La catedral de Canarias y el método ad quadratum

              BELLAS ARTES
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LA CATEDRAL DE CANARIAS Y EL MÉTODO AD QUADRATUM
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2006), núm. 52, pp. 307-343
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LA CATEDRAL DE CANARIAS
Y EL MÉTODO AD QUADRATUM
P O R
J. R. WOLFSON-HARO
RESUMEN
Construcción de la catedral gótica de Las Palmas, Gran Canaria, 1497
a 1798. Estado actual de conocimientos (§ 1). Joan el Valenciano, maestro
de la cantería entre 1497 y 1502, ¿primer maestro de la cantería de la
Catedral de Santo Domingo? Símbolos básicos heterodoxos de la versión
gótica ad quadratum utilizado por los maestros de los siglos XV y XVI. He-terodoxia
de la versión gótica ad quadratum. Niveles simbólicos entrelaza-dos
de los esquemas iconográficos: pitagórico, platónico, hermético,
alquímico y cabalístico. Método ad quadratum como sincretismo geomé-trico
de los niveles simbólicos anteriores, relación con «herejías» del si-glo
IV. Instrumentos geométrico y aritmético. Un tercer método proyectual
medieval desconocido, el ad rotam, en los esquemas iconográficos de la Ca-tedral
de Canarias. Ilustraciones: diez esquemas iconográficos heterodoxos
básicos ad quadratum.
Palabras clave: Ad quadratum, ad rotam. Armónicos de la primera y
segunda tetraktys pitagóricas, ideas platónicas, simulacra y números pi-ramidales.
Anima mundi, ovum mundi, ovum alchymicum, figura y Músi-ca
de las Esferas. Corpus diamantinum (Piedra Filosofal), u (Alef), Cuatro
Elementos y Cuatro Esferas de la Cábala. Instrumento geométrico, Mente
del Universo, gnosticismo y Lógos pitagórico. Instrumento aritmético y
mandala pitagórica. Uno y Todo herméticos, Hermes Trismegistos, Mercu-rio,
Azufre, rosa aurea, flos aureus, Conjunciones Alquímicas, tabula
smaragdina, magia simpática.
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ABSTRACT
The construction of the Gothic cathedral of Las Palmas, Grand Cana-ria,
present state our knowledge (§ 1). Joan el Valenciano, master in charge
of Las Palmas chanter between 1497 and 1502, first master of Santo
Domingo’s chanter? Basic heterodox symbols of the ad quadratum Gothic
version used by all the masters of this chanter in the Century XV and Centu-ry
XVI. The Gothic ad quadratum method, a heretical projectional method.
Intertwined symbolic levels in iconographic schemata: Pythagorean, Pla-tonic,
hermetic, alchemical and cabalistic. The ad quadratum method as a
geometric syncretism of previously mentioned symbolic levels, connections
with Century IV «heresies». An unknown Mediaeval, third projectional
method, ad rotam, in Las Palmas iconographic schemata. Figures: ten basic
heretical, ad quadratum iconographic schemata.
Key words: Ad quadratum, ad rotam. Harmonics from the first and
second Pythagorean tetraktys, Platonic ideas, simulacra and pyramidal
numbers. Anima mundi, ovum mundi, ovum alchymicum, figura and Music
of the Spheres. Corpus diamantinum (Philosopher’s Stone), u (Alef), Four
Elements and Cabala’s Four Spheres. Geometric Instrument, Mind of the
Universe, Gnosticism and Pythagorean Logos. Arithmetic Instrument and
Pythagorean Mandala. Hermetic One and All, Hermes Trismegistos, Mer-cury,
Sulphur, rosa aurea, flos aureus, Alchemical Conjunctions, tabula
smaragdina and sympathetic magic.
1
Antes de entrar en el tema de este artículo, el método ad
quadratum, debo iniciar al lector en algunos de los aspectos más
sorprendentes de la historia de la cantería de esta catedral. La
nueva iglesia gótica de la Catedral de Canarias, iniciativa de
Isabel de Castilla, fue comenzada el 27 de noviembre de 1497 y
terminada trescientos años después, en el año de 1798, ¡en el
mismo estilo gótico del siglo XVI, y en traza! Más adelante vere-mos
cómo y por qué.
La construcción de esta iglesia tiene lugar en dos etapas. La
primera, iniciada el 27 de noviembre de 1497, termina el año
de 1576, y corresponde a la «media iglesia», la parte de la igle-
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sia comprendida entre el muro de poniente y el transepto. La
cimenta y replantea, a excepción de la nave norte de capillas, el
maestro que abre la cantería, Joan el Valenciano, a quien vol-veremos
al final de este artículo en relación con la Catedral de
Santo Domingo.
Cuatro maestros sucederán a Joan entre 1504 y 1570. Y cada
uno de ellos introducirá modificaciones substanciales en el pro-yecto
de su antecesor. El proyecto que el primer maestro, Joan
el Valenciano, cimenta y replantea no es, a nuestro entender, de
su autoría, y lo atribuimos a Simón de Colonia, uno de los
maestros de más renombre del siglo XV. Se trata de una gran
catedral gótica en toda regla: cimborio de 40 m de altura inte-rior,
nave central de 30 m de altura, colaterales de 21 m de al-tura
y dos naves de capillas de 15.30 m de altura; con una lon-gitud
de cerca de 100 m y una anchura de cerca de 50 m. La
longitud y anchura anteriores son casi exactamente las de la
iglesia actual. El limitado tiempo que el primer maestro está a
cargo de la cantería, apenas cinco años, sólo le permite cimen-tar
el cimborio y la mitad inferior de la iglesia, pero no la nave
norte de capillas, replanteando las cuatro quintas partes de la
media iglesia, y colocando las basas de replanteo. Los restos
arqueológicos de este desconocido primer proyecto los descubrí
en la planta de la media iglesia seicentista. Se trata de las ba-sas
de replanteo de los pilares del cimborio, la nave central y
las colaterales. Las dimensiones de las secciones transversales de
esas basas, junto con la anchura de la nave central y la plan-ta
del cimborio, fueron suficientes para poder reconstruir este
primer proyecto basilical, una vez desencriptado el procedimien-to
proyectual del método ad quadratum, el tema de este ar-tículo.
Tales datos son suficientes para poder reconstruir las
trazas geométricas completas, con todos sus esquemas icono-gráficos,
de cualquier catedral arquetípica ad quadratum bajo-medieval.
El segundo maestro, Pedro de Llerena, se hace cargo de la
cantería hacia 1505 o 1506 y estará cargo de ella hasta hacia
1529. Marco Dorta en 1948 descubre el contrato concertado con
este maestro en Sevilla para el Capítulo de Las Palmas. Entre
1506 y 1512 se desploman los cimborios de las catedrales de
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Burgos y Sevilla, ambos de Simón de Colonia. Puede que sea
ésta la explicación, si las trazas de la catedral de Las Palmas
proceden de Simón de Colonia, de las modificaciones que sobre
la misma planta anterior introduce Pedro de Llerena en el pri-mer
proyecto basilical: reduce la altura de todas las naves en
cerca de 11 m, muy de acuerdo con la creencia (errónea) de los
maestros de la época en el sentido de que menor altura hacía
las edificaciones más estables. Es, así pues, la segunda iglesia
basilical. La única nave de capillas construida de esta segunda
iglesia basilical es, no obstante, 194 cm más estrecha que la
correspondiente de la primera iglesia basilical, y 473 cm más
baja. Está exactamente en traza, y de acuerdo con los esque-mas
iconográficos que he reconstruido de la segunda iglesia
basilical. De este nuevo proyecto se construyó la fachada de
poniente, luego modificada, y la fachada interna de la colateral
norte. J. Hernández Perera (1954)1 identifica este segundo pro-yecto
basilical en la fábrica de la actual iglesia de salón, que
confunde con el proyecto inicial de 1496-7. Las limitaciones de
su método de investigación le impiden sacar todo el partido
posible de ese descubrimiento. Apreciaciones estilísticas, que son
sólo cualitativas, así como la falta de familiaridad con los pro-cedimientos
constructivos góticos, además de una excesiva con-fianza
en sus intuiciones, le conducen a lecturas erróneas de la
fábrica, incluso a argumentos incompatibles con los datos de las
Actas Capitulares que el mismo transcribe. Su mayor mérito
consiste en la transcripción de las Actas conservadas del siglo
XVI relacionadas con la cantería, que permiten delimitar perío-dos
aproximados de veinte años en la evolución de la obra. Y,
por supuesto, su loable propósito de dar por primera vez una
visión de conjunto de la historia de esta cantería.
Del tercer maestro, Juan de Palacios, tenemos noticias por
una Acta de 1532. Poco después de hacerse cargo de la cante-ría
procede a cerrar dos capillas de la colateral norte, las dos
primeras terminadas de esta catedral. Del análisis de la fábrica,
1 J. HERNÁNDEZ PERERA, Los Arquitectos de la Catedral de Las Palmas,
Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo de Gran Canaria, 1998. Todas las
referencias a Actas Capitulares son a las transcritas en esta obra.
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cotejado con los datos de las actas capitulares, se desprende que
continúa el proyecto basilical de su predecesor. Por esa misma
colateral coloca las ventanas sobre las capillas correspondientes
a esas dos crujías, y levanta parte de los muros sobre los que se
habrían de apoyar los arcos longitudinales de las bóvedas. Es en
esta etapa de la obra que debió proponer, y le es aceptado, un
nuevo proyecto que convertirá la segunda iglesia basilical en la
actual iglesia de salón de la Catedral de Canarias. En conse-cuencia,
elevará la altura de las dos siguientes capillas de esa
misma colateral, transformando la fachada interna de la cola-teral
norte para adaptarla a la nueva iglesia de salón. La altura
de esta nueva iglesia es la de la nave central de la segunda igle-sia
basilical, que a su vez es la altura de las colaterales de la
primera iglesia basilical de 1497. Terminadas las capillas de la
colateral norte, dos de las cuales no cierra, las dos últimas de
esa colateral en las que interviene, pasa a construir la arcada
de la colateral sur y su nave de capillas. Pero tiene que arras-trar
y repetir por esta colateral la fachada de la colateral norte,
el resultado de mezclar las soluciones de dos proyectos divergen-tes.
Debió sorprenderse al inspeccionar la nave sur de capillas
al hacerse cargo de la cantería, porque aunque la encuentra
cimentada y replanteada, su planta no coincide con la de la
nave norte de capillas. Con una planta más ancha que la nave
norte de capillas, sus dimensiones corresponden a la nave sur
de capillas de la primera iglesia basilical. De modo que se verá
obligado más adelante a construir sobre lo replanteado entre
1497 y 1502 por el primer maestro. El resultado es naves de
capillas de diferente planta en cuatro de las ocho capillas
construidas en el siglo XVI, y de diferente altura en seis de ellas.
Terminadas las capillas pasa a construir los pilares de la nave
central, los últimos elementos tectónicos que levantaban los
maestros antes de construir las bóvedas. Los resultados que
hemos expuesto del avance de la obra son fáciles de ver en los
esquemas iconográficos de las elevaciones de los tres proyectos
que concurren en la Catedral de Canarias. Aunque la muerte
debió sorprenderlo hacia 1552, dejaba la fábrica de la iglesia de
salón en condiciones para poder construir las bóvedas de las tres
naves centrales.
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Dos años más tarde, en 1554, tenemos noticias de un nuevo
maestro, Martín de Barea y su aparejador Pedro de Narea, pro-bablemente
su sobrino. Una vez más el nuevo maestro in-tenta
introducir cambios proyectuales. Pero esta vez quiere vol-ver
a la primera iglesia basilical iniciada en 1497, el proyecto
desechado entre 1506 y 1512. Pero «al modo de la de León»,
según el nuevo maestro, ¡que el Capítulo le aprueba! Dos años
más tarde, a pesar del entusiasmo de la mayoría de los capitu-lares
por la nueva iglesia basilical, la oposición de los capitula-res
renuentes a ver más cambios, todo ello unido a los magros
recursos del Capítulo, hacen que las aguas vuelvan a su cauce.
Y aunque Martín tiene que conformarse con la estructura en
pie, altera de nuevo el proyecto de su predecesor. Los arcos
apuntados y las bóvedas planas de Juan de Palacios los trans-forma
Martín en arcos circulares tricentrados y bóvedas cu-puladas.
Y como las bóvedas de las colaterales son ahora lige-ramente
más bajas que las anteriores, Martín tiene que derribar
unos 2 m de muros por las colaterales. A su muerte en 1562,
su sobrino Pedro se hará cargo de la cantería y terminará de
construir en 1576 las bóvedas de Martín. Son los arcos y bóve-das
de estos últimos maestros los que hoy vemos en la Catedral
de Canarias, la mitad de ellos construidos entre 1781 y 1798 por
un arquitecto neoclásico. Habrán de transcurrir algo más de dos
siglos, por tanto, hasta que en el año de 1781 el Capítulo Cate-dral
decide por fin terminar su iglesia, pero en el mismo estilo
gótico del siglo XVI. Un canónigo arquitecto, Diego Nicolás
Eduardos, y un plano que descubre de la otra mitad de la igle-sia,
la comprendida entre el transepto y el ábside, permitieron
esta hazaña. Y como de rigor en esta iglesia, el proyecto
neoclásico de fachada de Eduardos fue abandonado a su muer-te
en 1798, y sustituido, como casi era de esperar, por otro de
muy inferior calidad que no fue terminado hasta la década de
los años veinte del pasado siglo2.
A primera vista, una catedral con una historia como ésta
puede que, erróneamente, habría sido considerada por muchos
2 Todo lo que afirmo sobre los tres proyectos de la Catedral de Cana-rias
y la secuencia del avance de la obra, que Hernández Perera presenta
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como el candidato menos adecuado para hacer descubrimien-tos
sobre los métodos geométricos utilizados por los maestros.
Erróneamente, porque cada cambio proyectual fue dejando hue-llas
detectables en la estratigrafía de la obra. He aquí un ejem-plo
de esas huellas sacado de las basas y los fustes de los pila-res
de las colaterales, la nave central y el cimborio.
Las basas de replanteo de la nave central están dimen-sionadas
para una altura de ca. 31 m, con el arranque de las
bóvedas a ca. 25 m; la altura de la nave central de la primera
iglesia basilical. Los fustes de esos pilares están dimensionados
para una nave de 21 m de altura, con el arranque de los arcos
de las bóvedas a ca. 14 m; es la altura de la nave central de la
actual iglesia de salón y de la segunda iglesia basilical. Las ba-sas
de las colaterales están dimensionadas para una altura de
21 m, con el arranque de las bóvedas a ca. 14 m: es la altura
de las colaterales de la primera iglesia basilical. A su vez, los pi-lares
adosados que encontramos sobre esas basas de replanteo
por las colaterales están dimensionados para una altura de ca.
15 m, con el arranque de las bóvedas a ca. 10 m de altura (la
altura de las colaterales de la segunda iglesia basilical) que el
tercer maestro se ve obligado a extender hasta la nueva altura
de la iglesia de salón, la altura de las colaterales de la primera
iglesia basilical; los fustes son así más estrechos de lo que de-bían
ser para la nueva altura, según la teoría ad quadratum. Las
basas de los pilares del cimborio, por otra parte, nos dicen que
el cimborio iba a tener una altura de ca. 40 m, mientras que
sus fustes están dimensionados para los ca. 25 m del cimborio
de la iglesia de salón. Estas modificaciones de los elemen-tos
estructurales reflejan las cambios proyectuales introduci-dos
por los maestros. Todos proceden de la utilización de un
único método proyectual. El término latino «circa», ca., que he
utilizado no es porque no pueda dar las alturas exactas, sino
para no agobiar al lector con fracciones de metro o de pie y
con demasiados errores, difiere casi totalmente de su trabajo de 1954, y
procede de mi elucidario En Clave de Hermes, en manuscrito. La Quinta
Parte de ECH está dedicada a las intervenciones de los maestros, y en ella
fundamento, con los correspondientes esquemas iconográficos, lo expresa-do
más arriba.
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pulgada castellanos. Los maestros fueron dejando así, una so-bre
otra, las huellas de su método proyectual, el método ad
quadratum.
Las huellas, y éstas no son más que algunas de las que hay
en la fábrica, estarían allí desde hacía más de cuatro siglos, pero
mudas, invisibles y representadas por el número pitagórico, un
nuevo invitado con el que habrá que familiarizarse. Se harán
explícitas y revelarán los pasos de los maestros sólo después de
haber podido desencriptar el instrumento geométrico y el instru-mento
aritmético, dos acólitos del método ad quadratum, de rai-gambre
gnóstica y hermética el primero; pitagórica el segundo.
Ambos con sutiles dendritas y sinapsis en el gnosticismo y la
Kabbalah judía medieval.
2
Para entender el método ad quadratum hay que referirse
antes a Empédocles y sus mundos, a Pitágoras y sus números.
Pero también a Platón y sus Ideas; al realismo y la escolástica
medieval. Más adelante, a Hermes Trismegistos y la Alquimia de
la Baja Edad Media con su corpus diamantinum: en otras pala-bras,
la Piedra Filosofal. La versión del método ad quadratum
que aquí nos ocupa es la versión gótica de ese método, la poste-rior
al siglo XII. Una versión herética y pagana, sin el más míni-mo
atisbo de cristianismo en su simbolismo, que representa el
resurgimiento secreto (esotérico) del paganismo posterior y abier-to
del Alto Renacimiento. Es, además, Rosacruz, y en su rosa-crucismo
tiene sus raíces el posterior del siglo XVII, aunque no
debemos ni confundirlos ni proyectar sobre el medieval las ideas
de su homónimo posterior. La primera conclusión que debemos
sacar y tener presente en todo lo que sigue se refiere a las logias
bajomedievales y a los maestros de esta catedral: todos fueron
criptoherejes, puede que hasta adoradores de Sol y Luna, como
buenos Hijos de Hermes que debieron ser: todos habrían aca-bado
sus días en la hoguera si el Santo Oficio de la Inquisición
hubiese dispuesto de una fracción de la información que nos
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aportan los esquemas iconográficos ad quadratum de los tres
proyectos de la Catedral de Canarias: tres proyectos para
un templo hermético dedicado al culto esotérico a Hermes
Trismegistos y la Piedra Filosofal, no para una catedral orto-doxa.
He aquí un ejemplo de ese paganismo. Mediante un sutil
artificio de diseño del maestro tracista, apenas perceptible en la
iglesia, Joan el Valenciano estrecha 43 cm (1’ ½’ castellanos)
cada una de las colaterales entre el transepto y el muro de po-niente,
dándole la forma de un sarcófago al esquema icono-gráfico
simbólico de la planta completa de las tres naves
centrales, el símbolo del arca Dei herética que sutilmente nie-ga
la resurrección de Cristo3, y convierte la planta total de esta
catedral, fig. 03, en la tumba simbólica de Joshua de Naza-ret,
no del Cristo o Mesías. Otra de las lecturas de ese esque-ma
iconográfico, la más violenta, nos dice «la Iglesia es un se-pulcro
».
Estamos en 1497, el año en que Joan el Valenciano abre la
cantería. En ese año el Santo Oficio de la Inquisición está que-mando
en la hoguera a un promedio de tres «herejes» cada dos
días, fueron once cada dos días en 1482. A fines del siglo XV
tiene en su haber diez mil quemados vivos, la mitad de ellos en
Andalucía, y ha incoado unos cien mil procesos por herejía en-tre
1482 y 1500. El análisis matemático del número total de pro-cesos
incoados conocidos de la Inquisición entre 1482 y 1700
arroja un promedio de cuarenta mil procesos más, con otros
cuatro mil «reos de la fe» quemados en la hoguera, para el pe-ríodo
comprendido entre 1500 y 1560, del que carecemos de
datos debido a la destrucción de los archivos correspondientes a
esos años. Un total de doscientos mil procesos, con unos veinte
mil «relaxados» quemados vivos en la hoguera4, a los que ha-bría
que añadir otros penitenciados, probablemente tantos como
la mitad de los procesados, a todos los cuales incautó sus bie-
3 El tema fue tratado, entre otros, por Poussin en dos de sus cuadros.
4 Tan alto es el número de procesos, que podemos aplicar el Teorema
del Valor Medio y el Teorema Fundamental del Cálculo Integral al gráfico
número de procesos/tiempo.
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nes el SOI. El clima de terror en que viven los maestros del si-glo
XVI es así el mismo del siglo XV. En 1526 comenzarán las
quemas en Canarias, y el acoso sistemático de la población, dic-tando
el Santo Oficio de la Inquisición en sus Edictos de Fe qué
se debía creer, pensar y hablar; y ordenando a la población de-latar
cualquier desviación, incluso dentro del ámbito familiar,
bajo la amenaza de cohecho, o delito de «fautor».
3
Increíble como pudiera parecer, los mundos de Empédocles,
un filósofo heleno de hacía dos mil años en el siglo XV, nos da
una excelente descripción de cómo funciona proyectualmente
esta versión gótica del método ad quadratum. Es evidente que
los mundos de Empédocles, de cuya filosofía nos quedan hoy
sólo fragmentos inconexos después de la quema de la Biblioteca
de Alejandría por el patriarca Atanasio en 391, debieron ser
sincretizados, antes de la destrucción de la mayor parte del le-gado
documental de la civilización helena por la Iglesia en el
siglo IV, por los seguidores de otra corriente filosófica en la mis-ma
Alejandría: la filosofía hermética que sincretiza al dios hele-no
Hermes con el dios egipcio Thoth, creador del cosmos (como
Cristo posteriormente) por el poder de su verbo, y encontramos
en acción en el método ad quadratum. Hermes Trismegistos,
mercurio tres veces poderoso, está representado en el cimborio de
la Catedral de Canarias por un cuadrado (símbolo de Hermes o
Mercurio) con tres triángulos equiláteros en su interior, el sím-bolo
geométrico de Azufre. Y reaparece en la nave central como
el número 34, su anchura en pies castellanos. Siendo los nú-meros
1 y 2 principios, como en el platonismo, y no números,
los dos primeros números pitagóricos son así el 3, símbolo
numerológico de Azufre, y el 4, de Mercurio, en la versión her-mética
de estos dos números.
Los mundos de Empédocles se desarrollan, transforman y
retornan a su estado inicial en el tiempo ahistórico, arcaico y
circular que encontramos en muchas cosmogonías. El vórtice es
un elemento que encontramos en las cosmogonías helenas, está
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en Empédocles y lo volveremos a encontrar en el ovum al-chymicum,
fig. 05, el símbolo alquímico del que, como veremos
más adelante, surge la planta del templo hermético ad qua-dratum
que los maestros hacen pasar por catedral católica. El
vórtice es, por otra parte, el símbolo gráfico de la perturbación
en la hyle primigenia, constituida por los cuatro elementos mez-clados,
que inicia el proceso de separación de los elementos en
«tierra, agua, aire y fuego (luz)» (sólidos, líquidos, gases y fue-go).
El cuadrado y el triángulo equilátero, cuadrado-triángulo
en adelante, en la planta del cimborio es el símbolo de los cua-tro
elementos, del opus alchymicum y un largo etcétera. En la
cosmología de Empédocles el vórtice representa el agente de un
proceso continuo, sin principio ni fin, en cuatro etapas que se
repiten cíclicamente. La continuidad cíclica, atemporal, de
Empédocles debió molestar, porque otros, como Anaxágoras,
exigen ya un golpe del nous que ponga en marcha el vórtice.
De aquí al primum movens inmóvil de la física aristotélica que
tanto agradaba a los escolásticos, y Aristóteles atribuye a un
deus, no hay más que un paso.
A partir de la rotación del círculo desarrolla Empédocles los
cuatro períodos del mundo. La primera etapa, sin contienda,
corresponde a lo redondo, es el Uno y el Todo herméticos ad
quadratum, anterior a la Mente del Universo, el instrumento
geométrico del método ad quadratum. En el segundo período,
deshecha la unidad, surgen los mundos y aumenta la diversi-dad.
Uno de los símbolos de este segundo período lo tenemos
en el esquema iconográfico de la «música de las esferas»; forma
parte de los esquemas perfectos de las secciones transversales de
la iglesia, a los que nos referiremos más adelante. En el tercer
mundo sólo hay diversidad, la diversidad que ha surgido del Uno
dentro de la Mente del Universo (el instrumento geométrico) en
la segunda etapa del procedimiento proyectual ad quadratum:
los esquemas imperfectos que constituyen los elementos aislados
y aparentemente inconexos de la figura de la edificación. En el
cuarto mundo de Empédocles hace su entrada el amor (filia) y
la armonía. La contrapartida proyectual de la restitución de la
armonía lo tenemos en el método ad rotam, un nuevo método
proyectual, basado en circulaturas (en el Todo), que he descu-
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bierto en la planta de la Catedral de Canarias. El surgimiento y
evolución de los mundos de Empédocles es casi exactamente lo
que observamos en las tres etapas del proceso de diseño de una
catedral gótica ad quadratum arquetípica. La sincretización es
evidentemente hermética.
4
En el epígrafe anterior he introducido en bloque una serie
de nuevos elementos que puede que hayan desconcertado al lec-tor.
Se trata, por orden de introducción, del vórtice, los cuatro
elementos, el ovum alchymicum, la hyle primigenia, los esque-mas
perfectos y los esquemas imperfectos correspondientes a los
anteriores. Previamente he mencionados el 1 y el 2 como prin-cipios,
el 3 y el 4 con su simbolismo hermético. En realidad he
mencionado la primera tetraktys pitagórica 1:2:3:4. La figura for-ma
parte de la teoría medieval de la arquitectura, y es parte del
método ad quadratum. El método ad rotam, o por la rueda, es
la contrapartida circular, ¡y alquímica!, de los dos métodos co-nocidos
de siempre, el ad triangulum y el ad quadratum: los tres
constituyen el opus geometricum medieval. Rota es, por otra
parte, uno de los muchos sinónimos del opus alchymicum. An-tes
he mencionado el corpus diamantinum o Piedra Filosofal.
Menciono ahora el ovum mundi, o huevo del mundo, la con-trapartida
platónica del ovum alchymicum, o huevo alquímico,
y añado la mandala pitagórica a la mandala pitagórico-herméti-ca.
Ambos representan el arquetipo o paradigma geométrico
alquímico del universo: platónico (por el ovum mundi) y realis-ta.
También mencioné otros, como la Mente del Universo, el Uno
y el Todo hermético y la Kabbalah judía. De ésta encontraremos
a u, alef, Pentáculo del Edén, con una docena de pentáculos
virtuales, todos relacionados con la vertiente mágica del método
ad quadratum, además de las cuatro esferas de la Kabbalah, con
las que la planta final de la iglesia está en correspondencia.
Todos estos elementos, y otros muchos, forman parte de los es-quemas
iconográficos ad quadratum. En el § 2 he advertido que
tendremos que referirnos Pitágoras y sus números, a Platón y
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Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2006), núm. 52, pp. 307-343
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sus Ideas; al realismo y la escolástica medieval; a Hermes
Trismegistos y la Alquimia de la Baja Edad Media con su cor-pus
diamantinum: la Piedra Filosofal su mitad superior: el deus
terrestris, la inferior. Los elementos mencionados, con todos sus
derivados, hasta llegar a cerca de una cincuentena de símbo-los
interrelacionados, forman parte del método ad quadratum.
Empecemos por Pitágoras, porque el método ad quadratum
tiene sus raíces en las teorías armónicas helenas de la arquitec-tura.
A continuación relacionaremos el pitagorismo con la teo-ría
de las ideas de Platón, tal como aparece esta corresponden-cia
en los esquemas iconográficos mismos, no en las obras de
Platón.
5
La referencia más antigua que conozco a las teorías armó-nicas
de la arquitectura está en Vitruvius, Libro I, hacia el siglo
I. Debió haber otras, muy anteriores, en la literatura helena, si
bien desconozco si han llegado hasta nosotros. Vitruvius, un
hombre eminentemente práctico, afirma que las teorías armó-nicas
helenas de la arquitectura son enormemente complicadas.
Y si son armónicas son pitagóricas. Si las teorías helenas con-sistieron
en la aplicación al diseño arquitectónico de la escala
musical pitagórica, tal como, por ejemplo, aparece en el De
Musica de Arístides Quintiliano, siglo II(?), debieron ser enton-ces
tan complicadas como afirma Vitruvius. Las trazas geomé-tricas
ad quadratum de la Catedral de Canarias son pitagóricas
y armónicas de simbolismo cósmico, como indica el vórtice al-rededor
de los cuatro elementos en el ovum alchymicum. De
este aserto se deduce inmediatamente que los esquemas geo-métricos
deben estar basados, y lo están, en las dos primeras
tetraktys pitagóricas, las tetraktys del cosmos: 1:2:3:4 y 5:6:7:8.
Por cosmos entenderemos orden, no universo. En esta mitolo-gía
el universo es lo que es y siempre existió. Su liturgia es la
del Número Pitagórico y la Materia Alquímica, el maestro, su
sumo sacerdote. Protegido por los pentáculos judíos virtuales del
cimborio, rememora el orden del universo en el acto litúrgico
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de magia blanca simpática que realiza al dibujar el paradigma
geométrico del templo arquetípico dedicado a Hermes Tris-megistos
que luego hará pasar por una catedral cristiana.
De la primera tetraktys, 1:2:3:4, podemos obtener seis armó-nicos
o notas musicales si combinamos de dos en dos todos los
números de esta tetraktys, desechamos una combinación de
igual valor a otra y añadimos la relación 1:1. Los armónicos o
notas musicales son los siguientes: 1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 3:2 y 4:3.
El primero representa en música el unísono, la repetición de una
nota musical; el segundo, 2:1, es la octava; el tercero y el cuar-to
representan la relación 3:1 y la doble octava. Si los inverti-mos
obtenemos un tercio y un cuarto de tono, de modo que los
esquemas iconográficos quedan relacionados con la microtona-lidad
de la música helena. Los armónicos 3:2 y 4:3 representan
la quinta y la cuarta respectivamente. La transición de notas
musicales a representación visual y gráfica se realiza mediante
rectángulos cuyos lados tienen las proporciones de los armóni-cos.
El armónico 1:1 estará representado por el cuadrado, un
rectángulo de lado 1, mientras que la octava la dibujamos como
un rectángulo de lados de dimensiones 2 y 1. La corresponden-cia
estética entre las armonías visuales y las musicales es uno
de los dogmas del arte y la arquitectura medievales. Los seis
armónicos que acabamos de ver son conocidos como armóni-cos
consonantes. El 6 va a ser así el número de la generación en
el pitagorismo. La razón para esta correspondencia es que en el
pitagorismo, y en particular en esta teoría armónica, todos los
armónicos van a proceder de estas seis notas musicales. Estos
seis armónicos van a constituir el ovum mundi, fig. 04, la plan-ta
perfecta de la catedral ad quadratum. Se trata de la sin-cretización
hermética de un elemento de la «física» del platonis-mo:
el anima mundi. Seis resulta un número demasiado limitado
de armónicos para poder representar con ellos el orden (cosmos)
genérico del universo. La segunda tetraktys del cosmos, 5:6:7:8
ofrece una solución en esta teoría. Si ahora establecemos com-binaciones
de dos elementos con los ocho números de la dos
primeras tetraktys obtenemos veintiún armónicos, cuyos dígitos
suman 3, el número de Azufre, el método ad quadratum es
numerológico y la numerología es aquí de suma importancia.
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Seis de los armónicos van a ser consonantes, los armónicos pre-cedentes,
el resto, disonantes. Los armónicos son los siguientes:
1:1, 1:2, 1:3, 1:4, 1:5, 1:6, 1:7, 1:8, 2:3, 2:5, 2:7,
3:4, 3:5, 3:7, 3:8, 4:5, 4:7, 5:6, 5:8, 6:7 y 7:8.
Con estos armónicos el maestro diseña el paradigma geomé-trico
que refleja, como un espejo, el orden del universo. Siendo
estable el universo, lo diseñado y construido con los armónicos
cósmicos será estable. El paradigma geométrico se convierte así
en Teoría Estática Pitagórica. Es la teoría estática de toda la
arquitectura cultual cristiana desde el siglo IV. Las deducciones
«lógicas» de los maestros son diametralmente opuestas a las
nuestras5.
La representación geométrica de la primera tetraktys pi-tagórica
la he denominado mandala pitagórica: un círculo con
un cuadrado inscrito y un triangulo equilátero de igual lado que
el cuadrado, ambos con un lado común. En cuanto mandala,
constituye un resumen de todas las «esencias» del pitagorismo.
Si seguimos las instrucciones esotéricas del siguiente apotegma
de María Profetisa, una alquimista egipcia del siglo IV6:
5 Para demostrar estos asertos, tan opuestos a nuestro racionalismo
científico moderno, he necesitado más de cien páginas en la Tercera Parte
de En Clave de Hermes. Un largo texto de reducción al absurdo en el que
acorralo nuestra resistencia moderna a admitir que otros hayan pensado
distinto sobre cuestiones técnicas, e interpretado la realidad con «progra-mas
» diferentes de los nuestros. Creo haber dado argumentos suficientes
para convencer al más escéptico, y aclarado (nada original en ello) por qué
las edificaciones góticas, a pesar de esa estática mítica absurda, son esta-bles
y están ahí, algunos de ellos desde hace unos ochocientos años.
6 C. G. JUNG, Psicología y Alquimia, Barcelona, Plaza y Janés, p. 39, lo
menciona sin siquiera percatarse del pitagorismo de este «axioma». Es di-fícil
estar de acuerdo con Jung en todo lo que afirma sobre el 3, el 4, la
Alquimia y sus platónicos «arquetipos del alma». Si todo lo que afirma de
los arquetipos fuese cierto, entonces la alquimia y el pitagorismo pertene-cerían
al genotipo, no al fenotipo, de la especie, y las mutaciones en los
arquetipos del «alma» que propone tendrían una base genética. El proble-ma
es más bien lo que atribuye a sus arquetipos, elementos culturales ad-quiridos
y por tanto históricos y fenotípicos.
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«El 1 se convierte en el 2, el 2 se hace el 3 y del 3 surge
el 1 en forma de 4»,
podemos construir con regla y compás la mandala pitagórica.
El apotegma de María Profetisa es doblemente interesante. En
primer lugar, porque el texto anterior es un texto alquímico del
siglo IV que convierte las tres transformaciones herméticas de la
materia en eventos cósmicos al ponerlas en correspondencia con
las tres transformaciones del 1 hasta «generar» el 4 en la pri-mera
tetraktys pitagórica, la tetraktys del cosmos. Segundo por-que
indica, aunque no lo parezca, las operaciones geométricas
que hay que realizar para transformar las relaciones aritméti-cas
de la primera tetraktys en la configuración geométrica de la
mandala pitagórica.
6
Los números pitagóricos son 10: 1, 2, 3, ... 10. Cada uno de
ellos tiene un simbolismo específico. E igual que en el platonis-mo,
el 1 y el 2 representan en el pitagorismo dos principios, el
Uno y el Todo. Pero a diferencia del platonismo, en cuya
numerología el 1 (el bien) y el 2 (la díada infinita) representan
el bien y el mal, dos principios incompatibles, en el pitagorismo
hermético representan dos principios complementarios y relacio-nados.
El Uno «evidentemente» contiene el Todo, puesto que de
el 1 «surge» el 2, el 3 y todos los demás números. El 3 y el 4
son Azufre y Mercurio. El 6 es el número de la generación. El 7
es Hermes Trismegistos. El 8 es Mercurio Sófico. El 10 es el
número de la Piedra Filosofal, la suma de los cuatro números
de la primera tetraktys. Puede que el 9 simbolice la vera prima
materia alquímica. Aunque el 5, por mediación del pentágono,
tiene un papel crucial en la reconstrucción de la planta de la
primera iglesia basilical, no he podido encontrar la clave de su
significado dentro de los esquemas iconográficos, aparte de la
«filia» que uniría a Mercurio-Azufre en la relación 3:4. La dia-gonal
de un rectángulo de lados 3 y 4 unidades mide cinco
unidades, las dos diagonales suman 10. El método ad qua-
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dratum carece de cualquier relación con la Sección Áurea, deri-vada
del pentágono. La fábrica de la iglesia, por otra parte, está
en correspondencia geométrica con los diez polígonos regulares
que representan los números pitagóricos, de forma tal que, si
los centramos en el cimborio, las prolongaciones de sus lados
irán tocado puntos clave de la fábrica en la planta.
De estos diez números podemos obtener fácilmente los pri-meros
nueve números piramidales, números pertenecientes a la
teoría griega de los números, así llamados porque podemos es-cribirlos
en forma de pirámide. El primero es el 3, (sumando 1
y 2), lo escribimos con una base de dos puntos y un punto en-cima
de la fila inferior. El siguiente es el 6, sumando 1, 2 y 3,
con una base de tres puntos, dos en la fila intermedia y un
punto en la cúspide, etc. Como todos los números piramidales
o perfectos terminan en una fila de dos puntos con un punto
encima (Azufre), todos contienen a Azufre. Es más, el número
piramidal infinito que contiene a todos los números piramidales,
contiene a Azufre y contiene todos los números piramidales, pero
no el 1 ni el 2 si consideramos el 3 y los demás números
piramidales como entes numerológicos indivisibles, como los
consideraron los pitagóricos. Desde nuestra visión moderna de
los números, sin embargo, ese número piramidal infinito con-tiene
a todos los números positivos menos el cero. Por ello el 1
y el 2 son principios en el pitagorismo. Esta propiedad es tam-bién
parte integral de la Teología Numerológica Pitagórico
Hermética, y puede que haya influido posteriormente en la Teo-logía
Cristiana. Todos estos números, los pitagóricos, los armó-nicos
y los piramidales, forman parte de los esquemas ico-nográficos,
o han sido utilizados (los piramidales) en transiciones
de un esquema a otro. De mucho mayor interés ahora que
explicitar todas las relaciones numéricas que concurren en el
método ad quadratum es la forma simbólica en que los maes-tros
utilizan los armónicos consonantes y disonantes. Para ello
tendremos que remitirnos brevemente a la teoría de las ideas de
Platón.
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La teoría de las ideas de Platón es realista. Transformando
indebidamente elementos lingüísticos en entes filosóficos, Platón
nos dice que para cada objeto material y cada una de sus pro-piedades
existe realmente un ente incorpóreo (el término lo he-redará
la escolástica) denominado «idea» de ese objeto o propie-dad,
de la que proceden todas las propiedades similares de
cualquier objeto. Las ideas existen en un limbo superior, el de
la Idea, (el Empíreo del método ad quadratum), en el que resi-den
las ideas de todo lo existente. Curiosamente, las ideas
platónicas jamás entran en contacto con lo que hoy denomina-ríamos
materia, porque ésta, en el platonismo, es un concepto
evanescente y sin ninguna propiedad específica, meramente pa-siva
y receptiva, pero sobre todo corruptible. No es por tanto la
«idea», sino una copia intermedia denominada simulacrum,
(simulacra en plural), la que entra en contacto con la «mate-ria
» platónica; de modo que las ideas permanecen impolutas en
su limbo ideal, sin ningún contacto con algo tan bajo como los
seres corpóreos, en los que tienen lugar la «corrupción» y la
muerte. Esta dualidad entre idea y simulacra de una parte, y
materia receptiva de otra, la enontramos en el método ad
quadratum. Procederá del neopitagorismo del siglo IV, pero fue
posteriormente vuelta a sincretizar en el contexto del nuevo
pitagorismo alquímico de la Baja Edad Media, digamos ten-tativamente
que hacia el siglo XIII. En éste, sin embargo, el mis-mo
estiércol contiene a Mercurio y puede aspirar, sublimado por
Azufre, a la perfección de la Piedra Filosofal. La diferencia en-tre
ambas percepciones de la materia es por tanto radical.
En correspondencia con las ideas platónicas tenemos así a
los armónicos consonantes; y en correspondencia con los
simulacra, a los armónicos disonantes o imperfectos. Los armó-nicos
perfectos son transformados en armónicos imperfectos en
la Mente del Universo (el instrumento geométrico de raigambre
gnóstica del método ad quadratum) por el Uno pitagórico-her-mético:
el Uno, al contener el Todo en sí, es el agente de estas
transformaciones geométricas. Los armónicos que entrarán en
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contacto con la materia, la piedra en el método ad quadratum,
son siempre imperfectos o disonantes, son los simulacra del
método. La suma de los armónicos imperfectos, la forma
geométrica que tomará la edificación, constituye la figura de la
iglesia.
Si la materia del platonismo (aun mucho más la «potencia-lidad
absoluta» o materia del aristotelismo) es absolutamente
pasiva y receptiva, la materia hermética (la vera prima materia)
contiene a Mercurio-Azufre en diversas proporciones en su inte-rior
y es transformable. El símbolo de la materia en el método
ad quadratum es, por tanto, la piedra hermética relacionada
con las Conjunciones Alquímicas. En otras palabras, las trans-formaciones
geométricas del método ad quadratum están en co-rrespondencia
con las tres Conjunciones Alquímicas. Esto mis-mo
nos dice el unicornio y el leopardo, un símbolo del siglo XVI
de la Primera Conjunción alquímica, labrado hacia 1540-5 en
el capitel de la jamba del arco de acceso a la capilla de Teresa
de Jesús, contigua al transepto. La Primera Conjunción alquí-mica,
la nigredo o mortificatio de la materia, es el modelo
alquímico de los primeros pasos de la aedificatio: la cimentación
o mortificación de la tierra sobre la que descansarán los cimien-tos
y el templo hermético. Entre sus cimientos quedará atrapa-do
el deus terrestris, la parte inferior y tenebrosa del corpus
diamantinum. Si en el siglo IV María profetisa había convertido
las transformaciones alquímicas en eventos cósmicos al poner-las
en correspondencia con las transformaciones del 1 en la
primera tetraktys pitagórica, ahora, en el siglo XIII, son las trans-formaciones
pitagóricas del método ad quadratum las que están
en correspondencia con las Conjunciones Alquímicas.
Como las transformaciones de la materia constituyen el in-terés
fundamental del hermetismo y la Alquimia, la estructura
simbólica del método ad quadratum, en cuanto agente geomé-trico
que transforma la piedra, está interrelacionada tanto con
el mito platónico de las ideas como con la Alquimia de la Baja
Edad Media. Si la Piedra Filosofal es el símbolo capital de la
Alquimia medieval, también lo es del método ad quadratum,
pero en su forma de corpus diamantinum. Lo encontramos,
como diamante virtual e invisible, centrado en el cimborio,
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fig. 01. Es la estructura ausente, en afortunada frase de Um-berto
Eco, de la que parten todas las transformaciones geo-métricas
del método. De esta estructura ausente dependen pro-piedades
del edificio tales como la altura de todas las naves de
sus tres proyectos, entre otras. Geométricamente, el templo her-mético
de esta «catedral» no es más que una extensión del cor-pus
diamantinum.
8
El cimborio es el corazón de la catedral ad quadratum, y el
corazón del centro del instrumento geométrico, en cuyo centro
también se encuentra. La geometría del cimborio está asociada
a cinco capas míticas entrelazadas de simbolismo: pitagórica,
cosmológica, alquímica, platónica y cabalística. La dimensión
del lado de la planta cuadrada del cimborio está en un relación
4:3, una cuarta, con la anchura de la nave central, 34’ castella-nos,
946 cm. La relación entre ambos elementos es así pita-górica
y armónica.
Alrededor de la planta cuadrada del cimborio, con radio
igual a su diagonal, surge el vórtice que pone en moviendo los
cuatro elementos simbolizados por el cuadrado y el triángulo
equilátero esotérico (oculto) asociado a la planta cuadrada del
cimborio; es el aspecto cosmológico del simbolismo de la geo-metría
del cimborio. Hay evidencia proyectual, la extensión de
los contrafuertes de la nave sur de capillas, de 84 cm, que de-muestra
que ese triángulo equilátero invisible forma parte de la
geometría oculta del cimborio. El esquema iconográfico de la
extensión de esos contrafuertes fue obtenido a partir de ese
triángulo equilátero oculto en el cimborio y de igual lado que
la planta. El vórtice revela el aspecto cosmológico del cimborio
como expresión del surgimiento del orden a partir del centro del
cimborio, el punto en que se cortan las dos diagonales de la
planta cuadrada del cimborio. El cuadrado-triángulo de la geo-metría
del cimborio es, por tanto, entre otros, el símbolo de los
cuatro elementos, tierra, agua, aire y fuego, el opus alchymi-cum,
etc.
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El aspecto cosmológico de la planta del cimborio está aso-ciado
al simbolismo hermético y alquímico de la geometría del
cimborio. Por un lado, al simbolismo hermético: el cuadrado
contiene no sólo uno, sino tres triángulos equiláteros que, jun-tos
con el cuadrado, son el símbolo de Hermes Trismegistos. De
otro, al alquímico, de este cuadrado va a surgir el corpus
diamantinum semienterrado en la planta de la iglesia. Para
obtener la configuración geométrica que representa a la Piedra
Filosofal, inscribimos la planta cuadrada del cimborio en un
circulo; a continuación inscribimos el circulo en un cuadrado y
repetimos esta operación hasta obtener tres cuadrado inscritos
en tres círculos. La relación entre los diámetros de esos círculos
y los lados de esos cuadrados está dada por la razón 1:Ö
_
2, co-nocida
como medida cierta en la teoría de la arquitectura góti-ca.
La configuración geométrica que hemos obtenido no es to-davía
la del corpus diamantinum, sino la del Pentáculo del Edén,
u, alef, la primera letra del alfabeto hebreo, fig. 02. Si fuera el
único símbolo relacionada con la Kabbalah en los esquemas
iconográficos podría tratarse de una coincidencia geométrica,
pero he encontrado al menos otros dos símbolos cabalísticos
más, bien explícitos dentro de las trazas geométricas ad qua-dratum,
teniendo en cuenta que dos triángulos superpuestos es
el símbolo hermético del primer artículo de la tabula smaragdi-na,
el credo hermético, y no necesariamente una Estrella de
David. El corpus diamantinum, el símbolo principal ad quadra-tum,
va a surgir por tanto de un símbolo cabalístico. Alquimia
y Kabbalah quedaban así en correspondencia para los maestros
rosacruces de esta catedral.
Rotando ahora los tres cuadrados obtenemos la configura-ción
geométrica oculta que he identificado como el corpus
diamantinum de la Alquimia. En su interior «se encuentran» los
cuatro elementos, como afirman los alquimistas medievales en
«lapis noster est ex quattor elementis», nuestra piedra está hecha
de los cuatro elementos; o en «in aurum sunt quattor elementa
in aequali proportione aptata», que hace iguales las proporcio-nes
de los cuatro elementos en el oro (filosófico) de los alqui-mistas,
el otro tema de la Alquimia, con el diamante, desde el
Timeo de Platón.
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Parte de la configuración geométrica que hemos obtenido
más arriba consiste de un círculo con los cuatro elementos en
su interior rodeado de dos círculos o rueda en la que hay inscri-tos
dos cuadrados. Un círculo «conteniendo» los cuatro elemen-tos,
y rodeado de dos círculos girando en direcciones opuestas,
representa en el Timeo el surgimiento del anima mundi platóni-ca
que el método ad quadratum ha sincretizado como ovum
mundi, fig. 04. En el platonismo todos los seres del mundo, dio-ses,
planetas, minerales, plantas, animales y hombres, tienen
alma. Este aspecto del platonismo ha pasado al ovum mundi,
pero expresado de forma numerológica mediante los seis armó-nicos
consonantes que proceden de la primera tetraktys pita-górica.
La contrapartida del ovum mundi es el ovum alchymicum,
fig. 05. La construcción de la configuración geométrica del
ovum alchymicum parte del ovum mundi. Desde la planta cua-drada
del cimborio construimos el vórtice de Empédocles con
cuatro circunferencias de radio igual a la diagonal de la planta
cuadrada del cimborio y centradas en sus cuatro vértices. La
secuencia geométrica que inicia el vórtice de Empédocles se
continua con cuatro circunferencias más, cuyos centros es-tán
situados en la continuación de los lados norte sur del cim-borio
hacia poniente y levante. El resultado de esas operacio-nes,
después de construir y cerrar la configuración del corpus
diamantinum alrededor del cimborio, es el ovum alchymicum,
una parte del algoritmo del método ad rotam. Del ovum al-chymicum
surgirá la planta exacta del templo hermético o ca-tedral.
De la sección vertical del corpus diamantinum el maestro
extraerá la altura final de todas las naves del templo. Mientras
que de la sección horizontal (el corpus diamantinum es un sóli-do
tridimensional) surgirán, por dos complejas transformaciones
de la sección transversal, la longitud final de la iglesia y
el esquema de la naves de capillas. El hecho de que las capi-llas
sean proyectualmente añadidas a un núcleo central indica,
a mi entender, que la catedral ad quadratum bajomedieval se
deriva de un modelo ad triangulum precedente sin naves de
capillas.
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La planta inicial de la catedral, el ovum mundi o huevo del
mundo que contiene todo los esquemas perfectos que habrá que
transformar a continuación, es de forma rectangular y tiene la
proporción 2:1, una octava. Está situada dentro de un cuadra-do
de 8 unidades de lado que define al instrumento geométrico
del método ad quadratum. Menos las figuras 1, 7 y 10, todas
las demás están representadas dentro del instrumento geométri-co.
Cada unidad corresponde a una anchura de la nave central.
Este elemento proyectual representa la transformación del Uno
en Mente del Universo y Lógos Pitagórico. Hipólito arremete en
el siglo III contra la obra gnóstica Gran Anunciación por profe-sar
esta idea gnóstica. La Mente del Universo es cuadrada y tie-ne,
por tanto, las proporciones del Uno: 1:1. En ésta el Lógos
Pitagórico está representado por las cuatro escalas numéricas,
una por cada lado del cuadrado, que lo transforman en el sím-bolo
de un tetracordio cósmico. Cada escala está dividida a su
vez en ocho unidades, y cada unidad en seis subdivisiones o
tonos. El 6 es el número de la generación. En este escenario
geométrico el maestro representa la creación del orden del uni-verso
por el Uno. El Uno, o más bien, este fragmento del Uno,
está representado por la recta que divide verticalmente el cua-drado
en dos octavas, como en la fig. 08. De sus extremos su-perior
e inferior saldrán las ocho proyecciones que define los
cuatro puntos, el número de Mercurio, que delimitarán los frag-mentos
perfectos de la Mente del Universo que constituyen los
esquemas prefectos de las secciones transversales del templo,
luego los de las elevaciones. Éstos, a su vez, serán transforma-dos
por el Uno en armónicos imperfectos, con los que el maes-tro
definirá a continuación la figura de la iglesia. La edificación
está, por tanto, literalmente sostenida por fragmentos de la
Mente Universal. En el hermetismo todo es mente nos recuerda
el Kymbalion. Pero, a su vez, en cumplimiento del primer artí-culo
de la tabula smaragdina: la igualdad de lo de arriba y lo
de abajo.
Otro aspecto platónico, y astrológico, de los esquemas
iconográficos lo volvemos a encontrar en el esquema iconográ-fico
de las secciones transversales perfectas de la iglesia, rela-cionadas
entre sí por armónicos que representan las esferas en
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las que se mueven los siete planetas conocidos en la Edad Me-dia
y la Antigüedad Clásica en la astronomía ptolemaica, es el
esquema iconográfico de la Música de las Esferas, fig. 09, del
Templo Hermético en la Catedral de Canarias. Las esferas co-rrespondientes
a Tierra, Luna, Sol y Mercurio determinan en la
girola un templo dentro del templo hermético, su sanctum
sanctorum, bajo el signo de Mercurio.
9
En las páginas precedentes he intentado dar una descripción
lo más fiel posible del núcleo operativo del procedimiento
proyectual ad quadratum, pero quedan aun algunos cabos suel-tos
que intentaré atar lo mejor que pueda. Algunos son históri-cos,
otros relacionados con la escolástica. Desde la reconstruc-ción
de los esquemas iconográficos de una única catedral no
podemos tener una visión ni diacrónica ni sincrónica de la evo-lución
del opus geometricum medieval. Fue necesario así anali-zar
varias catedrales europeas, ad triangulum y ad quadratum;
una de ellas, Chartres, de planta carolingia. Todas pertenecen a
tradiciones edilicias ajenas a la arquitectura gótica española y
las escogí al azar de Francia e Inglaterra. Santiago de Com-postela
está en la órbita artística de Cluny, es la única situada
en territorio español pero la podemos considerar francesa, y no
es ni siquiera gótica, sino románica. Chartres, aunque gótica,
tiene planta carolingia ad quadratum. Saint-Etienne de Caen es
anterior al gótico iniciado por Surger de Saint-Denis. Beauvais,
en planta de Violet-le-Duc, es gótica. La Catedral de Salisbury
es inglesa y del siglo XII, en uno de los polos del gótico, sin nin-gún
contacto aparente con la arquitectura románica o gótica es-pañola.
En todas estas catedrales fue posible reconstruir los esque-mas
perfectos de los imperfectos de la planta de la figura de esas
catedrales: la planta, al incluir los esquemas de las elevaciones,
es suficiente. Los esquemas perfectos e imperfectos se pierden
así en los métodos proyectuales utilizados en la Alta Edad Me-dia,
en la época carolingia y en las edificaciones monásticos
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anteriores a la arquitectura gótica. Con toda seguridad en los
métodos compositivos de los collegia romanos a cargo de la
construcción de las primeras basílicas cristianas. Y puede que
hasta en los de la arquitectura armónica helenista y helena pre-cedentes.
Con estos datos en mano podemos desechar las supuestas
influencias de la escolástica aristotélica que Erwin Panovski, un
insigne historiador del arte sin duda alguna, propone en la ar-quitectura
gótica. En primer lugar, porque todos los esquemas
iconográficos que he reconstruido muestran que sus raíces son
pitagóricas y platónicas, además de herméticas, alquímicas, e
incluso cabalísticas, los de la Baja Edad Media. Segundo, por-que,
si lo pensamos bien, la arquitectura gótica es anterior en
casi un siglo a la influencia del aristotelismo en la escolástica,
siglo XIII. Y cuando volvemos la mirada al siglo IV, a la patrística
de Agustín de Hipona, a su De ordine o su De Trinitate, en los
que sincretiza el neopitagorismo de su época, lo que volvemos a
encontrar en su teología o filosofía no tiene ninguna relación
con el aristotelismo. Incluso su teología del alma resulta incom-prensible
sin el trasfondo platónico del diálogo Menón, por muy
cristiana que sea. Es casi evidente que fue la sincretización de
Agustín de Hipona la que permitió en el Occidente Latino la
supervivencia del pitagorismo y la numerología en la teoría de
la arquitectura cristiana. Pero también permitió la vuelta a los
orígenes paganos del pitagorismo, platonismo y hermetismo en
la primera eclosión cultural que se inicia en el siglo XII y culmi-na
en el siglo XVI con el Renacimiento. De ese proceso la ver-sión
gótica del método ad quadratum es un evento más de ese
reencuentro con el pasado helenístico.
No es posible entender el secretismo y esoterismo de las logias
bajomedievales sin referirnos al cristianismo de estado que la
Iglesia supo astutamente vender a las nuevas monarquías ger-mánicas
en el siglo VI y siglo VII; a la renovación de la idea
imperial en el siglo IX y a la plenitudo potestatis del siglo XI.
Pero sobre todo al terror teocrático que desata en el siglo XIII
con la institucionalización de la persecución de todas las here-jías
en el Santo Oficio de la Inquisición. A partir de ese siglo el
control de la Iglesia sobre las ideas se irá haciendo cada vez más
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difícil en una Europa más y más densamente urbanizada, y
cada vez más innovadora culturalmente con el paso de los si-glos,
sobre todo a partir del Renacimiento.
De ese devenir cultural, de las innumerables innovaciones y
aportaciones a la cultural universal de sus hombres y mujeres,
tenemos hoy una amplia perspectiva histórica desde los valores
de nuestra propia civilización. Pero no seamos complacientes,
pudiera darse que pertenezcamos, sin apenas sospecharlo, a las
dos, tal vez tres, puede que a lo sumo cuatro, últimas genera-ciones
con el dudoso privilegio de estar entre los últimos en
poder mirar al propio pasado desde los principios históricos y
culturales de nuestra tradición. Puede que no todas las civiliza-ciones,
como las especies animales, estén condenadas a desapa-recer.
Pero no tienen siquiera que ser destruidas desde fuera si
pueden ser fagocitadas desde dentro. La Iglesia necesitó en el
siglo IV apenas cuatro generaciones para fagocitar la ciencia y
la cultura helenísticas, y más de doce siglos fueron necesarios
para el reencuentro con ese pasado. Quizá la lectura más ins-tructiva
para estos tiempos cargados de presagios ominosos sea
la obra de Toymbee, no tanto por sus ideas sobre los orígenes
de la civilización sino por sus investigaciones sobre el proceso
de desaparición de todas las civilizaciones del pasado, un tema
que le preocupó hondamente en toda su obra.
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Hay, por último, una cuestión pendiente que interesa a las
relaciones de Canarias con América. Todos los datos conocidos
indican que Joan el Valenciano, el primer maestro de la Cate-dral
de Canarias, abandonó en 1502 la cantería, con todos sus
oficiales y canteros, en el último viaje de Colón. Hacia 1510-12
Joan testifica en un acta notarial, hoy en el Archivo de Indias,
como primer maestro que había sido de la Catedral de Cana-rias.
En 1512 se inicia la construcción de la Catedral de Santo
Domingo, terminada en 1541.
Lo poco que he tenido la oportunidad de estudiar de la Ca-tedral
de Santo Domingo sugiere que Joan el Valenciano debe
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ser el autor de las trazas de esa catedral. Debemos, no obstan-te,
descartar cualquier influencia de la Catedral de Las Palmas
en la de Santo Domingo. Y ello porque en 1541, cuando la
Catedral de Santo Domingo estaba terminada, la obra en pie de
la Catedral de Las Palmas no pasaba de parte de su fachada
(posteriormente modificada) y la arcada interior de la colateral
norte, sin casi nada más en pie. Además de que la intervención
de Joan en Las Palmas se limitó a la cimentación y replanteo
de la mitad inferior de la iglesia, como creo haber demostrado
en En Clave de Hermes; aparte de no haber sido terminada la
Catedral de Las Palmas hasta 1798, y ser totalmente distintos
los proyectos de ambas catedrales. Más allá del parecido de fa-milia
de todas las edificaciones góticas, me es, honradamente,
un misterio inescrutable los rasgos comunes que Erwin Palm
(1948) afirma haber encontrado entre ambas catedrales.
Espero, por último, que cada uno de los diez esquemas
iconográficos básicos del método ad quadratum, todos herméti-cos
a la vez que interrelacionados con los cinco niveles simbóli-cos
antes mencionados, puedan ilustrarle al lector con mil pa-labras
cada una de las ideas básicas expuestas en este breve
artículo.
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CATEDRAL DE CANARIAS - CORPUS DIAMANTINUM
FIGURA 1.—Cimborium: Planta.
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CATEDRAL DE CANARIAS - PRIMERA IGLESIA BASILICAL
FIGURA 2.—!, alef, Pentáculo del Edén.
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CATEDRAL DE CANARIAS - PRIMERA IGLESIA BASILICAL
FIGURA 3.—Estrechaniento simbólico, y herético, de las dos colatera-les
del núcleo central de la media iglesia, extrapolado aquí a la mi-tad
de levante. Planta como signo de un ataúd, el arca Christi o ataúd
de Cristo, negando así su resurrección. La escala del dibujo ha sido
alterada para acentuar el simbolismo.
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CATEDRAL DE CANARIAS - PRIMERA IGLESIA BASILICAL
FIGURA 4.—Ovum mundi con las armonías consonantes de la primera
tetraktys pitagórica, 1:2:3:4, como ‘Idea cósmica’ de la fábrica.
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CATEDRAL DE CANARIAS - HALLENKIRCHE
FIGURA 5.—Temenos o recinto litúrgico de la iglesia definido como
ovum alchymicum por la rosa aurea, conteniendo los ‘cuatro elemen-tos’
en su interior. Uno de los muchos sinónimos de la Piedra Filoso-fal,
la rosa aurea, es idéntica a la sección horizontal del corpus dia-mantinum
o Piedra Filosofal.
El ovum alchymicum no sólo representa el esquema de las dimen-siones
reales de la edificación, sino que concuerda con las ideas
medievales sobre la naturaleza de la Piedra Filosofal, en asertos tales
como:
«lapis noster est ex quator elementis»
«in aurum sunt quator elementa in aequeali proportione aptata»
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CATEDRAL DE CANARIAS - VÓRTICE DE EMPÉDOCLES
FIGURA 6.—Vórtice alrededor de los “cuatro elementos” contenidos en
la planta cuadrada del cimborium. De este vórtice, aplicado sobre la
planta del comborium en el ovum mundi, surge el ovum alchymicum.
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CATEDRAL DE CANARIAS - PLANTA ROSACRUZ
FIGURA 7.—Esquema rosacruz de la planta, cotas reales de la fábrica.
En línea de trazos, esquemas de 4:3, intervalo de cuarta, si incluimos
el espesor de los muros de poniente y levante, no incluidos en el
esquema.
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CATEDRAL DE CANARIAS - PRIMERA IGLESIA BASILICAL
FIGURA 8.—Esquemas Iconográficos Perfectos - Consonancias Pita-góricas.
Primera Transformación de la planta: Surgimiento, en la
Mente Cósmica, de la idea del cosmos, a partir del intervalo AA¢-CC¢,
una octava, prop. 2:1, la planta esquemática de la iglesia, con girola.
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CATEDRAL DE CANARIAS - MÚSICA DE LAS ESFERAS
FIGURA 9.
zodíaco axis mundi
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CATEDRAL DE CANARIAS - PRIMERA IGLESIA BASILICAL
En líneas grises de trazas: ovum alchymicum.
Corpus diamantinum, ovum alchymicum y Estrella de David
como símbolos básicos de la “catedral”.
FIGURA 10.—Reconstrucción de la planta de la Primera Iglesia Basilical.