Canarias : la traducción como tradición

              L I T E R A T U R A
Núm. 51 (2005) 21
68 CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN
CANARIAS:
LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN
PO R
ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
A mis compañeros del Taller de Traducción
Literaria de la Universidad de La Laguna, por
su trabajo, su fe y su amistad.
Toda comunidad humana mínimamente evolucionada está
definida en su misma esencia, y de manera decisiva, por las re-laciones
que mantiene con otras comunidades y otras lenguas.
Tan sencilla verdad tiene su verificación acaso más exacta en el
fenómeno de la traducción, que, en la acepción más común del
término, es el medio del que la cultura se sirve para hacer posi-ble
la comunicación entre grupos humanos poseedores de len-guas
diferentes. Sin embargo, no puede ni debe en modo algu-no
limitarse el concepto de traducción únicamente al hecho de
«volver la sentencia de una lengua en otra», para decirlo con la
vieja y bella definición de Sebastián de Covarrubias. Es precisa-mente
el filólogo toledano quien nos recuerda en su admirable
repertorio lexicográfico de 1611 que «en lengua latina [tradu-cir]
tiene otras algunas sinificaciones analógicas». De hecho, la
traducción —vale decir: la traslación, la transferencia— no es
sólo la que se produce de un idioma a otro, sino también la que
puede producirse de una situación cultural a otra, de un géne-
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ro literario a otro, de una forma artística a otra... «Aprender a
hablar es aprender a traducir», afirmó en cierta ocasión Octavio
Paz. Otros van aún más lejos, y aseguran que incluso pensar es
traducir. ¿Qué es la historia de las civilizaciones, la historia de
las culturas, sino la historia de las traducciones, de las trasla-ciones
que han tenido lugar de unas a otras? Canarias, ponga-mos
por caso, es el resultado de un conjunto de traducciones
culturales, es decir —en el sentido aludido—, del modo en que
hasta estas Islas se han trasladado formas de vida, conocimien-tos
y hasta una lengua diferente a la hablada en el archipiéla-go
antes de la conquista castellana.
Es preciso, sin embargo, limitar aquí nuestro objeto de re-flexión
a la traducción entre lenguas. Y debemos hacerlo subra-yando
que la traducción, en este sentido, es un capítulo central de
la teoría de la cultura. «Las fronteras de la cultura no están, ni
deben estar, cerradas», afirma T. S. Eliot en el capítulo final de su
libro Notas para la definición de la cultura. En ese mismo ensayo,
al hablar de su concepto de la cultura europea, asegura lo siguien-te:
«Ya he afirmado que no puede haber cultura “europea” si los
países están aislados unos de otros. Ahora añado que no puede
haberla tampoco si los países son reducidos a su identidad. Nece-sitamos
variedad en la unidad, no en la organización sino en la
naturaleza», concluye Eliot. Si enlazamos esta idea con el hecho
de que, en la práctica, las culturas no son nunca impermeables
(nunca lo son, al menos, las de aquellas que antes llamé socieda-des
mínimamente evolucionadas), es fácil deducir que las culturas
serán tanto más ricas cuanto más interflujos o intercambios
mantengan con otras culturas. Es lo que el mismo Eliot recono-ce
en su ensayo cuando, al pasar a hablar de literatura, afirma
que «el día en que los poetas dejen de leer la literatura escrita en
otros idiomas, la poesía decaerá en todos los países». Pues bien:
una de las formas en que más y mejor tienen lugar esos intercam-bios,
esos influjos, es precisamente la traducción, cuyas caracte-rísticas
principales no son otras que la pasión por la alteridad y el
diálogo intercultural. Ambas cosas han sido, sobra decirlo, decisi-vas
para nuestra civilización.
Una vez señalada la relevancia que la traducción entre len-guas
presenta en la «definición de la cultura», debo apresurar-
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me a precisar el objeto de mis reflexiones de hoy, y también su
marco o su contexto. Empezaré por decir que me propongo, en
lo que sigue, examinar de manera panorámica cuál ha sido el
papel de la traducción en el desarrollo de la literatura y de las
ideas literarias en Canarias. Hago, pues, una primera acotación,
que consiste en escoger, de todas las formas de traducción exis-tentes,
tan sólo las de carácter literario. Es inútil aclarar que no
puedo aquí, por limitaciones de tiempo, entrar a valorar la apor-tación
específica de cada uno de los traductores literarios en las
Islas. Lo que ahora me interesa, sobre todo, es conocer cuál ha
sido el interés de los autores canarios por la traducción a lo
largo de la historia, lo que equivale a decir que lo que en ver-dad
me importa es, en realidad, saber el grado de conciencia que
los escritores canarios han tenido de la importancia del fenóme-no
de la traducción. Y no en abstracto, sino también —cuando
ello es posible— en relación con el medio cultural preciso de
Canarias, un medio que ha ido transformándose a lo largo de
los tiempos. No se me oculta que sería acaso más eficaz, en
orden a lo que persigo, ceñir mi pesquisa a una época determi-nada
o a un autor o a unos autores concretos; lo cual es inne-gable,
sobre todo, en cuanto a la profundización que aquí no
puedo llevar a cabo. Sin embargo, ocurre que la investigación
que realizo no tiene, que yo sepa, antecedentes, fuera de algún
trabajo suelto sobre tal o cual traducción específica. Y lo que
aquí me propongo es ofrecer una información hasta hoy no
sistematizada ni vista en su continuum histórico, una informa-ción
que nos permita tener una visión panorámica de nuestro
tema, previa y tal vez especialmente útil a otros trabajos futu-ros
que busquen penetrar en valoraciones y aportaciones parti-culares
e indagar la significación de textos concretos. La traduc-ción,
pues —y eso es lo que dice el título de estas notas—, como
tradición, como continuidad cultural.
No acaban aquí las necesarias aclaraciones preliminares.
Debo decir también que la visión panorámica aludida ha de
interrumpirse forzosamente con los escritores canarios llamados
del mediosiglo, porque prolongar el análisis a la situación cultu-ral
posterior a la década de 1960 —es decir, la década en que se
produce el llamado «cambio social» en Canarias— y llevarla
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hasta el momento presente exigiría, sin duda, tanto por el nú-mero
de traductores y traducciones como por las características
culturales del período en cuestión, un tiempo y un espacio del
que no dispongo aquí; quede eso para otra ocasión, para una
posible segunda parte de esta aproximación inicial a nuestro
tema. Mi última aclaración preliminar es también un asunto
de método: hablo ante todo de traductores canarios o residen-tes
en Canarias que han realizado sus trabajos de traducción
en las Islas. Mencionaré también, sin embargo, traducciones rea-lizadas
por autores canarios más allá del concreto contexto in-sular.
* * *
No deja de ser significativo el que la traducción se encuen-tre
en la raíz misma del capítulo con el que arranca la expre-sión
literaria en el archipiélago. En efecto, debemos al ingenie-ro
cremonés Leonardo Torriani, como es sabido, la conservación
de dos endechas en lengua aborigen, una recogida en Gran
Canaria y otra en El Hierro. Y el ingeniero traduce esos versos.
Lo hace, claro está, a la lengua de su informe, el italiano. La
Descripción e historia de las Islas Canarias está escrita en un
idioma que no es el de los conquistadores castellanos, y las en-dechas
aludidas nos llegan, junto a los versos originarios, en
una traducción. Lo que nosotros leemos —la traducción caste-llana—
es, nótese bien, la traducción de una traducción, lo cual
proporciona ya una idea clara de hasta qué punto el mecanis-mo
traductor opera ineludiblemente en los procesos de transmi-sión
cultural. Digo ineludiblemente porque, además, la comuni-dad
aborigen y los conquistadores tenían lenguas diferentes, y
el proceso de aculturación no preservó, por desgracia, otros tex-tos
en lengua prehispánica a través de traducción. Semejante
cruce de lenguas en la transmisión de las dos endechas citadas
se diría que es ya una metáfora no sólo de los cruces étnicos ya
presentes en la propia población aborigen, según los antropó-logos
(cromañoide norteafricano, euroafricano protomediterrá-neo,
mediterráneo), sino también de las múltiples aportaciones
que la cultura insular recibirá tanto de castellanos como de ita-
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lianos, flamencos, portugueses, judíos, moriscos, negros y hasta
indios.
La primera gran manifestación del uso estético de la traduc-ción
en las Islas no es otra, sin embargo, que la versión de la
Jerusalemme liberata de Torquato Tasso realizada por el canóni-go
grancanario Bartolomé Cairasco de Figueroa. Alguien que ha
estudiado concienzudamente ese trabajo, el recordado profesor
Alejandro Cioranescu, afirma que «la traducción del Tasso era
quizás la obra más difícil que podía proponerse un poeta de fi-nes
del siglo XVI». Por varias razones, se trata de un trabajo
notable y significativo. Si nos atenemos a lo que el traductor
nos dice en la «Canción dedicatoria» al arzobispo don Rodrigo
de Castro que precede a la obra, el primer trabajo literario de
Cairasco fue precisamente esta traducción. Este dato no es, des-de
luego, irrelevante: resulta, entre otras cosas, una especie de
declaración de intenciones poéticas, luego confirmadas en la
nota «Al lector». Elocuente es ya, de entrada, que Cairasco haya
deseado templar su lira con un ejercicio tan difícil como éste.
Es verdad que sus orígenes ítalo-nizardos lo forzaban un poco
a esta tarea; nada, sin embargo, lo obligaba desde el exterior.
Cairasco rinde así tributo, con una empresa desafiante, a la lí-rica
italiana de la que bebe todo el Renacimiento español. Al
traducir las rutilantes octavas italianas, Cairasco está no sólo
ejercitando sus dedos en la estrofa por antonomasia del poema
extenso —una estrofa de la que extraerá más tarde ricas sutile-zas
constructivas en su Templo militante—, sino que inaugura
con su traducción un trabajo poético que se quiere ambicioso,
porque ambiciosa es ya su empresa de traducción del Tasso. Las
libertades que se toma al traducir (y que hoy nos pueden pare-cer
sorprendentes) eran sin embargo habituales en su tiempo,
en el que traducir significaba sobre todo recrear. Más nos debe
llamar la atención, sin embargo, el que declare, en la nota «Al
lector», que siempre ha sido «enemigo destas traducciones», por
su dificultad casi insuperable. ¿Por qué decidió, entonces, reali-zar
la suya? Sus palabras son más que curiosas: la culpa
—dice— la tienen «el ruego de amigos (...) y el gusto de nove-dades,
cosa muy propia de islas, y especialmente desta de Cana-ria
». El «ruego de amigos» tiene todo el sabor de un tópico de
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época. No así, en cambio, lo segundo, una declaración verdade-ramente
preciosa para lo que aquí nos ocupa: esas palabras
hablan no ya sólo de un rasgo espiritual de la condición insular
(ese «gusto de novedades [que es] cosa muy propia de islas») sino
también de un rasgo cultural específico de su tierra natal. Que
un poeta canario realice a fines del siglo XVI, en Canarias —una
comunidad que ha conocido un proceso muy intenso de acul-turación—,
una traducción como la del poema de Tasso resulta
no sólo un hecho revelador en lo que hace a la personalidad poé-tica
del traductor, sino que muestra también un estado de cosas
y una actitud cultural precisos. La curiosidad, la búsqueda del
otro, de lo otro —lo que hace sólo un momento, en suma, he
llamado la «pasión por la alteridad» característica de la traduc-ción
literaria—, aparecen ya aquí nítidamente definidas.
Gofredo famoso —el título que Cairasco puso a su versión del
poema de Tasso— es la única traducción que conocemos de
Cairasco. A mediados del siglo XIX, el doctoral Graciliano Afonso
se extrañaba de que esta traducción aún permaneciese inédita,
«monumento —dice— que quizá será el más grande y más dig-no
de hombre tan célebre» (La capilla y sepulcro de Cairasco,
1840); sólo se editaría, como es sabido, en 1967. No volveremos
a encontrar en las Islas, en el ámbito de la traducción literaria,
un trabajo de esta ambición y este calado cultural hasta el siglo
XVIII. Porque, en efecto, ni Antonio de Viana ni Juan Bautista
Poggio ni Pedro Álvarez de Lugo ni, con la excepción que men-cionaré
en seguida, el franciscano Fray Andrés de Abreu —las
voces literarias más representativas del Seiscientos en el archi-piélago—,
por lo que sabemos hasta hoy, fueron tentados por la
traducción. Al decir esto, sin embargo, soy muy consciente de
una ambigüedad cultural que marca todo este período, y que no
nos permite, en rigor, decir que todos estos autores no han tra-ducido
de otras tradiciones y otras lenguas. Pues si hubiéramos
preguntado a cada uno de ellos acerca de este asunto, nos ha-brían
dicho con toda seguridad que nunca hicieron otra cosa
que traducir a su modo, es decir, al modo de la poética vigente
en aquellos tiempos. En efecto, la tradición literaria entendida
como imitatio representaba un comportamiento creador que
aseguraba la continuidad de la philosophia perennis y de la
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CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 7
sapientia veterum, e incluía entre sus procedimientos un concep-to
de imitación no alejado de la traducción (entendida ésta, ya
se ha dicho, como recreación). Es lo que hará decir a Francisco
de Quevedo, por ejemplo, en su edición de Fray Luis de León,
al transcribir algunos versos de Propercio, que no sabe si ha
hecho con ellos imitación o traducción. Y otra vez tenemos aquí
las «sinificaciones analógicas» del concepto de traducción cita-das
por Sebastián de Covarrubias. Al escribir sus octavas,
sonetos, décimas y romances, todos los poetas canarios que aca-bo
de mencionar estaban transfiriendo, adaptando y, en sentido
lato, traduciendo la tradición clásica, renacentista y barroca que
les venía de la antigüedad grecolatina, Italia y España. Y de ahí,
diría yo, el que no se sintieran específicamente tentados por la
traducción stricto sensu: ya ellos estaban haciendo traducción,
pero de otro modo. Nótese que, precisamente por ello, la traduc-ción
del Tasso realizada por Cairasco adquiere, desde un punto
de vista retrospectivo, mayor singularidad aún.
Pero no nos olvidemos de los humanistas. Solemos pensar
que la única literatura que se hacía en Canarias en ese período
—y en todo el ámbito de la lengua española— es la escrita sólo
en esta lengua, y olvidamos que existe igualmente una produc-ción
literaria en latín escrita sobre todo por los llamados «hu-manistas
». Tenemos la suerte de contar en Canarias con una
investigación que nos guía en este terreno; me refiero al libro
Humanistas canarios de los siglos XVI al XIX (1999), del profesor
Francisco Salas. Es verdad que sólo un concepto un poco laxo
de «humanismo» permite hablar de humanismo más allá de
1600 (los studia humanitatis pasaron a ser ante todo studia
eloquentiae). Poco importa eso ahora. Lo que nos debe intere-sar
es que también hay traducciones a otra lengua —el latín—
en este momento. Sabemos que el propio Cairasco escribió al-gún
poema latino en esdrújulos, pero no conocemos ninguna
traducción realizada por él a esa lengua. Sí tenemos noticia, en
cambio, de la traducción al latín del tomo primero de la Mística
ciudad de Dios de sor María de Ágreda realizada por el francis-cano
Fray Andrés de Abreu. No hay en el siglo XVII en Cana-rias,
sin embargo, traducciones significativas al latín. Pero las
cosas iban a ser distintas muy pronto.
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8 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
A pesar de la completa vigencia de la poética de la imitatio
en el siglo XVIII (con matices en los que no puedo entrar aho-ra),
la situación cambia completamente en la nueva centuria.
La continuidad del principio de la imitatio no impidió, en efec-to,
la práctica de la traducción. Cristóbal del Hoyo es autor de
una «Paráfrasis del psalmo Miserere mei Deus» sospechosa de
haber sido realizada a la vista de otra de su amigo Marcos
Alayón. En otra ocasión me he detenido en el análisis de la
poesía «seria» del Vizconde de Buen Paso e, indagando en una
dirección ya señalada en 1978 por Manuel González Sosa, he
examinado el peculiar concepto de traducción e imitación (un
concepto, digamos, furtivo) que tenía el autor de Madrid por
dentro. Pero el siglo XVIII será un período excepcional en mate-ria
de traducción literaria, y son varios los autores canarios que
se distinguirán en esta tarea. Veamos los ejemplos más notables.
Ya que nos hemos referido a la tradición humanística, siga-mos
con ella. Algunos de los escritores canarios de los que ha-blaré
a continuación realizaron su trabajo en las Islas; otros,
fuera de ellas. Es sabido que todos los Iriarte fueron consuma-dos
latinistas, y de Tomás se dice que ya a los doce años no sólo
traducía a Cicerón, a Virgilio y a Ovidio sino que también com-ponía
versos latinos. (Cabe aquí, entre paréntesis, cierto ejerci-cio
de nostalgia cultural de unos tiempos en que el sistema edu-cativo
hacía posible un hecho como éste, o el que Arthur
Rimbaud obtuviera en 1869, es decir, a sus catorce años, el pri-mer
premio de versos latinos en un concurso académico.) Juan
de Iriarte traduce una selección de los epigramas de Marcial,
pero también, en elegantes dísticos elegíacos latinos, una colec-ción
de Epigramas ajenos profanos y sagrados, y unos Refranes
castellanos; es sabida, además, su afición incontenible a poner
en latín casi cualquier cosa que leía o escuchaba, y que dedicó
a la suciedad de Madrid un divertido poema en hexámetros. Es,
sin embargo, su sobrino Tomás quien más relieve alcanzó en esa
vocación clásica, con versiones de Virgilio, y también de Horacio
(que suscitó críticas adversas, y que le hizo polemizar con López
de Sedano). Para su versión de los cuatro primeros libros de la
Eneida consultó traducciones toscanas, francesas y castellanas,
así como la inglesa de Dryden y la portuguesa de Barreto; he
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aquí, ciertamente, un importante antecedente de lo que hoy lla-mamos
la «traducción comparada». Es lástima, por otra parte,
que de don José de Viera y Clavijo no tengamos sino escasos
fragmentos traducidos del latín; una muestra de esa faceta suya
la tenemos, por ejemplo, en los versos de las Geórgicas virgilia-nas
con que remata su Librito de la doctrina rural. Tanto Fran-cisco
de Saviñón como Miguel de los Santos o el ya citado
Marcos Alayón tradujeron sobre todo textos litúrgicos (himnos
y salmos), lo mismo que, años más tarde, harían Rafael Bento
o José Díaz Loysel, de todos los cuales ofrece puntuales referen-cias
la Bio-bibliografía de Millares Carlo. Más interés tiene la
tarea llevada a cabo por el gramático tinerfeño José de Acosta,
que centró sus desvelos en Virgilio, traduciendo las églogas, las
Geórgicas y buena parte del Libro Primero de la Eneida, todo ello
acompañado de argumentos y notas explicativas.
Pero si el siglo XVIII tiene una importancia central en la tra-ducción
literaria para los escritores canarios es sobre todo por
la mirada a la Europa del momento que —en consonancia con
el espíritu de su tiempo— proponen los Iriarte, Viera y Clavijo y
José Clavijo y Fajardo. Todos ellos realizaron traducciones sig-nificativas
de diversas lenguas europeas y de la literatura y la
ciencia de la época. Cada uno de ellos merece, sin duda, un
estudio que analice monográficamente este aspecto de su tra-bajo
literario, entendiendo «literario» en la amplia, generosa
acepción dieciochesca del término. Tanto Juan de Iriarte como
su sobrino Tomás fueron, recuérdese, oficiales traductores de la
primera Secretaría del Estado. Para el teatro de los Reales Si-tios
tradujo Tomás piezas teatrales como El enfermo imaginario
de Molière y La Escocesa y El huérfano de la China de Voltaire,
y otras de Destouches, Gresset y Fazon. Años después tradujo
El nuevo Robinson, de Campe, pero lo hizo no del original ale-mán
sino de su traducción inglesa, como se hace constar en el
libro. Bernardo de Iriarte, por su parte, tradujo la tragedia
Tancredo (1765) de Voltaire. Veamos lo que su hermano Tomás
dijo una vez sobre la traducción:
[Aplauden a los traductores] Los que saben cuánto cuesta
una buena traducción, cuán útil es y cuántos hombres
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grandes de todas naciones han empleado sus ingenios en
traducir; pero no los que creen que una versión de un idio-ma
a otro, aun cuando sea hecha en verso, y de verso, es
obra facilísima y que sólo debe ser empleo de escritores
incapaces de inventar. [...] Claro está que los que tal dicen
o nunca se han puesto a traducir o, si se han puesto, han
traducido como los que traducen a destajo y a salir del día:
«Deum de Deo, dé donde diere». De otro modo hablarían
si se viesen precisados a buscar los equivalentes con pro-piedad,
a corregir, o disimular a veces los yerros del origi-nal
mismo, a limar la traducción de suerte que no pue-da
conocerse si lo es, y a connaturalizarse (digámoslo así)
con el autor cuyo escrito traslada, bebiéndole las ideas, los
afectos, las opiniones, y expresándolo todo en otra lengua
con igual concisión, energía y fluidez. (Cito por Julio Cé-sar
Santoyo, ed., Teoría y crítica de la traducción: antolo-gía,
1987.)
Una traducción «que no pueda conocerse si lo es»... Ese ideal
de transparencia resulta suficientemente explícito en lo estético
y en lo ético. Con razón subraya este fragmento José Francisco
Ruiz Casanova en su Aproximación a una historia de la traduc-ción
en España (2000).
Regresemos, sin embargo, a nuestro recorrido. Capítulo es-pecial
merece, en este panorama, don José de Viera y Clavijo.
Un simple repaso a los títulos recogidos en las Memorias ... con
relación a su vida literaria que leemos al frente de su Dicciona-rio
de historia natural de las Islas Canarias arroja un considera-ble
número de obras traducidas. En la excelente monografía que
Victoria Galván ha dedicado al gran polígrafo canario (La obra
literaria de José de Viera y Clavijo, 1999) encontramos sendos
capítulos dedicados a la traducción de obras teatrales y a la
poesía imitada y traducida, algunas de cuyas conclusiones son,
por cierto, extensibles a otros autores del momento, canarios o
no, que todavía carecen de estudios específicos en esta materia.
En el teatro, Viera tradujo seis tragedias francesas, entre ellas
dos de Racine (Berenice y Mitrídate) y una de Voltaire (Junio
Bruto), además de una tragedia italiana, Mérope, de Scipione
Maffei, que Voltaire había elogiado calurosamente. Como se
encarga de aclarar Victoria Galván oportunamente tomando
como ejemplo el Bruto de Voltaire, Viera, en rigor, no traduce,
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CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 11
sino que adapta, según una fórmula que ha llegado hasta nues-tros
días, y que en la época era ya moneda común. Ampliar o
modificar el texto de origen, así como suprimir fragmentos en-teros,
formaba parte, en efecto, de la «recepción» de la pieza
teatral, especialmente fuera de su contexto cultural inmediato.
Alejandro Cioranescu ya subrayó el interés estético o estilístico
de las dos versiones de Racine, y Victoria Galván no deja de
subrayar las libertades —a veces injustificadas y más allá de lo
esperable, y por ello nos sorprenden doblemente— que es posi-ble
advertir en la práctica traductora de Viera. Casi otro tanto
puede decirse de sus traducciones poéticas, de Perrault (Apolo-gía
de las mujeres) a Boileau (dos de sus doce sátiras, la de La
nobleza y la de El hombre) pasando por Blain de Saint-Mort,
Delille, La Serre, Helvetius, Jean-Antoine Roucher... El Ensayo
sobre el hombre de Alexander Pope lo tradujo no del inglés sino
a partir de una traducción francesa. Llegó a flexibilizarse tanto,
en la época, el procedimiento traductológico que se borraban
casi por completo las fronteras entre imitación y traducción.
Aseguraba la segunda edición de la Enciclopedia francesa:
«Nada más difícil, nada más raro que una buena traducción,
porque nada es ni más difícil ni más raro que guardar un justo
medio entre la licencia del comentario y la servidumbre a la
letra. Un atenerse demasiado escrupuloso a la letra destruye el
espíritu y es el espíritu el que le da vida; demasiada libertad
destruye los rasgos característicos del original y hacen infiel la
copia». ¿Cómo se veía, en ese momento, la diferencia entre imi-tación
y traducción? Añade la Enciclopedia: «si [el traductor] se
aleja demasiado del original, no traduce, imita; si copia dema-siado
servilmente, hará una versión y no será más que un
trasladador. Y en esto no hay término medio» (M. A. Vega, ed.,
Textos clásicos de la teoría de la traducción, 1994). La doctrina
de la imitatio permitió a Viera, como se lo permitió a otros mu-chos
neoclásicos, hacer toda clase de aproximaciones a diferen-tes
textos en lenguas extranjeras al adaptarlos libremente en
español. ¿Imitación o traducción? Tiene razón Cuyás de Torres
cuando, al hablar de algunos textos de Juan de Iriarte en un
artículo de 1989, se preguntaba: «¿Juan de Iriarte, traductor o
poeta original?» (Actas del VI Congreso Español de Estudios Clá-
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sicos, III, 1989). La misma pregunta debemos hacernos en el caso
de Viera y de tantos otros líricos del momento. Con toda la poe-sía
imitada o traducida del XVIII —y Viera no es en esto una ex-cepción—
debemos, me parece, buscar un equilibrio entre el irre-nunciable
juicio crítico y la consideración de las ideas literarias
de la época. La traducción suele ser, para el escritor del XVIII, más
un arma de combate ideológico que una preocupación estética,
aunque ésta no se desprecie en muchos casos; con la traducción
quiere el escritor contribuir tanto a combatir la superstición y
facilitar la reforma del teatro y de las letras todas como a difun-dir
los progresos científicos y la racionalidad que debe presidir en
todo momento cualquier actividad humana.
Estos principios fueron igualmente, claro está —e incluyo
también en ellos las ideas sobre la traducción—, los de José
Clavijo y Fajardo. La traducción constituye, en efecto, una fa-ceta
especialmente importante en la fecunda personalidad inte-lectual
del escritor lanzaroteño. Es sabido que tradujo, entre
otras obras, las Conferencias y discursos de Massillon y la Andró-maca
de Racine, El vanaglorioso de Destouches y El heredero
universal, de Regnard. Más sorprendente es que tradujera asi-mismo,
según Viera, El barbero de Sevilla de Beaumarchais, des-pués
del aparatoso y conocido affaire que puso en boca de todos
los cortesanos europeos el nombre del lanzaroteño. Las muy
elásticas ideas sobre la traducción que alimentaban Clavijo y su
época tienen claro reflejo en las páginas de El Pensador, muchas
de las cuales son a menudo simples traducciones directas de sus
modelos franceses y, a través de éstos, los ingleses. Pero no sólo
traduce Clavijo los periódicos europeos, sino que cada vez que
lo necesita traslada abiertamente a los autores que admira,
como es el caso de Rousseau. En fecha aún no lejana, y a tra-vés
de un estudio comparativo, José Santos Puerto («La pene-tración
de Rousseau en España: el caso de El Pensador de
Clavijo y Fajardo») ha mostrado cómo prácticamente la mitad
del Pensamiento XII de Clavijo, que versa sobre la educación,
es una puntual traducción de algunas páginas del libro I del
Emilio de Rousseau.
Esta flexibilidad en cuanto a la «apropiación» no ya sólo de
ideas sino también de textos ajenos escritos en otras lenguas
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—una flexibilidad que llegaba a desdibujar casi por completo los
límites entre texto original y texto traducido— no significaba, sin
embargo, despreocupación o desinterés por los problemas inhe-rentes
a la traducción literaria. Más bien todo lo contrario: es
dato no demasiado sabido que los mismos ingenios que idearon
y crearon en el siglo XVIII la Real Academia de la Lengua desea-ron
crear asimismo una institución paralela: la Real Academia
de Traductores. Los dos últimos decenios de esa centuria cono-cieron
en España, en efecto, una verdadera multiplicación de
libros traducidos. José Clavijo y Fajardo contribuyó a ese intere-sante
fenómeno. El trabajo de traducción, sin duda, más nota-ble
realizado por Clavijo fue su versión de la Historia natural de
Buffon: desde 1785, en que aparece el primer volumen, hasta
la publicación en 1805 del tomo XXI (otros tres verían la luz
póstumamente, treinta años más tarde), la Historia de Buffon
(continuada por La Cépède) pudo ser leída en español gracias a
una empresa de traducción de considerable alcance. Se trata de
un hito para la historia de la ciencia en España, empezando por
las setenta páginas admirables del «Prólogo» del traductor. Pero
éste, una vez más, adapta, añade, quita y remodela el texto ori-ginal
a su gusto y criterio. En sus excelentes apuntes sobre la
historia de la traducción, la investigadora Brigitte Lépinette ha
comentado esta traducción. Vale la pena reproducir casi por
entero su reflexión:
El canario Clavijo y Fajardo, al final de una vida digna de
ser novelada, traduce la Historia natural de Buffon que se
publica en Madrid en la Imprenta Real en 1785. Precede a
esta traducción un largo prólogo en el que, entre otras
cosas, Clavijo y Fajardo sostiene la tesis de la superioridad
de los españoles en el campo de la historia natural hasta
el siglo XVII. Esta especie de contrapeso a una supuesta
superioridad científica francesa al final del siglo XVIII me-rece
indudablemente ser integrada como elemento signifi-cativo
en el debate ideológico de la Ilustración y como dato
que sirve para reconstruir la imagen que los españoles te-nían
de sí mismos y de su país. En lo directamente relati-vo
a la traducción misma del texto francés, el traductor
explica, sin embargo, las razones por las que su propio tex-to
no puede tener la belleza del original y los motivos por
34 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
14 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
los que su traducción no recoge íntegramente el original,
lo que sirve a su vez como justificación del derecho del
traductor a suprimir elementos de su fuente o a transfor-marla.
Se observa, por otra parte, que este mismo tra-ductor
de la Historia natural de Buffon añade también al
texto original fragmentos de su propia cosecha, lo que, fi-nalmente,
transforma la traducción en una obra sorpren-dentemente
dual. Textos de esta naturaleza —que hace
falta reunir, repertoriar, analizar, etc.— representan piezas
importantes para la construcción de la historia de la tra-ducción
en España en lo relativo a las concepciones meta-traductológicas.
(Brigitte Lépinette, «La historia de la tra-ducción.
Metodología. Apuntes bibliográficos», 1997.)
Queda claro, así pues, el concepto que tenían de la traduc-ción
tanto Clavijo como, en general, todos los escritores y «lite-ratos
» de su tiempo (y entre los «literatos» se cuentan también,
naturalmente, los científicos). En 1793, José de Vargas Ponce
escribía: «Por eso [por la dificultad del traducir] son tan acree-dores
al agradecimiento nacional un Clavijo, un Yriarte y algu-nos
otros, [...] pues en una era tan deplorable para la lengua,
no tan solamente traducen obras importantes y necesarias, sino
con decencia, propiedad y conocimiento» (Santoyo, en su cita-da
Teoría y crítica...).
Fase histórico-literaria apasionante, sin duda, es la que pre-cede
al romanticismo, movimiento cuya debilidad en España no
debe hacernos olvidar su extraordinaria trascendencia en toda
Europa. Ocurre que no es fácil delimitar con absoluta nitidez el
paso que va de las ideas neoclásicas a las románticas, empezan-do
por el mismo Goethe. No entraré aquí en esta delicada cues-tión.
Lo que me interesa ahora es subrayar que Canarias contó
en ese período con una figura de indudable relieve; me refiero,
claro está, al doctoral Graciliano Afonso, cuya vida se prolonga
hasta 1861, y cuya fecundidad como traductor —el único aspec-to
que aquí examino— le otorga un puesto de privilegio en este
panorama. Ya en las anacreónticas que edita en El beso de
Abibina, de 1838, agrupa poemas originales y traducciones,
como lo haría, y de hecho lo hace, más de un poeta de hoy
mismo. Pero la Arcadia del valle de Tacoronte dejará paso a
paisajes menos idílicos y cantados con más exaltación. Sus tra-
Núm. 51 (2005) 35
CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 15
ducciones de poetas clásicos y modernos nos hacen pensar tan-to
en un humanista —es, se dice, el «último humanista» ca-nario—
como en un moderno homme de lettres para el cual la
lectura en otras lenguas y la traducción constituyen parte irre-nunciable
de su forma mentis. No sorprende que un helenista y
latinista intente su propia versión de las Odas de Anacreonte y
de Hero y Leandro de Museo; de la Eneida de Virgilio y del Arte
poética de Horacio, pero sí que se atreva con la Antígona de
Sófocles, y que lo haga siempre con notas y comentarios. Pero
el interés de Afonso por la traducción lo llevó a verter igualmen-te
en español el Ensayo sobre la crítica y El rizo robado de
Alexander Pope. No contento aún con ello, se las ve con el Pa-raíso
perdido de Milton y con los Basia del poeta flamenco neo-latino
Juan Segundo Everaerts. A pesar de las disculpas que
ofrece al lector sobre la mucha edad con que se enfrenta a casi
todos estos trabajos (de El rizo robado, por ejemplo, dice con
gracia que «el traductor concluyó su tarea en quince días, apre-miado
por los setenta y cinco años bien cumplidos bajo el go-rro
»), hay que examinar esas traducciones como lo que en ri-gor
son: esfuerzos muy notables de traer a nuestra lengua obras
y valores literarios a partir de unos principios estéticos muy pre-cisos.
Es tan amplio el corpus de obras traducidas por Afonso
que esta vertiente de su obra merece, en efecto, un detenido
estudio monográfico, un estudio que revise los juicios negativos
emitidos por Menéndez Pelayo y elabore nuevos planteamientos
críticos, no para mantener que se trata de las mejores traduc-ciones
que existen al español de esas obras, sino para corregir o
matizar juicios críticos previos y, en todo caso, profundizar en
el concepto afonsiano de la traducción. Ya se ha dado algún
paso en esta línea (véase por ejemplo, de Francisco Salas, «Re-flexiones
sobre la traducción del humanista canario Graciliano
Afonso», 2003), pero nada se logrará, a mi juicio, si la valora-ción
de esas traducciones no se hace a la luz de la propia obra
poética del autor y de lo que he llamado sus principios estéti-cos,
de los cuales su obra de traducción es inseparable.
Es mucho lo que aún queda por hacer, desde luego, en ma-teria
de historia de la traducción en las Islas (o, si se prefiere,
en el ámbito de la aportación de los autores canarios a esta
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16 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
modalidad literaria). El siglo XIX está especialmente necesitado
de aproximaciones críticas que empiecen por proporcionarnos
información hoy por hoy ignorada por la mayoría de nosotros.
Yo mismo, interesado como estoy desde hace tiempo por la his-toria
de la traducción literaria, he sabido por ejemplo sólo hace
muy poco de la existencia de un manuscrito inédito, Extracto de
la filosofía de la historia, de Voltaire, traducido por Agustín Mi-llares
Torres. Del polígrafo grancanario existen también, por
cierto, otros cinco volúmenes que contienen traducciones suyas,
sobre todo del francés, realizadas entre 1843 y 1846. Del mismo
modo, tampoco se ha acercado nadie hasta hoy, a pesar de que
se tiene sobrado conocimiento de esas traducciones, a las reali-zadas
en París, para la casa editorial Garnier, por Nicolás
Estévanez: Diderot (El sobrino de Rameau, 1897), Montesquieu
(Del espíritu de las leyes, varias ediciones), La Bruyère (Los ca-racteres
de Teofrasto, 1890), Cyrano de Bergerac (Historia cómi-ca
de los estados e imperios de la Luna y del Sol, 1902), Walter
Scott (Linda moza de Perth, 1907; El Abad, 1908), Hans Chris-tian
Andersen, Sainte-Beuve (Juicios y estudios literarios, 1899),
Louis Desnoyers (Aventuras de Juan Pablo Chopart, 1898), Tolstoi
(Katia, 1905), Henry Greville (La Mamselka y Villoré, 1905), en-tre
otros muchos libros de ciencia, de entretenimiento, para
público infantil, etcétera, trabajos de los cuales apenas hay re-ferencias
en las Memorias del autor, pero sí en su epistolario,
editado en 1974 por Marcos Guimerá. Estévanez fue traductor
de profesión, y no sin autoironía asegura en una carta de 1908
que «Todo traductor es un canalla», quién sabe si pensando en
su propio caso de traductor alimenticio que no puede recrearse
en las obras que traduce sino entregarlas sin falta al editor en
fecha fija.
Ya que hemos aludido a la casa Garnier, es imprescindible
referirse a un dato sociológico de particular relevancia en este
momento. A lo largo de todo el siglo XIX se asiste a un progre-sivo
aumento de la industrialización del libro, que llega, en el
último cuarto de la centuria, a límites insospechables hasta en-tonces.
Es la época en que proliferan los folletones —muchos
de ellos traducidos—, así como las versiones firmadas con
pseudónimo o con una simple inicial, o, en fin, las versiones de
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CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 17
autores que se traducen no de su lengua original, sino de otra
traducción, generalmente el francés si hablamos de España; es
el caso, como se sabe, de las Aventuras de Pickwick, de Charles
Dickens, que tradujo Pérez Galdós y que vio la luz por entregas
en La Nación desde el 9 de marzo hasta el 8 de julio de 1868:
la primera versión del Pickwick al español —y también, por cier-to,
la única traducción que hizo Galdós— fue realizada no del
original inglés sino a partir de su traducción francesa, como ha
mostrado un importante artículo de Pilar Olero («Galdós como
traductor», 1997). Se trataba de una práctica muy habitual en
la época (y que tiene raíces en el siglo XVIII: ya cité antes el caso
de El nuevo Robinson, de Campe, traducido no del original ale-mán
sino del inglés por Tomás de Iriarte), una práctica que hoy
no ha desaparecido del todo; su razón de ser, en el XIX, es el
aludido crecimiento de la industria editorial, que crea, por otra
parte, el oficio de traductor para grandes editoriales; fue ése
exactamente el caso de Nicolás Estévanez. También en Canarias
abundan en este período las traducciones firmadas con pseu-dónimo
o con una mera inicial, como las que encontramos en
la Revista de Canarias, en su sucesora La Ilustración de Cana-rias
o en los incontables periódicos de la época. Luis Millares
Cubas, por ejemplo, tradujo para el periódico de Las Palmas El
Liberal algunos artículos de Le Figaro; su hermano Agustín ver-tió
al español, entre otros, a Maupassant. Nada se diga de Fran-cisco
González Díaz, periodista de profesión, para quien la tra-ducción
de cuentos y relatos en su Diario de Las Palmas fue una
práctica muy habitual.
Los escritores canarios del modernismo no fueron, por su-puesto,
insensibles a la traducción. De un poeta que los acom-pañó
de cerca, Domingo Rivero, sólo conocemos una traducción
—muy bella— del soneto «El soldado», del inglés Rupert Brooke.
Tomás Morales, por invitación de Carmen de Burgos, tradujo
con acierto en 1909 un puñado de poemas de Leopardi, entre
ellos «El infinito». No me resisto a detenerme en uno de esos
poemas, no sólo para contrarrestar la prolijidad de estas notas,
sino también por tratarse de un texto muy significativo en el
que Leopardi traduce («imita», dice él mismo) al poeta francés
A. V. Arnault:
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18 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
LA HOJA
Lejos de la floresta,
débil hoja marchita,
¿dónde vas?
—De la oscura
haya donde nací, me apartó el viento,
y volando en su entraña,
desde el bosque llevóme a la llanura
y desde la llanura a la montaña...
Consigo eternamente
voy peregrina, a su capricho fiel;
voy donde toda cosa:
a donde, fatalmente,
va la hoja de rosa
y la hoja de laurel.
Al traducir una traducción (Arnault es traducido por Leo-pardi,
Leopardi es traducido por Morales), el poeta canario nos
estaba entregando, acaso sin saberlo (dudo mucho que conocie-ra
el texto francés del poema), una metáfora perfecta de la tra-dición
poética europea, hecha de sucesivas traducciones o
traslaciones, de intercambios, transfusiones y adaptaciones lite-rarias
múltiples, empezando por las adaptaciones de la cultura
griega por parte de la cultura latina.
Hace muchos años yo mismo reuní y reedité unas cuantas
traducciones que Alonso Quesada llevó a cabo de poetas como
Teixeira de Pascoais, Heine, Jean Moréas, el desconocido Guido
Foglietti, D’Annunzio y otros. Recientemente, el investigador
Antonio Henríquez ha encontrado más textos en los periódicos
y revistas de la época. Todo ello revela claramente un interés
hacia las literaturas extranjeras y la traducción poética por par-te
del autor de El lino de los sueños. Es una verdadera lástima
el que se hayan perdido (si es que llegaron a terminarse) sus
versiones de algunas páginas de Amiel y de la Defensa de la
poesía de Shelley, trabajos de los que hoy sólo nos queda la
mera noticia.
Por supuesto, no puede faltar en nuestro repaso una refe-rencia
—aunque sólo pueda ser muy breve— a las revistas del
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CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 19
momento. No fue Castalia una revista particularmente afecta a
la traducción, pero es curioso, sin duda, el que en su núme-ro
10 viera la luz un estudio de P. Giralt en el que se comparan
seis versiones distintas de un mismo poema de Heinrich Heine.
Tarea de investigación pendiente, por otra parte, es la recopila-ción
de las traducciones de Manuel Verdugo, así como las de
Luis Benítez Inglott —algo más tarde, pero muchas de ellas
coincidentes en el tiempo: ambos mueren en la década de 1950.
La única traducción que publicó la revista La Rosa de los Vien-tos
—tres de los Nuevos poemas de Rilke, por el catedrático
Abelardo Moralejo— merece ser recordada: Jaime Siles conside-ra
que la versión del titulado «La pantera» es la mejor que se
ha realizado hasta hoy al español. La revista Gaceta de Arte
publicó, por supuesto, muchas traducciones, sobre todo de ar-tículos
y ensayos, aunque, extrañamente, no acostumbraba a
hacer constar el nombre del traductor. Quisiera retener aquí, sin
embargo, las versiones de algunos poemas surrealistas, cuyos
traductores se ignoraban hasta fecha muy reciente, y que hoy
conocemos gracias a un documento firmado por Pedro García
Cabrera (recogido en mi artículo «La literatura de vanguardia
en Canarias (1920-1939): hacia un balance crítico», en J. Pérez
Bazo, ed., La vanguardia en España. Arte y literatura, 1998).
Sabemos, en efecto, que la excelente versión del poema de André
Breton «La unión libre», publicada en el número 35 (septiem-bre
de 1935), se debe a Domingo Pérez Minik, una traducción
autorizada y revisada por el propio Breton y que circuló, según
García Cabrera, en diversas antologías del surrealismo publica-das
en América. El propio García Cabrera es el traductor no
mencionado de los poemas de Benjamin Péret y Paul Éluard que
se publicaron en el número siguiente. Todos esos poemas pro-ceden,
según parece, del «acto de afirmación poética» que el
grupo de franceses y sus amigos canarios celebraron en el Puer-to
de la Cruz en mayo de 1935. Otros poetas canarios del gru-po
de Gaceta hicieron también traducciones. Por su particular
belleza, quisiera leer aquí la que de un poema de Breton hizo el
trágicamente desaparecido Domingo López Torres. Fruto de sus
conversaciones con Óscar Domínguez, y antes de viajar a Ca-narias,
Breton escribió, en efecto, estos hermosos versos:
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20 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
Se me dice que allá abajo las playas son negras
de la lava que marcha hacia el mar
precipitándose al pie de un inmenso pico de humeante nieve
bajo un segundo sol de canarios salvajes.
¿Cuál es, pues, este país lejano
que parece sacar toda su luz de tu vida,
y tiembla con su realidad en la punta de tus pestañas
dulce a tu encarnación como lienzo inmaterial,
fresco, salido de la maleza entreabierta de las edades?
Detrás de ti,
lanzando sus últimos fuegos sombríos entre tus piernas,
el suelo del paraíso perdido,
cristal de tinieblas, espejo de amor.
Y, más abajo, hacia tus brazos que se abren
en la prueba de la Primavera.
Detrás
de la inexistencia del mal,
todo el manzanar en flor del mar.
En la postguerra, la situación cambió de manera radical. El
aislamiento político y cultural del país se dejó notar en seguida.
Claudio de la Torre, de la generación anterior, edita en esta épo-ca
una traducción de Novelas y cuentos de Oscar Wilde (1945, con
Julio Gómez de la Serna y E. P. Garduño). La revista Mensaje no
publicó prácticamente traducciones, salvo las de dos o tres auto-res
portugueses y la de dos poemas de Jacques Fontaine, en ver-sión
de Ventura Doreste. Y ya que cito a este poeta y ensayista,
añadiré que a él se debe, pocos años después (1954, en el núme-ro
8 de la revista Gánigo, y luego reeditada en un cuaderno casi
secreto), la traducción de seis poemas de Emily Dickinson, tenien-do
a la vista —aclara él mismo— otra traducción publicada en
Puerto Rico en 1947, que se aparta un tanto del original inglés, lo
que le movió a realizar la suya propia. En esa misma revista,
Gánigo, publicó Doreste otras traducciones: de André Chenier, por
ejemplo, en el número 6 (noviembre-diciembre de 1953). Como
Mensaje, no valoró Gánigo de manera especial la traducción,
pero, a diferencia de aquélla, su larga existencia (1953-1969) le
permitió publicar, excepcionalmente, a poetas como Blaise Cen-drars,
Ungaretti o Guillevic. Señalemos también que en sus pági-nas
aparece ya alguna que otra traducción de quien habría de ser,
con los años, una autoridad en la materia: Ángel Crespo.
Núm. 51 (2005) 41
CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 21
De ese mismo decenio de 1950 data, sin embargo, un traba-jo
que considero de especial importancia. Me refiero a la traduc-ción
de la totalidad de la obra poética de Leopardi que publica
en Barcelona, en 1951, el poeta canario Diego Navarro. No es
la primera vez que hablo del interés que presenta este trabajo,
acompañado de unos amplios apéndices con notas, cronología
y bibliografía aunque, por desgracia, la edición de los poemas
es monolingüe. La traducción de Navarro de los Cantos del poe-ta
de Recanati es notable por muchas razones, pero sobre todo,
en mi opinión, por su tersura rítmica y por su sabiduría pro-sódica.
Tengo noticia de otras traducciones de Navarro, esta vez
del persa Omar Khayyam, pero no he conseguido localizarlas
hasta el momento.
Por derecho propio, un traductor canario de la generación
de la vanguardia merece un tratamiento aparte. Me refiero al
tinerfeño Antonio Dorta, que tras una brillante carrera como
periodista y crítico en el período prebélico pasó en la postguerra
a realizar traducciones de particular interés. A partir de 1942,
en efecto, empieza a traducir para la madrileña Editorial Pegaso
una serie de volúmenes eruditos sobre civilizaciones antiguas
—Grecia, Roma, India, Bizancio—, pero pronto se inclinaría ha-cia
la prosa de ficción, en la que se especializó, especialmente
de prosistas ingleses. Nos impresiona hoy el número de traduc-ciones
realizadas por Dorta, así como su notable calidad media.
Aunque no vivía de su trabajo como traductor de libros (Dorta
era funcionario de un organismo internacional, y vivió muchos
años fuera de España), convirtió la traducción en una forma de
ser intelectual y ética; su manera de estar en el mundo era, se
diría, trayendo al español continuamente obras que amaba por
una razón u otra. Ya a finales de la década de 1940 se edita su
versión de El anticuario (1948), de Walter Scott, así como los
Recuerdos (1949) de Carlyle, al que siguió pronto, del mismo
autor, la Vida de Schiller (1952). Era el comienzo de una amplia
dedicación a las letras inglesas, que continuó con sus versiones
de Mathew Arnold (Poesía y poetas ingleses, 1950), John Ruskin
(Sésamo y lirios, 1950), Thomas de Quincey (El asesinato consi-derado
como una de las bellas artes; El coche correo inglés, 1966),
James Boswell (La vida del doctor Samuel Johnson, 1966, con
42 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
22 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
numerosas reediciones hasta hoy mismo, la última con un pró-logo
de Fernando Savater), sin olvidar a los norteamericanos,
como Emerson (Ensayos escogidos, 1951) o George Ticknor
(Diario, 1952). Este último libro me ha hecho pensar siempre
que Antonio Dorta debió de sentir a lo largo de toda su vida una
especial predilección por el género o subgénero del diario, pues,
además del que acabo de citar, tradujo también una selección
del famoso Diario (1954) de Samuel Pepys —la única que ha
podido leerse en español hasta una reciente edición publicada
en Sevilla, en la que, por cierto, se traduce no del inglés sino de
una versión francesa—, o el Diario (1954) de Walter Scott; ese
interés por el diario hizo que editara en 1963, en colaboración
con Manuel Granell, una excelente Antología de diarios íntimos.
Pero Dorta traducía también del francés, y le debemos, igual-mente,
versiones del no menos célebre Diario (1952) de Jules
Renard o el Diario (1955) de Stendhal, además de la Vida de
Séneca (1952) de Diderot. Asombrosamente, Dorta sacó tiempo
para traducir también, con la colaboración de Julio Gómez de
la Serna, los dos volúmenes de la Historia de la filosofía occi-dental
(1971, reeditada en varias ocasiones), de Bertrand Russell,
así como otros libros de éste (Spinoza, 1971, o La filosofía mo-derna,
1978). Dorta es, en opinión de un anglista, el poeta y
crítico Bernd Dietz, «un excelente traductor de literatura ingle-sa
». Su admirable entrega a la tarea no siempre reconocida de
la traducción es, como señalé hace un momento, todo un ejem-plo
intelectual y ético.
Otro ejemplo, no menos admirable, es sin duda el del san-tanderino
Felipe González Vicén, afincado desde 1947 en Tenerife,
donde murió en 1991. Aunque la mayor parte de sus traduccio-nes
pertenecen al campo de la filosofía y el derecho —de
Nietzsche a Bloch, de Bachoffen a Welzel—, realizó también
muchas traducciones literarias, entre las cuales figuran los Cuen-tos
de la Nueva Holanda de Hawthorne o Michael Kolhass, de
Heinrich von Kleist. Tampoco faltó en su trabajo la traducción
de estudios literarios, como los de Vossler, o muy conocidos en-sayos
críticos, como los de Arnold Hauser o Romano Guardini.
Nos acercamos al límite que me he marcado en las presen-tes
notas, como anuncié al principio: los autores canarios naci-
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CANARIAS: LA TRADUCCIÓN COMO TRADICIÓN 23
dos en la década de 1930 y que empezaron a aparecer pública-mente
dos decenios después. Arturo Maccanti, por ejemplo, ha
traducido a algunos poetas italianos, trabajos que no han sido
recogidos en volumen. De este período, sin embargo, quisiera
sobre todo mencionar a un poeta y ensayista grancanario que
publicó dos volúmenes de traducciones y que logró en ellas un
probado nivel de calidad. Hablo de Felipe Baeza Betancort, a mi
juicio el escritor canario de su generación que más conciencia
ha tenido de la importancia del fenómeno de la traducción. En
1969 publica éste, en efecto, el libro Diez poemas checoslovacos.
En una nota inicial leemos:
Los poemas de este libro no han sido traducidos directa-mente
de su idioma originario, sino de una versión inglesa
[...]. He escogido estos diez poemas ... guiándome solamen-te
por mi gusto personal [...] esta colección, demasiado
breve en su contenido, totalmente libre, por no decir anár-quica,
en su selección, y que llega al lector a través de un
tercer idioma tan extraño al original como el nuestro ... no
puede ofrecerse con otras dimensiones que las de una sim-ple
noticia sobre estas literaturas aparentemente remotas,
pero no tan extrañas a nosotros si consideramos que, por
encima de las diferencias elementales y temporales de ra-zas
y sistemas, pertenecimos durante siglos y aún pertene-cemos
a un mismo ámbito cultural europeo en el que nada
puede ni debe sernos extraño.
Estas precisas palabras al frente de una versión de poemas
checos encierran, por lo menos, dos aspectos de particular rele-vancia
en lo que a la práctica de la traducción se refiere; a esa
práctica —añado— en un medio geográfico y cultural concreto:
el de Canarias en la década de 1960. En primer lugar, Baeza se
comporta como un traductor hedónico, llevado solamente por
su gusto personal y por el deseo de ver en su propia lengua unos
poemas que le atraen, por mucho que no se traduzcan de su
lengua original. En segundo lugar, el europeísmo que revelan las
palabras transcritas es algo más que una vocación: es una con-dición,
es una realidad cultural de las Islas. Si debemos ser fie-les
a esa realidad, las lenguas no serán una limitación. Se me
figura que un planteamiento no muy distinto es el que llevó, por
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24 ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
ejemplo, a José Ángel Valente a traducir casi por las mismas
fechas —también hedónicamente— al poeta judío Jehuda
Amichai, y a hacerlo no del hebreo originario sino de su traduc-ción
inglesa.
Un año después publicó Baeza el libro 50 poemas ingleses,
en un arco —no se pretende antología— que va desde el rena-centista
Phillip Sidney hasta contemporáneos como Brian Patten
y Wendell Berry. No pocas de estas traducciones son, en verdad,
modélicas, desde la de «Oda a una urna griega» de John Keats
hasta la de «Tú has morir también, amado polvo», de la poeta
norteamericana Edna St. Vincent Millay. Creo que podríamos
concluir con la lectura de este último, un bello poema en una
versión española no menos bella:
TÚ HAS DE MORIR TAMBIÉN,
AMADO POLVO
Tú has de morir también, amado polvo,
y toda tu belleza no podrá preservarte.
Esta mano sin mancha, la cabeza perfecta,
este cuerpo de llamas y de acero, ante el soplo
de la muerte o vencido por su escarcha de otoño
será como una hoja, no estará menos muerto
que la primera hoja que sucumbió, ya herida
su belleza. Estragada. Desintegrada. Yerta.
Mi amor no ha de salvarte cuando llegue tu hora.
A pesar de mi amor, te alzarás ese día,
y te irás derrumbando poco a poco en el aire
oscuramente, igual que una flor ya marchita.
Y nada importará que fueras tan hermoso
o mucho más amado que lo demás que muere.