Nuevos datos sobre la vida y obra del pintor Gaspar de Quevedo

              BELLAS ARTES
NUEVOS DATOS SOBRE LA VIDA Y OBRA DEL PINTOR
GASPAR DE QUEVEDO
POR
CARMEN FRAGA GONZAL'Eli
La pintura se ha iniciado en Canarias a partir de dos fuentes
de inspiración muy distintas: de una parte, las obras flamencas,
que a1 socaire de las relaciones comerciales (exportación de azú-cares
y ma2;aoias) ha:: !lega& c=m= típicc prcckwtc de imper-tación;
de la otra, los artistas que, procedentes de la Baja Anda-lucía,
arribaron a las Islas. La presencia de éstos y de aquéllas
determinó que, durante un tiempo, la historia de la pintura in-sular
comenzara muy avanzado el siglo XVII, con Cristóbal Her-nández
de Quintana (f 1723). Pero en la actualidad podemos
estudiar a otras figuras anteriores, como Gaspar de Quevedo, el
cual aúna la tradición de los grabados de Flandes y las enseñan-zas
de la escuela sevillana.
Nace este artista en La Orotava, población que desde la deci-m-
nrextn centuria va a -?esarm!lar i?n ambiente de riq1~c.m y w
genera una aristocracia local con un marcado espíritu de clase
social '. Protegidos por esa aristocracia y por la Iglesia, que en
su faceta conventual estaba dominada en cierta medida por ese
mismo sector, surge una demanda de piezas artísticas y, por con-siguientei
de los productores de ellas. Es así como; a mediados
del siglo -rv~a, parece trabajando muy cerca del Valle de Taoro,
1 PRAGA G~ZALEZ, C.: Encargos artésticos de las «Doce CuSasn de La
Orotava en el siglo XVIZ, «IV Coloquio de Iiistoria Canario-Americana»,
Las Paimas de Gran Canaria, 1980. Eb prensa.
2 CARMW FRAGA GONZÁUZ
en La Victoria de Acentejo, el pintor Bartolomé de Ayala, que
es citado frecuentemente en los protocolos notariales de La La-guna,
debido a transacciones comerciales *.
Debe de ser ya viejo Bartolome de Ayala cuando se menciona
laborando en La Orotava a Cristóbal Ramírez, manierista que en
sus úl.timas voluntades afirma haber estado avecindado en Sevi-lla,
seguramente en la década de 1570 3. En esta ciudad casó con
Isabel Nuñoz, de manera que se duda acerca de si nació allí,
pues, ya establecido en La Laguna, sigue manteniendo contacto
con aquella capital; también se trasladó a Las Palmas en 1577,
con -4ndrés Ortiz. para trabajar en la catedral 4, aunque en la
ciudad de los Adelantados continuó viviendo hasta su óbito, ha-biendo
realizado el dorado y pintura del retablo de la iglesia de
Nuestra Seiíora de la Concepción j y habiéndose desplazado asi-mismo
a La Orotava.
En este ambiente, de constantes relaciones con Andalucía, ve
la primera luz, en 1616, Gaspar Afonso de Quevedo, cuya pro-ducción
revela la visión de las obras pictúricas de la escuela his-palense.
El problema planteado por este artista es que su perso-nalidad
la estamos descubriendo ahora 6.
Nace en La Orotava. donde es bautizado el 21 de mayo de
1616 7, actuando de padrinos Pedro Gutiérrez y María García. Sus
2 La figura de este artista ha sido estudiada por TARQUISP,. : f )&to~
biográficos del pintor Bartolomé Peraxa de Ayala, {(La Tardes, Santa
Cruz de Tenerife, 30 de junio de 1980.
3 TARQUIPS,. : Cristóbal Ramirez. El pintor en Seuilla, «El Día», San-ta
Cruz de Tenerife, 27 de diciembre de 1953.
4 TRUJILLORO DRÍGUEAZ.: , El retablo barroco en Canarias, Las Pal-mas
de Gran Canaria; 1977, t 11, p 58
j TARQUISP,. : Cristóbal mmirez, pintor del XVI , sus obras uutén-ticas,
«El Día)), Santa Cruz de Tenerife, 20 de diciembre de 1953.
5 FRAGA GoNZÁLEz, C.: Gaspar de Quevedo. pinto^ del s. XVII, Santa
Cruz de Tenerife, 1977. Idem, Encargos artisticos.. . , op. cit.
7 A. C. O. (Archivo Parroquia1 de la Concepción, La Orotava), Lo 5.3
de Bautizos, fol. 212 v.
560 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTLCOS
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUEVEDO O
padres, Domingo Afonso de Quevedo y Agueda Luis Ravelo, ha-bían
contraído matrimonio en la parroquia1 de La Victoria de
Acentejo, en 1606 ', lugar en el que fueron bautizados varios hi-jos,
que mueren todavía niños En realidad, sus progenitores
procedían del actual término municipal de Santa Ursula, de modo
que tenían tierras en Las Rosas, La Corujera y otros pagos de
esa zona 9.
Sin duda, buscando nuevos horizontes económicos se trasla-daron
a la villa, en la década de 1610, ya que el valle aportaba
un auge comercial de evidente riqueza. Es así como adquieren
una casa en la calle de León, esquina a San Roque, y junto a
ella una segunda lo. Establecidos definitivamente en esta pobla-ción,
va aumentándose la familia: tras Gaspar, nace Salvador
en 1618, y Pedro en 1621 ll.
Fallece Domingo Afonso y su viuda no tarda en volver a ca-sarse,
en 1624, con Juan González '*. Fruto de este enlace es una
hija, Mariana Luis Ravelo 13. Precisamente la boda de esta es el
motivo para que su madre y herrnancs le den carta de dote. fi-gurando,
por primera vez como adulto, el nombre de Gaspar
Afonso de Quevedo 14. Del enlace de aquélla con Juan Luis Gar-cía
nacen Leonarda y Luis García.
Aunque el matrimonio de Mariana Luis Ravelo se efectúa en
agosto de 1652 15, a comienzos de 1653 retornan al escribano para
aclarar algunas cláusulas de la carta de dote 16, la cual nos per-mite
conocer la situaci6n familiar. Ese mismo año se celebran
los esponsales de Salvador Afonso de Quevedo. Entre tanto, el
tercero de los hermanos, Pedro Ravelo, ha marchado a Castilla 17.
Archivo Parroquia1 de la Concepción, Santa Cruz de Tenerife, In-dice
de Matrimonios de La Victoria de Acentejo, fol. 8.
9 FRAGA GONZÁLECZ,. : Encargos artisticos ..., op. cit.
10 Vid. testamento de Agueda Luis Ravelo, A.H.P.T., P.N. 3132, fol. 91
y sgtes.
11 A.C.G., Lo 6.0 de Raritk~s, fds. 291 V. y 3 2 v., resp&i~zmmte.
12 A.C.O., L." 3.O de Matrimonios, fol. 58.
13 A.C.O., L.O 8.O de Bautizos, fol. 56 v.
14 A.H.P.T., P.N. 2841, fols. 337-341.
15 FRAGAG ~NZÁLECZ.:, Encargos artisticos ..., op, cit.
l6 A.H.P.T., P.N. 2842, sin fol., al comienzo del legajo.
17 FRAGGAO NZÁLECZ.:, Emrgos artisticos ..., op. cit.
Respecto a Gaspar de Quevedo, desde su bautizo en 1616 has-ta
1652 no hemos encontrado ninguna cita documental suya: es
decir, cuenta treinta y seis años de edad cuando surge su nom-bre
en los archivos. Esto es más extraño en cuanto que por su
faceta eclesiástica o por su actividad pictórica debía ser men-cionado
antes, pero no ocurre así. Todo invita a creer que no es-taba
en La Orotava; además, el análisis de su produccidn artfs-tica
prueba que conocía los cuadros de la escueia hispalense iic
la época. por ejemplo los de Zurbarán. Por consiguiente, es pro-bable
que estudiara en Sevilla, quizás en torno a los Predicado-res,
Orden que protegía en el valle de Taoro la Casa de Mesa.
con la que el pintor tendrá relaciones; en cualquier caso no fi-om
-~.- -r- a~- - - n- - -t l-r m-~ n- - l i-i.-m - - - n -n - -s c-- a- n - -n- r i-m - qijp Ci-!rraron cijr enrpñí_ñn~aer n
el Colegio Mayor de Santa María de Jesús, origen de la Universi-dad
hispalense 18.
Lo cierto es que era clérigo y como ((Licenciado)) es citado en
varios documentos; por ejemplo, en el testamento de su madre 19,
ista señala que su hijo es «presbítero» y en su codicilo lo llama
licenciado al iguai que se lee en el Libro de los Capellanes
y Hernanos de la Cofradía de Anirnas, en la parroquia1 de la
Concepción en su poblacih natal 21. De nuevo se ie menciona
así, además de presbítero, en la carta públka que firma cuando
recibe, en su calidad de mayordomo de la ermita de Nuestra Se-íiora
de la Paz (dentro de La Orotava), unas ropas para la imagen
titular *. las cuales da don Juan de Mesa Lugo y Ayala. Curio-samente,
en las últimas voluntades de? progenitor de éste, don
Lope de Mesa, se habla de una capellanía que detentaba un Gas-per
Afonso y que al morir habían ocupzdo otros. Dado que ese
testanento" está fechado en 1648, no p ~ e d ere ferirse al pintor;
la G o ~ z b zRO DBÍGUEZA, . L.: LOS estudiantes canarios en la Unit?er-sidad
de Sevilla (1576-1769), «IV Coloquio de Historia Canario-America-.
m, -.t h s P zhw fin_ G r z ~C Zzriz, l98Q. 9rex-s~.
19 A.H.P.T., P.N. 3132, fol. 91 y sgtes.
20 A.HP.T., P.N. 3132, fol. 402 v. y sgtes.
21 A.C.O., Libro de !os Capellanes y Hermanos de la Cofraüía de
Animas, foI. 8.
22 AXP.T., P.N. 3134, fol. 32.
A.H.P.T., Seccidn Conventos, C-138-2, fol. 133.
562 AXUARIO DE ESTL'DIOS ATLANTICOS
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUEVEDO 5
ahora bien, no es factible comprobar el fallecimiento de ese ca-pellán,
pues los libros de defunciones de esas décadas faltan en
el archivo parroquial.
Lo que está fuera de dudas es su contacto con la Casa de
Mesa, porque así lo refleja el. protocolo notarial en que actúa
como mayordomo de la ermita de Nuestra Señora de la Paz, re-lacionada
con esa familia. Seguramente el cuadro de la Peniten-cia
de Santo Domingo (iglesia de Nuestra Señora de Candelaria,
La Orotava) le fue encargado por miembros de ella, teniendo en
cuenta que poseían el patronato de la capilla mayor del templo
conventual de los dominicos.
A partir de la década de 1650 su nombre no escasea en
papeles de la época. En 1654 es padrino de Feliciana, hija de
José Damián y de Inés de Morín 24, la cual, con el tiempo, será
heredera de Catalina Francisca Monroy, la esposa del platero
Juan Ignacio de Estrada; con este orfebre, a su vez, entrará
de aprendiz Luis García, hijo de Juan Luis García y de Mariana
Luis Ravelo
Cuenta con un bien adquirido prestigio como artista por esa
fecha, ya que en 1655 el joven Feliciano de Abreu entra a su
servicio para aprender el. oficio de pintorz6. El mismo Gaspar
de Quevedo se traslada a La Laguna. donde restaura la imagen
de Nuestra Señora de la Concepción, sita en el templo homóni-mon.
Todo e110 le lleva a mantener amistad o, al menos, trato
con personajes de la sociedad local: retrata a don Felipe Ma-chado
Espínola (iglesia de Santa Catalina, Tacoronte), quien era
beneficiado de la parroquia1 de la Concepción de La Orotava y
celebró las velaciones de su hermana Mariana; da carta de po-der
al capitán don Francisco Bautista de LugoZs, el cual inter-vino
en el trazado del templo conventual de los agustinosZ9; es
* TARQUIPS.,: ha pintura clásica de La Orotava. Gaspar de Quevedo,
(<La Tarden, Santa Cruz de Tenerife, 30 de agosto de 1938.
3 F ~ * GW~N dLEZc, .: En¿'¿iqjOs a7iiSi~C."..s, (Ip. &.
25 IDEM: GaspUr de Quevedo ..., pp. 63-66 y 75-76.
n RODRÍGUEZ MOUREJ,.: historia de la Parroquia Matriz de Nuestra
Sefiora de la Concepción, La Laguna, 1915, p. 124.
a F'RAGAG ONZALEZC, .: Gaspar de Quevedo.. ., p. 77.
2) ID^: Encargos artfsticos ..., op. cit.
6 CARMEN FRAGA GONZÁLEZ
testigo, junto con otros clérigos, del testamento del que fuera
beneficiado de la parroquia1 de la Villa, Juan Tejera Suárez
Paralelamente se suceden los acontecimientos familiares. En
1856 su cuñada Xaría de Contreras, hermana del sacerdote Juan
de Contreras, tiene un grave quebranto de salud, hasta el punto
de dictar las correspondientes cláusulas testamentarias, de las
que es testigo Gaspar Afonso de Quevedo 31; no obstante, logra
superar ese trance y vivirá muchos años más. No acontece igual
con su madre, Agueda Luis Ravelo, la cual fallece en 1666=.
Todavía los archivos siguen recogiendo su nombre, ya que
en 1667 y 1669, respectivamente, actúa de testigo en sendos d e
cumentos, uno a favor de dona Catalina Fonte 33, y otro de Juan
Pérez Romano y su esposo en Ca-ndelaria 34.
Esta era, hasta el momento, la última mención del artista;
mas recientemente hemos consultado el ya citado Libro de la Co-fradía
de Animas, de la parroquial orotavense, donde se declara
que el licenciado Quevedo intervino como capellán en los cultos
de los años 1668? 1669 y 1670; luego, en una línea inferior, se
señala «Murió en España»t pero esta palabra ha sido tachada
con otra tinta, escribiéndose debajo simpfemente «Murió» 35. Ello
nos permite suponer que, tras el óbito de su madre, se aprestó
a partir, una vez más, para la Península, donde permanecía su
hermano Pedro, siendo su final tan oscuro que ni siquiera en la
Villa pudieron dar fe de las circunstancias de su fallecimiento.
Después de esa noticia, no hemos hallado dato alguno refe-rente
a él, aunque sí de su familia. En enero de 1689, Salva-dor
de Quevedo vende a Julián Hernández del Alamo, casado
con su sobrina Leonarda, media casa terrera, de piedra y barro,
madera de tea y cubierta de teja, que tenía en la calle de L.eón,
lindando con la de Mariana Luis, su hermana, y con otra media
3 A.H.P.T., P.N. 3023, fol. 295.
31 A.E.P.T., i?.iu'. 3i25, Ioi. 294 v.
32 A.C.O., Lao q a de Defunciones, fol. 250.
33 A.H.P.T., P.N. 3135, fol. 6v.
34 A.HS.T., P.N. 712, fol. 391.
35 A.C.O., Libro de los Capellanes y Hermanos de la Cofradía de
Animas, fol. 8.
564 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTKOS
VIDA Y . OBRA DE GASPAR DE QUEVEDO T
casa del antedicho .Julián Hernández 36; esto indica que la vi-vienda
de Agueda Luis Raveio había sido dividida entre Salva-dor
y Mariana, que cedería parte de la suya a su hija, mas no
consta nada que aluda a los otros dos hermanos, Gaspar y Pedro.
Salvador de Quevedo fue enterrado el 1 de enero de 1694 37;
antes había efectuado su testamento 38, indicando que no habfa
tenido hijos de su matrimonio, por lo que deja a su sobrino Luis
García unas tierras en La Corujera, posiblemente las mismas que
había llevado como dote su madre, Agueda Luis Ravelo. Una vez
más, se evidencia que fueron los descendientes de Mariana los
que prosiguieron la línea familiar.
La obra de este artista revela el conocimiento de la escuela
sevillana y muestra la utilización de grabados flamencos; a tra-vés
de ambas fuentes se evidencia que sus composiciones deri-van
de las de figuras ajenas al panorama insular. Ello no des-dice
de su paleta, que adquiere tonalidades muy beilas en el tema
de 1.a Inmaculada.
El estudio de sus telas nos permite acercarnos más a la reso-lución
de los dos prob'lemas planteados en torno a su produc-ción:
jcon quién se formó?, jcuál es la cronología de ellas? Es-tas
interrogantes quedan resueltas en parte al analizar algunos
de sus lienzos.
La Piedad (figs. 1 y 2)
Incluido hasta ahora ((dentro de los modos)) de Cristóbal. Ra-mírez
y fechado a finales del siglo xvr 39, este óleo de la ermita
A.H.P.T., P.N. 380.1, fol. 1.
37 A.C.O., L.O 6? de Defunciones, fol. 175.
38 A.E.P.T., P.N. 3151, fol. 87. Su esposa, María de Contreras y Lugo,
dictó un segundo testamento en 28 de febrero de 1689 e indicó que de
su matrimonio no hubo hijos, A.H.P.T., P.N. 2859, fol. 350.
39 TRUJILLOR ODRÍGUEZA,. : Visión artística de la Villa de La Orota-va,
d., 1978, p. 49.
Núm. 27 ílQ81) 565
8 C~~RMEN FRAGA GON-z
ael Calvario en La Orotava prueba, sin embargo, la influencia
de la pintura flamenca y obliga a corregir su datación.
La composición es una exacta versión del tema similar que,
realizado por Anton van Dyck, se halla en el. Museo de Ambe-res
'O. Con muy ligeros cambios repite su esquema otro cuadro,
del mismo autor, existente en el Museo del Prado 41. En esta pi-nacotrca
se encuentra un tercero que Díaz Padrón atribuye a
Van Dyck y no a Rubens, como se venía considerando"; este
ha sido inspirado por sendos grabados de Goltzius y de Nicolás
Ryckemans, según la tabla central del Cristo de la Paja del Mu-seo
de Amberes 43.
La tela de la ermita tinerfeña no se basa en dichos grabados,
a
sino que sigue fielmente la ((Pietá)) antuerpiense y su gemela
ma&i!eFLa, sa!vo en el hecha de qUe la está a la iiiv-ei.sa, E
O indicando la utilización de una estampa como elemento inter- n -
mediario de la copia. Las variantes efectuadas son escasas: se m
O
E
inchye el madero de la cruz al fondo, perturbando el bellísimo SE
paisaje del original, y, sobre todo, se añaden dos ángeles tras el E
grupo de Cristo y su Madre (fig. 3).
Precisamente esos dos ángeles son !o; que dexuestran la pre- 3
sencia de la mano de Gaspar de Quevedo. Son dos figuras de -
0
m
E rostros ipales a 10s de otros lienzos suyos. por ejemplo el de la O
Penitencia de Santo Domingo de Guxrnán (iglesia de Nuestra Se-ñcra
de Candelaria, La Orotava). La cuestión entonces radica en n
E determinar si fue él quien ejecutó toda la obra o simplemente a
:a finalizó. n
La Piedad de Xmberes está fechada entre 1627 y 1632*, por n
'o que la versión canaria debe ser bastante posterior a esos años, 3
O
teniendo en cuenta las circunstancias de la época. Ello hace fac-tible
que estemos ante una de las primeras pinturas del licen-
40 ~ V E L D E , L. VAN: Van Dyck, Bruselas, 1959, pp. 85 y 275.
41 Museo del Prado. Catálogo de los cuadros, Madrid, 1952, n.O 1473,
páginas 177-178.
Q2 DÍAZ PADRON, M.: Pedro Pablo Rubons (1577-1640), Exposici6n Ho-menaje,
Madrid, 1977, pp. 49-50.
a I D ~ IU:n a PiecZad de Van Dyck atribuida a Rubens en el Mus eo
del Prado, ((Archivo Español de Arte», Madrid, 1974 (no 1861, pp. 149-156.
44 PUYVELDE, L. VAN: 01). cit., p. 175.
566 ANUARlO DE ESTUDZOS ATLANTlCOS
Fig. 1.-Gaspar de Quevedo: rtPied.ad» ZraiL,a del C>!vsrlo. La Orotava
Pig. 2.-A. Van Dyck: «Piedad>>M. useo de Amberes
Fig. 3.-Gaspar de Quevedo: ({Piedad». Ermita del Calvario. La Orotava. Pormenor
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUEVEIDO 9
ciado Quevedo, ceñido fielmente a la copia del original; de ahí
la distorsión manifiesta de su estilo propio, el cual aflora en los
ángeies, sin modelo previo. Sólo cabe exponer un ultimo detalle,
que no corresponde exactamente a las virtuales posibilidades de
la estampa; el colorido también se repite en dichos óleos: túnica
y manto en tonos morados en María, dorado y violeta en el traje
de la Magdalena, manto rojo en San Juan Evangelista.
Virgen de la Merced (fig. 4)
La anterior no es la única obra en la que ha empleado pautas
flamencas, pues sucede igual con otra pintura suya del templo
conventual franciscano en La Laguna.
En ella aparece representada Nuestra Señora de la Merced,
bajo cuyo manto, izado por sendos seres angélicos, se acogen los
devotos y monjes de 1.a Orden homónima. La visión de esta es-cena
recuerda la célebre Virgen de los Cartujos del Museo Pro-vincial
de Bellas Artes de Sevilla. En este caso Zurbarán ha de-bido
inspirarse en un grabado de Schelte Boi.swert, de 1617, con
el tema de San Agustin acogiendo bajo su manto a unos religio-sos
45. Sin embargo, esta composición, de origen medieval, se co-nocía
bien en Sevilla y el mismo museo hispalense conserva un
cuadro cerárnico, firmado por Cristóbal Augusta y datado en
1577 46, en el que se contempla a María con el. Niño, a cuyo am-paro
se sitúan santos dominicos. También Alejo Fernández reco-gió
esa idea. en torno a 1500, en su Virgen de los Navegantes
destinada a la capilla de la Casa de Contratación 47.
La tela zurbaranesca está fechada entre 1630 y 1635, siendo
factibie su contemplación por el orotavense. Pero éste no ha con-tinuado
esta línea, tan cercana a su estilo, sino que se ha ajustado
a una estampa de Pierre de Iode, el Jovena, en la que Nuestra
45 FRATI, T.: Zurbardn, ((Clásicos del Arte», Noguer-Rizzoli, Barce-lomj
1814, no 118.
u HEFCNANDEZ DÍAz, J.: Museo Provincial de Bellas Artes. Sevilla, m-drid,
1967, p. 44.
f l GUINARDP, .: Pintura ~ S W ~ O ~ BUa,r celona, 1972, pp. 82-83.
48 BENEZITE,.: Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et
graveurs, Francia, 1976, t. VI, p. 79.
10 CARMEN FRAGA GOPIZÁLEZ
Señora de la Merced protege al Papa, reyes y otros personajes 49,
mientras que, en lo alto, el Padre Eterno preside la escena ffi-gura
5).
Gaspar Afonso de Quevedo reproduce la composrción hasta
en los detalles, por ejemplo el enlosado del suelo y los cepos
simbólicos, y realiza, una vez más, uno de esos ángeles que cons-tituyen
su verdadera rúbrica (fig. 6). La variante que efectúa es
lógica en atención a los comitentes: sustituye las personalicia-des
citadas por gente del pueblo que porca en su pecho el escu-do
mercedario. Se percibe un alargamiento de las figuras en la
parte inferior, de cintura para abajo, en un rasgo manierista,
posibIemente entroncado con su aprendizaje pictórico
Quizá este cuadro fuera admirado por el autor (círculo de
Cristóbal Hernández de Quintanal de similar asunto, colgado en
la iglesia de Santo Domingo en Santa Cruz de La Palma ".
Adoración. de los pastores (fig. 7)
En la producción de Quevedo cabe rastrear particularmente
la influencia de !a escuela sevillana, de la segunda mitad del si-glo
XVI y primeras décadas del XVII. Así ocurre con este óleo ubi-cado
en la «Casa de Ossuna)) en La Lagunas2, en e! que, a pesar
de sus dimensiones apaisadas, sorprende observar su relación
con el retaMo de la Natividad, en la capilla del Nacimiento de
la catedral hispalense (fig. 8).
En ese altar. «en la Virgen, con la mirada baja y las manos
unidas y desplazadas hacia la izquierda, empleaba Vargas una
actitud rebosante de recogimiento y elegancia, probablemente
inspirada en Marco da Pino, el discípulo de Perino del Vaga.
actitud que había de echar profundas raíces en el arte sevillano
y florecer en la generación siguiente en las Concepcionrs de Mar-
49 TRFNs, M.: María. Iconog.rafía de la Virgen en el arte español, Ma-drid,
1947. Eig. 204.
9 FRAGA GONZÁLEZ, C.: Encargos artisticos ..., op. cit.
-1 IDEM: La pintura en Santa C w de La Palma. En prensa.
IDEM: Encargos artisticos.. ., op. cit.
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUES'EEO 3 1
tínez Montañés)) 53. En las pautas marcadas por Luis de Vargas
se mantuvo el artista tinerfeño para dibujar a María, con las
manos juntas y hacia la izquierda, mientras que gira ligeramente
la cabeza en sentido contrario, en ademán de atender a los pas-tores;
coloca a San José tras el Niño, prolongando su mirada
la de la Virgen.
No obstante, dada la superficie apaisada de la tela, el cuerpo
de Jesús no está en escorzo, hacia el fondo del grupo, como lo
traza Luis de Vargas, sino que está dispuesto en línea horizon-tal.
Además hay variantes en los zagales, aunque no falte algún
elemento como el zurrón, que procura la imitación del original,
En éste destaca el rompimiento de Gloria, que conmovió a los
sevillanos en 1555. cuando fue trazado54; esa parte fue supri-mida
en la versión canaria, en cuanto a Dios Padre, pero, en
compensación, adquiere mayor importancia el paisaje, donde no
dejamos de captar las estribaciones montañosas del. valle de
Taoro.
La libertad respecto al modelo en ese extremo es lo que ex-plica
la escena secundaria del ángel despertando a los pastores,
la cual se encuentra apenas abocetada y no cumple otra función
que la de llenar la composición primitiva. de corte longitudinal.
In.~nacuZadad e don Felipe Machado Espinola
Si ese óleo muestra la elección de un modelo plenamente
renacentista, la Concepción con el donante, situada en la iglesia
de Santa Catalina en Tacoronte, presenta concomitancias con la
zurbaranesca de Jadraque, identificada por algunos críticos con
la encargada en 1630 por el Ayuntamiento de Sevilla ", donde la
vería entonces el licenciado Quevedo.
Ha pintado a la Purísima con túnica blanca y manto azul, cu-yos
pliegues se arremolinan de igual manera que los de Zurba-rán,
rodeándola asimismo de parejas y grupos de tres querubi-
53 A N ~ IONIG UEZ, D.: Pintura del Renacimiento, «Ars Hispzmiaen,
Madrid, 1954, t. XII, p. 212.
3 MAYERA, . L.: Historia de la pintura española, Madrid, 1942, p. 217.
55 FRATI, T.: ,Op. cit., núm. 66.
nes, que en un celaje áureo alternan con los símbolos rnarianos.
Al pie, en un ángulo, retrata al comitente con un misal en su
mano, en una composición que recuerda a la Inmaculada de
Francisco Pacheco, en la catedral de Sevilla. Es sintomático se-ñalar
que el orotavense suele basarse en obras hispalenses colo-cadas
en lugares públicos, de fácil acceso en su época.
Don Felipe Machado Espínola estuvo adscrito a la parroquia1
de la villa hasta 1659, año en que tuvo lugar una permuta de
los beneficios de Nuestra Señora de los Remedios en La Laguna,
Nuestra Señora de la Concepción en La Orotava y San Marcos
en Icod, pasando él. a la Ciudad de los Adelantados %. Esta noti-cia
permite suponer que su retrato lo ejecutó el artista antes de a
esa fecha, formando parte de un retablo destinado a su capilla N
E
familiar en ei tempo de Santa Catalina en Tacoronte ". O
n-- m
O
E
La Anzbaciación E
2
-E
A ese conjunto pertenecía también este otro lienzo, que guar- 3
.da la mencionada iglesia; las dimensiones son prácticamente - -
idénticas (1,68 x 1,13 m. éste; 1,68 x 1,10 m. aquél). Segura- 0
m
E
mente ambas pinturas se situaban a los lados del retablo, flan- O
queando un nicho, y el ático lo constituía el Cristo yacente exis-tente
en dicha construcción religiosa. n
E
La composición ha sido relacionada por el Dr. Martínez de b
la Peñas8 con un grabado de Goltzius, basándose en la coloca- n
n
ción del ángel y la Virgen, en el lecho con dosel y cortinas, la
cestilla de costura, etc. Ello corrobora la influencia fl.amenca en 3
O
Canarias, así como en la Península e Hispanoamérica.
A. H. P. T.; P. N., 3127, fol. 325.
FRAGGAoN zÁLEZ, C.: Gaspar de Quevedo.. ., p. 51.
58 MARTÍXEDZE LA -A, D.: La Pintura Flamenca y CanU*: «La En-carnmihn,
de la iglesia de San Marcos, en Icod, inspirada en una obra
de Martin de Vos, «Anuario de Estudios Atl.5nticos)), Madxid-Las Palmas,
1979 (núm. 251, p. 167.
U70 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
VIDA Y OBBA DE GASPAR DE QUEVEDO 13
Cristo yacente (figs. 9 y 10)
Este Óleo se halla actualmente en e1 ático de un altar, para
el: que no debi6 de ser efectuado. El modelo estaba bien próximo
a Gaspar de Quevedo, puesto que en La Orotava se conserva un
tema similar, propiedad de los descendientes de ia familia Fran-
&y w. Las conexiones son evidentes: el cuerpo exánime de Cris-to
es; velado por un ángel con las manos cruzadas sobre el pecho
y rostro compungido en la obra de Tacoronte, aunque se añade
una segunda figura angélica en el de la Villa. Este último pre-senta
un mayor barroquismo en el plegado del paño de pureza
y en el sudario, así como en el fondo de nubes borrascosas y en
la calda del brazo (en ánguio recto), en tanto que se simpiifica
en ei primero, donde la cabeza del Salvador se apoya en tres
almohadones, de líneas paralelas.
El esquema compositivo se aproxima al de la tela atribuida
a Alonso Cano en el templo de San José en Granada, donde son
dos los ángeles, uno de ellos con las manos en postura de ora-ción.
En la versión de la catedral de Valenciaa son querubines
los que lloran por Jesús (fig. 11). Todas ellas siguen la represen-taci6n
de una Piedad del Museo de Amberes realizada por Van
Dyck hacia 1634.
El colorido del cuadro conservado en la citada colección par-ticular
orotavense sorprende al espectadcr, pues se aparta del
ejecutado por el licenciado Quevedo; sin embargo, este efecto
se explica porque su pristina tonalidad ha quedado oculta por
el barniz añadido a principios del siglo xx. A pesar de ello es
factible plantearse el interrogante de cuál de estos dos lienzos
fue trazado antes. La respuesta parece lógica: el autor del exis-tente
en la villa muestra una elevada calidad y resultaría extra-ño
que se trasladara a Tacoronte para copiar el alli instalado, de
rasgos más simples; por otra parte, el prestigio y poder de los
comitentes hacen posible la adquisicion de un originai fuera de
los límites insulares, facilitando su estudio a pintores locales.
59 Agraciecemos a los propietarios su amabilidad d permitirnos foto-grafiar
dicho cuadro.
60 WTÍNEZC HWIUASM, .: Alonso Cano, Madrid, 1958, pp. 115 y 132.
Penitencia de Santo Domingo
Es ésta una escena poco usual en la iconografía religiosa,
aunque la representa Luis Tristán en un óleo suyo de la Casa
del Greco, en Toledo. En el Museo Provincial de Bellas Artes
de Sevilla se contempla también un Santo Domingo disciplinán-dose,
procedente del retablo del convento de monjas de Pasión
y perteneciente a la producción pictórica de Francisco Pacheco 61.
En Canarias es ésta la única interpretación que conocemos:
Dado el. escaso número de representaciones de este tema, pa-rece
natural pensar que éste de la iglesia de Nuestra Señora de a
Candelaria, en La Orotava, se basa en alguna otra obra foránea.
E En este sentido no es preciso buscar el antecedente en la figura
O
del mismo santo. sino que cualquier penitente, por ejemplo San n - m Jerónimo, puede haber servido de pauta al artista. O E
Curiosamente, un lienzo de F. Zurbarán sale a colación, una E
2
vez más, al tratar de Gaspar de Quevedo. El Arrepentimiento E
de San Pedro es un asunto típico de la Contrarreforma, en su 3
faceta simbólica de la confesión y la penitencia 'j2, por lo que cabe -
0 conectarlo con la Penitencia de Santo Domingo. Además, esa pro- m
E
ximidad no es sólo de contenido, sino que afecta a la figura prin- O
cipal: en ambos casos la cabeza se eleva ligeramente para dirigir n
la mirada hacia el cielo, las manos se unen en ademán de súplica, -E
la postura es sedente con una pierna que avanza hacia adelante. a
La mencionada pintura de Zurbarán se halla en la capilla de1 n
n
Apóstol en la catedral de Sevilla, llevándonos a insistir en la cir-
3 cunstancia de que el tinerfeño suele inspirarse en piezas ubica- O
das en lugares de fácil visita en la capital andaluza. El retablo
dedicado al Príncipe de los Apóstoles se fecha en torno a 1630-35,
es decir, en la misma época que la Inmaculada de Jadraque,
cuando Gaspar Afonso de Quevedo tenía alrededor de dieciocho
anos.
61 ~ N Á N D E Z DIAZ, J.: Op. cit., p. 57.
FRATI, T.: Op. cit., núm. 126. MONTOTOS,.: La Catedra2 y ei Alcáz~r
de Sevilla, Madrid, s. d., pp. 56-57.
572 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLAXTICOS
Fig %-Gaspar de Quevedo: icCristo yacenten. Iglesia de Santa Catalina. Tacoronte
F:R. 10.-((Cristo yaccntex Col. particular. La Orotava
Fir. 1 l.-«Cristo vaicnte rodexio dr ánpe!es». Cs!rdral de Valenria
Fin. 12.-Gaspar de Quevedo: ~Inmaculada entre San Ignacio de Loyola
y San Francisco Javier)). Iglesia de la Concepcidn. La Orotava
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUEVEDO 15
Inmaculada de la familia ~ercaro-~ustiniani
La única tela firmada por el citado pintor es ésta del Museo
Municipal de Santa Cruz de Tenerife, la cual se encontraba en
la Casa de Lercaro, en La Laguna, hasta su adquisición por di-cho
centro. Recibe su nombre de los escudos familiares dibuja-dos
en el fondo arquitectónico que sirve de altar a la Purísima.
ya en publicación anterior hemos señalado que su composi-ción
recuerda la de la Virgen de los Reyes de Bernabé de AyaIa,
en el Museo de Lima 63. A Ayala se le considera un zurbaranesco,
de modo que tal. comparación se inscribe perfectamente en el
aCu;rlnuh+;t+u- ~ n + : l : n + ; r . r . A,. r ( n m n n m A f r \ * rmr r rln fhinTlnrln Dnrn ncf o Xlon CDL I I IUL I ~U uc uaDya1 n l u u n u UC. ~ U L Y L U U . I LIV ~ U ~ VCI-vI
muestra asimismo efectos plásticos de raigambre flamenca: las
grisallas de los Apóstoles Pedro y Pablo, que flanquean a la Pu-rísima,
son propias del arte flamenco. Ello confirma las dos
fuentes de inspiración de la pintura canaria.
Cuadro de Animas
Igual acontece con el gran lienzo de las Animas del Purga-torio
en la parroquia1 de La Victoria de Acentejo. Sin duda, el
autor debió de ser llamado para la ejecución de este encargo en
atención a sus lazos familiares con esta iglesia, en la que se des-posaron
sus padres; aparte de su propio nombre como artista.
Aquí la presencia de un modelo nórdico se percibe en la es-belta
silueta del Arcángel. San Miguel, de paso grácil, con remi-niscencias
manieristas. Por el contrario, el retrato del donante,
en un ángulo inferior, repite esquemas muy conocidos de la es-cuela
sevillana. La contraposición se acentúa mediante la com-paración
entre los rasgos fisonómicos del Arcángel, rubio y esti-
]izado, y los del comiieri+, s61id0 eii su vestiiiieii¿a iiegra, &
cuello blanco 64.
63 FRAGA GONZÁLEZ, C.: Gaspur de Quevedo ..., p. 43.
El retratado es el licenciado D. José Manuel de Olivera (informa-ción
de D. Leopoldo de la Rosa Olivera).
Inrnaculada entre Sm Ignacio de Loyola
y San Francisco Javier (fig. 12)
Este cuadro ya se incluye en el inventario de la iglesia oro-tavense
de Nuestra Señora de la Concepción en 1673, cuando se
indica que, junto con otro bajo la advocación de la Virgen del
Rosario se encontraba en la capilla mayor6. Posteriormentíe,
en el inventario de 1686 consta que estaba en la sacristía &. Dado
que e1 pintor estaba en la villa todavía en 1670, es factible que
ejecutara esta obra alrededor de esos años.
La representación de María con dos santos o donantes al pie
es fórmula que se repite frecuentemente en la escuela sevillana.
Alcanza una bellísima culminación en la Inmaculada con dos clé-rigos
jóvenes, ciei Museo de Arte de Cataiuna, firmada y fechada
por Zurbarán en 1632. Este maestro vuelve a ese esquema en
la Innzacukda con bs santos Joaquin y Ana, de la Galería Sa-cional
de Escocia, en Edimburgo.
También Juan de Roelas representa a la P u f i s i m a con el re-trato
del .jesuita Fernando de Mata, en el Museo de Berlín. Pre
cisamente Roelas tuvo preferencia por retratar a los Padres de
la Compañía San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier ".
Gaspar de Quevedo muestra a dichos jesuitas junto a la Vir-gen,
en cuya figura abandona las pautas zurbaranescas para
acercarse a las de Murillo, mediante una plasticidad en forma
de huso, ya que la túriica se ajusta a la peana de querubines,
en tanto que ei manto se despliega al viento. alcanzando volu-men
a la altura de :a cintura. Todas ellas son peculiaridades
que adelantan la cronología de la obra.
Debió de llamar la atención en la Villa, pues fue colocada en la
capilla mayor del templo, e incluso fue copiada en el siglo xvm
por otro artista, que sería posiblemente Cristóbal Afonso. Esta
segunda tela forma parte de la colección Zárate Monteverdes
y en ella han desaparecido los jesuitas, ocupando el espacio libre
63 A. C. O., Libro de Cuentas, fol. 67v.
ffi Ibfdem, fol. 121v.
67 VALDIVIESEO.:, Juan de Ruelas, ((Arte Hispalense)), Sevilla, 1978.
68 Agradecemos a los propietarios de esta obra la amabi1ida.d de per-mitirnos
fotografiarla.
574 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
Fig. 13.-«Inmaculada». Coleccidn particular. La Orotava
Fig. 14.-~Inmaculadan. Colección particular. La Laguna
VIDA Y OBRA DE GASPAR DE QUEVEW 17
un precioso querubín; a su lado, una cartela señala las indul-gencias
concedidas por el obispo don Antonio de la Plaza a favor
de quienes recen un avemaría delante de dicha imagen. El obis-po
de Canarias otorgó esas indulgencias en abril de 1796, lo que
permite atribuir el óleo a Cristóbal Afonso, máxime teniendo en
cuenta que se han sustituido los matices dorados del original por
otros en la gama de los azules (fig. 13).
Oración en el Huerto
En el templo de la Concepción se guarda este otro lienzo, cuya
limpieza permitió reconocer al pincel de Quevedo @l,o que no es
extraño, porque, como clérigo, tenía frecuente relación con la
parroquial. Así, en octubre de 1662 aparece citado por haber
celebrado allí las misas que instituyera Alonso Quevedo 70.
A pesar de la restauración, el cuadro estfi muy deteriorado,
pero tiene el interés de incidir en el tema de la Pasión de Cristo;
presenta a Jesús en el Huerto de los Olivos, orando mientras que
un ángel le ofrece el cáliz. De nuevo un ser celestial de este tipo,
constituye la mejor rúbrica del conjunto para su atribución.
Propiedad de don José Peraza de Ayala y Rodrigo de Valla-briga,
esta pintura nos plantea dudas acerca de su autor., pues
si Sien ha sido considerada dentro de la producción del licencia-do
orotavense, el hecho de que sea una copia de la existente en
el despacho del rector de 1.a Universidad hispalense 71 añade nue-vas
interpretaciones. El original ha sido analizado como de «es-cuela
sevillana de hacia 1630, influido por Zurbarán, que pu-diera
ser obra de madurez de Juan del Castillo)) 72.
69 Se debe a D. Rafael Delgado Pérez la atribución y restauración de
.-a- 'G.-.-..a
GDGC 1 1 C L U V .
70 A. C. O., Libro de Cuadrante de Misas, octubre de 1662.
71 Agradecemos al doctor don Antonio de la Banda y Vargas la noticia
de este cuadro.
72 HERNÁNDEZD ÍAz,J .: La Universidad Hispalense y sus obras de arte,
Seviiia, 1942, pp. 41-42.
Hay un pequeñísimo detalle que difiere en ambas telas: en
la sevillana el broche de la Virgen es cuadrado, mientras que en
el de la colección particular en La Laguna es redondo y similar
al que porta el ángel de la Anunciación de Tacoronte.
En todo caso, nos sorprende que e1 original se feche hacia
1630, época que coincide con todas las obras hispalenses conec-tadas
con el tinerfeño (fig. 15).
Por último, habría que destacar la túnica roja y el manto azuL
de Maria, en contraste con el blanco y e; azul que utiliza en
otras ocasiones para igual tema. Nota ésta que se explica por
el intento de ceñirse al colorido dei modelo.
Tan sólo en la InPmaculada de la familia Lercaro-Justiniani se
lee la firma del autor, que ha escrito «Gaspar de Quevedo Fa-ciebatn.
sin indicar la fecha. Por ello, para conocer su rúbrica
es necesario recurrir a los protocolos notariales, donde su letra,
clara y elegante. deja constancia de su presencia.
Suele anotar el segundo apellido paterno y el materno, pero,
al igual que su hermano Salvador, elude el patronímico Afonso.
En la carta de dote de su hermana Mariana, en 1652, aparece su
nombre como Gaspar de Quevedo y Ravelo; posteriormente, al
actuar como mayordomo de la ermita de Nuestra Señora de la
Paz, en 1666, firma de la siguiente manera:
En cfianto a sfi pi~tUra, ya hemos sefialadu qüe ideztifi-cada
perfectamente por la confrontación de las fisonomías de los
ángeles, que constituyen el sello de su pincel, que llega a adqui-rir
bellísimas tonalidades en el tema de la Purisima, convirtién-dolo
en un excelente ejemplo de la pintura canaria.
576 AIJUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
Fig. 15.-«Inmaculada». Universidad de Sevilla