Van Dyck : la influencia del retrato del más prestigioso discípulo de Rubens en la pintura española del siglo XVII

              BELLAS ARTES
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VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263
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VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL RETRATO
DEL MÁS PRESTIGIOSO DISCÍPULO
DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA
DEL SIGLO XVII
P O R
MATÍAS DÍAZ PADRÓN
RESUMEN
El artículo da las claves que explican la influencia de la pintura de Van
Dyck en el retrato español que es muy superior a la esperada. Superior
incluso a la de su maestro Rubens. Van Dyck adapta su estilo a la tradición
del retrato español y son numerosos los españoles y personajes aliados a su
política que se retratan por Van Dyck. La difusión de sus imágenes es enor-me
debido a los grabados que son recomendados por Palomino a los jóve-nes
pintores para iniciarse en la pintura. Los retratos originales o copias,
de Van Dyck atesorados en cantidad sorprendente en las galerías de los
coleccionistas españoles ejercieron influencia en nuestros pintores. La in-fluencia
sobre Velázquez es mayor de lo esperada ya que el sevillano las
tamiza a su poderosa personalidad. Es mas evidente en los pintores de la
siguiente generación como Carreño de Miranda, Murillo, Jan van Kessel II,
Jiménez Donoso, Alfaro y otros que siguen de forma servil sus grabados.
Palabras clave: retrato, grabado, coleccionismo, preceptistas, influencia,
escuela madrileña, siglo XVII.
ABSTRACT
This article gives the key to understanding the influence of Van Dyck´s
portraiture. This influence is much bigger than expected. Van Dyck adapted
his stile to the Spanish tradition, and many of the Spaniards had their
portraits painting by him. These portraits were well known by engravings
and recommended by Palomino as models to young painters. The Spanish
collections had a great number of portraits and same painters could seem
them. Velázquez saw a lot of Van Dyck paintings, also in Italy, and his
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influence is greater than expected, but always adapted to his strong
personality. This influence is much clear in the next generation Carreño de
Miranda, Murillo, Jan van Kessel II, Jiménez Donoso, Alfaro and other
painters that follow literally his engravings.
Key words: portrait – engraving – collecting – theoreticians – influences –
The School of Madrid – 17th Century.
Seis propuestas previas traemos al rastrear la estela del re-trato
de Van Dyck en la pintura del siglo de Velázquez. No olvi-damos
al pintor español en esta aventura, con quien, y a pesar
de la aparente distancia en el espacio y sentimiento estético, va
a verse comprometido en estas páginas. Nacen el mismo año y
gozan de igual prestigio, tuvieron la misma clientela y pusieron
sus pinceles al servicio de los monarcas más apasionados por la
pintura en la Europa de su tiempo. La influencia de Van Dyck
se filtra en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada del más
fecundo siglo del arte español.
Más efectiva fue la influencia de Van Dyck, aunque difícil de
creer, que la de Rubens. Pero no podemos desligar la huella del
maestro en Van Dyck. Estuvo «condenado» en vida a figurar
bajo su sombra como eterno discípulo aunque igualado en mu-chos
momentos. No faltan comparaciones ventajosas al discípu-lo,
incluso en el periodo juvenil, con calificativos que ponían
ambos a la misma altura1. Van Dyck se desmarca pronto de la
línea frontera de su maestro al asumir la más elevada categoría
formal y expresiva: la distinción2. Dio al retrato inglés la supe-rioridad
en los siglos XVIII y XIX y fijó la imagen del noble
inglés3 y la etiqueta de la sociedad4. Nunca fue superada la ele-gancia
como emblema del retrato en la cultura europea.
Van Dyck, aunque nacido y formado en tierras de Flandes
bajo el dominio español, fue pintor de cámara de Carlos I
Estuardo y con justificada razón eje de la escuela inglesa que le
tiene por «inglés», y sólidamente integrado en la sociedad del
1 HERVEY (1921), p. 175.
2 PUYVELDE (1950), p. 145.
3 BROWN (1982), p. 222.
4 PUYVELDE (1950), p. 67.
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Reino Unido. Pero fue igualmente codiciado por el Cardenal
Infante, archiduque de los Países Bajos españoles, que va a in-tentar
atraerle al ámbito hispano del Imperio.
Hay continuidad con la tradición de Rubens en los primeros
años, y giro a la solidez de las formas; y luego hacia el relax y
seductor abandono de su natural sensibilidad, con apoyo de Ita-lia
como ocurrió a Velázquez. Un retrato con deuda a Antonio
Moro y a Tiziano, sin renunciar al realismo y la profunda psi-cología
del alma. Esto va a seducir a los pintores españoles del
siglo XVII. Desde un ángulo lejano, recordemos que Antonio
Moro debió todo a la imperativa etiqueta dictada por los Aus-trias
españoles como postuló G. Marlier5. Formulación que re-vierte
en el retrato de Van Dyck y Velázquez. Así se explica el
trato de Van Dyck con la clientela española y la extranjera vin-culada
a su política. El genial flamenco se adaptó siempre al
medio y la clientela que le involucra. No se pierde la injerencia
de raíz hispana del XVI a través de Antonio Moro, pintor de
Carlos V y Felipe II, modelando sus retratos acorde a la etique-ta
de los Austrias españoles. Esto revierte en la contención de
los gestos, verticalidad, fondos neutros y mirada directa al es-pectador.
Esto se manifiesta cuando retrata Van Dyck a la no-bleza
de España. Lejos de los refinados ritmos y afectación típi-ca
del periodo italiano e inglés.
Un segundo principio del éxito del retrato vandyckiano está
en la vocación del español en eternizar su imagen en el tiempo.
Fue un permanente deseo del español del Siglo de Oro dejar la
huella de su imagen y hazañas con exclusiva soberbia. Así lo
anunciaba Carduccio para quien «sólo los reyes y príncipes fue
permitido retratarse cuando hubieran hecho grandes cosas y go-bernado
bien sirviendo esto de cierto premio honroso a su mucho
valor»6.
El retrato de Van Dyck no pierde nunca de vista la fidelidad
a la imagen del retratado a pesar de la afectación y aparato ex-
5 MARLIER (1934), p. 70.
6 CARDUCHO (1633) no pierde oportunidad de ridiculizar los «retratos
de hombres y mujeres muy ordinarios y de oficios mecánicos arrimados a
un bufete de silla debajo de cortina, con la gravedad de traje y postura que se
debe a los reyes». Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933) II, p. 250.
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terno que le acompaña, como los italianos y franceses. Palomi-no
tenía por esencial en el retrato «la fidelidad al modelo y el
interés por el parecido por encima de la lisonja»7. Años antes lo
había sentenciado Pacheco como principio del retrato español a
contrapunto de lo habitual en las otras escuelas europeas: «a
dos cosas se obliga el que retrata. La primera es que el retrato sea
muy parecido a su original, y este es el fin principal para que se
hace»8. Así lo entendió Van Dyck al retratar a los españoles.
Es imposición de la sociedad española. A pesar de los juicios
comunes al estilo de Van Dyck, el flamenco está dotado de la
misma impactante fuerza (cuando le importa) de Velázquez en
el retrato de Inocencio X. Ejemplo: los retratos de Ryckaert y del
obispo Malderus [figs. 1 y 2]. Compiten con igual relevancia,
pero no en la cantidad, sensiblemente superior en Van Dyck, a
pesar que Velázquez le sobrevivió veinte años. Una tercera dife-rencia
está en la naturaleza de éstos. La producción de Van
Dyck se entrega a la nobleza más rancia de Europa. Esto le
distingue de Velázquez, pues nada encontramos en Van Dyck
comparable a los bufones y enanos del pintor de Felipe IV.
El imperturbable sevillano —sin embargo— trató por igual a
nobles y plebeyos, dotando de candor y sencillez a todas sus
criaturas. No encuentro nada comparable en la historia del re-trato.
La patología del alma y cuerpo de sus enanos es fácil de
diagnosticar por un hábil galeno9. El Niño de Vallecas es un
hidrocéfalo nato. Llegó al mundo con dientes y enorme cabeza,
así lo vió C. Justi: «Vallecas es un lugar a cuatro millas de
Madrid, en un valle profundo, con montañas al norte y al no-roeste.
Lleva un sayo de franela amarilla y amarillas son igual-mente
las calzas. Está sentado junto a una peña que pone so-bre
la figura todo el peso de su masa, comprime su pobre
cerebro, le impide pensar y asociar ideas. La testa se hunde en
sus hombros, los ojos entreabiertos semejan los del borracho, sin
mirada, el labio superior sufre una contracción hacia arriba.
Tiene un objeto en las manos, y parece olvidado de él»10. Tam-
77 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 530.
78 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 189.
79 CASTILLO DE LUCAS (1952), pp. 26-35.
10 JUSTI (1953), p. 724.
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poco Felipe IV «tuvo empacho de encargar (o permitir) a su
pintor, Diego Velázquez, que retratara a sus bufones como si
fueran familiares suyos, siendo que, en principio, el sevillano no
podía pintar sino al rey y sus próximos»11. La dignidad de estos
seres hace olvidar su deformidad. Velázquez ocultó las pier-nas
torcidas colocándolos sentados, distinto recurso al emplea-do
por Van der Hamen en el enano del Museo del Prado que
dibujó de pie, sin aquella sutil consideración. Una justa aprecia-ción
que Isabel Mateo vio en el profundo universo del pintor
español12.
Si penetrar en las almas de las criaturas fuera la categoría
suprema del retrato, la superioridad de Velázquez sería indiscu-tible;
si fuera la distinción, la superioridad está en Van Dyck.
Esta confrontación se presiente en la crítica de su tiempo»13.
A la influencia de Van Dyck en el retrato español también
va a contribuir la admiración en nuestros preceptistas y letra-dos.
Es interesante remitirnos a los juicios del Cardenal Infante
con la intención de atraerle a la corte de los Países Bajos a la
muerte de Rubens desplazando a Carlos I Estuardo. Deseo del
Cardenal Infante y también del pintor, que a pesar de su displi-cente
actitud, añoraba el sitio de Rubens en la Corte de los
Austrias de su país natal14. Los testimonios de las cartas del In-fante
español desbordan los límites de este artículo, pero no está
de más recordarlas por ser testimonios evidentes del gusto y la
admiración de su obra en los mecenas y coleccionistas españo-les
que vieron siempre en Van Dyck el mejor intérprete de sus
anhelos y vanidad de poder15.
Después de la entrada del Cardenal en Bruselas y Amberes,
Van Dyck deja Inglaterra y se presenta allí, realizando el retra-to
del Cardenal vestido de corte que trae consigo don Diego de
Mexía, marqués de Leganés, para el Salón Nuevo del Alcázar
(luego de los Espejos) como el mejor regalo al rey de su herma-no.
Es un retrato simbólico de los grandes divulgado en Europa
11 MORENO VILLA (1939), pp. 174-177.
12 MATEO (1991), p. 149.
13 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa.
14 PUYVELDE (1950), p. 35.
15 DÍAZ PADRÓN (2007), en prensa.
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por los grabados16. A pesar de todo, don Fernando no pudo re-tenerlo
entonces. Van Dyck regresó a Londres sin despedirse,
gesto que censuró el círculo próximo al Infante, recibiendo car-tas
de disculpas del rey de Inglaterra. Pero don Fernando tuvo
esto por excentricidad perdonable del pintor, propia de su engreí-do
divismo17. Nada vemos de servil dependencia de los artistas
en la antigüedad. Más servilismo existe hoy en muchos de los
más afamados pintores de nuestro tiempo por sus galeristas y
patrones.
Otro suceso ratifica el interés del Cardenal al regreso de Van
Dyck a Amberes a la muerte de Rubens. El Cardenal le pide
continuar la obra inconclusa del maestro para el Alcázar y Buen
Retiro de Madrid. Hemos visto el comportamiento arrogante de
Van Dyck pocos años atrás. También ahora va a manifestarlo.
Su vanidad pone al límite los buenos deseos del Cardenal Infan-te,
y de nuevo vemos la condescendencia del Cardenal con Van
Dyck en carta del 23 de sep de 1640 desde el campo de Revertz,
«Después que escribí a V.M. sobre las pinturas de Rubens, he te-nido
aviso de que Van Dyck ha de llegar a Amberes para San
Lucas, y siendo tan gran pintor y también su discípulo, me ha
parecido suspender el entregárselas a otro hasta hablar con Van
Dyck, y ver si él las quiere acabar, que no hay duda las hará mejor
que nadie, pero tiene humor y así no puedo asegurar nada a
V.M.»18. Es un precioso testimonio de los deseos y admiración
que el príncipe español siente por el genio de Van Dyck. Eso de
humor viene a equivaler a caprichoso hoy día.
La gestión del envío de las obras de Rubens continúa y el
interés de don Fernando por convencer al pintor. Así escribía el
diez de noviembre informando a su hermano de las pinturas y
de su «tira y encoge» con Van Dyck «La cuarta estaba solo di-bujada
de Rubens, y así no ha querido Van Dyck proseguirla, ni
tampoco acabar las otras por más diligencias que se han hecho,
que es loco rematado y así ajustamos que del mismo tamaño y
de la misma historia hiciera él unas de su capricho, con que que-dó
muy contento y se volvió a Inglaterra para traer su casa de su
16 DÍAZ PADRÓN (1995), t. I, p. 442, núm. 442.
17 HOWARTH (2001), p. 82.
18 ROOSES & RUELENS (1909), p. 310; BEROQUI (1917), p. 390.
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asiento. No sé si se arrepentirá, que como dije a S.M. no tiene
juicio ninguno, yo no descuidaré de solicitarle con todo cuida-do
»19. Esto presagia el terreno ganado por el Cardenal al rey de
Inglaterra, en aquel «pique» para «quedarse» con Van Dyck20.
No conocemos la respuesta de Felipe IV a las cartas de su her-mano,
pero no hay duda que alentaría su «batalla» con Van
Dyck, que le ofrecía más obstáculos de los que tuvo en Nörd-linghen.
Lo consigue, pero como es sabido la muerte nos llevó
pronto al Cardenal Infante y a Van Dyck.
La admiración de la sociedad española por el pintor, lo prue-ba
más que palabras, el número de militares y nobles de la
monarquía de España que inmortalizó con sus pinceles. Fue un
viraje del gusto a favor de Van Dyck. Importancia decisiva en la
influencia de sus retratos en la pintura española fue la publica-ción
de la Iconografía del flamenco donde empleó a los mas
hábiles grabadores de Flandes. No sólo están reproducidas las
imágenes de sus hombres y mujeres sino el carácter y fuerza,
ungidos de la gallardía y soberbia de su condición de dueños del
mundo. No es exagerado el juicio de don Elias Tormo al reco-nocer
en aquellos retratos «todo un documento de información
histórica —escribía don Elías Tormo— y uno de los progresos
científicos de los tiempos actuales, la casi inexcusable superación
de los libros de Historia, añadiendo al texto láminas, no por vía
de adorno y elegancia editorial, sino como fondo, otro fondo más,
al estudioso del pasado»21.
Una quinta llamada para comprender la influencia de Van
Dyck en el retrato español está en el número de pinturas que
llega a la Corte de Madrid. Lo reunido por don Luis y don
Gaspar de Haro y Guzmán, marqueses del Carpio y Eliche, su-peró
en número a lo coleccionado por el rey de Inglaterra. Afir-mación
temeraria de no ser demostrable22. Añadimos lo adquiri-
19 ROOSES & RUELENS (1909), p. 312; BEROQUI (1917), p. 391.
20 HOWARTH (2001), p. 78.
21 TORMO (1940), p. 245.
22 Inventario de las posesiones del marqués del Carpio en Madrid, en
la residencia de San Joaquín, en la Galería Nueva Alta, 1689. AHPM, Pro-tocolo
9. 819, ff. 1006-1067 en BURKE & CHERRY (1997), pp. 830-878; 1695,
pinturas vendidas en la almoneda del marqués del Carpio [Archivo Históri-
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do solapadamente por Felipe IV a la muerte del rey de Inglate-rra
y las donaciones de los nobles y lo reunido por los archi-duques
de Flandes, Isabel Clara Eugenia, Leopoldo Guillermo y
don Juan José de Austria, Spínola, el marqués de Moncada,
conde de Molina, conde de Feria, duque del Arco y tantos otros.
La fama y prestigio de Van Dyck como pintor de retratos que
predican sus biógrafos no fue menor en los preceptistas espa-ñoles
de la época. De interés son las líneas que le dedica Vicen-te
Carducho (tan ciego para reconocer la grandeza de Veláz-quez)
y pese a su formación italiana23; También Lázaro Díaz del
Valle puso en sus escritos especial atención en los retratos de
Van Dyck, viendo en él «el verdadero Fénix de nuestro siglo como
se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias»24; José
García Hidalgo alabó la blandura y lozanía de sus colores25, jus-to
juicio que comparte Palomino para quien Van Dyck es uno
de los genios de la perfección «particularmente en el retrato»
junto a Velázquez26. Este comentarista español diferencia el es-tilo
de Van Dyck del de Rubens con juicios que en nada difie-ren
de los recientes, viendo la dulzura la categoría propia de Van
Dyck frente a lo crespo del historiar en Rubens27, y desde otro
ángulo nos cuenta que «una cabeza de mano de Velázquez vale
mas que una de Tiziano o de Van Dyck»28. Elogios que otorga
también a Carreño de Miranda que debió su fortuna —dice—
al estudio de los retratos de Tiziano y Van Dyck. «En aquel so-berano
gusto que le concedió el cielo premiándole con una tinta
entre Tiziano y Van Dyck que igualando a los dos era superior a
cada uno»29.
La sexta llamada está en los consejos de nuestros tratadistas a
los jóvenes pintores a imitar sus retratos a lo que aunamos las visi-co
de Protocolos de Madrid 6239, s. f. Francisco Suarez] publicado por el
MARQUÉS DEL SALTILLO (1953), pp. 234-243.
23 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), II, p. 81.
24 DÍAZ DEL VALLE (1659), fol. 110.
25 GARCÍA HIDALGO (1693). Vid. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113.
26 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 113.
27 SÁNCHEZ CANTÓN (1933), III, p. 154.
28 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 527.
29 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 1029.
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tas a las galerías de los nobles y Reales Sitios. Esto que transmite la
experiencia, lo confirma la documentación literaria. Así Palomino
daba instrucciones a los aprendices: «el discípulo entrará en estam-pas
comenzando por las medias figuras de los retratos de Van Dyck
y así se ira habilitando para otros de mas trabajo y tomar buena
instrucción para la economía y ordenación de una historia que se
compone no solo de figuras humanas sino de otras adherentes»30.
Es un hecho que la fama de Van Dyck como pintor de re-tratos
está en nuestros tratadistas, igual que en los inventarios
de los mecenas y los pintores31. Lo escrito por Palomino no ha
tenido trascendencia entre los estudiosos españoles, sólo algu-nos
tímidos ecos en eruditos extranjeros del siglo XIX y princi-pios
del XX entre líneas de Michiels32, Maeterlinck33 y la profe-sora
Du Gue Trapier34, con la advertencia del interés por
grabado a que los artistas españoles fueron proclives.
No todos los pintores españoles tuvieron ocasión de visitar los
sitios reales y los palacios de la nobleza donde estaban los origi-nales
de Van Dyck. Esto exige juzgar con distinta perspectiva la
influencia de Van Dyck en las escuelas españolas, pues el graba-do
no permite por razones obvias ver colores. De aquí que fueron
sólo los más privilegiados como Velázquez, Carreño de Miranda,
Alonso Cano, Coello o Murillo los que asumieron estas catego-rías
fundamentales de la pintura. Velázquez no escapó a la in-fluencia
de Van Dyck a pesar de su poderosa personalidad, pero
sólo se sirvió del esquema compositivo del grabado de P. de Balliú
del príncipe Ligne para el Conde Duque a caballo del Museo del
Prado. Luego tomó contacto directo con la realidad envolviendo
las formas en el aire traslúcido de la sierra de Guadarrama.
Los pintores españoles menos dotados utilizaron los graba-dos
sin más. Esto es tenido por servilismo y copia, lo otro, lo de
Velázquez, superación de grandeza, con idea de buscar en la
variedad la belleza35. Palomino aconseja estos medios a los pin-
30 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 450.
31 DÍAZ PADRÓN (1985), p. 316.
32 MICHIELS (1882), p. 480.
33 MAETERLINCK (1900), pp. 1-10 (separata).
34 TRAPIER (1967), p. 265.
35 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 524.
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tores para alcanzar la excelencia del arte, pero reconoce que los
mediocres lo practicaron para su comodidad36.
De la influencia y conexión entre Van Dyck y Velázquez nin-guna
noticia nos llega para corroborarlo. En parte por la pere-za
de estos dos maestros para escribir, como fue frecuente por
el contrario en Rubens, pero pensamos que tenían que conocer-se
por boca de terceros. Sus clientes ingleses, flamencos y espa-ñoles
concurren en los mismos ambientes cortesanos. Es el caso,
entre muchos, de sir Arthur Hopton que mantenía frecuente co-rrespondencia
con el rey de Inglaterra siendo embajador en
Madrid. Van Dyck y Velázquez intercambiaron retratos de sus
talleres para las cortes de Madrid y Londres con desafortunados
resultados, que revelaron las profesoras G. Trapier37 y E. Harris38
[figs. 3, 4, 5]. Años antes Velázquez retrató a Carlos I de Ingla-terra
siendo príncipe de Gales en su viaje a España en 162339
(quién diría que Velázquez pintó al futuro rey inglés antes que
lo hiciera su pintor de cámara en Londres), nos preguntamos si
Van Dyck tuvo ocasión de verlo; y Velázquez poseyó una copia
del retrato de María de Médicis según Van Dyck40. No sabemos
si se trata de una copia del propio Velázquez o del taller del fla-menco,
o un original, puesto que copia podría equivaler enton-ces
a réplica. También conocería nuestro Velázquez el retrato de
Enriqueta María que trajo la duquesa de Chevrais a Madrid
para mostrar a Isabel de Borbón41, y muchos en los palacios del
rey y los nobles de España.
Velázquez sobrevivió dos décadas a su homónimo flamenco
pero el número de sus retratos fue muy inferior. Velázquez se
36 PALOMINO (1715, ed. 1947), p. 522.
37 TRAPIER (1967), p. 62.
38 HARRIS (1967), p. 414; HARRIS (2006), p. 330.
39 G. Huxley registra las cartas de Cottington donde cita el retrato del
príncipe de Gales, realizado por Velázquez, del que nos da noticia Palomi-no,
que a veces ha sido cuestionado. El libro de cuentas del viaje del prín-cipe
de Gales a Madrid anota que «fue pagado a un pintor por dibujar el
retrato del príncipe con pago del 8 de septiembre de 1623» [HUXLEY (1959),
p. 111].
40 SÁNCHEZ CANTÓN (1942), p. 82; inventario descubierto por Rodríguez
Marín.
41 TRAPIER (1957), p. 228.
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aferró a la tradición y al realismo, mientras el flamenco lo hizo
al idealismo, la distinción y el color. Pero acabó por dominar en
la generación de los pintores españoles a la muerte de Veláz-quez.
Los retratos de nobles españoles en la Iconografía de Van
Dyck van a servir de modelo desde ahora. Palomino debió po-seer
un ejemplar, otro el príncipe de Ligne que nació y vivió en
España, por lo que no extraña conociera Velázquez retratos
suyos42. Otro ejemplar de la Iconografía poseía don Juan José de
Austria43, y algunos grabados sueltos adquirió Carreño de Miran-da
de la almoneda de Antonio Puga en 164944. Así explicamos
la influencia en algunos retratos que reproducimos de su mano.
VELÁZQUEZ
Tuvimos ocasión de citar el retrato del Conde Duque de
Olivares a caballo, adelantándonos a su análisis más detenido de
ritmos compositivos ajenos a la pausada sensibilidad del pintor
español. Aún se discute la fuente más directa de inspiración,
pero reconociendo las distancias con el retrato típico veláz-queño.
Es el más osado retrato ecuestre de la pintura española. El
caballo está dispuesto en diagonal hacia el fondo, y el rostro del
jinete vuelto hacia el espectador. Fue Carl Justi a fines del si-glo
XIX, quien advirtió la particularidad de esta composición y
pensó una fuente ajena a la sensibilidad de Velázquez. Es un
caballo andaluz «que bebió del Betis no solo la ligereza con que
corren sus aguas, sino la majestad con que camina»45. Justi acer-tó
a ver sugestiones nórdicas del retrato de Giovanni Paolo
Balbi de Van Dyck del periodo genovés de la colección Luigi
Magnani46. E. du Gue Trapier propuso a Thomas de Saboya-
42 DEPAUW & LUIJTEN (1999), p. 10.
43 GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 630.
44 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 19. Sin duda el pintor español mas próxi-mo
en sus retratos a Van Dyck con marcado viraje al barroco internacional
de espaldas a las raíces de Velázquez.
45 JUSTI (1953), p. 55.
46 JUSTI (1953), p. 45.
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Cariñano de la galería Sabauda de Turín47, y Liedtke y Moffit,
más recientemente, el grabado de Julio César de Tempesta del
siglo XVI48, coincidiendo con la propuesta de Martín Soria que
añadió el de Otto de Stradanus49. El hecho es un reconocimien-to
de influencias nórdicas más que un producto de la invención.
No han faltado juicios que explican la forzada postura del Con-de
Duque en la intención de disimular la cargazón de su espal-da.
En nuestra opinión la fuente más directa está en el citado
grabado de Pieter de Bailliu según dibujo y pintura del retrato
Alberto de Ligny de Van Dyck, de la colección Leicester en
Holkham Hall (Norfolk) [figs. 6, 7, 8, 9 y 10]50.
La crítica tuvo dificultad siempre para encajar esta composi-ción
en la personalidad de Velázquez. La idea del caballo en
corveta la puso en boga Rubens siguiendo Van Dyck y Gaspar
de Crayer antes que Velázquez, con precedentes en dibujos y
esculturas de Leonardo da Vinci de Francesco y Ludovico Sforza
y la batalla de Anghiari.
El retrato del Príncipe de Ligny de Van Dyck se fecha hacia
1628-1632. Igual que éste, el Conde Duque dirige los ejércitos.
El árbol del lado derecho, las hondonadas y los arbustos a la
espalda los reproduce Velázquez literalmente como Van Dyck,
pero atemperando la fogosa tensión del caballo. La pintura de
Van Dyck es anterior a la de Velázquez. Podría pensarse que el
ministro español conocía el original en Madrid, pues el príncipe
de Ligne residió en esta Corte donde murió en 167451. Es una
razonable propuesta. El príncipe de Ligne estuvo al servicio de
los Austrias españoles logrando el codiciado Toisón de Oro, fue
comandante en jefe de los ejércitos en Bohemia, Westphalia y
los Países Bajos. Lo vemos en el fragor de batallas que protago-
47 TRAPIER (1967).
48 LIEDTKE & MOFFITT (1981), pp. 529-537.
49 MARTÍN SORIA (1954), p. 99.
50 DÍAZ PADRÓN (1965), p. 297; DÍAZ PADRÓN (1981), p. 134. A propósito
del grabado véase [NEW HOLLSTEIN (2002), V, núm. 364/1]; y la pintura de
Van Dyck [LARSEN (1988), núm. 497]. Existe dibujo preparatorio en el
British Museum , Londres. Inv. Nº 1937.10.8.18 [VEY (1962), II, p. 256,
núm. 186, il. 228, XII].
51 MORERI, t. I, p. 343, cit. en GACHARD (1866), vol. 1, p. 698.
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VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA
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nizó. Episodio real de la vida de un auténtico militar, lejos de la
ficción del sedentario Conde Duque. Velázquez no tendría có-moda
su conciencia por esta ficción heroica a la que transigió.
Esto es ajeno a su concepción estética. No dudo fue una impo-sición
del retratado.
Entre los retratos de cuerpo entero en interiores de Velázquez,
el Infante don Carlos recientemente es tenido por la fuente de
inspiración del príncipe52, Alberto de Ligne, príncipe de Aremberg
y Barbançon, de pie en la York Art Gallery [figs. 11, 12]. Hoy lo
entendemos a la inversa. Nada nuevo es reconocer en Don Car-los
el más elegante de los retratos de la primera época de
Velázquez con distancia a los rígidos y arcaicos de su hermano.
También es innegable que Van Dyck adoptó por una contención
inhabitual en el retrato del príncipe de Ligne, condicionado por
la etiqueta española que respeta cuando sus modelos entran en
este circuito.
Tradicionalmente este retrato de don Carlos de Velázquez se
fecha en 1626 o antes, y el de Van Dyck en 1627-1628. En esta
fecha obtenía el Toisón de Oro el príncipe de Ligne, y don Car-los
nos consta que el 16 de septiembre de 1628 su hermana
María de Austria le regala la cadena de oro que cruza su pecho
en diagonal53. Esto obliga a avanzar la fecha de su ejecución.
También es posible (a tenor de esta revisión cronológica) que Ve-lázquez
conociera también este otro retrato de pie en Madrid
donde vivió el príncipe como adelantamos al tratar del ecuestre.
Además de estas precisiones cronológicas, el bigote no es
propio ya de un jovencito y el ritmo más refinado y la silueta
está más acorde con la distinción de Van Dyck, más relajado el
porte y la factura mas suelta. Pero admitimos que tanto Van
Dyck como Velázquez están en deuda con Antonio Moro: firme-za
de las piernas en el suelo y fondo uniforme. Pero de Ve-lázquez
es el sutil mohín de indiferencia del joven infante, nota
expresiva ajena a Van Dyck. Es la ventaja de Velázquez al con-vivir
con los príncipes españoles en el viejo Alcázar. Esto hace
que conozca los sentimientos más íntimos de don Carlos.
52 SIDEY (1981), p. 3.
53 HERNÁNDEZ PEREDA (1960), p. 256.
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Velázquez lo retrata como es, lo que hace que este retrato viva
siempre tan intensamente en el espectador. El retrato de Van
Dyck más común toma algo del idealismo de Italia. Una visión
neoplatónica filtrada en la sociedad inglesa antes incluso de lle-gar
Van Dyck.
También ecos de Van Dyck remiten los retratos de Felipe IV
de Velázquez de la Pinacoteca de Viena y la copia de cuerpo
entero del Ermitage de San Petersburgo [figs. 15, 16]. Lleva
balaustrada y cortina en terrazas que dan a jardines de nobles
genoveses que retrató Van Dyck. Es un retrato cortesano y de-corativo
al aire libre, poco frecuente en la pintura española54.
También lo están los retratos del monarca y su hermano, para
la Torre de la Parada, pero esto se debe a la actividad que se
practica en aquel sitio.
Hemos prestado mayor atención a las fórmulas compositivas
cuando también interesa la factura, la técnica y el color. E. Tra-pier
advierte la influencia de Van Dyck en Velázquez a tenor de
los retratos que vio en los palacios genoveses. Esto dejó huella
en la infanta María que el sevillano pintó al paso de la infanta
por Nápoles, hoy en el Museo del Prado (núm. 1187). Hay ma-yor
riqueza en los marrones y plata como más fluidez en las
tintas55. Velázquez se libra de la pesadez y dureza que arrastra-ba
de la etapa sevillana. También sintió la atracción de la natu-raleza
que traslada a los retratos que pinta luego en Madrid,
hasta el punto que Gue Trapier reconoce la habilidad en el gé-nero
paisajístico desde entonces. Los paisajes de los retratos de
Van Dyck están impregnados de un sutil sentimiento panteísta
a que Velázquez había renunciado por los interiores grises de la
tradición.
El viaje a Génova permitió también a Velázquez ver retratos
de niños de Van Dyck. Velázquez no había intentado esto hasta
entonces. Quizá sea algo más que coincidencia que la manzana
del enanito que acompaña al príncipe Baltasar Carlos de Ve-lázquez
del museo de Boston (nº 01.104) sea la que lleva Celia
Cataneo de Van Dyck56.
54 BROWN (1986), p. 81.
55 TRAPIER (1948), p. 169 y 165; TRAPIER (1957), pp. 265-273.
56 TRAPIER (1948), pp. 173-176.
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VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA
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Más notable es la influencia del retrato del Cardenal Infante
del Museo del Prado que trajo Leganés de Flandes57, que en el
de Felipe IV de Velázquez de la Frick Collection de Nueva York
[figs. 13, 14]. Son típicas efigies políticas en vertical, acorde con
la etiqueta de los Austrias. El de Van Dyck lo motivó la victoria
del Cardenal en Nördlinghen; Velázquez lo hizo con ocasión a
la victoria en Fraga contra Francia (1644). Además de la acti-tud,
el brillo de los brocados y variedad cromática, le distancian
de la tradición. Mayor es la analogía con el dibujo preparatorio
del retrato de Van Dyck en el British Museum.
JUAN CARREÑO MIRANDA
Marca la ruptura con Velázquez a pesar de sucederle en la
cámara de los pintores del rey. Es total la adhesión al barroco
de Van Dyck de quien toma la dinámica y pose del retrato del
Duque de Pastrana del Museo del Prado (650) [fig. 18]. El noble
aristócrata posa frente al espectador con gesto displicente, apo-yado
un brazo en el bastón y otro en la cadera, en compañía
de un paje arrodillado y un palafrenero. No es difícil ver la dife-rencia
con el retrato de Velázquez. Toma Carreño la gracia
amanerada y paisajes que Van Dyck proyectó desde Italia en las
cortes europeas. Viene a la mente el retrato de Carlos I de In-glaterra
de caza del Museo del Louvre [fig. 17], que conocemos
hoy su procedencia en la colección de Florencio Kelly, médico
de Felipe V58. No descartamos la posibilidad que Carreño de
Miranda lo conociera en caso de estar desde fines del siglo XVII
en España.
El Retrato de Carlos II de la colección Harrach, viste manto
de la Orden del Toisón y está ungido de toda la magnificencia
de la realeza igual que el retrato de Carlos I con la Orden de la
Jarretera de Windsor Castle [figs. 19 y 20]59. De tres cuartos de
perfil apoya la mano derecha en la cadera, como es frecuente
en Van Dyck, y poco común en la pintura española. No oculta
57 Madrid, Museo del Prado (1480), DÍAZ PADRÓN (1995), I, p. 442.
58 SANZSALAZAR, en prensa.
59 LARSEN(1988), núm. 789; Barnes et al, Van Dyck, 2004, p. 471, IV.53.
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la enfermiza condición de su rostro. Nunca Felipe IV pidió a
Velázquez un retrato de tal guisa. Eran otros tiempos donde el
poderío de España no tenía que recurrir a la fastuosidad de la
casa de Borgoña que inauguró Carlos V. Esto ocurría paradóji-camente
cuando el imperio marca su declive. Las formas inten-tan
suplir la sombría realidad. La técnica jugosa y las vibrantes
pinceladas son producto del cruce de Venecia y Flandes.
El Retrato del embajador Pedro Ivanowitz Potemkin del Mu-seo
del Prado (645) [fig. 22] impresiona, como el mismo perso-naje
impresionó en la corte de Madrid, por la personalidad y
exotismo que recuerda al de Martin Ryckaert del Museo del Pra-do.
A pesar del fondo neutro y verticalidad del cuerpo, el brazo
en el costado y bastón recuerda retratos de Van Dyck. La silue-ta
es igual a los retratos del Príncipe Rupert de la Galería de
Baltimore, de la escuela de Van Dyck [fig. 21]60, y Barón Arnold
Le Froyd del Metropolitan de Nueva York61. Es oportuno señalar
esta faceta orientalista de Carreño Miranda, en paralelo con
otro retrato de Sir Robert Shirley de la colección Petworth de
Van Dyck, vestidos a lo Persa62. También el Retrato de Carlos II
armado [fig. 24]63 de los museos de El Greco en Toledo y
Guadalupe, portando una bengala y mano en la cadera, corres-pondiendo
con retratos cortesanos de la etapa inglesa de Van
Dyck. La balaustrada con fondo al aire libre, está en consonan-cia
con los genoveses del flamenco y los de Felipe IV de Viena y
San Petersburgo. Muy similar a los del príncipe de Ligne de Nue-va
York y Ambrosio Spínola de las colecciones privadas madrile-ña
y de Ginebra [fig. 23]64. El ostentoso cortinaje está tomado
de la iconografía vandyckiana. El punto de vista bajo lo practi-có
Van Dyck en los retratos del Marqués de Leganés que regaló
a su hermano y estuvo en sus casas de Madrid, donde Carreño
pudo verlo65.
60 LARSEN(1980), núm. A3.
61 LARSEN(1980), núm. 518.
62 Pethworth House (Gran Bretaña); LARSEN(1980), núm. 387.
63 Cáceres, Monasterio de Guadalupe; Toledo, Museo del Greco, depó-sito
del Museo del Prado.
64 BRUNNER (2007), p. 74.
65 DÍAZ PADRÓN, en prensa.
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En el Retrato del Marqués de Santa Cruz, Pérez Sánchez vio
rasgos vinculables con Van Dyck66, pero está lejos de la refinada
estilización propia de sus retratos. Es efectista en exceso, pesa-do
y falto de la esbeltez que impera en el flamenco.
BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Murillo está en la primera línea de los adictos vandyckianos
registrados por Antonio Palomino, por influencia en las histo-rias
y el dulce encanto de las imágenes, pero no en esta medida
en los retratos. No obstante razonables sugestiones se ha queri-do
ver en el retrato de Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de
Legarda en colección privada en Vitoria [fig. 25] con fondo de
paisaje como el de Carlos I de caza del Museo del Louvre67 co-mentado.
Esto no es del todo convincente para don Diego An-gulo68;
pero no es fácil pensar en otra fuente mas comprometi-da
para esta singular composición del pintor sevillano. No tanto
en la distribución de las formas como en la idea del retrato al
aire libre como cazador, sin precedentes especiales del retrato
español, salvo los de Velázquez de la Torre de la Parada. El de
Van Dyck de Carlos I y el de Murillo con indumentaria de caza-dor,
están lejos de los retratos afines con ostentoso manto real
de franceses como el Luis XIV de Rigaud.
El Retrato de Josua van Belle de la National Gallery de Irlan-da69
se ha vinculado a Bartholomeus van der Helst, al compa-rarlo
con el del Notario de la colección Thyssen70, pero la in-fluencia
vandyckiana nos parece más próxima por la distinción
del personaje, y la composición. La posición de las manos es la
misma del Retrato de noble atribuido a Van Dyck en la Wallace
66 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143.
67 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200.
68 ANGULO (1981), I, p. 180.
69 Firmado y fechado en 1670 [Véase ANGULO (1981), I, p. 465; II,
p. 314, núm. 46].
70 Vid. MADRID/LONDRES (1982-1983), p. 222, núm. 62; véase también
PÉREZ SÁNCHEZ (SÁNCHEZ (1986), p. 180.
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Collection de Londres71, que Larsen piensa es del taller genovés,
y considera de un personaje español.
También Nicolás de Omazur del Museo del Prado72 de forma-to
oval acusa influencia flamenca en línea con el de Van Dyck
y Sir Endimión Porter del Museo del Prado. La calavera es simi-lar
en el Extasis de San Francisco del mismo museo con clara
alusión a la muerte. La elegancia del porte y la penetración
psicológica del personaje inclina a situarlo en paralelo al perio-do
inglés.
JAN VAN KESSEL II
Era hijo del pintor de flores y paisajes. Vivió en Madrid des-de
1680, pintando en la Corte de Madrid, por lo que se incluye
en esta escuela. Las pinturas que han llegado a nosotros son
escasas, y no tan vandyckianas como ven los viejos tratadistas.
Palomino, con quien tuvo buena amistad, elogia la delicadeza
de sus pinceles y vincula con Van Dyck. Al tratar el cuadro de
Familia en un jardín, hoy en el Museo del Prado, Palomino co-menta
que a no ser por la firma, sería «reputado por [obra] de
Van Dyck»73. Es posible que este tipo de retrato de grupo fami-liar
en un amplio jardín, pueda relacionarse con algunos del
maestro flamenco como el Retrato de la familia del duque de
Pembroke de Wilton House [figs. 26 y 27]74.
JOSÉ JIMÉNEZ DONOSO
Es sabido que retrató a Don Juan de Austria [fig. 28]75 con
recuerdos de Gaston, duque de Orleáns76 de Van Dyck del mu-
71 Firmado y fechado en 1670. PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 142 (señala la
influencia vandyckiana), p. 213; PÉREZ SÁNCHEZ (1993), p. 143.
72 NAVARRETE PRIETO (1996); NAVARRETE PRIETO (1998), p. 200.
73 ANGULO (1981).
74 Inv. Nº P53. LARSEN (1980), núm. 417; 1988, Nº a64.
75 Madrid, Museo del Prado (3060). Véase ANGULO (1981), I, pp. 468-
470; II, p. 416; III, p. 464.
76 PALOMINO (Ed. 1947), p. 1121.
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seo de Condé y colección privada inglesa. Está en un fondo de
columnas envueltas en cortinajes y espacio abierto, como los re-tratos
ecuestres del flamenco. Don Juan José de Austria poseía
una colección de la Iconografía, que debió estimar mucho, pues
la distribuyó enmarcándola como cuadros en los muros de su
palacio. Eran militares españoles, pero no vemos que Jiménez
Donoso haya recurrido a modelos concretos sino a una traba-zón
ostentosa de retratos del último periodo de Van Dyck.
JUAN DE ALFARO Y GÓMEZ
Está entre los pintores elogiados por Palomino que le cono-ció
y destacó su genio precoz y aprendizaje con Velázquez en
Madrid. Aunque nacido en Córdoba, trabajó en la corte, lo que
explica su inclusión en la escuela madrileña. La influencia de
Van Dyck la acusa en la composición como en los retratos,
«bajo la disciplina de don Diego Velázquez ...en cuya escuela apro-vechó
tan superiormente, que en especial en los retratos que hizo,
parecían tan buenos, como de Velázquez; y si algo degeneró [evo-lucionó],
fue inclinándose a la manera de Van Dyck, a cuyas
obras fue aficionadísimo, y copió algunas con tan superior emi-nencia,
que desmentían los originales»77. Líneas adelante recuer-da
Palomino su admiración a Van Dyck en los retratos de «don
Pedro de Arce y Doñas Antonia de Arnolfo su esposa, extremada-mente
parecidos, y tan bien pintados que parecían de mano de
van Dyck»78. Trabajó con «Velázquez y siguió su manera en los
retratos en los que alcanzó altura —sigue Palomino—, pero in-clinándose
a Van Dyck y copió algunas con tan superior eminen-cia
que desmentían los originales»79.
Quisiéramos anotar que este don Pedro de Arce fue propieta-rio
de las Hilanderas y amigo de Velázquez, «aficionadísimo a la
pintura». Igual dependencia a Van Dyck le reconoce el amigo y
77 Wilton House (Gran Bretaña), colección del duque de Pembroque.
78 Madrid, Museo del Prado, en depósito en el Museo Balaguer de
Vilanova i la Geltrú. GONZÁLEZ ASENJO (2005), p. 611.
79 Chantilly, Museo Condé. LARSEN (1980), núm. 806, y colección priva-da,
núm. 807.
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biógrafo, tratando los retratos de obispos valiéndose de modelos
antiguos, que recrea a la manera «que seguro parecen de Van
Dick»80. Es evidente que Alfaro conocía las colecciones reales y las
del Almirante de Castilla con quien tuvo una estrecha amistad, y
pinturas del maestro flamenco no faltaban en este coleccionista.
Don Diego Angulo ve justos los elogios de su biógrafo a la vista del
retrato de jesuita de la Biblioteca de San Isidro de Madrid81.
NICOLÁS ANTÓN DE LA CUADRA
Este modesto pintor hizo los retratos de obispos de la cate-dral
de Burgos por encargo del prelado Navarrete y Ladrón de
Guevara, utilizando, o mejor copiando, los grabados de la Ico-nografía
de van Dyck para los que dibuja servilmente trasto-cando
su contenido y significado82.
En fin, la influencia de Van Dyck se manifiesta mas rica en
las composiciones devotas, que fue el género más fecundo en la
pintura española en su Siglo de Oro como es sobradamente
conocido y pretendemos su estudio83. El retrato español está le-jos
de haber alcanzado la variedad, originalidad y calidad de
cualquiera de las escuelas europeas84. No obstante es un tópico
generalizado el genio de la pintura española en esta modalidad,
guiado quizá por el realismo y objetividad de su sentimiento
expresivo, pero esto se concentra en la imponente capacidad de
Velázquez y Goya, con los que se pretende salvar esta parcela
anémica de nuestra pintura, generalizando al límite lo que es
excepción85.
80 PALOMINO (ed. 1947), p. 999, 1000. SÁNCHEZ CANTÓN (1933), t. IV,
p. 260.
81 Ibidem, 1947, p. 1001.
82 Ibidem, 1947, p. 999.
83 Ibidem, 1947, p. 1000.
84 ANGULO (1971), v. XV, p. 302.
85 GUTIÉRREZ PASTOR (1995-1996), p. 112.
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VAN DYCK: LA INFLUENCIA DEL DISCÍPULO DE RUBENS EN LA PINTURA ESPAÑOLA
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FIG. 1.—A. Van Dyck,
Jan Malderus, colección
Santander Central Hispano,
Madrid.
FIG. 2.—D. Velázquez,
Inocencio X, Galería
Doria Pamphili, Roma.
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Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263
Taller de Velázquez, Felipe IV, Baltasar Carlos, Isabel de Borbón,
Hompton Court, Colección Real inglesa.
FIG. 3. FIG. 4. FIG. 5.
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MATÍAS DÍAZ PADRÓN
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2008), núm. 54-II, pp. 229-263
A. Tempesta, Julio César, grabado; A. Van Dyck, Príncipe de Ligne a caballo,
dibujo, British Museum, Londres. A. Van Dyck, Príncipe de Ligne, Leicester,
Norfolk ; P. de Bailliú, grabado según Van Dyck
FIG. 6.
FIG. 8. FIG. 9.
FIG. 7.
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FIG. 10.—D. Velázquez,
El Conde Duque de Olivares,
Museo del Prado.
A. Van Dyck, El príncipe de Ligne, Galería de Arte de la Ciudad de York.
D. Velázquez, Príncipe Carlos, Museo del Prado.
FIG. 11. FIG. 12.
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A. Van Dyck, Cardenal Infante, Museo del Prado; D. Velázquez, Felipe IV,
Flick Collection de Nueva York.
FIG. 13. FIG. 14.
FIG. 15. FIG. 16.
A. Van Dyck, Caballero de la casa Spínola, Palazzo Rosso, Génova.
D. Velázquez, Felipe IV, Ermitage (copia).
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FIG. 18.—Carreño de
Miranda, Duque de
Pastrana, don Gregorio de
Silva y Mendoza,
Museo del Prado
FIG. 17.—Van Dyck, Carlos I
de Inglaterra de caza,
Museo del Louvre.
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FIG. 19.—A. Van Dyck,
Carlos I con la Orden de la
Jarretera, Windsor Castle.
FIG. 20.—Carreño de Miranda,
Carlos II el Hechizado,
colección Harrach,
Rohrau Austria.
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FIG. 21.—Van Dyck,
Ppe Rupert,
Waters Art Museum,
Baltimore.
FIG. 22.—Carreño de Miranda,
Retrato del embajador Pedro
Ivanowitz Potemkin,
Museo del Prado.
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FIG. 24.—Carreño, Carlos II
armado, Toledo.
FIG. 23.—A. Van Dyck, Ambrosio
Spinola, colección privada.
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FIG. 25.—B. E. Murillo, Antonio Hurtado de Salcedo, marqués de Legarda,
colección privada, Vitoria.
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FIG. 27.—Jan Van Kessel, Familia en el jardín, Museo del Prado.
FIG. 26.—A. Van Dyck, La familia Pembroke, Wilton House, Salisbury.
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FIG. 28.—José Jiménez Donoso, Don Juan José de Austria,
Museo del Prado, depósito en el museo de Balaguer
de Vilanova i la Geltrú.
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