La pintura flamenca y Canarias: : La encarnación de la iglesia de San Marcos, en Icod, inspirada en una obra de Martín de Vos

              B E L L A S A R T E S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS :
«LA ENCARNACION» DE LA IGLESIA
DE SAN MARCOS, EN ICOD, INSPIRADA
EN UNA OBRA DE NLARTIN DE VOS
En la iglesia parroquia1 de San Marcos, de Icod (Tenerife), des-de
hace miucho tiempo se conserva m lienzo con el tema de la En-carnación
(fig. l), que es el más importante que existe en esta ciu-dad,
pero pese a que ya ha figurado en dos exposiciones y ha sido
justamente admirado, todavía no se le había dedicado ningún estu-dio.
Por la importancia que guarda tal pintura, me he propuesto el
presente trabajo, con comentarios en diversos aspectos, especial-mente
iconográficos, que iré ordenando en apartados para mayor
claridad en todo el texto.
1. Estado de conservaczón antes de ser restaurada
Esta pintura, en sentido vertical, está ejecutada al óleo sobre
lienzo. El bastidor primitivo se encontraba reforzado en su mitad
por un travesaño en posición horizontai, muy pegado a ia tela, por
lo que la huella de éste vino a quedar marcada en la superficie
pictural. A parte de este particular, que se aprecia con frecuencia
en cuadros de cierta antigüedad, y de algún desperfecto por el
centro, con retocado en épocas pasadas de forma grosera, la obra
Núm 25 (1979) 139
en su aspecto general presentaba un relativo buen estado de con-servación
al momento de efectuarse su última restauración.
2. Restauración
Hace muchos años, tal vez al terminar el siglo XVIII, al tiempo
de hacerse modificaciones en el retablo en que se encontraba, se
harían las reparaciones del lienzo que he citado anteriormente. Para
darle mayor consistencia a la tela, que estaría ya muy deteriorada,
se le pegó un segundo lienzo; al tratar de completarse las lagunas
que quedaban en los rotos, se puso pintura con poco cuidado.
La última restauración se efectuó en el año 1973, por julio Moisés
y Pilar Leal, en la campaña patrocinada por el Excelentísimo Ca- a
bilri~h siilzr de TenerGe. Pm e r f~nc e ss e !impiS 12 snprrfir'ie, fue
forrado el cuadro con lienzo nuevo y se reintegraron algunas partes. O
- m
O
E 3. Dzmensiones E
2
Alto: 104 centímetros; ancho: 83 centímetros l.
E
5
4. El marco original -
0
m
La pintura se había instalado en lo alto del retablo de la capilla E
de la Encarnación, de la iglesia de San Marcos. Este remate que O
se ideó en reformas del siglo XVIII, fue a base de colocar allí la pin-tura
con su marco original, de un estilo muy dentro de las últimas -E
a
décadas del siglo xm o primeras del XVII. De madera en su color y
perfectamente conservado, fue concebido a manera de pequeño re- -
tablo, con su predela, dos columnitas jónicas a ambos lados, soste- 3
niendo un entablamiento en el que figuran algunas cabezas de án- O
geles. Es muy posible que este fuera el único retablo que ocupara
el testero de la capilla durante muchos años. La pintura, después
que se remitió a la iglesia, una vez restaurada, no volvió a ser co-locada
en su marco y actualmente se muestra la obra en el museo
de la iglesia sin ningún enmarcamiento. A este marco se le quit6
1 En el catálogo de la exposición en que figuró, en el Círculo de Be-llas
Artes de Santa Cruz de Tenerife, erróneamente se le colocaron las
medidas de 104 X 51 (Rafael DELGADOE, XPOSZCZreÓst~a uraczones en Tene-rife,
1973 [Santa Cruz de Tenenfe], 1973, s. n p , núm. 3 de pinturas).
140 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y C ~ A R I A S 3
la cornisa para aprovecharla como apoyo a un pequeño remate que
ocupa el lugar del cuadro; el resto lo ví depositado en unas depen-dencias
de la sacristía. Estas reformas nada afortunadas y se efec-tuaron
en el año 1977. Puesto que este marco es elemento impor-tante
para la estética de la pintura, sería de desear su recupera-ción
para el patrimonio de la iglesia.
5. Exposiciones
Con motivo de su restauración fue expuesta, por vez primera,
junto a otras pinturas y esculturas restauradas, en el Círculo de
Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerse, en julio de 1973. En esta
exposición ocupó lugar destacado, catalogada con el número 3 de
phturas 2. Ent~ncec y d r \ 2 p r r c i ~ r ~ r c~!i&d &,&ticu, ;u qce
hasta entonces no se habían podido ver los detalles, por estar co-locada
en el retablo que hemos referido, muy alta y con poca ilu-minación.
La segunda vez se exhibió en Icod, en la iglesia de San Fran-cisco,
con motivo de las Fiestas del Cristo del C.i.rari~, en una
exposición de pinturas y esculturas antiguas que se conservan en
esta ciudad. Figuró en el catálogo con el número 1 de pinturas
Actualmente se encuentra depositada en la sala baja del Museo
de la iglesia de San Marcos, en exposición permanente, sin su mar-co
original, aspecto ya consignado anteriormente.
1. La capilla de la Encarnación
Constituye la capilla de la Encarnación, en la iglesia de San
Marcos, una de las más antiguas fundaciones que tuvo esta pobla-ción.
Fue mandada a construir por el capitán Antonio Alfonso de
Alvarnás, Familiar del Santo Oficio, y por su esposa doña María
Hernández de la Guardia y R~n?ero, prcgrsitcxrs de !u Cass de ,A&
2 Rafael DFLGADOI,d %
8 Juan GaMEZ LUIS RAVFLO, Exp~osici6.n: Pitzcra y escurtura de los
s t g b s XVI, XVII tg XVIII. I c d , 1974 patdbgol [Santa Cruz de Tenem-fe]
(1974), s. n. p
4 DOMINGO MARTÍNEZ DE LA FEEA
fonso de Gallegos ". Antonio Alfonso manifestaba ante el escribano
Juan de Alzola, en 8 de septiembre de 1574, que ya disponía de la
autorización para construir la capilla. En la misma escritura seña-laba
dotación para sus reparos, con tres doblas impuestas en la
heredad de viña que poseía en la «Casa Blanca», sobre el camino
de «Las Socas» a «La Vega». Es toponimia que aún se conserva allí,
en una finca que se encuentra entre el lugar denominado «Las Ca-nalitas
» y «Los Lavaderos» La heredad estaba junto a una viña
de Diego Díaz y tierras de Juan de Miraval S . Por su parte doña
'María Hernández de la Guardia mstituyó una capellanía de tres mi-sas
rezadas en cada semana y una cantada en el día de la Encar-nación,
impuestas sobre cuarenta fanegas de trigo, que era el tri-buto
perpetuo que le pagaba Felipe Pérez, vecino de Icod el Alto,
en unas tierras de dicho lugar F. Después de varios problemas para
la construcción de la capilla, aún en 1584 no había sido concluida 7,
lo cual se produjo pocos años después
2. Cronología de la pintura
Según comentarios que desarrollaré más adelante, esta pintura
contiene aspectos estéticos que obligan a situarla dentro de un ma-nierismo,
lo cual es lógico, puesto que deriva directamente de una
obra de Martín de Vos, es decir, dentro de un característico estilo
de las últimas décadas del siglo XVI. Ciertas adaptaciones del color.
contrastes de luz y sombra, lo mismo que la insistente composición
oblicua me llevan a hacer pensar que esta pintura debió ser ejecu-tada
en fechas posteriores a la fundación de la capilla, ya dentro
del siglo XVII. Si atendemos a los datos que arrojan los documentos
del Archivo de San Marcos, podremos ver que no se consigna una
fecha concreta de adquisición, pero algo importante al respecto es
que en el primer inventario que se efectuó de los objetos de la igle-sia,
que data del año 1604, no figura el cuadro de la Encarnación;
4 Francisco FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, Nobziiario de Canarias (edic.
-<-..,-\ L -vT neguiu), L. 11, La Laguna de Teiiei-ife, 1954, p&g 385.
5 Archivo Parroquia1 de San Marcos de Icod, Legajo de Protocolos, 1,
f 626
6 Idem, f 627
7 Domingo MARTÍNEZ DE LA PENA, El Maestro de canferia Mzguel An-túnee,
en preparación
142 A Y I T A R I O DE E S T U D I O S A T I - A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 5
otro inventario del año 1625, tampoco lo incluye. Esta pintura
aparece por vez primera citada en el inventario del año 1680, junto
a una serie de pinturas y esculturas que habían llegado hacia aque-llos
años: c.. Un cuadro de Nuestra Señora de la Encarnación en
la capilla de Antonio Afonso» De esta forma podemos deducir
que la pintura vendría a ser adquirida entre los anos 1625 y 1680,
lo cual se ajusta en el tiempo al estilo que presenta la obra. En
definitiva podría calcularse que sería pintada más o menos dentro
del segundo tercio del siglo XVII, siguiéndose modelos muy anterio-res,
que le dan un aspecto arcaizante, algo que se repite mucho en
el arte de Canarias. Con ello debemos de dejar de asignar esta
obra al siglo XVI, como se ha venido haciendo 9.
1. La escena
Se representa el episodio evangélico de la Anunciación del ar-cángel
San Gabriel a la Virgen; que aparece arrodillada ante una
mesa en que apoya un libro de oraciones y vuelve hacia atrás la
cabeza para escuchar el mensaje. El arcángel está sobre una base
de nubes y queda a más altura respecto a María; en una mano
lleva una azucena y con la otra señala al cielo, en actitud colo-quial.
Sobre su cabeza se ven dos querubes, en tanto que sobre la
Virgen planea el Espíritu Santo, como una paloma sobre un sol.
En el suelo y en primer término destaca un bellísimo canastillo de
costura, detrás del cual aparece un gato. Un poco más al fondo y
en el centro, un jarrón de cristal con azucenas. Como elementos am-bientales,
en el lado derecho de la escena, un lecho de baldaquino;
detrás de las figuras, un portalón en forma de arco, a través del
cual se ve otra sala.
8 Este inventario se efectuó en presencia de don Andrés Romero Su&-
rez y Claderín, canónigo de la Iglesia Catedral de Canarias, en su visita
efect~md-! a !a parrnqiiia! de Sm -Mzrcos Archivu P2rrny~?a! do Uzri Wwr-cos
de Icod, Lzbro de Relarnones de íos tmbutos de la Fábrzca Parroquzal
de San Marcos, instrumento número 41 También figuran los anteriores
inventarlos
9 Como obra del siglo XVI figuraba en los catálogos de las exposicio-nes
de Santa Cmz de Tenerife e Icod, citadas anteriormente.
6 DOMINGO MARTINEz DE LA PERA
2. Composzczón
En base a una composición oblicua, marcada por la dirección de
la luz y la posición de las dos figuras principales, la escena se en-cuentra
organizada dentro de una perfecta distribución de masas,
con gran equilibrio. Podríamos decir que aparece dividida en dos
fajas verticales, de forma que todo el fondo luminoso, lo corres-pondiente
a los seres supraterrenos, se acumula en el lado izquier-do,
mientras que la penumbra domina la otra parte, la de lo tan-gible.
Las líneas oblicuas vienen marcadas por los brazos e ilumi-nación
de los muslos de estas figuras; también por la inclinación
de la cabeza de la Virgen. Queda así una faja oblicua que baja de
izquierda a derecha, contrarrestada por otras en sentido opuesto,
desde e! hddin;lim U! c~DUS~~!!Q. TT?Ii terriem serie de lirie~s =e-nos
destacadas son verticales y horizontales, dos de las cuales se
Unen en el mismo centro del cuadro, dividiéndolo en cuatro partes
iguales, un poco por debajo del escalón del arco. Desde luego exis-te
un deliberado deseo de efectuar unas zonas contrastadas: lo más
luminoso es el recuadro superior izquierdo, mientras que el más
oscuro es el inferior derecho; en los otros dos restantes los toques
de luz y sombra quedan más equilibrados.
Si nos fijamos en la colocación del cuerpo del arcángel, vere-mos
que se ha buscado una correspondencia respecto a la Virgen,
sobre todo en la pierna derecha, flexionada, igual en ambas figuras.
Para evitar la repetición, las cabezas las inclinan en sentido con-trario
y mientras que el arcángel muestra una actitud abierta, con
los brazos extendidos, la Virgen está recogida, pasando los brazos
ante su cuerpo.
En la composición se pueden trazar varios triángulos con los ele-mentos
más destacados. El principal tendría sus vértices en las
cabezas del arcángel, la Virgen y en la aureola del Espíritu Santo;
otro, menos destacado, pero más grande, iría desde este último ele-mento
a la canastilla y el almohadón del lecho. Puede que todas
estas :ineqUae saU i mpunemusii u hbi r rar i
el autor, pero quedaron establecidas al tratar de equilibrar la com-posición.
A N G A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 7
3. Coloración
Los tonos dominantes son los de las vestimentas de la Virgen
y del arcángel: la Virgen luce túnica carmín, con reflejos en rosa,
y manto azul oscuro de tonalidad algo verde, rematado por galón
amarillo y perlas; la cabeza cubierta por un velo blanco. El arcán-gel
está revestido de alba blanca y una sobretúnica roja, con re-flejos
en amarillo; las alas, de tonos azulados, lo mismo que las
nubes. La mesa reclinatorio en que apoya la Virgen tiene color de
madera, algo claro, y está cubierta por un tapete de color marrón
con galones amarillos. El libro lleva cantoneras rojas. El costurero
tiene un tono claro, de mimbre, un paño blanco y almohadilla roja
con una faja blanca en el centro. El gato es pardo oscuro, con ra-yas
ocres. Los cortinajes del lecho imitan un tejido canelo claro,
sugiriendo un tisú dorado, y la colcha es roja. El exterior que se
aprecia por la puerta y ventana y de la segunda sala es de azul
verdoso.
Toda la pigmentación del cuadro está ejecutada con maestría, en
tonos muy limpios, sin recursos fáciles, incluso dentro de un virtuo-sismo,
si reparamos en la habilidad para mezclar los reflejos ama-rillos
en el tejido rojo, o del rosa en el verde azulado, que recuer-dan
fórmulas de la escuela manierista veneciana, especialmente del
del taller de Tinto~etto.
IV. ESTUDIOICO NOGRÁFICO
El terna de la Anunciación ha estado fuertemente tratado por el
arte y ha recibido desde los primeros tiempos de Bizancio un gran
culto, más como el inicio de la Redención que como un episodio de
la vida de la Virgen. La festividad de la Encarnación de Jesucristo
quedó fijada el 25 de marzo y la devoción a este Misterio se po-pularizó
mucho en la Edad Media mediante órdenes religiosas, de
caballería y corporaciones gremiales lo y no decayó en siglos pos-teriores.
10 Louis REAu, Iconographie de L'Art chréttelz, vol. 11, Z.qarte, Pa-rís,
1957, págs. 174 y 175.
8 DOMINGO MARTINEz DE LA PENA
1. Fuentes literarias
Si nos remontamos a las fuentes literarias que inspirarían a los
artistas para con el tiempo llegar a elaborar una fórmula tan pre-cisa,
en primer lugar tenemos el texto del evangelista San Lucas
(1, 26-38). De otra parte, los pormenores aportados por los Evange-lios
Apócrifos, recogidos por Vincent de Beauvais en su obra Spe-culum
Hzstoriae, y por Jacques de Voragine en la Leyenda Dorada,
ambos con enorme popularidad en Occidente. En cambio para la
iconografía bizantina influyó más el Lzbro Armeniano de la Infancia.
2. La ambientación del episodio
La fórmula más desarrollada en Occidente es la de instalar la
escena dentro de un dormitorio, io cuai se encuentra especialmente
en los Países Bajos y Alemania, ya que Italia gusta de emplear
claustros o patios, en tanto que Francia tiende a colocarla en la
nave de una iglesia. En España, por la influencia de estos diversos
países, presenta varias soluciones. Para el arte bizantino lo normal
es representar la salutación del arcángel en el momento en que la
Virgen sacaba agua del pozo o al estar tejiendo el velo del Templo,
según el relato del Evangelio Armeniano, pero esto es extraño en Oc-cidente
ll.
3. La actztud de la Virgen (fig. 2)
María aparece arrodillada ante una mesa con un libro. Vuelve
la cabeza hacia atrás, en la dirección del ángel, pero tiene los ojos
bajos, expresando sumisión. Digamos que esta fórmula de colocar
la Virgen, sea de rodillas o sentada, haciendo oración, con un libro,
es fórmula bastante repetlda en Occidente Es posible que esto de-rive
de las Meditaczones del Pseudo-Buenaventura, que dice al res-pecto:
«. . se arrodilla y junta las manos diciendo "He aquí la es-
11 Segúc el Evangeho Armeniano (cap V), María fue saludada pri-merariieiite
por üii finge! inviu:Me cza-Ue sac&u agx2 de! pozo; twhada y
creyendo estratagema del demonio, penetró en su casa y se encerró. Al
ponerse a trabajar en el velo del Templo, por segunda vez se presentó el
ángel, ya de forma corpórea, que penetró a través de la puerta cerrada y
fue entonces cuando se efectuó el mensaje (Louis RÉAU, opc cit, págs. 175
y 176).
146 A N G A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 9
clava del Señor"», si bien éste pudo a su vez limitarse a recoger
una tradición artística anterior. Para los teólogos de la Contrarre-forma
una represtación así es lo más indicado. Jean Molanus, en
sus comentarios trentinos sobre materia de arte sacro, afirmaba:
«Es en efecto verosímil que la Santa Virgen estuviera arrodillada
meditando los misterios de la Redención cuando el ángel se pre-sentó
ante ella» 12.
4. La actztud del arcángel (fig. 3)
El arcángel, apoyado sobre una nube, está representado en el
momento que ha descendido del cielo; la misma túnica flotante así
!e reveh. Aparece cm aire triunfante, !km de !Uz, e=m= mensajex
de Dios, pero inicia una genuflexión ante la Virgen, como futura
Reina de los Angeles. Con la mano derecha señala al cielo y con
la izquierda sostiene una vara de azucenas, como si se la ofreciera
a María. Es atributo muy frecuente, si bien en otras representa-aones
puede !levar iin hastSn rle mer-s~jere, cr- cetrv y 2 veces
una filacteria en que aparece escrito el mensaje. Las alas están
desplegadas, contribuyendo a ese efecto flotante que tiene la figura.
Tal actitud no es fantasía del artista, sino algo normal en Occiden-te,
especialmente después de Trento: gestos declamatorios, abiertos,
llenos de fuerza y carga magnética. Se ha dicho que el señalar ha-cia
el cielo tiene un paralelismo en San Juan Bautista cuando mos-traba
al pueblo la llegada de Jesús.
Que el axángel se encuentre en pleno vuelo o sobre una nube es
el producto de una evolución iconográfica, consecuencia a su vez
de una transfnrm-adh del senti~ientn rdigiece. YE !U Lid~d Me-dia
el arcángel era representado en el suelo, de pie o arrodillado
12 Jean MOLANUSD, e historia Sacramcm Imaginum et Pzcturamm pro
vero eorum wus contra abusus, ed. de Joannes Natalis Pagnot, Lovaina,
1771, pág. 64. La obra de Molanus se publicó primero en Lovaina, en 1570,
J b Are~acL~c:=~=es e= 1594, 1C,I? y ITTl. '?.YpucksX & ~ T ~ J piag-ia-, en-tre
otros el teólogo español Juan Intenán de Ayala, en su Pictor Ch.ristza-nus
erzcdztus, Madrid, 1630, lo mismo que el eclesiástico franc6s Joseph
Méry de la Canargue en Théologze des Peintres, Sculpteurs, Brmeurs et
Dessmateurs, Parfs, 1765 (A. STUBBE, La Madone dan PArt, Bruselas, 1958,
página 130)
10 DOMINGO MARTÍNEZ DE LA PmA
ante la Virgen, pero en una relación de familiaridad chocante para
los trentinos, que insisten mucho en que el arcángel debe estar en
vuelo o rodeado de nubes, para dotar a la escena de una dlstante
majestad 13.
5. EL acompafiamzento de ángeles
En la parte alta del cuadro pueden apreciarse las cabezas de
dos querubes, a manera de espectadores del Misterio. Tiene su ex-plicación
el que estén incluidos en la escena y no parece un recur-so
del artista. En la literatura mística existe una tradición en el
sentido de hacer participar algunos ángeles en la Anunciación. Así - e
en la Levenda Dorada se nos dice que una de las tres razones por E
la que la Encarnación del Hijo de Dios fue precedida del anuncio O
del Angel, es para reparar la caída del ángel. En efecto, puesto n
=m
que la Encarnación no solamente tenía por objeto reparar la caída O
E
del hombre, sino además la de reparar la ruina del ángel, los án- E
2
E geles rio estuvieron excluidos 14. Teólogos posteriores hacen comen- =
tarios sobre este particular, como el del jesuita Gelsomini, al es- =
cribir que los ángeles bajarían del cielo para adorar a Jesús en el
e-momento
de la Encarnación. Es por ello por lo que existe una m
E
tendencia a colocar junto a San Gabriel un acompañamiento de án- O
geles en oración o músicos, a manera de escolta de honor, cosa n
que por otro lado solamente se inicia después de Trento, para to- E
mar carta de naturaleza en el arte barroco de1 sigIo XVII 15. En de- a
finitiva, en las representaciones de la Anunciación puede estar el n
ángel sólo, también acompañado de otro ángel, que podría interpre-tarse
como la doble aparición que refieren los Apócrifos. En el caso 3
O
de ser tres los ángeles, como en la pintura de Icod o como puede
verse también en una pequeña pintura del Museo de Estrasburgo
atr~buidaa Martín Schongauer, lo mismo que la Anunciación de An-drea
del Sarto del Palacio Pitti, puede tener otro simbolismo, tal
vez con reminiscencias del tema bizantino de la Philoxenia de Abra-
13 RÉAu, op. &, vol. 11, 2 a parte, pág. 192
14 Jacques de VoRAGINE, La Légende dorée (trad de J -B. M. Roze, Pa-rís,
1967, pág. 249)
15 RÉau, op nt., vol 11, 2" parte, pág 193
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 11
ham, en que tres ángeles anuncian al patriarca el nacimiento de
Isaac 16.
6. El Espiritu Santo (flg. 4)
Dentro de un círculo de luz se representa planeando sobre la
cabeza de la Virgen la simbólica paloma del Espíritu Santo. Cons-tituye
el tercer elemento importante de la escena. Existen repre-sentaciones
de la Anunciación en que no figura, pero ello depende
del momento que se desea representar dentro del episodio. La pre-sencia
del Espíritu Santo es el indicativo de que en concreto se tra-ta
de la Encarnación y no de la salutación del ángel, que no son
simultáneos. Esto coincide además con la actitud de asentimiento
de la Virgen. El encontrarse el Espíritu Santo sobre la cabeza de
María, parece responder a las palabras del Evangelio: «El Espí-ritu
Santo te cubrirá con su sombra» 17. Digamos que tanto del Es-píritu
Santo como de esa forma recoglda de la Vngen, fueron los
únicos recursos que quedaron a los artistas después de Trento para
que los fieles pudieran darse cuenta de que ei tema era ei de ia
Encarnación. Aquel concilio atacó de forma implacable la vieja tra-dición
de representar el Misterio mediante un rayo de luz, por el
que descendía un diminuto Niño, desnudo y con una cruz, que pe-netraría
por una oreja de la Virgen, según explicaban los trata-distas.
Trento veía en esto una grosería insoportable. El mismo
Molanus de Lovaina condena tal forma iconográfica, puesto que
Cristo no descendió del cielo en cuerpo y alma, como pretendía el
hereje Valentín, sino que vino a encarnarse en el mismo seno de
la Virgen 18.
7. Contraposiciones de espaczalzdad, dinamismo y en el tratamiento
psicológico
Primeramente con las imposiciones de Trento, el artista se le
plzntez m prehlema a! tener que f ~ n d i rij n espacio abiertoj celes-tial,
inmaterial, a otro de interior de una vivienda, por tanto del
16 Idemz, pág. 181
17 Idem.
18 Joan MoLANUS, og. cet., págs 70 y 71.
12 DOMINGO MARTÍNEZ DE LA PENA
mundo de lo material. Además el espacio celeste debe estar bañado
de luz, junto al terrenal que, por contraste, deberá estar en la pe-numbra.
Se crea así un espacio ambiental mixto o un tanto ambi-guo
que los artistas resuelven con mayor o menor fortuna lg. En
este ejemplo de Icod, las dos esferas han quedado discretamente
delimitadas mediante una línea sinuosa, algo oblicua, marcada por
el perfil redondeado de los grupos de nubes, pero, en definitiva, co-mo
en todos, dando por resultado una extraña combinación, pero
acorde con las drrectnces de la Iglesia.
Por otro lado, los protagonistas de la escena, es decir la Virgen
y San Gabriel, presentan características de contraposición, también
coordenadas pcstrentinas, perfectamente ar ra~gadase n el siglo X V I I ~ O .
Por una parte tenemos la inesperada irrupción del ángel, lleno de
dinamismo, gesticuiante, con ias aias despiegacias, ia cabeiiera fio-tante
y las vestiduras revueltas por el viento en ese descenso del
cielo. El contraste con la Virgen es muy grande, llena de serenidad
y envuelta en una atmósfera de quietud.
Pero también hay una contraposición de orden psicológico. El
dinamismo del ángel, sobre un fondo de luz, se traduce en una ac-titud
triunfante, de fuerza magnética, como mensajero y represen-tante
de Dios; María, en la penumbra, arrodillada, con la cabeza
baja y los brazos plegados, psicológicamente está en el polo opues-to,
por representar el elemento receptor, pasivo, símbolo de la hu-mildad
y obediencia. Este choque de fuerzas ya es normal en todo
el siglo XVII, pero luego poco a poco se irá hacia una inversión de
valores, de forma que la Virgen dejará de aparecer como Sierva de
Dios, para mostrarse más bien como una reina, envuelta en majes-tad,
al tiempo que el ángel irá perdiendo su aire dominador para
transformarse en un simple paje arrodillado transmitiendo el men-saje
con mucha veneración. Y así se produce una total inversión
en esas fuerzas psicológicas, tal como puede verse en la Anuncia-ción
de Claudio Coello, de la iglesia de San Plácido de Madrid.
Aparte de estos elementos de contraposición básicos, en el cua-dre
de I c ~ dse pndrfrn encnntrar ntrnr reciindarior n , ac~tili an tam-bién
por contraste. Así, la canastilla, situada algo más abajo de los
19 RÉAu, op. cit., vol 11, 2.' parte, págs 176-178
20 Idenn
150 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
Fig. 5.-<La Encarnación». Iglesia de San Marcos. Icod. Pormenor
Flg. 6.-<La Encarnacibnn. Iglesia de San Marcos. Icod. Pormenor.
m - 7 * .- ~ .. - T. -. = ,. _*
Fig. 7.-E1 mismo cuadro. Pormenor.
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 13
pies del ángel, que, aparte de significar un elemento estático, ma-terial
e invadir en cierto modo esa zona celeste y agitada del cua-dro,
viene a encontrar su contrapunto en la representación del Es-píritu
Santo, en la parte alta del otro lado, sobre la cabeza de la
Virgen, por tanto dentro del área de lo terreno, contraponiéndose
con la oscilación de sus alas y su naturaleza inmaterial.
8. Elementos secundarzos de la escena
Aparte de las tres figuras básicas de la representación evangé-lica,
la Virgen, el ángel y el Espíritu Santo, me detendré en otros
detalles de un marcado valor ambiental o simbólico.
- Las ameenas
En el complicado y bastante perdido simbolismo de las flores,
el que todavía a escala popular se comprende fácilmente es el de-rivado
de la azucena o lirio blanco, que por este color y delicado
perfume se ha tomado como emblema de pureza y por tanto de la
Virgen, a la que San Bernardo llama znviolable castitatis lilium.
Por este mismo significado es atributo de muchos santos, si bien
también está-en relación con la realeza 21. También quiere expresar
inocencia e incluso inmortalidad, por ser planta que cada año se
renueva de su bulbo que queda en tierra. Al parecer los antiguos
daban a la azucena un origen divino y la creían nacida de la Ieche
de Juno 22. En la escena de la Anunciación se encuentra esta flor
como elemento simbólico importante. Suele llevarla el ángel 23, como
gusta más en los Países Bajos y Alemania, colocada en un jarrón
junto a la Virgen. En la pintura de Icod aparece en la mano del
ángel y también en un florero de cristal. Son muchos los ejemplos
en que la vara lleva tres flores, para simbolizar la triple vikginidad
de María, antes, durante y después del parto, e incluso puede verse
L
21 George FERGUSON, Szgm and symbok zn Chmstzam art, Nueva York,
~v.'F*~..-,A~ v 19~6:, u ,~ & g üQ Q y 34.
22 Eugene DROULERS, DZctior~lua~d~ees attmbuts, alldgomes, embl4mes
et symlboZes, Turnhout, S d , págs. 33 y 34
23 Que e1 ángeI lleve unas azucenas en vez del cetro es transforma-ción
que al parecer se produjo pnmero en Florencia, a partir del siglo xrv
QREAu, op czt, vol 11, págs 183 y 184).
14 DOMINGO MARTÍNEZ DE LA PERA
una abierta y dos en botón, aiudiendo a este Misterio 24. En el cua-dro
de la Encarnación de Icod, solamente se ve este simbolismo en
una de las que están en el jarrón, que es la que se inclina hacia la
Virgen, pero eso mismo de que en el conjunto figuren tres varas de
azucenas podría referirse a la triple virginidad.
La forma insistente de introducirse azucenas en la iconografía
de la Asunción tal vez pueda tener otras raíces literarias, como en
la Leyenda Dorada, al afirmar que Nazaret, en donde se produja
el episodio, quiere decir flor, o bien lo que comenta San Bernardo,
recogido en esta misma obra, en el sentido de que la flor quiere
nacer de una flor, en una flor y en la estación de las flores 25. Exis-ten
pinturas donde junto a las azucenas se ven otras flores, como
rosas, para significar la caridad, o violetas, la humildad, virtudes
aplicadas a la Vwgen, como por ejemplo en la tabla flamenca de
la Anunciación, del retablo de Mazuelos, de la catedral de La La-guna.
- El jarrón (fig. 5)
El delicado jarrón de vidrio muy transparente, con las azucenas,
está en el suelo, en el eje central de la composición. Tiene forma
de ánfora, de cuello estrecho y base plana y reducida, sin adornos.
Delicadamente ejecutado, con pocos recursos se han logrado los re-flejos
del agua. En la escena de la Anunciación hay predilección
por introducir un jarrón de vidrio o porcelana. El vidrio ha simbo-lizado
siempre la Sabiduría y la Pureza 26, en tanto que el jarrón
es el símbolo del principio femenino 27 y emblema de fertilidad 28,
particulares que vienen bien con el asunto de la Encarnación.
- El canastiio de costua (fig. 6 )
Con un trabajo pulcramente ejecutado, aparece en primer tér-mino,
con ánimo de destacarlo, una cesta redonda, de mimbre, ador-
24 RÉAu, op Cit , vol. TI, 2 a parte, págs. 183 y 184
25 Jacques DE VORAGINE, op. cit, pág 249.
26 DROULERSo, p. ~ i tp,á g. 49.
27 Juan-Eduardo CIRMT, D.icczonamo de simbolos (Barcelona, 1969 ),
página 101.
28 Idem, pág. 469; véase Mircea ELIADET, ratado de ia hzstoma de las
religiones, Madrid, 1954
152 AN1,TARIO DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 15
nada de una cenefa de bandas entrelazadas. De su interior asoman
la almohadilla, empleada para colocarla sobre las piernas y facili-tar
el trabajo; sobre ella aparece una faja blanca con puntillas y
una aguja clavada, por un lado asoman las puntas de unas tijeras
y un paño que cae al suelo, muy plegado, de formas angulosas. De
por sí es un encantador bodegón que contribuye a la riqueza del
cuadro. Como detalle muy femenino, nos hace relacionarlo con la
actividad pacífica de la Virgen en la intimidad de su hogar de
Nazaret Podría buscarse una conexión con los Apócrifos que he-mos
referido anteriormente, que presentaban a la Virgen trabajan-do
en el velo del Templo en el momento de la llegada del ángel.
Por otra parte mediante una cesta en épocas pasadas se ha repre-sentado
el cuerpo materno 29, aplicable a la Encarnación al tema
de Eva, que estaba asociado a este Misterio, según veremos en el
apartado siguiente. Y por ello mismo no sería extraño que las mis-mas
tijeras encerraran un significado para esta escena, ya que son
alusión a la muerte, que corta la vida de los mortales, o a la cruz,
expresando la creación y la destrucción, el nacimiento y la muer-te
30. El canastillo, como todos aquellos objetos abiertos que pue-dan
servir para guardar algo dentro, tiene el significado de vientre
materno, como es el cofre que en vez de la cesta aparece en la
Anunciación de un maestro anónimo flamenco de 1499, del Staatliche
Museen, Gemaldegalerie de Berlín. El cesto de costura es frecuen-te
en la pintura flamenca y española, también en temas de la niñez
de la Virgen, tal como está en la Santa Ana, de Roelas, del Museo
de Sevilla. Concretamente en la iconografía de la Anunciación, lo
vemos en el cuadro de A. Mohedano, de la capilla de la Universi-dad
de dicha ciudad, en el de F. Rizzi, del Museo del Prado, por
citar algunos ejemplos españoles; en obras flamencas, recordemos
la Anunciación del Maestro de la Sangre, del Museo del Prado. En
algunos temas de la infancia de Cristo también puede encontrarse,
como en la Virgen de Nazaret, de Zurbarán, del Museo de Cleve-land,
U. S. A., o en la Sagrada Familia, del Maestro de la Magda-lena,
del Koninklijk Museum de Amberes. Cuando la Anunciación
29 CIRLOTo, pi. at, pag. 134; véase C. G. JUNG, Transfommones y
simboios de la 2zbido, Buenos Aires, 1952.
80 CIRW, p&g. 454.
16 DOMINGO MARTÍNEz DE LA PERA
se instala en un escenario monumental, sea un palacio o una igle-sia
este elemento no suele verse, tal vez para que no reste fuerza a
la majestad buscada.
- El gato (fig. 7)
Resulta a primera vista muy curiosa la presencia de este animal
en el tema de la Anunciación. Aparte de ser un detalle más en la
evocación de la intimidad del hogar, tendrá otro significado menos
inmediato, puesto que en la inconografía antigua era un símbolo
muy concreto relacionado con la mujer, como emblema de libertad,
pereza, lujuria, codicia y coquetería femenina 31. Por ello que en
el cuadro de Icod figure un gato echado junto al cesto de costura, a
N no parece fortuito De entrada resultaría chocante asociarle con E
todos esos significados a la Virgen. La explicación es clara. Según O
indiqué anteriormente, en el episodio de la Anunciación existe una n -
=m
alusi6n a la primera mujer, por la que llegó el Pecado y la Muerte, O
E
contrapuesta a María, la nueva Eva, por la que se recibió la Re- E
2
E dención y la Vida Eterna. Por tanto el gato y la cesta de costura =
son símbolos femeninos que aluden a Eva. La figura de este per- 3
sonaje bíblico aparece explícitamente prefigurando a la Virgen, en - e-la
Anunciación que se representa en un tapiz de talleres de Bruse- m
E
las, del siglo xv, que se conserva en el Museo de Manufacturas de O
Gobelinos (fig. 8). Otro ejemplo más que podría servir para ilus- En
t rar esta cuestión es la Anunciación de Fray Angélico, del Museo -E
del Prado, donde figura a un lado la Expulsión del Paraíso. Ahora a
2
bien, ejemplo clarísimo del gato asociado a la primera mujer nos n
0
lo da el grabado de Durero «Adán y Eva» s2, en que el animal apa-rece
adormilado a sus pies. Existen diversas composiciones con la 3
O
Anunciación en las que se incluyen un gato, algunas pertenecientes
21 manierismo veneciano 33; en la Anunciación de Vasco Pereira,
en Marchena (Sevilla) y en unos grabados del manierismo flamenco
que comentaré más adelante. Curiosamente he podido ver algo pa-s
i ~ ~ c . L =~p T&~ ~,p i, g 39
32 Un ejemplar se conserva en el Germanisches Nationalmuseum, de
Nurenberg
33 En un posibIe cuadro de Veronés y en un Óleo de un posible dis-cípulo
de Ticiano (Pál KELEMENN,u eva viszón de EZ Weco, Barcelona,
1967, lams. 76(B) y 77(C)
154 A X C A R I O DE E S 7 U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 17
recido en la pintura tinerfeña de la Anunciación de Gaspar de
Quevedo, de la iglesia de Santa Catalina de Tacoronte, pero en este
caso ya no es un gato, sino un pequeño perro dormido junto al ca-nastillo.
Resulta un elemento extrañísimo en la iconografía de la
Anunciación. Es posible que el artista al inspirarse en composicio-nes
anteriores para hacer esta pintura, encontrara una inconve-niencia
colocar un gato, tal vez desconociendo lo que concretamente
debía significar, y preferiría poner un perro, que ha simbolizado
siempre atención y fidelidad 34, O de forma más precisa el matri-monio,
la obediencia y la fe, entre otras cosas 35, que en opinión
de aquel artista eclesiástico o del cliente, estaría más acorde con
el asunto mariano.
En muchas representaciones de la Anunciación, la Virgen está
arrodillada en un reclinatorio, con su forma habitual de pequeño
mueble para hacer oración. Aquí es una mesita algo baja, termi-nando
sus patas en volutas, con sus lados menores macizos y reco-rridos
por una banda sinuosa que remarca el perfil. En el interior
de estos lados, un relieve a base de una «media figura», de un
desnudo femenino, de cuyo vientre salen unos elementos curvados
rematados en dos florones y otro vertical. Este tema decorativo se
hace descansar sobre una cabeza de querubín. Coincide con moti-vos
renacentistas de grutescos. El pequeño mueble en sí es indica-tivo
de un ambiente suntuoso, para dar mayor dignidad a la escena,
y se puede catalogar por su aspecto como propio de las últimas
décadas del siglo XVI, especialmente en Francia 36. Esta mesita apa-rece
cubierta con un tapete de color marrón con galones amarillos,
imitando el dorado. Más adelante comentaremos obras donde apa-rece
algo parecido a esto de la pintura de Icod.
8: E: como sírr,kui de fi&E&& i;e ;a ospu~a apai;ece recosta&
a los pies de figuras femeninas tendidas sobre sepulcros medievales (CIR-LOT,
op. cit., pág 371).
35 FERGUSON, op. czt., pág. 15; DROULERS, op cit., pAg 40.
36 Luis FWDUCHI, Hzstoria del mueble (3." edición), Barcelona, 1975,
página 335, Iáms. 475-479.
- El Ebro
Sobre la mesa hay un libro abierto. Pequeños trazos negros quie-ren
sugerir la página escrita, pero solamente está dibujada una M
grande, como inicial de un texto, posible alusión a María. Son mu-chísimos
!os ejemplos de escenas de la Anunciación en que aparece
la Vlrgen descansando una mano sobre un libro. Desde luego tiene
un valor simbólico de primer orden, ya que representa la Biblia y
alude a la meditación de la Virgen sobre la profecía de Isaias, para
prepararse en su papel de Corredentora, a decir de los Padres de la
Iglesia. Es un pormenor poco usual en el arte bizantino 37. En el
simbolismo cristiano un libro abierto quiere expresar que Cristo es
la luz del mundo y entre otras cosas puede significar la Iglesia 38. a
N
Nota de intimidad viene dada más concretamente por el lecho
-
m
O
E que asoma en el fondo, detrás de la Virgen. Por su apariencia rica E
2
da un clima burgués a la estanc~a. Su inclusión es frecuente en la E
iconografía de la Anunciación, sobre todo en el arte occidental.
Este lecho está provisto de un techo cónico de tela, de cuyo borde 3
pende una cenefa recortada de elementos curvos a diversas altu- -
0
m
ras, con una serie de pequeñas bolas a manera de borlas o y rema- E
O tes; por detrás caen los dos lados de un cortinaje que se recoge a
los lados, para dejar ver el interior del lecho, con su colcha, un n
E almohadón o cojín, en forma de talego, con una borla en un extre- a
mo, también asoma el borde de la sábana blanca adornada de unas n
n
puntillas. Un mueble de características muy próximas figura en la
Anunciación de Gaspar de Quevedo, de Tacoronte y en la tabla de1
mismo asunto del retablo de Mazuelos de la catedral de La Laguna-
Un lecho de gran parecido a este de la pintura de Icod está en la
Anunciación de Juan de Correa, del Museo del Prado, artista que
tuvo su mayor actividad entre los años 1528 y 1561. Más adelante
trataremos unos grabados con los que la Encarnación de Icod tiene
puntos de contacto en cuanto a la forma del lecho.
87 RÉAu, Op CZt, pág 180
38 DROULERSp,á g. 129
156 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 19
- Ea puerta en forma de arco y la sala del fondo (fig. 99
A veces la Anunciación se desenvuelve en un interior arquitec-tónico
de características más o menos monumentales. Aquí adquie-re
cierto aspecto de palacio, dado por la presencia de un portalón
en forma de arco de medio punto, elegantemente labrado en piedra,
lo mismo que el recuadro en que está inscrito. A través de él se
puede apreciar una sala que tiene una puerta abierta y una ven-tana
de cuatro paños, dos inferiores abiertos y los dos de arriba
como vidrios emplomados y coloreados. Es un estilo de ventana co-rriente
en los Países Bajos, de una línea similar a lo que puede
verse en La Santa Cena de Pierre Coecke d'Alost, del Museo Real
de Bellas Artes de Bruselas, y también en las dos tablas de Van
cder Weyden representando a Santa Bárbara y al Canónigo Werl
presentado por San Juan, del Museo del Prado, aparte de otros
muchos ejemplos de la pintura flamenca. Sobre la ventana de la
Encarnación de Icod hay un óculo. Los tres vanos que perfo-ran
la pared del fondo están abiertos al exterior y por ellos pene-tra
una luz fuerte, que ilumina esta segunda estancia. El suelo de
las dos salas está formado por una cuadrícula de baldosas.
Es posible que tanto el arco como la puerta y ventana abiertas
encierren algún simbolismo. En iconografía antigua mediante una
puerta y todo aquello que permita el paso, es decir lo contrario al
muro, se expresaba lo femenino 39, además el arco mismo por su
naturaleza de poder unir dos lados sería un símbolo de la Reden-ción,
o de Jesucristo y la Virgen como mediadores entre Dios y los
hombres.
En la búsqueda de analogías con la pintura de Icod, logramos la
fuente que sirvió de inspiración a su autor, que es un bellísimo gra-bado
del famoso artista flamento Hendrik Goltzius, intérprete a su
vez de una obra de IVIartín de Vos (fig. 10). Algunos detalles que se
cambiaron en la pintura pudieron estar sugeridos por otros graba-dos
que luego comentaremos.
39 CIRLOTo, p cit., vol. 11, 2.' parte, págs. 338 y 470.
Nlim 25 (1979) 157
20 DOMINGO MARTÍNEZ DE L.4 PERA
1. El grabado con la Anunciaczón, de Goltzius, a partzr de una obra
de Martín de Vos
El ejemplar que empleé para este estudio pertenece a Kupfer-stich-
Kabinett, en los Staatlichen Kunstsammlungen, de Dresden,
que había pertenecido a la colección de Friedrich August. Tiene por
medidas 21,5 x 28,6 centímetros40, inventariado con el número
A 1.928-391.
El grabado presenta por la parte baja de la composición las si-guientes
indicaciones: Martinus D. Vos inventor / Henricus Goltzzus
Scultor, en el lado izquierdo; en el otro, Aux. 4. Vents. De este ú1-
timo dato queda constancia que fue ejecutado en el famoso taller de
dicho nombre, de Amberes, propiedad de J. Cock. Ya fuera de la
escena y en una franja en la parte inferior aparece un texto a dos
columnas:
Ecce facer celsa volucer descendit al arce.
Et gerit aterni nuntia verba Patris.
Ipse gerzt nostram portatia verba salutem,
virgineeqz(?) subzt tecta verenda domus
Est Pater, est in te Divina potentia nati.
Inqtua(?) sanctus Spiritus arce sedet,
Ecce vzrz nullo pa,ries de sanguzne prolem.
Quae luet antiquz crimina prima Patris.
Lo primero que debemos tener en cuenta es que el grabado pre-senta
una composición en sentido horizontal, dominada por diagona-les.
En un salón de tipo palac~ego se instala la escena. En el lada
derecho irrumpe el ángel sobre nubes y con un fondo también nu-boso
y lleno de rayos de luz; detrás, cuatro ángeles músicos, de
los que tres tocan instrumentos y uno canta, ayudándose todos de
un libro que les muestran dos angelitos desnudos. Más a lo alto,
de q u c rU~ ~ erusd eafi en crduracióii 2 ~ i i con iris-cripciones,
como representación de la Divinidad. San Gabriel lleva
40 F. W. H. HOLLSTEIN, Dutch and Flemish etchzngs engramngs and
woodcutsca. 1450-1730, vol. VIII, Amsterdam (s. d ), pág. 114.
158 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 21
alba y sobretúnica abierta, de cuyos extremos asoman dos queru-bines
con las manos juntas, en actitud de reverencia hacia la Vir-gen.
El arcángel lleva una rama, como de olivo.
La Virgen aparece arrodillada ante una mesita con un libro.
Detrás hay un sillón de los denominados «de cadera», con tapicería
en el respaldo. La Virgen tiene una posición un tanto indefinida,
entre sentada y arrodillada, apoyando en el suelo la rodilla izquier-da.
Está de espaldas al arcángel, en el lado opuesto, pero vuelve la
cabeza para escuchar el mensaje. Una mano la lleva apoyada en e1
pecho y la otra la descansa sobre el libro. Lo mismo que el ar-cángel,
tiene una aureola oval.
Los elementos ambientales son los siguientes: el salón tiene sus pa-redes
con pilastras adosadas y lleva al fondo un arco de medio
punto, con una rosca decorada con casetones y unas volutas en las
enjutas, imitando relieves. La techumbre es plana, de envigado de
madera en cuadrícula. En la pared de la derecha, una pequeña ala-cena
empotrada, adornada en su parte baja de un disco y dos vo-l
u t a ~ ,y tiene dos cuerpos, con sus pequeñas puertas abiertas, de-jando
ver en el interior de lo alto tres frascos pequeños y abajo un
libro. En la pared del fondo, a un lado del arco, se ve un mueble un
tanto extraño, formado como por dos mesas superpuestas, la infe-rior
con patas abalaustradas y la superior con cariátides en posi-ciones
diversas. Este cuerpo superior está cubierto por un mantillo,
hay dos candelabros con lámparas de aceite, encendidas, flanquean- .
do, a manera de altar, las Tablas de la Ley, con su típica forma de
díptico de hojas curvadas por la parte alta, que tienen inscritos en
latín los diez mandamientos.
Al lado de la Virgen, en el suelo, un jarrón en forma de ánfora
con las azucenas fiorecidas en numero de siete, de ias que tres es-tán
en botón Pasando el arco se llega a la segunda sala, muy ilu-minada,
con techumbre también plana y vigas perpendiculares. AI
fondo hay una puerta, ventana y óculo abiertos. Delante de la ven-tana
aparece una mesa con tapete. Las dos salas presentan pavi-mento
de iosas cuadradas, enmarcadas por bandas estrechas. Esto
es provechado por el autor para trazar una perspectiva cónica, es
decir en que se conservan todas las líneas horizontales y frontales
paralelas, pero las restantes en posición convergente a un punto de
fuga, perspectiva a Ia que somete todo e1 ambiente.
Núm 25 (1979) 159
22 DOMINGO MART~NEZ DE LA PERA
En líneas generales el grabado de Goltzius responde por su es-tilo
al manierismo flamenco, en que se mezclan figuras un tanto
retóricas y solemnes con detalles de ambientación de gusto tan
arraigado en la pintura de los Países Bajos. No es una composición
senciIIa sino más bien congestionada de elementos accesorios. El
movimiento violento de la Virgen, ampuloso y teatral, su aspecto
de gran dama, el mismo dramatismo de la iluminación, el ambiente
monumental de la sala o el movimiento agitado del ángel, hacen
que esta obra encaje perfectamente dentro de una peculiar manera
de componer de Martín de Vos, con una visión particular del ma-nierismo.
2. Comparaczón del grabado de Goltzzus con la Encarnaczón de Icod
La adaptación sufrida por el tema del grabado en la pintura de
Icod se efectuó en el sentido siguiente. En primer lugar la compo-sición
prevista para un formato horizontal, pasó a tener una orga-nización
vertical, para lo cual se dejó menos distancia entre el án-gel
y la Virgen y se suprimieron elementos laterales, tanto el cor-tejo
de ángeles músicos como varios objetos ambientales de la sala.
En cuanto a detalles cambiados, en la pintura la Virgen no mira
a San Gabriel, sino que inclina hacia el suelo la cabeza, con los
ojos bajos, actitud más acorde con el tema de la Encarnación, por
presentar aquí más sensación de asentimiento y sumisión. Se su-prime
el sillón, con lo que se aumenta la apariencia de estar arro-dillada.
El ángel no lleva aureola; la de la Virgen no es oval, sino
en rayos radiales, transparentes. El velo que cubre la cabeza de la
Virgen, en el grabado se ve sujeto con una cinta, a manera de re-cogido
en lo alto de la cabeza, con aire de escultura clásica, pero
en la obra de Icod está simplificado, más acorde con una visión
más devota y corriente de María. También aquí esta figura está
más próxima a la mesa reclinatorio, con lo que se oculta el lado
posterior; el mismo tapete está algo variado. En la pintura el manto
está eilrrqrzecide per rzn galh de ir^ y perlas.
El arcángel sigue el modelo, pero queda instalado a más altura
que en el grabado, por lo que su mirada no cae sobre la Virgen,
sino más allá. Se suprimen los dos querubines que asomaban por
debajo de los extremos de la sobretúnica, con lo que adquiere un
160 A N l - A R I O DE E S T U D I O S ATLANTZCOS
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 23
aspecto flotante y mayor idea de estar volando. En la mano no un
ramo de olivo sino una vara de azucenas. Otra novedad es que el
arcángel, en vez de estar recortado en una zona de sombras y lu-ces,
está sobre un fondo muy luminoso de nubes, en tanto que se
han simplificado las nubes que le sirven de base.
Se suprime también la figuración de Dios mediante un sol rodea-do
de querubines, pero se ha mantenido la idea de dejar en aquel
lugar un elemento curvo, mediante una nube oscura y solamente dos
cabezas de querubines.
De la arquitectura, no se colocan pilastras, pero se copia la for-ma
de los techos y pavimentos, pero evitándose una perspectiva
tan marcada. El arco está reducido de escala. Como en el grabado
una de las alas del ángel se proyecta sobre él, en la pintura se ha
A.--L-..3- A- ---,.A-..7c... ,,,.m+,.-"+n A* lX7"
CI-QL~UU Ue L u u w s L v a L C;3G u.muaaLiC; Iufi y s~rnbra, para !G CU~!
se efectuó una corrección, ocultando la mitad del hueco mediante
una nube oscura. La habitación que aparece detrás se copia lite-ralmente
en los más mínimos detalles, pero se suprime la mesa.
Modificación importante es que en lugar de la alacenita empo-tra&,
se cdcc5 un !eche, ceme e!e=er?te de mayer i~tii~iduciP,. I ~
otra parte, el lugar que era ocupado por el altar de las Tablas de
la Ley, como disminuyó considerablemente, ya no se ve esto, sino
el Espíritu Santo rodeado de rayos, que en la pintura es nuevo.
El jarrón ya no tiene apariencia de barro o metal sino de vidrio,
se varían las varas de azucenas y se coloca algo más atrás de la
Virgen. En primer término se introduce una cesta de costura y un
gato.
Con todas estas modificaciones podemos decir que la pintura de
la Encarnación de Icod, respecto al grabado que le sirvió de modelo,
adqiiirió mayor devoción e intimidad y quedó disimulado el tono
profano que se aprecia en Goltzius.
3. El grabado flamenco en el siglo XVI y algunos datos sobre
Goltzius y Martin de Vos
En la segunda mitad del siglo XVI, las técnicas gráficas se des-envuelven
en los Paises Bajos con gran virtuosismo e influencia ha-cia
otros países de Europa en artistas famosos. En ese deseo de
perfección técnica, lo más que se buscará será la luminosidad, la
24 UOMINGfJ XAKT~NEZDE LA PESA
delicadeza de tallado, el arte de los reflejos, lo mismo que las for-mas
cada vez más cerradas de los movimientos Jerónimo Cock, un
conocido pintor, retórico y comerciante de estampas, fue gualmen-te
activo grabador, pero su mayor influenc~a sobre el gusto de su
época fue mediante su renombrado taller «Aux Quatre Vents», en
Amberes A1Ií se desenvolvió un ceatro rnteiectual y artístico, en
el que se formaron muchas flgvras, como Bruegel, que estuvo a su
servicio De este taller salieron cantidades enormes de grabados
de topo tipo, que contribuyeron en buena medida a divulgar el in-terés
por el arte ~Calrano, hasta el punto de que no sería exagerado
afirmar que la hlstoria de «Aux Qua'cre Vents» es la del grabado
flamenco de ia segunda mtac! del siglo xvr, puesto que en torno
8 suyo se agruparon las grandes y pequeñas personalidades de las N
técnicas gráficas En las numerosas planchas aiií preparadas apa-
U
recían temas ornamentaies grabados por Cock y otros artistas, que U -
contribuyeron d.e forma notable al desenvolvimiento d.el estilo de- 8'
corativo del Renacimiento en el arte flamenco, tanto en la arqui- 8 I
tectura como en ia orfebrería, cerámica, tapicería y mobiliario, con
e
los motivos grutescos de gusto itahano 5
Y A Cock y a su taller mucho le debe Hendrrk Goltzius, para e1 - 0
cual estubo trabajando durante cierto tiempo. Este había nacido en m
Muhlbracht, en 1558 y murió en Harlem en 1617. Su contemporáneo U
E
Carel Van Mander dejí, una detallada semblanza de este pintor y U
grabador holandés, con grandes elogios hacia su arte. Su comienzo a1
en la carrera artística sería como pmtor de vidrieras, pero en 1575 A
entr6 de aprendiz en el taller de Coornhert, teólogo, pintor y gra- n
n e
bador en Xanten, con el que se inició en el grabado a buril. Pasó 5
luego a Harlem, donde le entró una enorme melancolía. Decidió
viajar a Italia, eri 1590 y quedó curado de su enfermedad. Mander
afirma que la lista de süs estampas seria mterminable Su obra
maestra sería Ia rerre de sels planchas grabadas entre 1593 y 1594,
en que se revela como artista manlemta, imitando a varios artis-tas
famosos. E1 tema de estc; grabados era la Anunciación y la
41 A J J DELEX, La Gravure, en L7Brt en Beígzque du Moyen Age
a nDs jo-rs, publicado bajo la dirección de M Paul FrERENS r3? edic.],
Bruselas (S d ), págs 363-366
162 A , V l / A R I O DE E S T U D I O S A T I . A N T I C 0 . Y
LA PINTURA FL4MENCA Y CANARIAS 25
Infancia de Jesús. Fueron también muy admiradas sus obras «Hercu-les
y Caco» y «Proserpina» 42
Martin de Vos pertenece al segundo y último grupo que apoya
en Amberes la tradición italianizante. Nacido en dicha ciudad, en
1532, falleció allí en 1603. Su formación se compartió entre su ciu-dad
natal e Italia. Al principio recibió lecciones de pintura de su
padre y luego con Frans de Vriendt, más co~ocido por Flosis. Fue
decisiva para su arte su permanencra en el taller de Tintoretto,
puesto que de éste trajo una influencia grande. En 1558 regresó a
Amberes y enseguida se vio abrumado por cantidad grande de en-cargos,
en parte por el restablecimiento del culto católico en esta
población, en la que aún se conservan muchas obras suyas. Una de
las cualidades que más se destacaron fue el don de la invención.
Su arte se destaca la de compijsiziSii y trazos. Se
puede decir que une a su tendencia teatral y retórica aspectos del
manierismo italrano Es característica suya el gusto por lo monu-mental
y decorativo, por introducir figuras y elementos accesorios,
composiciones dominadas por diagonales y personajes de movimien-
AW-,.D agxados. Füs tan admirado por SUS cantempmánevs que rim
a transformarse en el artista más representativo del arte oficial de
Amberes De entre sus obras famosas podemos citar su «San Pa-blo
en EEeso», del Museo de Bellas Artes de Bruselas, que es como
un compendio de todas estas características. También se ocupó del
grabado y fue retratista importante, con gran número de discípulos 43.
VI. OTROS ELEMENTOS DE COMPARACI~N
1. Pznturas grabados
En la búsqueda de analogías con la pintura de Icod, señalare-mos
en este apartado otras obras que nos la han hecho recordar
4 2 Carel VAN MANDERL, e lzvre de peznture, con textos presentados y
anotados por Robert Genaille (París, 1965), págs 177-194 (1 a edic, 1604)
43 Jeanne MAQUET-TOMEUL,a Pantur e au se%m&me szecle, en L7Art
en Belgzque de Moyen Age a nos jours, publicado bajo la dirección de
M Paul FIEREN [3n edc 1, Sruse!as ( S d ), págs 230 y 2311, Robert
L DELEVOY, VOS, Markzn (De), en Dzctzímazre des peznt~es, por Pierre
BZTTIER, Bruselas ( S d ), págs 654 y 655
26 DOMINGO MARTÍNEZD E LA P ~ A
de algún modo. La organización de la composiclón, la actitud de la
Virgen y la idea de situar el diálogo dentro de un dormitorio lo en-contramos
en el Maestro Baroncelli, pintor anónimo flamenco, con-temporáneo
del Maestro de la Leyenda de la Magdalena, en una
Anunciación que se conserva en el Koninklijk Museum, de Amberes.
Del Maestro de 1499, un discípulo anónimo de Hugo van del Goes,
también existe una Anunciación, en el Staatliche Museen Gemalde-galerie,
en que la Virgen tiene una posición muy paralela y también
está la idea de colocar una segunda sala iluminada a través de un
arco. Algo muy parecido volvemos a verlo en la Anunciación del
Maestro de la Magdalena, de la Capilla Real de Granada (fig. 11),
especialmente en la colocación de la Virgen y el ángel y la presen-cia
de una segunda sala separada por un arco. Aquí, junto al arco
-. - - T --A- ----- --I ----J.. ----m- ..-m -A-&..- A,. nm,.:.~- 11 ---O- A,. y buure uua culurnlia pueue vcrac uim caLacua ut: ~ v ~ l a clrac vauuu
las Tablas de la Ley, detalle iconográfico que coincide con la idea
de Goltzius o de Martín de Vos de colocar las Tablas de la Ley so-bre
un altar. Otro anónimo flamenco, el Maestro de la Santa San-gre,
tienen un tríptico con la Anunciación, en el Museo del Prado,
en el que figura la cestita de costura, de la que cae un paño, y, al
fondo, a través de un arco, un dormitorio con cama de docel.
La misma posición de la Virgen, es decir una mano sobre el pe-cho
y la otra apoyada en el libro, con la cabeza inclinada, está en
la Anunciación de Juan de Borgoña, de la Universidad de Salaman-ca.
Por otro lado, un lecho de baldaquino de las mismas caracte-rísticas
que el de la pintura de Icod, incluso su situación, 10 vemos
en la Anunciación de Juan Correa, en el Museo del Prado (fig. 13).
Pero tal vez el grabado que más debió influir en el pintor del
cuadro de Icod para la transformación de la composición de Golt-zius
sería tal vez el de la Anunciación de Magdalena de Passe
en que si bien las figuras de la Virgen y el Angel están en situa-ción
inversa, la forma y colocación del lecho es la misma, lo mis-mo
que la colocación del Espíritu Santo, la forma del gato y la
cesta de costura con sus elementos. Esta artista, hija y discípulo de
o-:--:.- J- T3 --m- /T\ L-L:- .AA- -- b11up111 u c rdoat: (11, l lama i iauuu c u b0..1'..u.:.-. luiila, eli 160V, y haeia 1612
marchó a Utrecht. Pero este grabado que tanto nos interesa como
material de comparación, lo ejecutó a partir de otro Crispín de
44 F. W. H HOLLSTEINop, mt , vol XVI, Amsterdam (1974),p ág. 212,
164 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
Fig. 13. - Crispín de Passe de Ouda (1): <La
Anunciación».
Fig. 14.-aLa Anunciación y la Visitación~.R etablo de los Remedios.
Catedral de La Laguna (Tenerife).
Fig. 15.-(La Expectación*. Retablo de los Remedios. Catedral de La
Laguna (Tenerife ).
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 27
Passe de Oude (1) 45. En este otro grabado volvemos a encontrar
el lecho, una segunda sala, la cesta de costura y el gato, pero cu-riosamente
el lecho que figura aquí está copiado en el cuadro de
Icod casi literalmente, como es la reproducción de un almohadón
con una borla, que a manera de adorno está sobre la colcha. Esta
otra Anunciación la había efectuado Crispín de Passe en Leyden
(figura 12).
Philippe Galle, inspirándose en Martín de Vos, efectuó una Anun-ciación
que ilustra el volumen 111 del Graduale Romanum, publica-do
por Jean Moretus, en Amberes, en 1599 46, donde hay un lecho
con baldaquino de forma cónica, un arco en el fondo con otra sala,
el ángel llevando una rama de olivo y algunos otros detalles que
nos traen a la memoria el grabado de Goltzius.
2. El Tema de la Anunciación en Tenerife en los siglos XVZ y XVZZ
En un repaso que hemos hecho sobre las pinturas con tema de
la Anunciación que se conservan en Tenerife, correspondientes a
años más o menos próximos a la obra de Icod, hemos encontrado
ciertas relaciones que deseamos señalar.
En primer lugar debemos advertir que la devoción a la Virgen
en este Misterio, bajo la denominación de la Anunciación, Encarna-ción
o de Gracia, desde el siglo XVI tuvo en esta isla gran predica-mento.
Recordemos la ermita de Gracia, en La Laguna, o la Vir-gen
de la Encarnación, presidiendo la iglesia parroquia1 de Adeje,
y en muchos retablos mayores en los que bien en pinturas o es-culturas
se hacía figurar la escena de la Anunciación. Tal es el
caso del retablo de Mazuelos, de la iglesia de los Remedios (hoy
catearaij de La Laguna, que fue ei más importante que tuvo Te-nerife
en aquel momento. Este retablo, constituido por siete tablas
- con los misterios del Rosario (dos escenas en cada cuadro y una
aislada), fue donado por Pedro Alonso Mazuelos, el cual declaraba
en su testamento, otorgado en 12 de octubre de 1597, que había en-cargado
uii retalulo we de"ul=ja veair en los iiavic>ys üe venp&n&
45 Idem, pág. 9.
46 A J. J. DELEN: Histozre de la Gravure dans les anczens Pays-Bas
et danzs les prmuzces belges des origines gzcsqu'a la f i n du XVIIP ssieck,
11, París, 1934, lám. XL
Núm 25 (1979) 165
Flandes. Llegó a Tenerife en 1614, después de varios años de ges-tiones
para efectuar el traslado 47. De estas bellísimas pinturas del
manierismo flamenco nos interesan ahora las composiciones de los
temas de la Anunciación y de la Expectación. En primer lugar nos
fijaremos en la disposición ae las dos figuras, en el de la Anun-ciación
(fig. 14), que coincide con las del cuadro de Icod. La idea
de la mesita cubierta con el tapete, para apoyar el libro de ora-ciones
también es la misma, igual que la coloca~ón de las nubes
y la luz celestial dentro de la habitación. La Virgen inclina la ca-beza
de forma parec~da y el jarrói? de azucenas tiene la forma de
ánfora, SI blen aquí recuwda más el grabado de Goltzius.
En la otra tabla, !a de la Expectación (fig 15), en que la Virgen - e
N
aparece en oracih, sentada en el centro de la escena. destacamos E
la colocación de un jarrón similar y una canastilla de costura, con O
n
los tres elementos característicos del paño, las tijeras y la almo- -- m
O hadilla, si bien aquí, lo mismo que en las restantes pinturas del E
E
retablo, la ejecución es de mayor maestría. Tamblén vemos una S
E
mesa con tapete para colocar el libro y el lecho encortmado, de -
forma parecida y en la misma posic~ón que en la pintura de Icod 3
Estas coincidencias nos hacen pensar que la Encarnación de Icod - -
0
debió efectuarse en un taller de Tenerife y que su autor i-ecor- m
E
daba de algún modo estas tablas flamencas, muy admiradas por O
los artistas insulares 48. n
Es interesantísima la Anunciación que decora la parte exterior E a-de
las dos puertas del tríptico de Nava, pertenecientes a !a ermita l
n
de San Clemente, en Santa Ursula (fig. 163, también del manie- n
n
rismo flamenco Esta composición realmente difiere del plantea- 3
m~ento &e 12 de Icod, puesto que la Virgen está sentada en un si- O
Ilón y la mesita está de otra manera, pero existe la idea de mos-trar
una perspectiva de exterior a través de fina segunda sala, el
jarrón es parecido y el Espíritu Santo se coloca en un disco de luz
muy destacado, como el de Icod
c.í Alejandro CIORANESCLUa , Laguna Guia hzstórzca monumental,
La Laguna, 1965, págs 80 y 81
4s La Anunciación de este retablo gustó mucho, prueba de ello es que
S,. efectuó una copia, en lienzo y a mayor tamaño, para la vecma iglesia
de la Concepc7óii
49 La tabla central se encuentra en el Palaclo de Nava, La Laguna.
166 A N l A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
Fig. 16.-cLa Anunciación». Exterior de las puertas del tríptico de Nava. Pala-cio
de Nava. La Laguna (Tenerife).
Fig. 17.-Gaspar de Quevedo: «La Anunciación». Iglesia de Santa Catalina.
Tacoronte (Tenerife).
Fig. 18.-<La Anunciación*. Monasterio de San Francisco de Quito.
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 29
Otra Anunciación que es necesario tener aquí presente es la
que se conserva en la iglesia parroquia1 de Santa Catalina, en Ta-coronte,
obra firmada por Gaspar de Quevedo (fig. 17), el más im-portante
pintor canario del siglo XVII. Su cronología está en torno
a 1660 y perteneció a la capilla de la familia de Machado 50. Esta "
pintura la relacionamos con la que estudiamos por lo siguiente: co-locación
del ángel y la Virgen, por el lecho con doce1 y cortinas, de
la misma forma y en el mismo lugar; la guarnición que bordea el
manto de la Virgen y la cestilla de coslura. La presencia de un
pequeño perro dormido sería un elemento ambiental doméstico, en
lugar del gato, tal vez por ignorar el autor el verdadero significado
de éste. Por otra parte, la dualidad fondo celestial junto a la pe-numbra
~n dorm~tnrio, problema planteado frecuentemente en la
representaclón de este tema, aqui se ha tratado de eludir, haciendo
que el cielo y las nubes invadan todo el escenario, por lo que el
lecho, único elemento material para crear una idea de dormitorio,
aparece como instalado en un exterior.
En Santa Ana de Garachlco hay una pintura con tema de la
Anunciación, en un retablo lateral, de mediados del siglo XVII, pero
presenta en todos sus aspectos un planteamiento muy diferente a lo
que estamos aquí tratando.
Tal vez está más próxima a la Encarnación de Icod la Anuncia-ción
pintada en tabla del retablito de San José, de la iglesia de los
Remedms de Buenavista, también de mediados del XVII, si bien re-vela
un pintor local de un tono popular.
Si nos fijamos en la Anunciación en relieve en madera que de-cora
uno de los paneles del retablo de la Concepc~ón, en la iglesia
de este título, en La Orotava, obra de Lázaro González de Ocampo,
fechable en las últimas décadas del siglo XVII veremos como el
autor tuvo en euenta alguna de estas composiciones de la Anun-ciación
de La Laguna o la E~earnación de Ecod, ya que hay de-talles
que coinciden, corno es Za mesita-reclinatorio con su tapete.
Del siglo xvm tenemos una pintura de la Anunciación, que está
instalada en la parte alta del retablo mayor de la iglesia de San
5 0 Mana del Carmen !TRAGAG ONZAL~G,u sp1a?- de Quev.edo, pintor del
szgBo XVIP (Santa Cruz de Tenerife, 1977), pág 52.
5 1 AlfIlso TRUJ ILLO RODRÍGUE2Z37, ~&C&blob f f i ~ 0 e~n0 í ? a ~ f f i&~vo, l 1
(Santa Cruz de Tenerife, 1977), pág. 119.
Juan de La Rambla, ejecutada con dignidad, pero de organización
distinta a estas obras anteriores.
3. Una Anunciaczón en Quito simzlar a la de Icod
Una pintura que nos ha llamado mucho la atención por sus co-nexiones
directas con la de Icod, representa una Anunciación de es-cuela
quiteña, del monasterio de San Francisco de Quito (fig. 18), la
cual ha sido publicada por varios autores 52. Desde luego lo que
más coincide es el ángel y el lecho encortinado; se añade también
la mesa reclinatorio, de la misma estructura, con su tapete, pero
en posición diferente. Todo lo demás está variado con otros elemen-tos
ambientales. Pero por otro lado, del grabado de Goltzius se
mantiene la idea de unos rayos de luz que descienden de la esquina
superior, rodeados de nubes y ángeles y en medio el Espíritu San-to.
El autor ha querido dar a esta otra versión un clima de más senci-llez
e intimidad y, desde luego, que resulte más piadoso. Esto lo vemos
claramente en la actitud de la Virgen, con una colocación menos
retórica y con las manos juntas en oración y cubierta la cabeza
-con el manto. Por otra parte, la escena no está en un palacio, sino
en una habitación más bien humilde, si bien se mantiene del gra-bado
una pilastra con capitel corintio, que sirve para dividir en dos
la composición; solamente puede verse un poco de paisaje a través
de una ventana alta. En el grabado de Goltzius figura un sillón
detrás de la Virgen, que en la pintura quiteiía se mantiene, pero
en otro lugar; también se insiste en la división cuadriculada del
piso. Su autor es de calidad muy inferior al de la pintura de Icod
y no domina con soltura el dibujo, como puede apreciarse en la
perspectiva tan forzada del suelo, en el trazado de la ventana, en
el jarrón con flores. Es de un marcado carácter anecdótico y po-pular,
dentro de un género de pintura devocional. En este sentido
tenemos las rosas esparcidas por la estancia o las florecillas que
de forma monótona cubren las vestiduras de la Virgen y el ángel.
52 Niguel SOLÁ, Hzstorza del Arte Hispanoamericmo, Barcelona-Ma-drid-
Buenos Aires-Río Janeiro (1935), Iám XXIV; Juan DE CONTRERAS,
Marqués de Lozoya, Hzstoorta del Arte HZspanoame?-icano, t IV, Barcelona-
Buenos Aires, 1945, fig 309; Pá1 K E T E ~ NB,a roque ccnd rococo in La.ti12-
am&ccc, New York, 1951, 15Lm 144, C.
168 ANUARIO DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS 31
Pero hay soluciones que coinciden con la obra de Icod. En primer
lugar el que la composición no sea horizontal, como en el grabado,
sino vertical; en segundo lugar, se han suprimido los angelitos que
en el grabado aparecían debajo de la túnica del ángel. Podemos
añadir que la aureola de la Virgen es también circular y transpa-rente
y que se suprime la del ángel; también un galón labrado bor-dea
el manto de la Virgen, si bien en la pintura de Quito también
se añade a la túnica de San Gabriel, en tanto que éste porta de
igual forma una vara de azucenas en vez de olivo. Por ello encon-tramos
entre estas dos pinturas unas relaciones, distintas a las de
proceder de una misma fuente iconográfica, que vienen a plantear-nos
unos problemas que por ahora no podemos aclarar 53.
VII. CONSIDERACIOSONBERSE EL AUTOR DE LA PINTURA DE ICOD
A la vista de todas las particularidades anteriores se plantea UD
prc?&=-. r ~ r p e c t11~ a ~ t c r& &ñ_ pintl1raj por ahora difícil de
dejar solucionado. Por el estilo manierista que presenta la -obra y
algunos elementos que allí flguran había sido base para que fuera
catalogada como de un artista hispano-flamenco del siglo xvr. Esto
tenemos que contradecirlo, ya que ha quedado aclarado perfecta-mente
que lo que realmente es manierista y del siglo xv~ es el gra-bado
de Goltzius, inspirador de la Encarnación de Icod. En segun-do
lugar y de acuerdo con los inventarios que hay en la iglesia de
San Marcos de dicha ciudad, ya hemos visto Que solamente se co-mienza
a citar esta pintura en torno al segundo tercio del siglo XVII.
Desde un punto de vista estilística hay ciertas conexiones con obras
de Canarias, que hace suponer que sería elaborada aquí. Ahora
nos preguntamos qué personalidad pudo ejecutar esta pintura, ya
que muestra unas cualidades realmente notables, tanto de dibujo*
como de pigmentación. Los dos artistas que por su maestría po-drían
relacionarse con esta pintura por haber trabajado en Tene-
F -
58 Esta Anunciación de Quito no ha tenido un estudio, por lo menos
en las obras en que se reproduce, citadas anteriormente. Miguel Solá, em
su obra citada, página 167, la da como de escuela quiteña, que era de
enorme importancia en el contexto general de la pintura hispanoamerica-na,
pero sin ningún estudio para tal afirmación.
Núm 25 (1979) 169
32 DOMINGO MARTINEZ DE LA PERA
rife por aquellos años son Martín de Andújar y Gaspar de Quevedo.
Respecto a este último debemos admitlr que existen semejanzas de
tipo iconográfico con obras suyas, pero no tanto desde un punto de
vista estilístico. Si nos fijamos, por ejemplo, la forma de los ple-gados
de los tejidos que aparecen en la Anunciación de Tacoronte,
advertiremos que son más redondeados, en tanto que en la pintura
de Icod son más angulosos, si bien podría aducirse que derivaría
de un intento de fidelidad a lo que ofrecía el grabado de Goltzius.
En apoyo de una posibilidad de que fuera su autor Gaspar de Que-vedo
tenemos el dato de que el patrono de la capilla de la Encar-nación
de San Marcos, de la que es titular esta pintura, a media-dos
del siglo XVII tenía su residencia en La Laguna y marchaba con
frecuencia a La Orotava, local~dades en que trabajaba este pintor,
circunstancias que facilitarían este encargo '?.
Si resulta muy dudosa esta asignación a Gaspar Quevedo, aún
es más difícil relacionar la pintura de Icod con Martín de Andújar,
el artista sevdlana discipulo de Martínez Montañés, que trabajó en
Garachico y del q.2e existen documentos que testimonian que ade-más
de escultcr y arquitecto era maestro de pintura De éste co-nocemos
algunas de sus esculturas, pero ignoramos totalmente có-rno
era su obra picthica, necesaria para establecer comparaciones
para este problema concreto " No creo que pueda pensarse en otro
pintor del siglo XVII, de los que conocemos de Tenerife, por ser la
Encarnación de Icod muy superior a lo que se hacía aquí normal-mente.
54 El capitán Miguel Guerra Quiñones, que era patrono de la capilla
de la Encarnación, en San Marcos de Tcod, por su matrimon~o con doña
Isabel Calderón, efectuó escritura a favor de su cucado el caprtán don
Domlngo de Gallegos Soto y Albarnás, nieto del fundador de esta capzlla,
para que se ocupara de sus reparos, ya que 61 no podía hacerio, por ser
vec~no de La Laguna. Esta escritura fue otorgada en La Orotava, ante
el escribano Diego de Paz, en 12 de mayo de 1653 (Archivo Histórico Pro-vincial
de Santa Cruz de Tenerife, legajo 2 802, fol 169)
5 5 Domingo MARTÍNEZD E LA PERA, Et escult'or Martir, de AndGjar Can-tos,
en <Archivo Español de Arte», núm 135, 1961, págs 215-239.
170 A N C A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LA PINTURA FLAMENCA Y CANARIAS
Para terminar el presente trabajo y a manera de conclusiones
diremos lo siguiente:
La pintura de la Encarnación de la iglesia de San Marcos,
en Icod, se efectuó a partir de un grabado de Goltzius, ar-tista
flamenco del siglo XVI, que a su vez interpreta en dicha
obra una pintura de Martín de Vos.
Desde un punto de vista conog gráfico, en el cuadro de Icod
se introdujeron modificaciones de tipo ambiental, tal vez te-nizndu
a !a v;sta otros grabadcs, como por ejemp!~ una A??==-
ciación de Crispín de Passe de Oude o la de su hija Magda-lena
de Passe.
Por otra parte se suprime mucho del aspecto retórico para
lograr algo de mayor intimismo y devoción, al tiempo que
dentre de! aswte de !a AniincizxiSn venga i representarse
concretamente el momento de aceptación de la Virgen, es de-cir
la Encarnación.
Existe un gran simbolismo en los diversos alementos de la
composición y tal vez el más importante sea el de presentar
a la Virgen como la Nueva Eva.
La obra puede ser del segundo tercio del siglo XVII, efectua-da
tal vez por un artista importante. Por ciertas conexiones
con otras obras de la isla, podríamos pensar que procede de
algún maestro que trabajaría por entonces en Tenerife. Por
citar algún nombre, la relacionamos con Gaspar de Quevedo
y con Martín de Andújar, pero con muchas reservas.
En todo caso es una pintura de un primer barroco, pero con
muchos elementos manieristas, por su fuente de inspiración,
que le dan un aspecto arcaizante, fenómeno muy normal en
el arte de Canarias.