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BELLAS ARTES © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 229 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 68 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL RETRATO DEL MÁS PRESTIGIOSO DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII P O R MATÍAS DÍAZ PADRÓN RESUMEN El artículo da las claves que explican la influencia de la pintura de Van Dyck en el retrato español que es muy superior a la esperada. Superior incluso a la de su maestro Rubens. Van Dyck adapta su estilo a la tradición del retrato español y son numerosos los españoles y personajes aliados a su política que se retratan por Van Dyck. La difusión de sus imágenes es enor-me debido a los grabados que son recomendados por Palomino a los jóve-nes pintores para iniciarse en la pintura. Los retratos originales o copias, de Van Dyck atesorados en cantidad sorprendente en las galerías de los coleccionistas españoles ejercieron influencia en nuestros pintores. La in-fluencia sobre Velázquez es mayor de lo esperada ya que el sevillano las tamiza a su poderosa personalidad. Es mas evidente en los pintores de la siguiente generación como Carreño de Miranda, Murillo, Jan van Kessel II, Jiménez Donoso, Alfaro y otros que siguen de forma servil sus grabados. Palabras clave: retrato, grabado, coleccionismo, preceptistas, influencia, escuela madrileña, siglo XVII. ABSTRACT This article gives the key to understanding the influence of Van Dyck´s portraiture. This influence is much bigger than expected. Van Dyck adapted his stile to the Spanish tradition, and many of the Spaniards had their portraits painting by him. These portraits were well known by engravings and recommended by Palomino as models to young painters. The Spanish collections had a great number of portraits and same painters could seem them. Velázquez saw a lot of Van Dyck paintings, also in Italy, and his © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 230 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 2 influence is greater than expected, but always adapted to his strong personality. This influence is much clear in the next generation Carreño de Miranda, Murillo, Jan van Kessel II, Jiménez Donoso, Alfaro and other painters that follow literally his engravings. Key words: portrait – engraving – collecting – theoreticians – influences – The School of Madrid – 17th Century. Seis propuestas previas traemos al rastrear la estela del re-trato de Van Dyck en la pintura del siglo de Velázquez. No olvi-damos al pintor español en esta aventura, con quien, y a pesar de la aparente distancia en el espacio y sentimiento estético, va a verse comprometido en estas páginas. Nacen el mismo año y gozan de igual prestigio, tuvieron la misma clientela y pusieron sus pinceles al servicio de los monarcas más apasionados por la pintura en la Europa de su tiempo. La influencia de Van Dyck se filtra en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada del más fecundo siglo del arte español. Más efectiva fue la influencia de Van Dyck, aunque difícil de creer, que la de Rubens. Pero no podemos desligar la huella del maestro en Van Dyck. Estuvo «condenado» en vida a figurar bajo su sombra como eterno discípulo aunque igualado en mu-chos momentos. No faltan comparaciones ventajosas al discípu-lo, incluso en el periodo juvenil, con calificativos que ponían ambos a la misma altura1. Van Dyck se desmarca pronto de la línea frontera de su maestro al asumir la más elevada categoría formal y expresiva: la distinción2. Dio al retrato inglés la supe-rioridad en los siglos XVIII y XIX y fijó la imagen del noble inglés3 y la etiqueta de la sociedad4. Nunca fue superada la ele-gancia como emblema del retrato en la cultura europea. Van Dyck, aunque nacido y formado en tierras de Flandes bajo el dominio español, fue pintor de cámara de Carlos I Estuardo y con justificada razón eje de la escuela inglesa que le tiene por «inglés», y sólidamente integrado en la sociedad del 1 HERVEY (1921), p. 175. 2 PUYVELDE (1950), p. 145. 3 BROWN (1982), p. 222. 4 PUYVELDE (1950), p. 67. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 231 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 3 Reino Unido. Pero fue igualmente codiciado por el Cardenal Infante, archiduque de los Países Bajos españoles, que va a in-tentar atraerle al ámbito hispano del Imperio. Hay continuidad con la tradición de Rubens en los primeros años, y giro a la solidez de las formas; y luego hacia el relax y seductor abandono de su natural sensibilidad, con apoyo de Ita-lia como ocurrió a Velázquez. Un retrato con deuda a Antonio Moro y a Tiziano, sin renunciar al realismo y la profunda psi-cología del alma. Esto va a seducir a los pintores españoles del siglo XVII. Desde un ángulo lejano, recordemos que Antonio Moro debió todo a la imperativa etiqueta dictada por los Aus-trias españoles como postuló G. Marlier5. Formulación que re-vierte en el retrato de Van Dyck y Velázquez. Así se explica el trato de Van Dyck con la clientela española y la extranjera vin-culada a su política. El genial flamenco se adaptó siempre al medio y la clientela que le involucra. No se pierde la injerencia de raíz hispana del XVI a través de Antonio Moro, pintor de Carlos V y Felipe II, modelando sus retratos acorde a la etique-ta de los Austrias españoles. Esto revierte en la contención de los gestos, verticalidad, fondos neutros y mirada directa al es-pectador. Esto se manifiesta cuando retrata Van Dyck a la no-bleza de España. Lejos de los refinados ritmos y afectación típi-ca del periodo italiano e inglés. Un segundo principio del éxito del retrato vandyckiano está en la vocación del español en eternizar su imagen en el tiempo. Fue un permanente deseo del español del Siglo de Oro dejar la huella de su imagen y hazañas con exclusiva soberbia. Así lo anunciaba Carduccio para quien «sólo los reyes y príncipes fue permitido retratarse cuando hubieran hecho grandes cosas y go-bernado bien sirviendo esto de cierto premio honroso a su mucho valor»6. El retrato de Van Dyck no pierde nunca de vista la fidelidad a la imagen del retratado a pesar de la afectación y aparato ex- 5 MARLIER (1934), p. 70. 6 CARDUCHO (1633) no pierde oportunidad de ridiculizar los «retratos de hombres y mujeres muy ordinarios y de oficios mecánicos arrimados a un bufete de silla debajo de cortina, con la gravedad de traje y postura que se debe a los reyes». Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933) II, p. 250. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 232 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 4 terno que le acompaña, como los italianos y franceses. Palomi-no tenía por esencial en el retrato «la fidelidad al modelo y el interés por el parecido por encima de la lisonja»7. Años antes lo había sentenciado Pacheco como principio del retrato español a contrapunto de lo habitual en las otras escuelas europeas: «a dos cosas se obliga el que retrata. La primera es que el retrato sea muy parecido a su original, y este es el fin principal para que se hace»8. Así lo entendió Van Dyck al retratar a los españoles. Es imposición de la sociedad española. A pesar de los juicios comunes al estilo de Van Dyck, el flamenco está dotado de la misma impactante fuerza (cuando le importa) de Velázquez en el retrato de Inocencio X. Ejemplo: los retratos de Ryckaert y del obispo Malderus [figs. 1 y 2]. Compiten con igual relevancia, pero no en la cantidad, sensiblemente superior en Van Dyck, a pesar que Velázquez le sobrevivió veinte años. Una tercera dife-rencia está en la naturaleza de éstos. La producción de Van Dyck se entrega a la nobleza más rancia de Europa. Esto le distingue de Velázquez, pues nada encontramos en Van Dyck comparable a los bufones y enanos del pintor de Felipe IV. El imperturbable sevillano —sin embargo— trató por igual a nobles y plebeyos, dotando de candor y sencillez a todas sus criaturas. No encuentro nada comparable en la historia del re-trato. La patología del alma y cuerpo de sus enanos es fácil de diagnosticar por un hábil galeno9. El Niño de Vallecas es un hidrocéfalo nato. Llegó al mundo con dientes y enorme cabeza, así lo vió C. Justi: «Vallecas es un lugar a cuatro millas de Madrid, en un valle profundo, con montañas al norte y al no-roeste. Lleva un sayo de franela amarilla y amarillas son igual-mente las calzas. Está sentado junto a una peña que pone so-bre la figura todo el peso de su masa, comprime su pobre cerebro, le impide pensar y asociar ideas. La testa se hunde en sus hombros, los ojos entreabiertos semejan los del borracho, sin mirada, el labio superior sufre una contracción hacia arriba. Tiene un objeto en las manos, y parece olvidado de él»10. Tam- 77 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 530. 78 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 189. 79 CASTILLO DE LUCAS (1952), pp. 26-35. 10 JUSTI (1953), p. 724. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 233 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 5 poco Felipe IV «tuvo empacho de encargar (o permitir) a su pintor, Diego Velázquez, que retratara a sus bufones como si fueran familiares suyos, siendo que, en principio, el sevillano no podía pintar sino al rey y sus próximos»11. La dignidad de estos seres hace olvidar su deformidad. Velázquez ocultó las pier-nas torcidas colocándolos sentados, distinto recurso al emplea-do por Van der Hamen en el enano del Museo del Prado que dibujó de pie, sin aquella sutil consideración. Una justa aprecia-ción que Isabel Mateo vio en el profundo universo del pintor español12. Si penetrar en las almas de las criaturas fuera la categoría suprema del retrato, la superioridad de Velázquez sería indiscu-tible; si fuera la distinción, la superioridad está en Van Dyck. Esta confrontación se presiente en la crítica de su tiempo»13. A la influencia de Van Dyck en el retrato español también va a contribuir la admiración en nuestros preceptistas y letra-dos. Es interesante remitirnos a los juicios del Cardenal Infante con la intención de atraerle a la corte de los Países Bajos a la muerte de Rubens desplazando a Carlos I Estuardo. Deseo del Cardenal Infante y también del pintor, que a pesar de su displi-cente actitud, añoraba el sitio de Rubens en la Corte de los Austrias de su país natal14. Los testimonios de las cartas del In-fante español desbordan los límites de este artículo, pero no está de más recordarlas por ser testimonios evidentes del gusto y la admiración de su obra en los mecenas y coleccionistas españo-les que vieron siempre en Van Dyck el mejor intérprete de sus anhelos y vanidad de poder15. Después de la entrada del Cardenal en Bruselas y Amberes, Van Dyck deja Inglaterra y se presenta allí, realizando el retra-to del Cardenal vestido de corte que trae consigo don Diego de Mexía, marqués de Leganés, para el Salón Nuevo del Alcázar (luego de los Espejos) como el mejor regalo al rey de su herma-no. Es un retrato simbólico de los grandes divulgado en Europa 11 MORENO VILLA (1939), pp. 174-177. 12 MATEO (1991), p. 149. 13 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa. 14 PUYVELDE (1950), p. 35. 15 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 234 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 6 por los grabados16. A pesar de todo, don Fernando no pudo re-tenerlo entonces. Van Dyck regresó a Londres sin despedirse, gesto que censuró el círculo próximo al Infante, recibiendo car-tas de disculpas del rey de Inglaterra. Pero don Fernando tuvo esto por excentricidad perdonable del pintor, propia de su engreí-do divismo17. Nada vemos de servil dependencia de los artistas en la antigüedad. Más servilismo existe hoy en muchos de los más afamados pintores de nuestro tiempo por sus galeristas y patrones. Otro suceso ratifica el interés del Cardenal al regreso de Van Dyck a Amberes a la muerte de Rubens. El Cardenal le pide continuar la obra inconclusa del maestro para el Alcázar y Buen Retiro de Madrid. Hemos visto el comportamiento arrogante de Van Dyck pocos años atrás. También ahora va a manifestarlo. Su vanidad pone al límite los buenos deseos del Cardenal Infan-te, y de nuevo vemos la condescendencia del Cardenal con Van Dyck en carta del 23 de sep de 1640 desde el campo de Revertz, «Después que escribí a V.M. sobre las pinturas de Rubens, he te-nido aviso de que Van Dyck ha de llegar a Amberes para San Lucas, y siendo tan gran pintor y también su discípulo, me ha parecido suspender el entregárselas a otro hasta hablar con Van Dyck, y ver si él las quiere acabar, que no hay duda las hará mejor que nadie, pero tiene humor y así no puedo asegurar nada a V.M.»18. Es un precioso testimonio de los deseos y admiración que el príncipe español siente por el genio de Van Dyck. Eso de humor viene a equivaler a caprichoso hoy día. La gestión del envío de las obras de Rubens continúa y el interés de don Fernando por convencer al pintor. Así escribía el diez de noviembre informando a su hermano de las pinturas y de su «tira y encoge» con Van Dyck «La cuarta estaba solo di-bujada de Rubens, y así no ha querido Van Dyck proseguirla, ni tampoco acabar las otras por más diligencias que se han hecho, que es loco rematado y así ajustamos que del mismo tamaño y de la misma historia hiciera él unas de su capricho, con que que-dó muy contento y se volvió a Inglaterra para traer su casa de su 16 DÍAZ PADRÓN (1995), t. I, p. 442, núm. 442. 17 HOWARTH (2001), p. 82. 18 ROOSES & RUELENS (1909), p. 310; BEROQUI (1917), p. 390. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 235 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 7 asiento. No sé si se arrepentirá, que como dije a S.M. no tiene juicio ninguno, yo no descuidaré de solicitarle con todo cuida-do »19. Esto presagia el terreno ganado por el Cardenal al rey de Inglaterra, en aquel «pique» para «quedarse» con Van Dyck20. No conocemos la respuesta de Felipe IV a las cartas de su her-mano, pero no hay duda que alentaría su «batalla» con Van Dyck, que le ofrecía más obstáculos de los que tuvo en Nörd-linghen. Lo consigue, pero como es sabido la muerte nos llevó pronto al Cardenal Infante y a Van Dyck. La admiración de la sociedad española por el pintor, lo prue-ba más que palabras, el número de militares y nobles de la monarquía de España que inmortalizó con sus pinceles. Fue un viraje del gusto a favor de Van Dyck. Importancia decisiva en la influencia de sus retratos en la pintura española fue la publica-ción de la Iconografía del flamenco donde empleó a los mas hábiles grabadores de Flandes. No sólo están reproducidas las imágenes de sus hombres y mujeres sino el carácter y fuerza, ungidos de la gallardía y soberbia de su condición de dueños del mundo. No es exagerado el juicio de don Elias Tormo al reco-nocer en aquellos retratos «todo un documento de información histórica —escribía don Elías Tormo— y uno de los progresos científicos de los tiempos actuales, la casi inexcusable superación de los libros de Historia, añadiendo al texto láminas, no por vía de adorno y elegancia editorial, sino como fondo, otro fondo más, al estudioso del pasado»21. Una quinta llamada para comprender la influencia de Van Dyck en el retrato español está en el número de pinturas que llega a la Corte de Madrid. Lo reunido por don Luis y don Gaspar de Haro y Guzmán, marqueses del Carpio y Eliche, su-peró en número a lo coleccionado por el rey de Inglaterra. Afir-mación temeraria de no ser demostrable22. Añadimos lo adquiri- 19 ROOSES & RUELENS (1909), p. 312; BEROQUI (1917), p. 391. 20 HOWARTH (2001), p. 78. 21 TORMO (1940), p. 245. 22 Inventario de las posesiones del marqués del Carpio en Madrid, en la residencia de San Joaquín, en la Galería Nueva Alta, 1689. AHPM, Pro-tocolo 9. 819, ff. 1006-1067 en BURKE & CHERRY (1997), pp. 830-878; 1695, pinturas vendidas en la almoneda del marqués del Carpio [Archivo Históri- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 236 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 8 do solapadamente por Felipe IV a la muerte del rey de Inglate-rra y las donaciones de los nobles y lo reunido por los archi-duques de Flandes, Isabel Clara Eugenia, Leopoldo Guillermo y don Juan José de Austria, Spínola, el marqués de Moncada, conde de Molina, conde de Feria, duque del Arco y tantos otros. La fama y prestigio de Van Dyck como pintor de retratos que predican sus biógrafos no fue menor en los preceptistas espa-ñoles de la época. De interés son las líneas que le dedica Vicen-te Carducho (tan ciego para reconocer la grandeza de Veláz-quez) y pese a su formación italiana23; También Lázaro Díaz del Valle puso en sus escritos especial atención en los retratos de Van Dyck, viendo en él «el verdadero Fénix de nuestro siglo como se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias»24; José García Hidalgo alabó la blandura y lozanía de sus colores25, jus-to juicio que comparte Palomino para quien Van Dyck es uno de los genios de la perfección «particularmente en el retrato» junto a Velázquez26. Este comentarista español diferencia el es-tilo de Van Dyck del de Rubens con juicios que en nada difie-ren de los recientes, viendo la dulzura la categoría propia de Van Dyck frente a lo crespo del historiar en Rubens27, y desde otro ángulo nos cuenta que «una cabeza de mano de Velázquez vale mas que una de Tiziano o de Van Dyck»28. Elogios que otorga también a Carreño de Miranda que debió su fortuna —dice— al estudio de los retratos de Tiziano y Van Dyck. «En aquel so-berano gusto que le concedió el cielo premiándole con una tinta entre Tiziano y Van Dyck que igualando a los dos era superior a cada uno»29. La sexta llamada está en los consejos de nuestros tratadistas a los jóvenes pintores a imitar sus retratos a lo que aunamos las visi-co de Protocolos de Madrid 6239, s. f. Francisco Suarez] publicado por el MARQUÉS DEL SALTILLO (1953), pp. 234-243. 23 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 81. 24 DÍAZ DEL VALLE (1659), fol. 110. 25 GARCÍA HIDALGO (1693). Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113. 26 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113. 27 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 154. 28 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 527. 29 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 1029. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 237 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 9 tas a las galerías de los nobles y Reales Sitios. Esto que transmite la experiencia, lo confirma la documentación literaria. Así Palomino daba instrucciones a los aprendices: «el discípulo entrará en estam-pas comenzando por las medias figuras de los retratos de Van Dyck y así se ira habilitando para otros de mas trabajo y tomar buena instrucción para la economía y ordenación de una historia que se compone no solo de figuras humanas sino de otras adherentes»30. Es un hecho que la fama de Van Dyck como pintor de re-tratos está en nuestros tratadistas, igual que en los inventarios de los mecenas y los pintores31. Lo escrito por Palomino no ha tenido trascendencia entre los estudiosos españoles, sólo algu-nos tímidos ecos en eruditos extranjeros del siglo XIX y princi-pios del XX entre líneas de Michiels32, Maeterlinck33 y la profe-sora Du Gue Trapier34, con la advertencia del interés por grabado a que los artistas españoles fueron proclives. No todos los pintores españoles tuvieron ocasión de visitar los sitios reales y los palacios de la nobleza donde estaban los origi-nales de Van Dyck. Esto exige juzgar con distinta perspectiva la influencia de Van Dyck en las escuelas españolas, pues el graba-do no permite por razones obvias ver colores. De aquí que fueron sólo los más privilegiados como Velázquez, Carreño de Miranda, Alonso Cano, Coello o Murillo los que asumieron estas catego-rías fundamentales de la pintura. Velázquez no escapó a la in-fluencia de Van Dyck a pesar de su poderosa personalidad, pero sólo se sirvió del esquema compositivo del grabado de P. de Balliú del príncipe Ligne para el Conde Duque a caballo del Museo del Prado. Luego tomó contacto directo con la realidad envolviendo las formas en el aire traslúcido de la sierra de Guadarrama. Los pintores españoles menos dotados utilizaron los graba-dos sin más. Esto es tenido por servilismo y copia, lo otro, lo de Velázquez, superación de grandeza, con idea de buscar en la variedad la belleza35. Palomino aconseja estos medios a los pin- 30 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 450. 31 DÍAZ PADRÓN (1985), p. 316. 32 MICHIELS (1882), p. 480. 33 MAETERLINCK (1900), pp. 1-10 (separata). 34 TRAPIER (1967), p. 265. 35 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 524. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 238 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 10 tores para alcanzar la excelencia del arte, pero reconoce que los mediocres lo practicaron para su comodidad36. De la influencia y conexión entre Van Dyck y Velázquez nin-guna noticia nos llega para corroborarlo. En parte por la pere-za de estos dos maestros para escribir, como fue frecuente por el contrario en Rubens, pero pensamos que tenían que conocer-se por boca de terceros. Sus clientes ingleses, flamencos y espa-ñoles concurren en los mismos ambientes cortesanos. Es el caso, entre muchos, de sir Arthur Hopton que mantenía frecuente co-rrespondencia con el rey de Inglaterra siendo embajador en Madrid. Van Dyck y Velázquez intercambiaron retratos de sus talleres para las cortes de Madrid y Londres con desafortunados resultados, que revelaron las profesoras G. Trapier37 y E. Harris38 [figs. 3, 4, 5]. Años antes Velázquez retrató a Carlos I de Ingla-terra siendo príncipe de Gales en su viaje a España en 162339 (quién diría que Velázquez pintó al futuro rey inglés antes que lo hiciera su pintor de cámara en Londres), nos preguntamos si Van Dyck tuvo ocasión de verlo; y Velázquez poseyó una copia del retrato de María de Médicis según Van Dyck40. No sabemos si se trata de una copia del propio Velázquez o del taller del fla-menco, o un original, puesto que copia podría equivaler enton-ces a réplica. También conocería nuestro Velázquez el retrato de Enriqueta María que trajo la duquesa de Chevrais a Madrid para mostrar a Isabel de Borbón41, y muchos en los palacios del rey y los nobles de España. Velázquez sobrevivió dos décadas a su homónimo flamenco pero el número de sus retratos fue muy inferior. Velázquez se 36 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 522. 37 TRAPIER (1967), p. 62. 38 HARRIS (1967), p. 414; HARRIS (2006), p. 330. 39 G. Huxley registra las cartas de Cottington donde cita el retrato del príncipe de Gales, realizado por Velázquez, del que nos da noticia Palomi-no, que a veces ha sido cuestionado. El libro de cuentas del viaje del prín-cipe de Gales a Madrid anota que «fue pagado a un pintor por dibujar el retrato del príncipe con pago del 8 de septiembre de 1623» [HUXLEY (1959), p. 111]. 40 SÁNCHEZ CANTÓN (1942), p. 82; inventario descubierto por Rodríguez Marín. 41 TRAPIER (1957), p. 228. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 239 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 11 aferró a la tradición y al realismo, mientras el flamenco lo hizo al idealismo, la distinción y el color. Pero acabó por dominar en la generación de los pintores españoles a la muerte de Veláz-quez. Los retratos de nobles españoles en la Iconografía de Van Dyck van a servir de modelo desde ahora. Palomino debió po-seer un ejemplar, otro el príncipe de Ligne que nació y vivió en España, por lo que no extraña conociera Velázquez retratos suyos42. Otro ejemplar de la Iconografía poseía don Juan José de Austria43, y algunos grabados sueltos adquirió Carreño de Miran-da de la almoneda de Antonio Puga en 164944. Así explicamos la influencia en algunos retratos que reproducimos de su mano. VELÁZQUEZ Tuvimos ocasión de citar el retrato del Conde Duque de Olivares a caballo, adelantándonos a su análisis más detenido de ritmos compositivos ajenos a la pausada sensibilidad del pintor español. Aún se discute la fuente más directa de inspiración, pero reconociendo las distancias con el retrato típico veláz-queño. Es el más osado retrato ecuestre de la pintura española. El caballo está dispuesto en diagonal hacia el fondo, y el rostro del jinete vuelto hacia el espectador. Fue Carl Justi a fines del si-glo XIX, quien advirtió la particularidad de esta composición y pensó una fuente ajena a la sensibilidad de Velázquez. Es un caballo andaluz «que bebió del Betis no solo la ligereza con que corren sus aguas, sino la majestad con que camina»45. Justi acer-tó a ver sugestiones nórdicas del retrato de Giovanni Paolo Balbi de Van Dyck del periodo genovés de la colección Luigi Magnani46. E. du Gue Trapier propuso a Thomas de Saboya- 42 DEPAUW & LUIJTEN (1999), p. 10. 43 GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 630. 44 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 19. Sin duda el pintor español mas próxi-mo en sus retratos a Van Dyck con marcado viraje al barroco internacional de espaldas a las raíces de Velázquez. 45 JUSTI (1953), p. 55. 46 JUSTI (1953), p. 45. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 240 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 12 Cariñano de la galería Sabauda de Turín47, y Liedtke y Moffit, más recientemente, el grabado de Julio César de Tempesta del siglo XVI48, coincidiendo con la propuesta de Martín Soria que añadió el de Otto de Stradanus49. El hecho es un reconocimien-to de influencias nórdicas más que un producto de la invención. No han faltado juicios que explican la forzada postura del Con-de Duque en la intención de disimular la cargazón de su espal-da. En nuestra opinión la fuente más directa está en el citado grabado de Pieter de Bailliu según dibujo y pintura del retrato Alberto de Ligny de Van Dyck, de la colección Leicester en Holkham Hall (Norfolk) [figs. 6, 7, 8, 9 y 10]50. La crítica tuvo dificultad siempre para encajar esta composi-ción en la personalidad de Velázquez. La idea del caballo en corveta la puso en boga Rubens siguiendo Van Dyck y Gaspar de Crayer antes que Velázquez, con precedentes en dibujos y esculturas de Leonardo da Vinci de Francesco y Ludovico Sforza y la batalla de Anghiari. El retrato del Príncipe de Ligny de Van Dyck se fecha hacia 1628-1632. Igual que éste, el Conde Duque dirige los ejércitos. El árbol del lado derecho, las hondonadas y los arbustos a la espalda los reproduce Velázquez literalmente como Van Dyck, pero atemperando la fogosa tensión del caballo. La pintura de Van Dyck es anterior a la de Velázquez. Podría pensarse que el ministro español conocía el original en Madrid, pues el príncipe de Ligne residió en esta Corte donde murió en 167451. Es una razonable propuesta. El príncipe de Ligne estuvo al servicio de los Austrias españoles logrando el codiciado Toisón de Oro, fue comandante en jefe de los ejércitos en Bohemia, Westphalia y los Países Bajos. Lo vemos en el fragor de batallas que protago- 47 TRAPIER (1967). 48 LIEDTKE & MOFFITT (1981), pp. 529-537. 49 MARTÍN SORIA (1954), p. 99. 50 DÍAZ PADRÓN (1965), p. 297; DÍAZ PADRÓN (1981), p. 134. A propósito del grabado véase [NEW HOLLSTEIN (2002), V, núm. 364/1]; y la pintura de Van Dyck [LARSEN (1988), núm. 497]. Existe dibujo preparatorio en el British Museum , Londres. Inv. Nº 1937.10.8.18 [VEY (1962), II, p. 256, núm. 186, il. 228, XII]. 51 MORERI, t. I, p. 343, cit. en GACHARD (1866), vol. 1, p. 698. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 241 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 13 nizó. Episodio real de la vida de un auténtico militar, lejos de la ficción del sedentario Conde Duque. Velázquez no tendría có-moda su conciencia por esta ficción heroica a la que transigió. Esto es ajeno a su concepción estética. No dudo fue una impo-sición del retratado. Entre los retratos de cuerpo entero en interiores de Velázquez, el Infante don Carlos recientemente es tenido por la fuente de inspiración del príncipe52, Alberto de Ligne, príncipe de Aremberg y Barbançon, de pie en la York Art Gallery [figs. 11, 12]. Hoy lo entendemos a la inversa. Nada nuevo es reconocer en Don Car-los el más elegante de los retratos de la primera época de Velázquez con distancia a los rígidos y arcaicos de su hermano. También es innegable que Van Dyck adoptó por una contención inhabitual en el retrato del príncipe de Ligne, condicionado por la etiqueta española que respeta cuando sus modelos entran en este circuito. Tradicionalmente este retrato de don Carlos de Velázquez se fecha en 1626 o antes, y el de Van Dyck en 1627-1628. En esta fecha obtenía el Toisón de Oro el príncipe de Ligne, y don Car-los nos consta que el 16 de septiembre de 1628 su hermana María de Austria le regala la cadena de oro que cruza su pecho en diagonal53. Esto obliga a avanzar la fecha de su ejecución. También es posible (a tenor de esta revisión cronológica) que Ve-lázquez conociera también este otro retrato de pie en Madrid donde vivió el príncipe como adelantamos al tratar del ecuestre. Además de estas precisiones cronológicas, el bigote no es propio ya de un jovencito y el ritmo más refinado y la silueta está más acorde con la distinción de Van Dyck, más relajado el porte y la factura mas suelta. Pero admitimos que tanto Van Dyck como Velázquez están en deuda con Antonio Moro: firme-za de las piernas en el suelo y fondo uniforme. Pero de Ve-lázquez es el sutil mohín de indiferencia del joven infante, nota expresiva ajena a Van Dyck. Es la ventaja de Velázquez al con-vivir con los príncipes españoles en el viejo Alcázar. Esto hace que conozca los sentimientos más íntimos de don Carlos. 52 SIDEY (1981), p. 3. 53 HERNÁNDEZ PEREDA (1960), p. 256. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 242 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 14 Velázquez lo retrata como es, lo que hace que este retrato viva siempre tan intensamente en el espectador. El retrato de Van Dyck más común toma algo del idealismo de Italia. Una visión neoplatónica filtrada en la sociedad inglesa antes incluso de lle-gar Van Dyck. También ecos de Van Dyck remiten los retratos de Felipe IV de Velázquez de la Pinacoteca de Viena y la copia de cuerpo entero del Ermitage de San Petersburgo [figs. 15, 16]. Lleva balaustrada y cortina en terrazas que dan a jardines de nobles genoveses que retrató Van Dyck. Es un retrato cortesano y de-corativo al aire libre, poco frecuente en la pintura española54. También lo están los retratos del monarca y su hermano, para la Torre de la Parada, pero esto se debe a la actividad que se practica en aquel sitio. Hemos prestado mayor atención a las fórmulas compositivas cuando también interesa la factura, la técnica y el color. E. Tra-pier advierte la influencia de Van Dyck en Velázquez a tenor de los retratos que vio en los palacios genoveses. Esto dejó huella en la infanta María que el sevillano pintó al paso de la infanta por Nápoles, hoy en el Museo del Prado (núm. 1187). Hay ma-yor riqueza en los marrones y plata como más fluidez en las tintas55. Velázquez se libra de la pesadez y dureza que arrastra-ba de la etapa sevillana. También sintió la atracción de la natu-raleza que traslada a los retratos que pinta luego en Madrid, hasta el punto que Gue Trapier reconoce la habilidad en el gé-nero paisajístico desde entonces. Los paisajes de los retratos de Van Dyck están impregnados de un sutil sentimiento panteísta a que Velázquez había renunciado por los interiores grises de la tradición. El viaje a Génova permitió también a Velázquez ver retratos de niños de Van Dyck. Velázquez no había intentado esto hasta entonces. Quizá sea algo más que coincidencia que la manzana del enanito que acompaña al príncipe Baltasar Carlos de Ve-lázquez del museo de Boston (nº 01.104) sea la que lleva Celia Cataneo de Van Dyck56. 54 BROWN (1986), p. 81. 55 TRAPIER (1948), p. 169 y 165; TRAPIER (1957), pp. 265-273. 56 TRAPIER (1948), pp. 173-176. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 243 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 15 Más notable es la influencia del retrato del Cardenal Infante del Museo del Prado que trajo Leganés de Flandes57, que en el de Felipe IV de Velázquez de la Frick Collection de Nueva York [figs. 13, 14]. Son típicas efigies políticas en vertical, acorde con la etiqueta de los Austrias. El de Van Dyck lo motivó la victoria del Cardenal en Nördlinghen; Velázquez lo hizo con ocasión a la victoria en Fraga contra Francia (1644). Además de la acti-tud, el brillo de los brocados y variedad cromática, le distancian de la tradición. Mayor es la analogía con el dibujo preparatorio del retrato de Van Dyck en el British Museum. JUAN CARREÑO MIRANDA Marca la ruptura con Velázquez a pesar de sucederle en la cámara de los pintores del rey. Es total la adhesión al barroco de Van Dyck de quien toma la dinámica y pose del retrato del Duque de Pastrana del Museo del Prado (650) [fig. 18]. El noble aristócrata posa frente al espectador con gesto displicente, apo-yado un brazo en el bastón y otro en la cadera, en compañía de un paje arrodillado y un palafrenero. No es difícil ver la dife-rencia con el retrato de Velázquez. Toma Carreño la gracia amanerada y paisajes que Van Dyck proyectó desde Italia en las cortes europeas. Viene a la mente el retrato de Carlos I de In-glaterra de caza del Museo del Louvre [fig. 17], que conocemos hoy su procedencia en la colección de Florencio Kelly, médico de Felipe V58. No descartamos la posibilidad que Carreño de Miranda lo conociera en caso de estar desde fines del siglo XVII en España. El Retrato de Carlos II de la colección Harrach, viste manto de la Orden del Toisón y está ungido de toda la magnificencia de la realeza igual que el retrato de Carlos I con la Orden de la Jarretera de Windsor Castle [figs. 19 y 20]59. De tres cuartos de perfil apoya la mano derecha en la cadera, como es frecuente en Van Dyck, y poco común en la pintura española. No oculta 57 Madrid, Museo del Prado (1480), DÍAZ PADRÓN (1995), I, p. 442. 58 SANZSALAZAR, en prensa. 59 LARSEN(1988), núm. 789; Barnes et al, Van Dyck, 2004, p. 471, IV.53. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 244 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 16 la enfermiza condición de su rostro. Nunca Felipe IV pidió a Velázquez un retrato de tal guisa. Eran otros tiempos donde el poderío de España no tenía que recurrir a la fastuosidad de la casa de Borgoña que inauguró Carlos V. Esto ocurría paradóji-camente cuando el imperio marca su declive. Las formas inten-tan suplir la sombría realidad. La técnica jugosa y las vibrantes pinceladas son producto del cruce de Venecia y Flandes. El Retrato del embajador Pedro Ivanowitz Potemkin del Mu-seo del Prado (645) [fig. 22] impresiona, como el mismo perso-naje impresionó en la corte de Madrid, por la personalidad y exotismo que recuerda al de Martin Ryckaert del Museo del Pra-do. A pesar del fondo neutro y verticalidad del cuerpo, el brazo en el costado y bastón recuerda retratos de Van Dyck. La silue-ta es igual a los retratos del Príncipe Rupert de la Galería de Baltimore, de la escuela de Van Dyck [fig. 21]60, y Barón Arnold Le Froyd del Metropolitan de Nueva York61. Es oportuno señalar esta faceta orientalista de Carreño Miranda, en paralelo con otro retrato de Sir Robert Shirley de la colección Petworth de Van Dyck, vestidos a lo Persa62. También el Retrato de Carlos II armado [fig. 24]63 de los museos de El Greco en Toledo y Guadalupe, portando una bengala y mano en la cadera, corres-pondiendo con retratos cortesanos de la etapa inglesa de Van Dyck. La balaustrada con fondo al aire libre, está en consonan-cia con los genoveses del flamenco y los de Felipe IV de Viena y San Petersburgo. Muy similar a los del príncipe de Ligne de Nue-va York y Ambrosio Spínola de las colecciones privadas madrile-ña y de Ginebra [fig. 23]64. El ostentoso cortinaje está tomado de la iconografía vandyckiana. El punto de vista bajo lo practi-có Van Dyck en los retratos del Marqués de Leganés que regaló a su hermano y estuvo en sus casas de Madrid, donde Carreño pudo verlo65. 60 LARSEN(1980), núm. A3. 61 LARSEN(1980), núm. 518. 62 Pethworth House (Gran Bretaña); LARSEN(1980), núm. 387. 63 Cáceres, Monasterio de Guadalupe; Toledo, Museo del Greco, depó-sito del Museo del Prado. 64 BRUNNER (2007), p. 74. 65 DÍAZ PADRÓN, en prensa. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 245 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 17 En el Retrato del Marqués de Santa Cruz, Pérez Sánchez vio rasgos vinculables con Van Dyck66, pero está lejos de la refinada estilización propia de sus retratos. Es efectista en exceso, pesa-do y falto de la esbeltez que impera en el flamenco. BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO Murillo está en la primera línea de los adictos vandyckianos registrados por Antonio Palomino, por influencia en las histo-rias y el dulce encanto de las imágenes, pero no en esta medida en los retratos. No obstante razonables sugestiones se ha queri-do ver en el retrato de Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda en colección privada en Vitoria [fig. 25] con fondo de paisaje como el de Carlos I de caza del Museo del Louvre67 co-mentado. Esto no es del todo convincente para don Diego An-gulo68; pero no es fácil pensar en otra fuente mas comprometi-da para esta singular composición del pintor sevillano. No tanto en la distribución de las formas como en la idea del retrato al aire libre como cazador, sin precedentes especiales del retrato español, salvo los de Velázquez de la Torre de la Parada. El de Van Dyck de Carlos I y el de Murillo con indumentaria de caza-dor, están lejos de los retratos afines con ostentoso manto real de franceses como el Luis XIV de Rigaud. El Retrato de Josua van Belle de la National Gallery de Irlan-da69 se ha vinculado a Bartholomeus van der Helst, al compa-rarlo con el del Notario de la colección Thyssen70, pero la in-fluencia vandyckiana nos parece más próxima por la distinción del personaje, y la composición. La posición de las manos es la misma del Retrato de noble atribuido a Van Dyck en la Wallace 66 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143. 67 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200. 68 ANGULO (1981), I, p. 180. 69 Firmado y fechado en 1670 [Véase ANGULO (1981), I, p. 465; II, p. 314, núm. 46]. 70 Vid. MADRID/LONDRES (1982-1983), p. 222, núm. 62; véase también PÉREZ SÁNCHEZ (SÁNCHEZ (1986), p. 180. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 246 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 18 Collection de Londres71, que Larsen piensa es del taller genovés, y considera de un personaje español. También Nicolás de Omazur del Museo del Prado72 de forma-to oval acusa influencia flamenca en línea con el de Van Dyck y Sir Endimión Porter del Museo del Prado. La calavera es simi-lar en el Extasis de San Francisco del mismo museo con clara alusión a la muerte. La elegancia del porte y la penetración psicológica del personaje inclina a situarlo en paralelo al perio-do inglés. JAN VAN KESSEL II Era hijo del pintor de flores y paisajes. Vivió en Madrid des-de 1680, pintando en la Corte de Madrid, por lo que se incluye en esta escuela. Las pinturas que han llegado a nosotros son escasas, y no tan vandyckianas como ven los viejos tratadistas. Palomino, con quien tuvo buena amistad, elogia la delicadeza de sus pinceles y vincula con Van Dyck. Al tratar el cuadro de Familia en un jardín, hoy en el Museo del Prado, Palomino co-menta que a no ser por la firma, sería «reputado por [obra] de Van Dyck»73. Es posible que este tipo de retrato de grupo fami-liar en un amplio jardín, pueda relacionarse con algunos del maestro flamenco como el Retrato de la familia del duque de Pembroke de Wilton House [figs. 26 y 27]74. JOSÉ JIMÉNEZ DONOSO Es sabido que retrató a Don Juan de Austria [fig. 28]75 con recuerdos de Gaston, duque de Orleáns76 de Van Dyck del mu- 71 Firmado y fechado en 1670. PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 142 (señala la influencia vandyckiana), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143. 72 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200. 73 ANGULO (1981). 74 Inv. Nº P53. LARSEN (1980), núm. 417; 1988, Nº a64. 75 Madrid, Museo del Prado (3060). Véase ANGULO (1981), I, pp. 468- 470; II, p. 416; III, p. 464. 76 PALOMINO (Ed. 1947), p. 1121. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 247 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 19 seo de Condé y colección privada inglesa. Está en un fondo de columnas envueltas en cortinajes y espacio abierto, como los re-tratos ecuestres del flamenco. Don Juan José de Austria poseía una colección de la Iconografía, que debió estimar mucho, pues la distribuyó enmarcándola como cuadros en los muros de su palacio. Eran militares españoles, pero no vemos que Jiménez Donoso haya recurrido a modelos concretos sino a una traba-zón ostentosa de retratos del último periodo de Van Dyck. JUAN DE ALFARO Y GÓMEZ Está entre los pintores elogiados por Palomino que le cono-ció y destacó su genio precoz y aprendizaje con Velázquez en Madrid. Aunque nacido en Córdoba, trabajó en la corte, lo que explica su inclusión en la escuela madrileña. La influencia de Van Dyck la acusa en la composición como en los retratos, «bajo la disciplina de don Diego Velázquez ...en cuya escuela apro-vechó tan superiormente, que en especial en los retratos que hizo, parecían tan buenos, como de Velázquez; y si algo degeneró [evo-lucionó], fue inclinándose a la manera de Van Dyck, a cuyas obras fue aficionadísimo, y copió algunas con tan superior emi-nencia, que desmentían los originales»77. Líneas adelante recuer-da Palomino su admiración a Van Dyck en los retratos de «don Pedro de Arce y Doñas Antonia de Arnolfo su esposa, extremada-mente parecidos, y tan bien pintados que parecían de mano de van Dyck»78. Trabajó con «Velázquez y siguió su manera en los retratos en los que alcanzó altura —sigue Palomino—, pero in-clinándose a Van Dyck y copió algunas con tan superior eminen-cia que desmentían los originales»79. Quisiéramos anotar que este don Pedro de Arce fue propieta-rio de las Hilanderas y amigo de Velázquez, «aficionadísimo a la pintura». Igual dependencia a Van Dyck le reconoce el amigo y 77 Wilton House (Gran Bretaña), colección del duque de Pembroque. 78 Madrid, Museo del Prado, en depósito en el Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú. GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 611. 79 Chantilly, Museo Condé. LARSEN (1980), núm. 806, y colección priva-da, núm. 807. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 248 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 20 biógrafo, tratando los retratos de obispos valiéndose de modelos antiguos, que recrea a la manera «que seguro parecen de Van Dick»80. Es evidente que Alfaro conocía las colecciones reales y las del Almirante de Castilla con quien tuvo una estrecha amistad, y pinturas del maestro flamenco no faltaban en este coleccionista. Don Diego Angulo ve justos los elogios de su biógrafo a la vista del retrato de jesuita de la Biblioteca de San Isidro de Madrid81. NICOLÁS ANTÓN DE LA CUADRA Este modesto pintor hizo los retratos de obispos de la cate-dral de Burgos por encargo del prelado Navarrete y Ladrón de Guevara, utilizando, o mejor copiando, los grabados de la Ico-nografía de van Dyck para los que dibuja servilmente trasto-cando su contenido y significado82. En fin, la influencia de Van Dyck se manifiesta mas rica en las composiciones devotas, que fue el género más fecundo en la pintura española en su Siglo de Oro como es sobradamente conocido y pretendemos su estudio83. El retrato español está le-jos de haber alcanzado la variedad, originalidad y calidad de cualquiera de las escuelas europeas84. No obstante es un tópico generalizado el genio de la pintura española en esta modalidad, guiado quizá por el realismo y objetividad de su sentimiento expresivo, pero esto se concentra en la imponente capacidad de Velázquez y Goya, con los que se pretende salvar esta parcela anémica de nuestra pintura, generalizando al límite lo que es excepción85. 80 PALOMINO (ed. 1947), p. 999, 1000. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), t. IV, p. 260. 81 Ibidem, 1947, p. 1001. 82 Ibidem, 1947, p. 999. 83 Ibidem, 1947, p. 1000. 84 ANGULO (1971), v. XV, p. 302. 85 GUTIÉRREZ PASTOR (1995-1996), p. 112. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 249 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 21 BIBLIOGRAFÍA ANGULO, Diego (1971): Ars Hispaniae, v. XV, p. 302. ANGULO, Diego (1981): Murillo, I. BEROQUI, Pedro (1917): «Adiciones y correcciones al Catálogo del Museo del Prado», Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, VIII. BROWN, Christoffer (1982): Van Dyck, Oxford. BROWN, Jonathan (1986): Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid. BRUNNER, M. (2007): Dürer Van Dyck Warhol, Das inszenierte Porträt Seit 1300. BURKE, M. B. & CHERRY, P. (1997): Collections of Paintings in Madrid 1601- 1755. CARDUCHO, Vicente (1633): Diálogos de la pintura, Madrid. CASTILLO DE LUCAS, A. (1952): «Algunos temas médicos en el Museo del Pra-do », Arte Español, vol. 36. DEPAUW, Carl & LUIJTEN, Ger (1999): Antoine van Dyck et l’estampe, Antwerpen Open/Rijksmuseum Amsterdam. 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Biblioteca Universitaria, 2010 253 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 Taller de Velázquez, Felipe IV, Baltasar Carlos, Isabel de Borbón, Hompton Court, Colección Real inglesa. FIG. 3. FIG. 4. FIG. 5. 25 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 254 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 A. Tempesta, Julio César, grabado; A. Van Dyck, Príncipe de Ligne a caballo, dibujo, British Museum, Londres. A. Van Dyck, Príncipe de Ligne, Leicester, Norfolk ; P. de Bailliú, grabado según Van Dyck FIG. 6. FIG. 8. FIG. 9. FIG. 7. 26 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 255 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 10.—D. Velázquez, El Conde Duque de Olivares, Museo del Prado. A. Van Dyck, El príncipe de Ligne, Galería de Arte de la Ciudad de York. D. Velázquez, Príncipe Carlos, Museo del Prado. FIG. 11. FIG. 12. 27 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 256 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 A. Van Dyck, Cardenal Infante, Museo del Prado; D. Velázquez, Felipe IV, Flick Collection de Nueva York. FIG. 13. FIG. 14. FIG. 15. FIG. 16. A. Van Dyck, Caballero de la casa Spínola, Palazzo Rosso, Génova. D. Velázquez, Felipe IV, Ermitage (copia). 28 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 257 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 18.—Carreño de Miranda, Duque de Pastrana, don Gregorio de Silva y Mendoza, Museo del Prado FIG. 17.—Van Dyck, Carlos I de Inglaterra de caza, Museo del Louvre. 29 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 258 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 19.—A. Van Dyck, Carlos I con la Orden de la Jarretera, Windsor Castle. FIG. 20.—Carreño de Miranda, Carlos II el Hechizado, colección Harrach, Rohrau Austria. 30 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 259 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 21.—Van Dyck, Ppe Rupert, Waters Art Museum, Baltimore. FIG. 22.—Carreño de Miranda, Retrato del embajador Pedro Ivanowitz Potemkin, Museo del Prado. 31 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 260 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 24.—Carreño, Carlos II armado, Toledo. FIG. 23.—A. Van Dyck, Ambrosio Spinola, colección privada. 32 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 261 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 25.—B. E. Murillo, Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda, colección privada, Vitoria. 33 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 262 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 27.—Jan Van Kessel, Familia en el jardín, Museo del Prado. FIG. 26.—A. Van Dyck, La familia Pembroke, Wilton House, Salisbury. 34 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 263 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 28.—José Jiménez Donoso, Don Juan José de Austria, Museo del Prado, depósito en el museo de Balaguer de Vilanova i la Geltrú. 35 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010
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Calificación | |
Título y subtítulo | Van Dyck : la influencia del retrato del más prestigioso discípulo de Rubens en la pintura española del siglo XVII |
Autor principal | Díaz Padrón, Matías |
Publicación fuente | Anuario de estudios atlánticos |
Numeración | Número 54. Tomo 2 |
Sección | Bellas artes |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Madrid ; Las Palmas |
Editorial | Cabildo Insular de Gran Canaria |
Fecha | 2008 |
Páginas | p. 229-263 |
Materias | Dyck, Antoon van, (1599-1641) ; Pintura flamenca |
Notas | Homenaje a Antonio Rumeu de Armas |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
Formato digital | |
Tamaño de archivo | 8859479 Bytes |
Texto | BELLAS ARTES © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 229 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 68 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL RETRATO DEL MÁS PRESTIGIOSO DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII P O R MATÍAS DÍAZ PADRÓN RESUMEN El artículo da las claves que explican la influencia de la pintura de Van Dyck en el retrato español que es muy superior a la esperada. Superior incluso a la de su maestro Rubens. Van Dyck adapta su estilo a la tradición del retrato español y son numerosos los españoles y personajes aliados a su política que se retratan por Van Dyck. La difusión de sus imágenes es enor-me debido a los grabados que son recomendados por Palomino a los jóve-nes pintores para iniciarse en la pintura. Los retratos originales o copias, de Van Dyck atesorados en cantidad sorprendente en las galerías de los coleccionistas españoles ejercieron influencia en nuestros pintores. La in-fluencia sobre Velázquez es mayor de lo esperada ya que el sevillano las tamiza a su poderosa personalidad. Es mas evidente en los pintores de la siguiente generación como Carreño de Miranda, Murillo, Jan van Kessel II, Jiménez Donoso, Alfaro y otros que siguen de forma servil sus grabados. Palabras clave: retrato, grabado, coleccionismo, preceptistas, influencia, escuela madrileña, siglo XVII. ABSTRACT This article gives the key to understanding the influence of Van Dyck´s portraiture. This influence is much bigger than expected. Van Dyck adapted his stile to the Spanish tradition, and many of the Spaniards had their portraits painting by him. These portraits were well known by engravings and recommended by Palomino as models to young painters. The Spanish collections had a great number of portraits and same painters could seem them. Velázquez saw a lot of Van Dyck paintings, also in Italy, and his © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 230 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 2 influence is greater than expected, but always adapted to his strong personality. This influence is much clear in the next generation Carreño de Miranda, Murillo, Jan van Kessel II, Jiménez Donoso, Alfaro and other painters that follow literally his engravings. Key words: portrait – engraving – collecting – theoreticians – influences – The School of Madrid – 17th Century. Seis propuestas previas traemos al rastrear la estela del re-trato de Van Dyck en la pintura del siglo de Velázquez. No olvi-damos al pintor español en esta aventura, con quien, y a pesar de la aparente distancia en el espacio y sentimiento estético, va a verse comprometido en estas páginas. Nacen el mismo año y gozan de igual prestigio, tuvieron la misma clientela y pusieron sus pinceles al servicio de los monarcas más apasionados por la pintura en la Europa de su tiempo. La influencia de Van Dyck se filtra en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada del más fecundo siglo del arte español. Más efectiva fue la influencia de Van Dyck, aunque difícil de creer, que la de Rubens. Pero no podemos desligar la huella del maestro en Van Dyck. Estuvo «condenado» en vida a figurar bajo su sombra como eterno discípulo aunque igualado en mu-chos momentos. No faltan comparaciones ventajosas al discípu-lo, incluso en el periodo juvenil, con calificativos que ponían ambos a la misma altura1. Van Dyck se desmarca pronto de la línea frontera de su maestro al asumir la más elevada categoría formal y expresiva: la distinción2. Dio al retrato inglés la supe-rioridad en los siglos XVIII y XIX y fijó la imagen del noble inglés3 y la etiqueta de la sociedad4. Nunca fue superada la ele-gancia como emblema del retrato en la cultura europea. Van Dyck, aunque nacido y formado en tierras de Flandes bajo el dominio español, fue pintor de cámara de Carlos I Estuardo y con justificada razón eje de la escuela inglesa que le tiene por «inglés», y sólidamente integrado en la sociedad del 1 HERVEY (1921), p. 175. 2 PUYVELDE (1950), p. 145. 3 BROWN (1982), p. 222. 4 PUYVELDE (1950), p. 67. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 231 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 3 Reino Unido. Pero fue igualmente codiciado por el Cardenal Infante, archiduque de los Países Bajos españoles, que va a in-tentar atraerle al ámbito hispano del Imperio. Hay continuidad con la tradición de Rubens en los primeros años, y giro a la solidez de las formas; y luego hacia el relax y seductor abandono de su natural sensibilidad, con apoyo de Ita-lia como ocurrió a Velázquez. Un retrato con deuda a Antonio Moro y a Tiziano, sin renunciar al realismo y la profunda psi-cología del alma. Esto va a seducir a los pintores españoles del siglo XVII. Desde un ángulo lejano, recordemos que Antonio Moro debió todo a la imperativa etiqueta dictada por los Aus-trias españoles como postuló G. Marlier5. Formulación que re-vierte en el retrato de Van Dyck y Velázquez. Así se explica el trato de Van Dyck con la clientela española y la extranjera vin-culada a su política. El genial flamenco se adaptó siempre al medio y la clientela que le involucra. No se pierde la injerencia de raíz hispana del XVI a través de Antonio Moro, pintor de Carlos V y Felipe II, modelando sus retratos acorde a la etique-ta de los Austrias españoles. Esto revierte en la contención de los gestos, verticalidad, fondos neutros y mirada directa al es-pectador. Esto se manifiesta cuando retrata Van Dyck a la no-bleza de España. Lejos de los refinados ritmos y afectación típi-ca del periodo italiano e inglés. Un segundo principio del éxito del retrato vandyckiano está en la vocación del español en eternizar su imagen en el tiempo. Fue un permanente deseo del español del Siglo de Oro dejar la huella de su imagen y hazañas con exclusiva soberbia. Así lo anunciaba Carduccio para quien «sólo los reyes y príncipes fue permitido retratarse cuando hubieran hecho grandes cosas y go-bernado bien sirviendo esto de cierto premio honroso a su mucho valor»6. El retrato de Van Dyck no pierde nunca de vista la fidelidad a la imagen del retratado a pesar de la afectación y aparato ex- 5 MARLIER (1934), p. 70. 6 CARDUCHO (1633) no pierde oportunidad de ridiculizar los «retratos de hombres y mujeres muy ordinarios y de oficios mecánicos arrimados a un bufete de silla debajo de cortina, con la gravedad de traje y postura que se debe a los reyes». Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933) II, p. 250. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 232 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 4 terno que le acompaña, como los italianos y franceses. Palomi-no tenía por esencial en el retrato «la fidelidad al modelo y el interés por el parecido por encima de la lisonja»7. Años antes lo había sentenciado Pacheco como principio del retrato español a contrapunto de lo habitual en las otras escuelas europeas: «a dos cosas se obliga el que retrata. La primera es que el retrato sea muy parecido a su original, y este es el fin principal para que se hace»8. Así lo entendió Van Dyck al retratar a los españoles. Es imposición de la sociedad española. A pesar de los juicios comunes al estilo de Van Dyck, el flamenco está dotado de la misma impactante fuerza (cuando le importa) de Velázquez en el retrato de Inocencio X. Ejemplo: los retratos de Ryckaert y del obispo Malderus [figs. 1 y 2]. Compiten con igual relevancia, pero no en la cantidad, sensiblemente superior en Van Dyck, a pesar que Velázquez le sobrevivió veinte años. Una tercera dife-rencia está en la naturaleza de éstos. La producción de Van Dyck se entrega a la nobleza más rancia de Europa. Esto le distingue de Velázquez, pues nada encontramos en Van Dyck comparable a los bufones y enanos del pintor de Felipe IV. El imperturbable sevillano —sin embargo— trató por igual a nobles y plebeyos, dotando de candor y sencillez a todas sus criaturas. No encuentro nada comparable en la historia del re-trato. La patología del alma y cuerpo de sus enanos es fácil de diagnosticar por un hábil galeno9. El Niño de Vallecas es un hidrocéfalo nato. Llegó al mundo con dientes y enorme cabeza, así lo vió C. Justi: «Vallecas es un lugar a cuatro millas de Madrid, en un valle profundo, con montañas al norte y al no-roeste. Lleva un sayo de franela amarilla y amarillas son igual-mente las calzas. Está sentado junto a una peña que pone so-bre la figura todo el peso de su masa, comprime su pobre cerebro, le impide pensar y asociar ideas. La testa se hunde en sus hombros, los ojos entreabiertos semejan los del borracho, sin mirada, el labio superior sufre una contracción hacia arriba. Tiene un objeto en las manos, y parece olvidado de él»10. Tam- 77 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 530. 78 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 189. 79 CASTILLO DE LUCAS (1952), pp. 26-35. 10 JUSTI (1953), p. 724. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 233 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 5 poco Felipe IV «tuvo empacho de encargar (o permitir) a su pintor, Diego Velázquez, que retratara a sus bufones como si fueran familiares suyos, siendo que, en principio, el sevillano no podía pintar sino al rey y sus próximos»11. La dignidad de estos seres hace olvidar su deformidad. Velázquez ocultó las pier-nas torcidas colocándolos sentados, distinto recurso al emplea-do por Van der Hamen en el enano del Museo del Prado que dibujó de pie, sin aquella sutil consideración. Una justa aprecia-ción que Isabel Mateo vio en el profundo universo del pintor español12. Si penetrar en las almas de las criaturas fuera la categoría suprema del retrato, la superioridad de Velázquez sería indiscu-tible; si fuera la distinción, la superioridad está en Van Dyck. Esta confrontación se presiente en la crítica de su tiempo»13. A la influencia de Van Dyck en el retrato español también va a contribuir la admiración en nuestros preceptistas y letra-dos. Es interesante remitirnos a los juicios del Cardenal Infante con la intención de atraerle a la corte de los Países Bajos a la muerte de Rubens desplazando a Carlos I Estuardo. Deseo del Cardenal Infante y también del pintor, que a pesar de su displi-cente actitud, añoraba el sitio de Rubens en la Corte de los Austrias de su país natal14. Los testimonios de las cartas del In-fante español desbordan los límites de este artículo, pero no está de más recordarlas por ser testimonios evidentes del gusto y la admiración de su obra en los mecenas y coleccionistas españo-les que vieron siempre en Van Dyck el mejor intérprete de sus anhelos y vanidad de poder15. Después de la entrada del Cardenal en Bruselas y Amberes, Van Dyck deja Inglaterra y se presenta allí, realizando el retra-to del Cardenal vestido de corte que trae consigo don Diego de Mexía, marqués de Leganés, para el Salón Nuevo del Alcázar (luego de los Espejos) como el mejor regalo al rey de su herma-no. Es un retrato simbólico de los grandes divulgado en Europa 11 MORENO VILLA (1939), pp. 174-177. 12 MATEO (1991), p. 149. 13 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa. 14 PUYVELDE (1950), p. 35. 15 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 234 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 6 por los grabados16. A pesar de todo, don Fernando no pudo re-tenerlo entonces. Van Dyck regresó a Londres sin despedirse, gesto que censuró el círculo próximo al Infante, recibiendo car-tas de disculpas del rey de Inglaterra. Pero don Fernando tuvo esto por excentricidad perdonable del pintor, propia de su engreí-do divismo17. Nada vemos de servil dependencia de los artistas en la antigüedad. Más servilismo existe hoy en muchos de los más afamados pintores de nuestro tiempo por sus galeristas y patrones. Otro suceso ratifica el interés del Cardenal al regreso de Van Dyck a Amberes a la muerte de Rubens. El Cardenal le pide continuar la obra inconclusa del maestro para el Alcázar y Buen Retiro de Madrid. Hemos visto el comportamiento arrogante de Van Dyck pocos años atrás. También ahora va a manifestarlo. Su vanidad pone al límite los buenos deseos del Cardenal Infan-te, y de nuevo vemos la condescendencia del Cardenal con Van Dyck en carta del 23 de sep de 1640 desde el campo de Revertz, «Después que escribí a V.M. sobre las pinturas de Rubens, he te-nido aviso de que Van Dyck ha de llegar a Amberes para San Lucas, y siendo tan gran pintor y también su discípulo, me ha parecido suspender el entregárselas a otro hasta hablar con Van Dyck, y ver si él las quiere acabar, que no hay duda las hará mejor que nadie, pero tiene humor y así no puedo asegurar nada a V.M.»18. Es un precioso testimonio de los deseos y admiración que el príncipe español siente por el genio de Van Dyck. Eso de humor viene a equivaler a caprichoso hoy día. La gestión del envío de las obras de Rubens continúa y el interés de don Fernando por convencer al pintor. Así escribía el diez de noviembre informando a su hermano de las pinturas y de su «tira y encoge» con Van Dyck «La cuarta estaba solo di-bujada de Rubens, y así no ha querido Van Dyck proseguirla, ni tampoco acabar las otras por más diligencias que se han hecho, que es loco rematado y así ajustamos que del mismo tamaño y de la misma historia hiciera él unas de su capricho, con que que-dó muy contento y se volvió a Inglaterra para traer su casa de su 16 DÍAZ PADRÓN (1995), t. I, p. 442, núm. 442. 17 HOWARTH (2001), p. 82. 18 ROOSES & RUELENS (1909), p. 310; BEROQUI (1917), p. 390. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 235 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 7 asiento. No sé si se arrepentirá, que como dije a S.M. no tiene juicio ninguno, yo no descuidaré de solicitarle con todo cuida-do »19. Esto presagia el terreno ganado por el Cardenal al rey de Inglaterra, en aquel «pique» para «quedarse» con Van Dyck20. No conocemos la respuesta de Felipe IV a las cartas de su her-mano, pero no hay duda que alentaría su «batalla» con Van Dyck, que le ofrecía más obstáculos de los que tuvo en Nörd-linghen. Lo consigue, pero como es sabido la muerte nos llevó pronto al Cardenal Infante y a Van Dyck. La admiración de la sociedad española por el pintor, lo prue-ba más que palabras, el número de militares y nobles de la monarquía de España que inmortalizó con sus pinceles. Fue un viraje del gusto a favor de Van Dyck. Importancia decisiva en la influencia de sus retratos en la pintura española fue la publica-ción de la Iconografía del flamenco donde empleó a los mas hábiles grabadores de Flandes. No sólo están reproducidas las imágenes de sus hombres y mujeres sino el carácter y fuerza, ungidos de la gallardía y soberbia de su condición de dueños del mundo. No es exagerado el juicio de don Elias Tormo al reco-nocer en aquellos retratos «todo un documento de información histórica —escribía don Elías Tormo— y uno de los progresos científicos de los tiempos actuales, la casi inexcusable superación de los libros de Historia, añadiendo al texto láminas, no por vía de adorno y elegancia editorial, sino como fondo, otro fondo más, al estudioso del pasado»21. Una quinta llamada para comprender la influencia de Van Dyck en el retrato español está en el número de pinturas que llega a la Corte de Madrid. Lo reunido por don Luis y don Gaspar de Haro y Guzmán, marqueses del Carpio y Eliche, su-peró en número a lo coleccionado por el rey de Inglaterra. Afir-mación temeraria de no ser demostrable22. Añadimos lo adquiri- 19 ROOSES & RUELENS (1909), p. 312; BEROQUI (1917), p. 391. 20 HOWARTH (2001), p. 78. 21 TORMO (1940), p. 245. 22 Inventario de las posesiones del marqués del Carpio en Madrid, en la residencia de San Joaquín, en la Galería Nueva Alta, 1689. AHPM, Pro-tocolo 9. 819, ff. 1006-1067 en BURKE & CHERRY (1997), pp. 830-878; 1695, pinturas vendidas en la almoneda del marqués del Carpio [Archivo Históri- © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 236 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 8 do solapadamente por Felipe IV a la muerte del rey de Inglate-rra y las donaciones de los nobles y lo reunido por los archi-duques de Flandes, Isabel Clara Eugenia, Leopoldo Guillermo y don Juan José de Austria, Spínola, el marqués de Moncada, conde de Molina, conde de Feria, duque del Arco y tantos otros. La fama y prestigio de Van Dyck como pintor de retratos que predican sus biógrafos no fue menor en los preceptistas espa-ñoles de la época. De interés son las líneas que le dedica Vicen-te Carducho (tan ciego para reconocer la grandeza de Veláz-quez) y pese a su formación italiana23; También Lázaro Díaz del Valle puso en sus escritos especial atención en los retratos de Van Dyck, viendo en él «el verdadero Fénix de nuestro siglo como se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias»24; José García Hidalgo alabó la blandura y lozanía de sus colores25, jus-to juicio que comparte Palomino para quien Van Dyck es uno de los genios de la perfección «particularmente en el retrato» junto a Velázquez26. Este comentarista español diferencia el es-tilo de Van Dyck del de Rubens con juicios que en nada difie-ren de los recientes, viendo la dulzura la categoría propia de Van Dyck frente a lo crespo del historiar en Rubens27, y desde otro ángulo nos cuenta que «una cabeza de mano de Velázquez vale mas que una de Tiziano o de Van Dyck»28. Elogios que otorga también a Carreño de Miranda que debió su fortuna —dice— al estudio de los retratos de Tiziano y Van Dyck. «En aquel so-berano gusto que le concedió el cielo premiándole con una tinta entre Tiziano y Van Dyck que igualando a los dos era superior a cada uno»29. La sexta llamada está en los consejos de nuestros tratadistas a los jóvenes pintores a imitar sus retratos a lo que aunamos las visi-co de Protocolos de Madrid 6239, s. f. Francisco Suarez] publicado por el MARQUÉS DEL SALTILLO (1953), pp. 234-243. 23 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 81. 24 DÍAZ DEL VALLE (1659), fol. 110. 25 GARCÍA HIDALGO (1693). Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113. 26 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113. 27 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 154. 28 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 527. 29 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 1029. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 237 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 9 tas a las galerías de los nobles y Reales Sitios. Esto que transmite la experiencia, lo confirma la documentación literaria. Así Palomino daba instrucciones a los aprendices: «el discípulo entrará en estam-pas comenzando por las medias figuras de los retratos de Van Dyck y así se ira habilitando para otros de mas trabajo y tomar buena instrucción para la economía y ordenación de una historia que se compone no solo de figuras humanas sino de otras adherentes»30. Es un hecho que la fama de Van Dyck como pintor de re-tratos está en nuestros tratadistas, igual que en los inventarios de los mecenas y los pintores31. Lo escrito por Palomino no ha tenido trascendencia entre los estudiosos españoles, sólo algu-nos tímidos ecos en eruditos extranjeros del siglo XIX y princi-pios del XX entre líneas de Michiels32, Maeterlinck33 y la profe-sora Du Gue Trapier34, con la advertencia del interés por grabado a que los artistas españoles fueron proclives. No todos los pintores españoles tuvieron ocasión de visitar los sitios reales y los palacios de la nobleza donde estaban los origi-nales de Van Dyck. Esto exige juzgar con distinta perspectiva la influencia de Van Dyck en las escuelas españolas, pues el graba-do no permite por razones obvias ver colores. De aquí que fueron sólo los más privilegiados como Velázquez, Carreño de Miranda, Alonso Cano, Coello o Murillo los que asumieron estas catego-rías fundamentales de la pintura. Velázquez no escapó a la in-fluencia de Van Dyck a pesar de su poderosa personalidad, pero sólo se sirvió del esquema compositivo del grabado de P. de Balliú del príncipe Ligne para el Conde Duque a caballo del Museo del Prado. Luego tomó contacto directo con la realidad envolviendo las formas en el aire traslúcido de la sierra de Guadarrama. Los pintores españoles menos dotados utilizaron los graba-dos sin más. Esto es tenido por servilismo y copia, lo otro, lo de Velázquez, superación de grandeza, con idea de buscar en la variedad la belleza35. Palomino aconseja estos medios a los pin- 30 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 450. 31 DÍAZ PADRÓN (1985), p. 316. 32 MICHIELS (1882), p. 480. 33 MAETERLINCK (1900), pp. 1-10 (separata). 34 TRAPIER (1967), p. 265. 35 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 524. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 238 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 10 tores para alcanzar la excelencia del arte, pero reconoce que los mediocres lo practicaron para su comodidad36. De la influencia y conexión entre Van Dyck y Velázquez nin-guna noticia nos llega para corroborarlo. En parte por la pere-za de estos dos maestros para escribir, como fue frecuente por el contrario en Rubens, pero pensamos que tenían que conocer-se por boca de terceros. Sus clientes ingleses, flamencos y espa-ñoles concurren en los mismos ambientes cortesanos. Es el caso, entre muchos, de sir Arthur Hopton que mantenía frecuente co-rrespondencia con el rey de Inglaterra siendo embajador en Madrid. Van Dyck y Velázquez intercambiaron retratos de sus talleres para las cortes de Madrid y Londres con desafortunados resultados, que revelaron las profesoras G. Trapier37 y E. Harris38 [figs. 3, 4, 5]. Años antes Velázquez retrató a Carlos I de Ingla-terra siendo príncipe de Gales en su viaje a España en 162339 (quién diría que Velázquez pintó al futuro rey inglés antes que lo hiciera su pintor de cámara en Londres), nos preguntamos si Van Dyck tuvo ocasión de verlo; y Velázquez poseyó una copia del retrato de María de Médicis según Van Dyck40. No sabemos si se trata de una copia del propio Velázquez o del taller del fla-menco, o un original, puesto que copia podría equivaler enton-ces a réplica. También conocería nuestro Velázquez el retrato de Enriqueta María que trajo la duquesa de Chevrais a Madrid para mostrar a Isabel de Borbón41, y muchos en los palacios del rey y los nobles de España. Velázquez sobrevivió dos décadas a su homónimo flamenco pero el número de sus retratos fue muy inferior. Velázquez se 36 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 522. 37 TRAPIER (1967), p. 62. 38 HARRIS (1967), p. 414; HARRIS (2006), p. 330. 39 G. Huxley registra las cartas de Cottington donde cita el retrato del príncipe de Gales, realizado por Velázquez, del que nos da noticia Palomi-no, que a veces ha sido cuestionado. El libro de cuentas del viaje del prín-cipe de Gales a Madrid anota que «fue pagado a un pintor por dibujar el retrato del príncipe con pago del 8 de septiembre de 1623» [HUXLEY (1959), p. 111]. 40 SÁNCHEZ CANTÓN (1942), p. 82; inventario descubierto por Rodríguez Marín. 41 TRAPIER (1957), p. 228. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 239 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 11 aferró a la tradición y al realismo, mientras el flamenco lo hizo al idealismo, la distinción y el color. Pero acabó por dominar en la generación de los pintores españoles a la muerte de Veláz-quez. Los retratos de nobles españoles en la Iconografía de Van Dyck van a servir de modelo desde ahora. Palomino debió po-seer un ejemplar, otro el príncipe de Ligne que nació y vivió en España, por lo que no extraña conociera Velázquez retratos suyos42. Otro ejemplar de la Iconografía poseía don Juan José de Austria43, y algunos grabados sueltos adquirió Carreño de Miran-da de la almoneda de Antonio Puga en 164944. Así explicamos la influencia en algunos retratos que reproducimos de su mano. VELÁZQUEZ Tuvimos ocasión de citar el retrato del Conde Duque de Olivares a caballo, adelantándonos a su análisis más detenido de ritmos compositivos ajenos a la pausada sensibilidad del pintor español. Aún se discute la fuente más directa de inspiración, pero reconociendo las distancias con el retrato típico veláz-queño. Es el más osado retrato ecuestre de la pintura española. El caballo está dispuesto en diagonal hacia el fondo, y el rostro del jinete vuelto hacia el espectador. Fue Carl Justi a fines del si-glo XIX, quien advirtió la particularidad de esta composición y pensó una fuente ajena a la sensibilidad de Velázquez. Es un caballo andaluz «que bebió del Betis no solo la ligereza con que corren sus aguas, sino la majestad con que camina»45. Justi acer-tó a ver sugestiones nórdicas del retrato de Giovanni Paolo Balbi de Van Dyck del periodo genovés de la colección Luigi Magnani46. E. du Gue Trapier propuso a Thomas de Saboya- 42 DEPAUW & LUIJTEN (1999), p. 10. 43 GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 630. 44 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 19. Sin duda el pintor español mas próxi-mo en sus retratos a Van Dyck con marcado viraje al barroco internacional de espaldas a las raíces de Velázquez. 45 JUSTI (1953), p. 55. 46 JUSTI (1953), p. 45. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 240 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 12 Cariñano de la galería Sabauda de Turín47, y Liedtke y Moffit, más recientemente, el grabado de Julio César de Tempesta del siglo XVI48, coincidiendo con la propuesta de Martín Soria que añadió el de Otto de Stradanus49. El hecho es un reconocimien-to de influencias nórdicas más que un producto de la invención. No han faltado juicios que explican la forzada postura del Con-de Duque en la intención de disimular la cargazón de su espal-da. En nuestra opinión la fuente más directa está en el citado grabado de Pieter de Bailliu según dibujo y pintura del retrato Alberto de Ligny de Van Dyck, de la colección Leicester en Holkham Hall (Norfolk) [figs. 6, 7, 8, 9 y 10]50. La crítica tuvo dificultad siempre para encajar esta composi-ción en la personalidad de Velázquez. La idea del caballo en corveta la puso en boga Rubens siguiendo Van Dyck y Gaspar de Crayer antes que Velázquez, con precedentes en dibujos y esculturas de Leonardo da Vinci de Francesco y Ludovico Sforza y la batalla de Anghiari. El retrato del Príncipe de Ligny de Van Dyck se fecha hacia 1628-1632. Igual que éste, el Conde Duque dirige los ejércitos. El árbol del lado derecho, las hondonadas y los arbustos a la espalda los reproduce Velázquez literalmente como Van Dyck, pero atemperando la fogosa tensión del caballo. La pintura de Van Dyck es anterior a la de Velázquez. Podría pensarse que el ministro español conocía el original en Madrid, pues el príncipe de Ligne residió en esta Corte donde murió en 167451. Es una razonable propuesta. El príncipe de Ligne estuvo al servicio de los Austrias españoles logrando el codiciado Toisón de Oro, fue comandante en jefe de los ejércitos en Bohemia, Westphalia y los Países Bajos. Lo vemos en el fragor de batallas que protago- 47 TRAPIER (1967). 48 LIEDTKE & MOFFITT (1981), pp. 529-537. 49 MARTÍN SORIA (1954), p. 99. 50 DÍAZ PADRÓN (1965), p. 297; DÍAZ PADRÓN (1981), p. 134. A propósito del grabado véase [NEW HOLLSTEIN (2002), V, núm. 364/1]; y la pintura de Van Dyck [LARSEN (1988), núm. 497]. Existe dibujo preparatorio en el British Museum , Londres. Inv. Nº 1937.10.8.18 [VEY (1962), II, p. 256, núm. 186, il. 228, XII]. 51 MORERI, t. I, p. 343, cit. en GACHARD (1866), vol. 1, p. 698. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 241 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 13 nizó. Episodio real de la vida de un auténtico militar, lejos de la ficción del sedentario Conde Duque. Velázquez no tendría có-moda su conciencia por esta ficción heroica a la que transigió. Esto es ajeno a su concepción estética. No dudo fue una impo-sición del retratado. Entre los retratos de cuerpo entero en interiores de Velázquez, el Infante don Carlos recientemente es tenido por la fuente de inspiración del príncipe52, Alberto de Ligne, príncipe de Aremberg y Barbançon, de pie en la York Art Gallery [figs. 11, 12]. Hoy lo entendemos a la inversa. Nada nuevo es reconocer en Don Car-los el más elegante de los retratos de la primera época de Velázquez con distancia a los rígidos y arcaicos de su hermano. También es innegable que Van Dyck adoptó por una contención inhabitual en el retrato del príncipe de Ligne, condicionado por la etiqueta española que respeta cuando sus modelos entran en este circuito. Tradicionalmente este retrato de don Carlos de Velázquez se fecha en 1626 o antes, y el de Van Dyck en 1627-1628. En esta fecha obtenía el Toisón de Oro el príncipe de Ligne, y don Car-los nos consta que el 16 de septiembre de 1628 su hermana María de Austria le regala la cadena de oro que cruza su pecho en diagonal53. Esto obliga a avanzar la fecha de su ejecución. También es posible (a tenor de esta revisión cronológica) que Ve-lázquez conociera también este otro retrato de pie en Madrid donde vivió el príncipe como adelantamos al tratar del ecuestre. Además de estas precisiones cronológicas, el bigote no es propio ya de un jovencito y el ritmo más refinado y la silueta está más acorde con la distinción de Van Dyck, más relajado el porte y la factura mas suelta. Pero admitimos que tanto Van Dyck como Velázquez están en deuda con Antonio Moro: firme-za de las piernas en el suelo y fondo uniforme. Pero de Ve-lázquez es el sutil mohín de indiferencia del joven infante, nota expresiva ajena a Van Dyck. Es la ventaja de Velázquez al con-vivir con los príncipes españoles en el viejo Alcázar. Esto hace que conozca los sentimientos más íntimos de don Carlos. 52 SIDEY (1981), p. 3. 53 HERNÁNDEZ PEREDA (1960), p. 256. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 242 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 14 Velázquez lo retrata como es, lo que hace que este retrato viva siempre tan intensamente en el espectador. El retrato de Van Dyck más común toma algo del idealismo de Italia. Una visión neoplatónica filtrada en la sociedad inglesa antes incluso de lle-gar Van Dyck. También ecos de Van Dyck remiten los retratos de Felipe IV de Velázquez de la Pinacoteca de Viena y la copia de cuerpo entero del Ermitage de San Petersburgo [figs. 15, 16]. Lleva balaustrada y cortina en terrazas que dan a jardines de nobles genoveses que retrató Van Dyck. Es un retrato cortesano y de-corativo al aire libre, poco frecuente en la pintura española54. También lo están los retratos del monarca y su hermano, para la Torre de la Parada, pero esto se debe a la actividad que se practica en aquel sitio. Hemos prestado mayor atención a las fórmulas compositivas cuando también interesa la factura, la técnica y el color. E. Tra-pier advierte la influencia de Van Dyck en Velázquez a tenor de los retratos que vio en los palacios genoveses. Esto dejó huella en la infanta María que el sevillano pintó al paso de la infanta por Nápoles, hoy en el Museo del Prado (núm. 1187). Hay ma-yor riqueza en los marrones y plata como más fluidez en las tintas55. Velázquez se libra de la pesadez y dureza que arrastra-ba de la etapa sevillana. También sintió la atracción de la natu-raleza que traslada a los retratos que pinta luego en Madrid, hasta el punto que Gue Trapier reconoce la habilidad en el gé-nero paisajístico desde entonces. Los paisajes de los retratos de Van Dyck están impregnados de un sutil sentimiento panteísta a que Velázquez había renunciado por los interiores grises de la tradición. El viaje a Génova permitió también a Velázquez ver retratos de niños de Van Dyck. Velázquez no había intentado esto hasta entonces. Quizá sea algo más que coincidencia que la manzana del enanito que acompaña al príncipe Baltasar Carlos de Ve-lázquez del museo de Boston (nº 01.104) sea la que lleva Celia Cataneo de Van Dyck56. 54 BROWN (1986), p. 81. 55 TRAPIER (1948), p. 169 y 165; TRAPIER (1957), pp. 265-273. 56 TRAPIER (1948), pp. 173-176. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 243 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 15 Más notable es la influencia del retrato del Cardenal Infante del Museo del Prado que trajo Leganés de Flandes57, que en el de Felipe IV de Velázquez de la Frick Collection de Nueva York [figs. 13, 14]. Son típicas efigies políticas en vertical, acorde con la etiqueta de los Austrias. El de Van Dyck lo motivó la victoria del Cardenal en Nördlinghen; Velázquez lo hizo con ocasión a la victoria en Fraga contra Francia (1644). Además de la acti-tud, el brillo de los brocados y variedad cromática, le distancian de la tradición. Mayor es la analogía con el dibujo preparatorio del retrato de Van Dyck en el British Museum. JUAN CARREÑO MIRANDA Marca la ruptura con Velázquez a pesar de sucederle en la cámara de los pintores del rey. Es total la adhesión al barroco de Van Dyck de quien toma la dinámica y pose del retrato del Duque de Pastrana del Museo del Prado (650) [fig. 18]. El noble aristócrata posa frente al espectador con gesto displicente, apo-yado un brazo en el bastón y otro en la cadera, en compañía de un paje arrodillado y un palafrenero. No es difícil ver la dife-rencia con el retrato de Velázquez. Toma Carreño la gracia amanerada y paisajes que Van Dyck proyectó desde Italia en las cortes europeas. Viene a la mente el retrato de Carlos I de In-glaterra de caza del Museo del Louvre [fig. 17], que conocemos hoy su procedencia en la colección de Florencio Kelly, médico de Felipe V58. No descartamos la posibilidad que Carreño de Miranda lo conociera en caso de estar desde fines del siglo XVII en España. El Retrato de Carlos II de la colección Harrach, viste manto de la Orden del Toisón y está ungido de toda la magnificencia de la realeza igual que el retrato de Carlos I con la Orden de la Jarretera de Windsor Castle [figs. 19 y 20]59. De tres cuartos de perfil apoya la mano derecha en la cadera, como es frecuente en Van Dyck, y poco común en la pintura española. No oculta 57 Madrid, Museo del Prado (1480), DÍAZ PADRÓN (1995), I, p. 442. 58 SANZSALAZAR, en prensa. 59 LARSEN(1988), núm. 789; Barnes et al, Van Dyck, 2004, p. 471, IV.53. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 244 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 16 la enfermiza condición de su rostro. Nunca Felipe IV pidió a Velázquez un retrato de tal guisa. Eran otros tiempos donde el poderío de España no tenía que recurrir a la fastuosidad de la casa de Borgoña que inauguró Carlos V. Esto ocurría paradóji-camente cuando el imperio marca su declive. Las formas inten-tan suplir la sombría realidad. La técnica jugosa y las vibrantes pinceladas son producto del cruce de Venecia y Flandes. El Retrato del embajador Pedro Ivanowitz Potemkin del Mu-seo del Prado (645) [fig. 22] impresiona, como el mismo perso-naje impresionó en la corte de Madrid, por la personalidad y exotismo que recuerda al de Martin Ryckaert del Museo del Pra-do. A pesar del fondo neutro y verticalidad del cuerpo, el brazo en el costado y bastón recuerda retratos de Van Dyck. La silue-ta es igual a los retratos del Príncipe Rupert de la Galería de Baltimore, de la escuela de Van Dyck [fig. 21]60, y Barón Arnold Le Froyd del Metropolitan de Nueva York61. Es oportuno señalar esta faceta orientalista de Carreño Miranda, en paralelo con otro retrato de Sir Robert Shirley de la colección Petworth de Van Dyck, vestidos a lo Persa62. También el Retrato de Carlos II armado [fig. 24]63 de los museos de El Greco en Toledo y Guadalupe, portando una bengala y mano en la cadera, corres-pondiendo con retratos cortesanos de la etapa inglesa de Van Dyck. La balaustrada con fondo al aire libre, está en consonan-cia con los genoveses del flamenco y los de Felipe IV de Viena y San Petersburgo. Muy similar a los del príncipe de Ligne de Nue-va York y Ambrosio Spínola de las colecciones privadas madrile-ña y de Ginebra [fig. 23]64. El ostentoso cortinaje está tomado de la iconografía vandyckiana. El punto de vista bajo lo practi-có Van Dyck en los retratos del Marqués de Leganés que regaló a su hermano y estuvo en sus casas de Madrid, donde Carreño pudo verlo65. 60 LARSEN(1980), núm. A3. 61 LARSEN(1980), núm. 518. 62 Pethworth House (Gran Bretaña); LARSEN(1980), núm. 387. 63 Cáceres, Monasterio de Guadalupe; Toledo, Museo del Greco, depó-sito del Museo del Prado. 64 BRUNNER (2007), p. 74. 65 DÍAZ PADRÓN, en prensa. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 245 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 17 En el Retrato del Marqués de Santa Cruz, Pérez Sánchez vio rasgos vinculables con Van Dyck66, pero está lejos de la refinada estilización propia de sus retratos. Es efectista en exceso, pesa-do y falto de la esbeltez que impera en el flamenco. BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO Murillo está en la primera línea de los adictos vandyckianos registrados por Antonio Palomino, por influencia en las histo-rias y el dulce encanto de las imágenes, pero no en esta medida en los retratos. No obstante razonables sugestiones se ha queri-do ver en el retrato de Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda en colección privada en Vitoria [fig. 25] con fondo de paisaje como el de Carlos I de caza del Museo del Louvre67 co-mentado. Esto no es del todo convincente para don Diego An-gulo68; pero no es fácil pensar en otra fuente mas comprometi-da para esta singular composición del pintor sevillano. No tanto en la distribución de las formas como en la idea del retrato al aire libre como cazador, sin precedentes especiales del retrato español, salvo los de Velázquez de la Torre de la Parada. El de Van Dyck de Carlos I y el de Murillo con indumentaria de caza-dor, están lejos de los retratos afines con ostentoso manto real de franceses como el Luis XIV de Rigaud. El Retrato de Josua van Belle de la National Gallery de Irlan-da69 se ha vinculado a Bartholomeus van der Helst, al compa-rarlo con el del Notario de la colección Thyssen70, pero la in-fluencia vandyckiana nos parece más próxima por la distinción del personaje, y la composición. La posición de las manos es la misma del Retrato de noble atribuido a Van Dyck en la Wallace 66 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143. 67 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200. 68 ANGULO (1981), I, p. 180. 69 Firmado y fechado en 1670 [Véase ANGULO (1981), I, p. 465; II, p. 314, núm. 46]. 70 Vid. MADRID/LONDRES (1982-1983), p. 222, núm. 62; véase también PÉREZ SÁNCHEZ (SÁNCHEZ (1986), p. 180. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 246 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 18 Collection de Londres71, que Larsen piensa es del taller genovés, y considera de un personaje español. También Nicolás de Omazur del Museo del Prado72 de forma-to oval acusa influencia flamenca en línea con el de Van Dyck y Sir Endimión Porter del Museo del Prado. La calavera es simi-lar en el Extasis de San Francisco del mismo museo con clara alusión a la muerte. La elegancia del porte y la penetración psicológica del personaje inclina a situarlo en paralelo al perio-do inglés. JAN VAN KESSEL II Era hijo del pintor de flores y paisajes. Vivió en Madrid des-de 1680, pintando en la Corte de Madrid, por lo que se incluye en esta escuela. Las pinturas que han llegado a nosotros son escasas, y no tan vandyckianas como ven los viejos tratadistas. Palomino, con quien tuvo buena amistad, elogia la delicadeza de sus pinceles y vincula con Van Dyck. Al tratar el cuadro de Familia en un jardín, hoy en el Museo del Prado, Palomino co-menta que a no ser por la firma, sería «reputado por [obra] de Van Dyck»73. Es posible que este tipo de retrato de grupo fami-liar en un amplio jardín, pueda relacionarse con algunos del maestro flamenco como el Retrato de la familia del duque de Pembroke de Wilton House [figs. 26 y 27]74. JOSÉ JIMÉNEZ DONOSO Es sabido que retrató a Don Juan de Austria [fig. 28]75 con recuerdos de Gaston, duque de Orleáns76 de Van Dyck del mu- 71 Firmado y fechado en 1670. PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 142 (señala la influencia vandyckiana), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143. 72 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200. 73 ANGULO (1981). 74 Inv. Nº P53. LARSEN (1980), núm. 417; 1988, Nº a64. 75 Madrid, Museo del Prado (3060). Véase ANGULO (1981), I, pp. 468- 470; II, p. 416; III, p. 464. 76 PALOMINO (Ed. 1947), p. 1121. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 247 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 19 seo de Condé y colección privada inglesa. Está en un fondo de columnas envueltas en cortinajes y espacio abierto, como los re-tratos ecuestres del flamenco. Don Juan José de Austria poseía una colección de la Iconografía, que debió estimar mucho, pues la distribuyó enmarcándola como cuadros en los muros de su palacio. Eran militares españoles, pero no vemos que Jiménez Donoso haya recurrido a modelos concretos sino a una traba-zón ostentosa de retratos del último periodo de Van Dyck. JUAN DE ALFARO Y GÓMEZ Está entre los pintores elogiados por Palomino que le cono-ció y destacó su genio precoz y aprendizaje con Velázquez en Madrid. Aunque nacido en Córdoba, trabajó en la corte, lo que explica su inclusión en la escuela madrileña. La influencia de Van Dyck la acusa en la composición como en los retratos, «bajo la disciplina de don Diego Velázquez ...en cuya escuela apro-vechó tan superiormente, que en especial en los retratos que hizo, parecían tan buenos, como de Velázquez; y si algo degeneró [evo-lucionó], fue inclinándose a la manera de Van Dyck, a cuyas obras fue aficionadísimo, y copió algunas con tan superior emi-nencia, que desmentían los originales»77. Líneas adelante recuer-da Palomino su admiración a Van Dyck en los retratos de «don Pedro de Arce y Doñas Antonia de Arnolfo su esposa, extremada-mente parecidos, y tan bien pintados que parecían de mano de van Dyck»78. Trabajó con «Velázquez y siguió su manera en los retratos en los que alcanzó altura —sigue Palomino—, pero in-clinándose a Van Dyck y copió algunas con tan superior eminen-cia que desmentían los originales»79. Quisiéramos anotar que este don Pedro de Arce fue propieta-rio de las Hilanderas y amigo de Velázquez, «aficionadísimo a la pintura». Igual dependencia a Van Dyck le reconoce el amigo y 77 Wilton House (Gran Bretaña), colección del duque de Pembroque. 78 Madrid, Museo del Prado, en depósito en el Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú. GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 611. 79 Chantilly, Museo Condé. LARSEN (1980), núm. 806, y colección priva-da, núm. 807. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 248 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 20 biógrafo, tratando los retratos de obispos valiéndose de modelos antiguos, que recrea a la manera «que seguro parecen de Van Dick»80. Es evidente que Alfaro conocía las colecciones reales y las del Almirante de Castilla con quien tuvo una estrecha amistad, y pinturas del maestro flamenco no faltaban en este coleccionista. Don Diego Angulo ve justos los elogios de su biógrafo a la vista del retrato de jesuita de la Biblioteca de San Isidro de Madrid81. NICOLÁS ANTÓN DE LA CUADRA Este modesto pintor hizo los retratos de obispos de la cate-dral de Burgos por encargo del prelado Navarrete y Ladrón de Guevara, utilizando, o mejor copiando, los grabados de la Ico-nografía de van Dyck para los que dibuja servilmente trasto-cando su contenido y significado82. En fin, la influencia de Van Dyck se manifiesta mas rica en las composiciones devotas, que fue el género más fecundo en la pintura española en su Siglo de Oro como es sobradamente conocido y pretendemos su estudio83. El retrato español está le-jos de haber alcanzado la variedad, originalidad y calidad de cualquiera de las escuelas europeas84. No obstante es un tópico generalizado el genio de la pintura española en esta modalidad, guiado quizá por el realismo y objetividad de su sentimiento expresivo, pero esto se concentra en la imponente capacidad de Velázquez y Goya, con los que se pretende salvar esta parcela anémica de nuestra pintura, generalizando al límite lo que es excepción85. 80 PALOMINO (ed. 1947), p. 999, 1000. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), t. IV, p. 260. 81 Ibidem, 1947, p. 1001. 82 Ibidem, 1947, p. 999. 83 Ibidem, 1947, p. 1000. 84 ANGULO (1971), v. XV, p. 302. 85 GUTIÉRREZ PASTOR (1995-1996), p. 112. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 249 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 21 BIBLIOGRAFÍA ANGULO, Diego (1971): Ars Hispaniae, v. XV, p. 302. ANGULO, Diego (1981): Murillo, I. BEROQUI, Pedro (1917): «Adiciones y correcciones al Catálogo del Museo del Prado», Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, VIII. BROWN, Christoffer (1982): Van Dyck, Oxford. BROWN, Jonathan (1986): Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid. BRUNNER, M. (2007): Dürer Van Dyck Warhol, Das inszenierte Porträt Seit 1300. BURKE, M. B. & CHERRY, P. (1997): Collections of Paintings in Madrid 1601- 1755. CARDUCHO, Vicente (1633): Diálogos de la pintura, Madrid. CASTILLO DE LUCAS, A. (1952): «Algunos temas médicos en el Museo del Pra-do », Arte Español, vol. 36. DEPAUW, Carl & LUIJTEN, Ger (1999): Antoine van Dyck et l’estampe, Antwerpen Open/Rijksmuseum Amsterdam. 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Biblioteca Universitaria, 2010 253 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 Taller de Velázquez, Felipe IV, Baltasar Carlos, Isabel de Borbón, Hompton Court, Colección Real inglesa. FIG. 3. FIG. 4. FIG. 5. 25 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 254 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 A. Tempesta, Julio César, grabado; A. Van Dyck, Príncipe de Ligne a caballo, dibujo, British Museum, Londres. A. Van Dyck, Príncipe de Ligne, Leicester, Norfolk ; P. de Bailliú, grabado según Van Dyck FIG. 6. FIG. 8. FIG. 9. FIG. 7. 26 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 255 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 10.—D. Velázquez, El Conde Duque de Olivares, Museo del Prado. A. Van Dyck, El príncipe de Ligne, Galería de Arte de la Ciudad de York. D. Velázquez, Príncipe Carlos, Museo del Prado. FIG. 11. FIG. 12. 27 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 256 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 A. Van Dyck, Cardenal Infante, Museo del Prado; D. Velázquez, Felipe IV, Flick Collection de Nueva York. FIG. 13. FIG. 14. FIG. 15. FIG. 16. A. Van Dyck, Caballero de la casa Spínola, Palazzo Rosso, Génova. D. Velázquez, Felipe IV, Ermitage (copia). 28 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 257 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 18.—Carreño de Miranda, Duque de Pastrana, don Gregorio de Silva y Mendoza, Museo del Prado FIG. 17.—Van Dyck, Carlos I de Inglaterra de caza, Museo del Louvre. 29 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 258 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 19.—A. Van Dyck, Carlos I con la Orden de la Jarretera, Windsor Castle. FIG. 20.—Carreño de Miranda, Carlos II el Hechizado, colección Harrach, Rohrau Austria. 30 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 259 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 21.—Van Dyck, Ppe Rupert, Waters Art Museum, Baltimore. FIG. 22.—Carreño de Miranda, Retrato del embajador Pedro Ivanowitz Potemkin, Museo del Prado. 31 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 260 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 24.—Carreño, Carlos II armado, Toledo. FIG. 23.—A. Van Dyck, Ambrosio Spinola, colección privada. 32 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 261 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 25.—B. E. Murillo, Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda, colección privada, Vitoria. 33 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 262 MATÍAS DÍAZ PADRÓN Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 27.—Jan Van Kessel, Familia en el jardín, Museo del Prado. FIG. 26.—A. Van Dyck, La familia Pembroke, Wilton House, Salisbury. 34 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 263 VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA Anuario de Estudios Atlánticos ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263 FIG. 28.—José Jiménez Donoso, Don Juan José de Austria, Museo del Prado, depósito en el museo de Balaguer de Vilanova i la Geltrú. 35 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2010 |
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