La isla inventada de Agustín Espinosa

              L I T E R A T U R A
LA ISLA INVENTADA DE AGUSTIN ESPINOSA
P O R
MIGUEL mREZ CORRALES
Al igual que hará con Crimen, Espinosa dio noticias y mues-tras
de Lcmncelot, 280-70 (Guia integral de una isla atl6n.tZca)
antes de su publicación en las ediciones ALFA (Ediciones de
Arte, Literatura y Filosofía Actuales), Madrid, hacia noviem-bre
de 1929 l.
El primer anuncio 10 da en ((Optica del otoñon, crónica de la
vida cultural islexía que apareció en «La Gaceta Literaria)), 15
de mamo de 1929, sin firma. Este texto es de finales de 1928,
pues en 61 incluye Espinosa el ((esquema del nuevo momento
literario a fines de 1928)). Si considerarnos que Espinosa llegó
a Lanzarate -como comisario regio del recién fundado Ins-tituto
de Arrecife- a principios del curso 1928-1929, nos re-sulta
de una sorprendente rapidez la composición del libro.
Hay en esto acaso similitud con Crimen: al retorno de su corto
viaje a París en 1930, donde podía haberse gestado este libro,
ya nos habla Espinosa de un concluido ((Elogio del crirnem2,
Fue el número 1 de la colección, anunciándose en la solapa obras
de Ramón, Mauricio Bacarisse, Angel Lacalle, Correa Calderón, César M.
Arconada y un libro sobre Maruja Mallo con prólogo del propio Espinosa.
Su precio: 3 pesetas.
Entrevista del ((Heraldo de Madrid)}, 30 de octubre de 1930; repro-
Núm. 29 (1983) 453
aunque la versión definitiva tardaría luego cuatro años en ver
la luz.
En esta crónica de ((Optiea del otoñon se objetiva el escri-tor
así:
((Agustín Espinosa trae un regalo de Pascuas de su Corni-saría
Regia de Arrecife: una visión limpia de la isla sobre la
cual, "habiendo tantas ccsas que decir, aún no se ha dicho casi
nada"? Mozaga. Nazaret. Biologia del viento de Lanzarote.
Poemas de las salinas. Arquitectura cósmica. Tinajo, escuela
de bizantinismo. Etcétera. Encerrado en el titular: Lance-lot,
7"-28O.n
Espinosa inserta en estas breves !líneas datos de interés. La ::
N ((visión limpian en relación con la literatura asgptica, antirre-tórica,
que defina a la obra y en la que laboraba toda la gene- U
i
ración de La Rosa de los Vientos. La conciencia de ((descubridor -
8'
literario)) que va a decir lo que no han podido decir -por in- 8
capacidad- los escritores de la generación precedente -1saac I
Viera o Francisco González Díaz, citados en las primeras pá- e
ginas del libro-. Los títulos, que incluyen una desconocida 5Y
((Arquitectura ~ósmican -capitulo eliminado o transformado E
=n
6 en «Alba», donde habla de {(dragones cósmicos»- y un pri-mer
título para «Tinaja o el bizantinismo)): ((Tinaja, escuela U
E
de bizantinismo)) y para los ((Teoremas con, de, en, por, sin, i
sobre, tras las salinas)): ((Poemas de las salinas)). Por último, el a
títialo inicial de Luneelot, 70-280, es decir, con inversión del or- A i
den de los grados. n
ie
5
ducida en AGUSTÍN ESPINOSAT:e xtos (1927-1936), Santa Cruz de Teneriie,
1980, p. 58. Sin embargo, por lo que respecta a Crimen, se trata de con-jeturas,
pues Espinosa afirmó en 1935 haber seguido al surrealismo des-de
el primer manifiesto, esto es, desde 1924, y quizás por fechas ligera-mente
posteriores dio comienzo a su libro (véase la información de «La
Tarde», 17 de mayo de 1935, sobre la conferencia de André Breton en el
Ateneo de Santa Cruz; incluida ahora en mi ((Historia documentai ciei
surrealismo en Canarias)), Homenaje a Alfonso Trujillo, Santa Cruz de
Tenerife, 1982).
3 Esta cita la toma Espinosa de su ((Teguise y Clavijo Fajardo)),
{(Lanzaroten, 11 de noviembre de 1928.
454 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
Siete fragmentos del libro publicó Espinosa en la prensa
insular. En primer lugar, ((Teguise y Clavijo Fajardon, que fue el
discurso de inauguración del Instituto, leído el 28 de octubre
de 1928 y reproducido por el semanario «Lamarote» el 11 de
noviembre4. Los restantes fragmentos los publica en «La Tar-de
», todos bajo el lema de Lmzcelot, 7%2¿1°: «El lago de Janu-bio
» (el 19 de abril de 1929, en el primer número de la página
«La Nueva Literatura))), )que corresponde al ((Janubio: 1) El
Lago» del libro; «Salinas de Janubim (el 7 de mayo, también
en ((La Nueva Literatura))), que corresponde a los «Teoremas»
citados; ((Elogio del camello con arado)), «Nazaret», (tMozaga»
(los tres el 4 de junio, en la misma hoja) y «Tinaja o el bizan-tinismo))
(el 6 de julio).
Las variantes entre estas versiones y las .definitivas son es-casas,
pero algunas son curiosas y aun reveladoras (corno en
Crimen mrrirá con m detalle del capítulo ({La Nochebuena de
Fígaro)) ia la luz 'de su primera versión, «La Nochebuena de La-ma))).
Señalemos aquí que Lancelolt como protagonista de «Mo-zaga
» es en la entrega de «La Nueva Ltteraturan Polifemo, pro-duciéndose
este juego de variaciones:
«Polifemo»= ((Lancelo»t
«tuerto» = «cojo»
«pastor» = «lector»
(danzó los mil dados)) = (danzó los dados))
((cubiletes del cíclope)) = ((cubiletes lancelóticosn
«magno pastor)) = «magno señor))
Claro esta que la figura de Poiifemo venía motivada por ei
centenario gongorino que Espinosa había celebrado en La Rosa
4 Debo su localización a la amabilidad del doctor don Sebastián
de la Nuez Caballero, que fue discípulo de Agustín Espinosa y es hoy
uno de sus más entusiastas valedores. Como «posible capítulo desco-nocido
de Lancelot», el propio Sebastián de la Nuez ha publicado otro
texto de Espinosa, Divagaciones de un exvoto, ((Jornada Literaria)), «Jor-nadan,
1 de octubre de 1983, que ya no tuve tiempo de consultar para
este estudio.
Núm. 29 (1983) 455
de los Vientos con unos ((Escaparates polifémicos)) 5. Pero Es-pinosa
hace bien al transformar al personaje, pues así insiste
en uno de los motivos centrales de la estructura del libro.
Un fragmento extirpado hay en el primer «Nazaret» (como
en Crimen en NO! NO!))), que comentaremos más adelante.
Y un cambio de fecha: en el «Mozaga» de «La Tarden habla de
«hoy, a fines de 1928», mientras que en el libro ,actualiza la fe-cha:
«a fines de 1929», esto es, cuando la obra ve la luz, para
darle mayor sentido de frescura y (de novedad.
L=, Cita de D",,I n,- --U:---- ---- E
r auL YUc fiUrlllu3a IJULW 81 Imite de O
Lamelot apareció en el número segundo de «La Nueva Litera- -- m tura)), en «La Tarden del 7 de mayo de 1929. Cita ciertamente O E
lejana: pertenece al artículo de Dermée «Quand le symbolisme SE
fut mort)), publicado en fla revista «Nor-Sud)), número 6, Pa- E
rfs, er, qq=&e de 191 7. prxis&T1e~te e! pitü!~ & &,e aiti&u
3
nos da una idea acerca de la coincidencia entre la poética de -
«La Nueva Literatura)) -como continuación de la de La Rosa 0
m
E
de los Vientos- y el ctrbismo literario francés '. Sabemos que O
a la función realizada por el simbolismo en Francia correspon-dió
la del modernismo en Ekpaña, y también en Canarias, se- £
pultando los ~esiduos realistas y románticos. Ese simbolismo a -
«La Rosa de los Vientos)), núm. 2, mayo de 1927; Textos, pp. 17-19.
El lector debe consultar la revista, pues en el libro la litografía fue O3
incapaz de reproducir el juego gráfico tan esencial al artículo.
Es interesante esta pregunta que se formula José Carlos Mainer
a propósito de una obra que participa de la misma estética que Lancelot:
El boxeador y un ángel, de FRANCISCAOYA LA,l ibro precisamente reseñado
(es probable que por el propio Espinosa) en «La Nueva Literatura)):
«¿Sería excesivamente descabellado comparar esta disolución de la anec-dota
y del mundo real con las bases de la estética cubista?)) (prólogo a
Caxador en el alba y otras imaginaciones, Barcelona, 1971, p. 32). Por su
parte, Benjamín Jarnés veía en la poesía cubista ((líneas ágiles, delgados
chorros líricos, soterrado patetismo, emociones triangulares por el im-placable
lazo irónico, diseños de sonrisas)) (Paula y Paulita, Madrid,
1929, p. 14).
456 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
Portada de la primera edición de Lancelot, 28"-70
Dibujos de Lancelot, incluidos en «ISlogio de la cisterna con sol» (iz-quierda)
y ((Tinaja o el bizantinismo» (derecha).
permanecía como única opción literaria, ya hueco y vacío, en
estertores que vinieron a callar vanguardistas como Apollinaire
y Reverdy. Para los escritores insulares, pues, la mejor manera
de pulverizar las cenizas modernistas (empapadas de un ro-manticismo
folclírrico y trasnochado) no debía de ser disímil
de la que realizaron los escritores vanguardistas franceses con
mucha más lucidez y radicalidad que los ultraístas, que proce-dían,
en gran número, a fin de cuentas, del propio modernismo
y eran e1 Único modelo nacional para ellos.
Debe resaltarse también que, mientras que Ultra había bai-lado
sobre el cadáver 'del modernismo sin ser capaz de cons-truir,
en cambio, una obra nueva valiosa, eso sí lo hizo Ramón
Gómez de la Serna, que es el maestro de la nueva literatura
cmaria y qie estaba GireAhmW% ~ ~ ~ ü i icai n~ :DSa d v~i-rnientos
galos. «Un cambio de perspectivas, en la jera~quía de
los temas literarios, ha introducido Ramón Gómez de la Ser-nan,
escribía por aquellos días en «La Nueva Literatura)) An-tonio
Dorta 7.
-onn.-. ,rnr,-.rirl-~..~8i i, .I LA^:^-- ~~+,.l.i,I:.N ..;A,.A-.
L ala \\AA VI U UUUII GI J.LLLLUVLLJLIIU y a cwaua r q u l u a u w , UJLI~U
para el grupo de La Rosa de los Vientos, al que pertenecía Es-
«Ramón», página «La Nueva Literatura)), «La Tarden, 23 de agosto
de 1929. Sobre la relación entre Ramón y los escritores canarios, véase
el número 45 de ((Jornada Literaria)), ((Jornada)), 10 de octubre de 1981,
dedicado a ((Ramón y Canarias)). Y en cuanto al proceso vanguardista
insular en que se inserta Lancelot, remito a mi ((Cuaderno de bitácora
de la vanguardia insular)), en la misma página literaria, núms. 31, 34,
36, 38, 44 y 46.
«Nord-Sud» fue la primera revista literaria francesa que apareció
tras la guerra. Tuvo dieciséis números, desde marzo de 1917 a octubre
de 1918.
LOS textos de Reverdy recogidos en Escritos para una poética (Ca-racas,
19771, muchos de «Nord-Sud)), pueden ser considerados ideales ex-ponentes
de la poética de Lancelot. Defienden la desnudez y la ((sobrie-dad
verbal)) contra la ((ebriedad verbal)), y la creación autónoma contra
la imitación o interpretación de la realidad. Se trata de ((crear la obra
de arte que tenga su vida independiente, su realidad, y que sea su propio
fin (...) Debemos preferir un arte que le exija a la vida, únicamente, los
elementos de realidad que le son necesarios, y que, con la ayuda de esos
elementos y de nuevos medios puramente artísticos, llegue, sin copiar
nada, sin imitar nada, a crear una obra de arte por sí misma. Tal obra
Núm. 29 (1983) 459
pinosa, el modernismo a lo Tomás Morales o la escuela regio-nalista
decirnonónica. La tendencia europeísta de Espinosa lo
lleva a echar mano de Dennéeg y no de Huidobro, que al pa-recer
fue poco conocido en España, o de cualquier teórico de
Ultra. Esta tendencia le viene en este caso del espíritu de {(La
Nueva Li,teratura» -pienso que orientado por Juan Manuel
Trujillo-, donde aparecen numerosas citas de los escritores
relacionados con la revista de Reverdy -Apollinaire, Tzara,
Braque, Cocteau, Jacob, Breton, Aragon, escribieron en «Nord-
Sud», revista de la que era segundo de a bordo el propio
Dermée lo.
«Orear una obra que viva fuera $de sí, de su propia vida y a
N
deberá tener su propia realidad, su utilidad artística, su vida indepen- O
diente, y no evocará nada distinto a ella misma (...) Si la obra produce n
=m
entonces una emoción, es una emoción puramente artística)) (Ensayo de O
E estética literaria, «Nord-Sud)), núms. 4-5, junio-julio de 1917, pp. 14-16 de E 2 Escritos). Arte es Creación y no Anécdota. Nada tiene que ver con los E
sentimientos, pues lo preponderante han de ser los medios literarios.
Aquí -«Nord-Sud)), núm. 13, marzo de 1918- se encuentra también la 3
conocida teoría de la imagen como ((creación pura del espíritu)) (p. 251, -
que retomará Breton en su manifiesto de 1924 (Breton reconocerá años 0m
E después que Reverdy fue el primero en inclinarse «sobre la fuente de la
O imagen)), La llave de los campos, Madrid, 1976, p. 127). Aquí -«Self
defense)), 1919- la asociación de inteligencia y sensibilidad -la una «co- n
noce las realidades)), la otra «se emociona ante ellas»- (p. 29). Aquí la E
a tesis de un arte «no descriptivo)) (p. 32) y sin «tema» [«¿De qué se trata
en esta obra? Unicamente de la obra; todo fue hecho para la obra)) (p. 3511 n
ni «ideas» [«La única idea interesante en arte es la idea puramente esté-tica,
que sostiene el conjunto de la obra)) (p. 3411. Reverdy habla asimis- 3
O mo del «desenfado» que da a las nuevas obras «un sabor que muchos
hasta entonces se negaban a ver en ellas)) (p. 46). Con Lancelot Espinosa
rechazaba el sicologismo, el descriptivismo minucioso d.e los hechos y
de las cosas, el costumbrismo, lo social, la trama estructurada. Era el
repudio global de la narración decimonónica en aras de las novedades
aportadas por los tiempos modernos; el relato se disuelve en escenas
sueltas, en retazos de ficción.
9 A juicio de Guillermo de Torre, el olvido de este escritor ha sido
injusto (La polémica del creacionismo: Huidobro y Reverdy, «Ficción»,
Buenos Aires, 35-37, enero-junio de 1962).
lo De «Nord-Sud» iría a «L'Esprit Nouveau)), en cuyas ediciones pu-blkaría
en 1919 Films. Contes. Solzloques. Duodrames.
460 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
que esté situada en un cielo especial como una isla en el hori-zonte.))
No cabe duda de que la cita de Derrn& le vino a Espinosa
como anillo al ldedo a causa del símil de la isla, que enlaza con
el objeto ,de su libro: la isla creada de Lancelot, resultado de la
transfiguración operada en una isla real o1 haberla sabido nues-tro
escritor situar «en un cielo especial)). La creacionista cita
enlaza con otras muchas de las aparecidas en «La Nueva Lite-ratura))
y enderezadas contra la imitación realista. Es la teoría
reverdyana-huidobriana de la poesía como fin en sí, allende lo
real, que aparece en todos los cubistas: Jacob, Apollinaire,
Gleizer, Braque, Cocteau. Todos los escritores y artistas de
vzngmrdiz se expres~bmm i los lredPCl,ores de 1930, enis-zando
en España, tras el ultraísmo 11, con las ideas de Ortega
y de la generación del 27, en que Lancelot se inscribe: el arte
como desrealización.
Después de esta dta inicial de Dermée, resulta notabile que
no aparezca a lo largo del libro ninguna alusión a escritores
coetáneos, a pesar de las numerosas referencias onomásticas.
Estas pueden separarse en cuatro grupos: de escritores, de ar-tistas,
de personajes literarios y de aotores de cine o del nuevo
mundo del espectáculo. La riqueza onomástica de Lancelot tie-ne
$que ver, por supuesto, con su presunción de guía «culta»:
lo culto actuando sobre un paisaje que Espinosa considera iné-dito,
pues sobre el, ((habiendo tantas cosas que decir, aún no
se ha d i ~ h 0ca si nadan, veíamos antes.
Las referencias pictóricas sí incluyen nombres conectados
con la estética nueva: los de Herbin y Raderscheit, junto a
otros clásicos: Borromhi, Leonardo, Correggio, Puvis de Cha-vannes,
Zousseau, Scnrimpf, Ántokohky, Lorena y los asocia-dos
a las piezas artísticas insulares del «l?inai»: Luján Pém,
11 La cita de Dermée la encontramos traducida en La poesía crea-cionista
y la pugna entre sus progenitores, de GUILLERMDOE TORRE«,C OS-mópolisn,
Madrid, 20 de agosto de 1920.
Fernando Estévez, Navarrete, Galviati y Catalina Placeres. ~1
tema insular orienta un subgrupo del grupo de nominaciones
de escritores: Francisco González Díaz, Isaac Viera (vistos des-pectivamente,
por pertenecer a la vieja literatura), Valbuena
Prat (que por su ensayo sobre la poesía canaria logró ser el
finico español del momento que entró en la obra) 12, Viera y
Clavijo (citado en dos lugares del libro), Cairasco, los Iriarte,
Graciliano Afonso y Clavijo y Fajardo, al que asocia una hilera
de nombres: Locke, Voltaire, Rousseau, Huarte de San Juan,
Sabuco de Nantes, Feijoo, Quevedo, Lana, Beawnarchais, Goe-bhe,
Locke; otros autores clásicos completan el censo de escri-tores:
Camoens, Homero, Virgilio, Ercilla, Lucano, Apolonio
de Eorins, Chejov, Andreiev; Korolenko: Burriel; Flórez. Un ter-cer
grupo lo compone una serie de personajes pertenecientes
a la región de lo imaginario, literarios, históricos y mitológicos:
Don Quijote, Lancelot, Odiseo, Amaas, Tristán, Artús, Napo-león,
Circe, Cailipso, Ginebra, Atlante, Rolando, El Cid, Balboa,
Elcano: Alejandro: Persiles, 'don Juan Tenorio: nombres de la
mitología literaria que nos revelan la mitomanía de Espinosa,
rasgo que marca toda su obra. No de otra manera que como
mitos modernos aparecen los actores del cinema -Charlot,
Keaton, Harold Lloyd y Mary Pickford- o Fregoli y Josefina
Baker -que hacía furores de escándalo en aquellos años por
todo el mundo 13.
En contraste con todos estos nombres figuran los de tres
personajes locales: Pedro Medha, Luisa Ortega y Juan Cabre-ra,
que dan un irónico toque de realidad a una obra que cons-tantemente
nos escamotea 9 0 real 14.
Dejando aparte las dedicatorias -&orín, Rodríguez Figueroa-.
Recordemos que a Azorín va dedicado el capítulo {(Teguise y Clavijo Fa-jardo))
por haber incluido a Clavijo en su obra El politico.
13 En el mismo paradigma de referencias cultas deben situarse las
alusiones a obras artísticas y literarias: El sueño de Makar, la catedral
bizantina de Troitzaya, los romances viejos, los romances canarios ...
14 Para decirlo con Ramón: «El arte es juego de los siglos y el Úiti-mo
juego ha sido a quién escamoteaba más la realidad)) (Ismos, Ma-drid,
1975, p. 17; una página más atrás exige el creador de la greguería:
«La invención debe ser incesante))).
462 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
4. UN PAISAJE ((ANIMADO))
Agustín Espinosa «ha animado el paisaje)), señaiaba en una
crítica Jenaro A~tile1s5. Espinosa da vida a los objetos inani-mados
y personifica a los animales, a las plantas, a los fenóme-nos
meteorológicos. Todas estas animaciones forman parte de
su interpretación poético-mágica [de lo real, y pertenecen, pues,
a ese gran tema del que luego hablaremos con detenirniento.
Ya desde la hoja en cursivas que sirve de preámbulo, Espi-nosa
compara la forma de la isla con la de un caballo l6 hasta
llegar a llamarla «el caballo Lanzamte)) e «isla potra)). La ani-mación
obra así como un tipo más de metáfora.
Las personificaciones suelen ser ;humoristicas, y en algunos
casos grotescas. Tal ocurre con la del camello en el «Elogio del
camello con arado)). Digamos, antes de ver este ejemplo que Es-pinosa
personificó los tres objetos de sus «elogios»: el camello,
la palmera y la cisterna, a los !que tuteó simétricamente:
«Para ti ~ a m e l l oco n arado, de Lanzarote- mi saludo es-pecíficamente
militar.)) ( ((Elogio idel camello con amdon.)
((Bien -palmera con viento de Lanzarote-; bien.)) .(«Elogio
de la pahera con viento)).)
({Guardaba para ti -cisterna de Larmarote- mi elogio ter-cero.))
(«Elogio de la cisterna con sol)).)
En el elogio del camello, Espinosa parte de una audaz metá-fora:
la lectura del arado que arrastra el animal l7 como un
«gran sable (de madera)), para convertir al camello en ((general
retirado)) al que imagina ganando batallas y tomando castillos,
15 Nuevo descubrimiento de Lanzarote, «El Sol)), reproducido por «La
Prensa)), 12 de diciembre de 1929.
l5 Y, en efecto, el lector que contempla el primer dibujo del libro
«cae» en la analogía. Dice Cano Ballesta que «la nueva lírica se enfrenta
con ia naturaieza, a ia que no tiene escrúpuios en Üesfigurar en belias
"estilizaciones de una desconcertante variedad" (Cansinos) con técnicas
que recuerdan la caricatura y el cubismo)) (Literatura y tecnologia,
Madrid, 1981, p. 94).
l7 Espinosa nos presenta gráficamente sus tres elogiados en el di-bujo
que acompaña al tercer elogio.
Núm. 29 (1983) 463
le ofrenda un ((saludo específicamente militar)) y le reconoce
garbosidad, belleza y gracia.
Pero el camello tiene aún otra pmonalidad: la de ((gran ac-tor
de la estepa)); modelo de Charlot, ,sería compañero de los
actores cómicos de cine en Nueva Yo~k: ((maestro de los ac-tores
del devenir)). Es un artista ((para minorías)), con «gestos
de incomprendido N.
En ({Nazaret)), lo que es ilusión óptica se presenta como
vivificación del paisaje: las líneas del pequeño pueblo vistas
en aproximación automovilística se segrnentan, se engrosan,
se levantan «desperezosamenim y se ponen «de pie, alegres
8 -lavadas y empolvadas-)) cuando llegan a ella los visitantes. N
em-p-r:lu--a- ea eii iiNzzarst» y « ~ J G Z Z Lha~ L~»C XSG~a L!=S~ U~OSC XIG U
pueblos; al final de «Nazaret», las casas, al ver las nubes ba- u -
jas, ((piensan entonces que se están mirando en el espejo)). 8'
Nazaret y Mozaga son vistas por la pupila poética de Espinosa 8
como dos «hermanas» que se encuentran separadas, canvirtién-a;
uC&rleims -@rjon~jeo. Nza,& «e,yera LnL;tinLCzTAeyl.l. e
5
te el anclar de Mozaga. Aguarda confiada un galopar dadil. Y
-
Tiene fe en los destinos. Cuida sus casas para el día grande. n
m
Hace al viento NE peatón de los pliegos jacobinos para la her- U
mana occidental)), dice con su humor ramonesco el poeta geó- E
u grafo, que crea un esquema de contrastes entre esta espera 1
confiada de Nazaret y la ((inquietud))a ngustiada de su hermana a
2
Molgaza: «En las siestas lejanas del viento NE, las casas de "
Mozaga han podido caminar unos kilómetros hacia Nazaret, i
enkre el estupor incomprensivo de los mozaguianos. Pero, a
ias pocas horas, ei viento NE: llevaba de nuevo a Zvíomga a su
situación primigenian. En este párrafo nos encontramos con el
«actor» más importante de la obra: el viento lancelótico, omni-piiesente
en ella. Aquí es un viento hostil, empeñado -«preocu-pación
única»- en soplar sobre Mozaga para impedir que se
a iqmr& nwiqUe la Eazare:', e ap~ov&fie pra
que lleve sus ((pliegos jacobinos)) de rebelión a Mozaga, que
«aguarda esperanzada el momento de la liberación)) y ((arenga
a sus casas con frases de los pliegos nazaretianos)). Hwnor y
juego se funden en la visión animista de Espinosa.
461 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
En la «Biololgía del viento de Lanaarote)) encontramos la
segunda personificación de éste definido como «cazador de re-tórica)),
y que por eso, por serlo en tierra de desnudez, ((busca
retórica inútilmente)), se frustran «sus entusiasmos inútiles de
rebuscador de retórica)) y ((apuñeka el &m. Se descoyunta
en el vacío)). El quisiera retórica en los árboles, en las casas,
y como no la encuentra, profiere ((gritos draníáticos)). Más
adelante será ((soñador en Egipto)). «Las higueras de Ye se
burlan de sus gritos dramáticos. Las casas le enseñan su ar-quitectura
simple.))
El viento tiene unas «vacaciones» en el desierto y allí apren-de
«a jugar)) con las arenas. Siente «placer)) en sus juegos, pero
Weu ac&m por !<cms¿tr!e~;M accrihra Ge printn oq~iau n zlma
heroica le latía inso~spechadamente»y decide hacer el «raid»
atlántico, el salto heroico y ((extraordinario)) de Africa a Lan-zarote;
el 'deseo de batir el «recor;d» no 10 deja dormir («con-feccionábale
escalonados 'insomnios)) 18) e inicia el «duro entre-
~zuzienkw a&rFa?m par2 $72 o triwf ^o-
Hasta aquí la visión del viento lancelótico como «héroe»;
porque hay otra en la que es un ((torpe palmípedon: la da1 habi-tante
de la isla. Al final de su vuelo «interparálico» (dentro de
la isla), «le sabe la m&a a fruta demasiado madura: a juguete
comprado cuando ya no se puede jugar)), y «mide (. . .) su de-rrota
de aeronauta absoluto de las mares. Arroja el avión inútil
al O&mo». El viento se habla entonces a sí mismo: ha finali-zado
su ciclo de los dos raids y ha de dedicarse a pequeños o
absurdos menesteres (((correrías de escolar sin Liceo))):
((nazie cma&ji= i-j@jeras jj vifIe&S ~-llrCaLa~iw.
el balcón indescolgable de la botica de Pedro Medina. Destapa
las casas sin tapadera de Lanzarok. Desfigura los gritos de los
gdlos. Silba tus músicas de la medianoche. Entra por la ven-tana
entreabierta de la habitación 5 del Hotel Oriental de Arre-cife
y &i-ige e: b&let ,& las e ü & ~ ~ z sqf i3 euskiii pDFh-lGsa es-cribe
sobre tus dolorosos vabres.»
18 La idea obsesiva recuerda la de Braulio en El traje de novio, «La
Tarden, 21 de junio de 1929; Textos, pp. 43 y 44.
En la ((Biología del viento de Lanzaroten también el auto
en que viaja el escritor sufre la transfomación personificadora,
cuando dice de él que «en un viraje (. . .) rebuscó una forma de
matarme)),
La palmera, una de las figuras del paisaje insular sobre la
que Espinolsa reflexiona, en el «Elogio de la palmera con vien-to
», ha llegado a Lanzarote como un viajero y plantado allí «su
tienda de campaña)). Sentía envidia de todo lo que giraba, pero
ahora, gracias al viento de Lanzarote, es ella la «envidiada».
Sus palmas son «brazos verdes» 19. En ((Tinaja o el bizantinis-mo
», las palmeras «hacen (. . .) la ruedan y se empequeñecen
hasta ser «enanom y ({muchachos jugando)). Otra vez surge, en
ese capítuio, el viento -personificado en las palabras del cura,
que lo llama ((enemigo de Cristo)) y ((ladrón».
E1 Teguise de «Teguise y Clavijo Fajardo» aparece ((acosta-do,
confiadamente)), y «su sonreír es el del niño durmiente».
Espinosa tiende a estas identificaciones humanas de los luga-res
y las cosas: las palmeras de Tinajo son «muchachos», Naza-ret
y Mogaza «hermanas», Teguise «niño durmiente)), y Puerto
de Nacrs «un muchacho juicioso que aprende el Abecedario
bajo las estrellas. Que estudia geometría sobre la pizarra circu-lar
de su mar de plata. Que bajo nubes abigarradas y soles bár-baros
da al Atlántico lecciones de virtuosidadn.
Más personificaciones encontramos en ((Janubio))E. n la wc-ción
dedicada al lago, aparece éste hablando con el viento y el
viento a su vez con los isleños: los lugares son de esta forma
convertidos en personajes que dialogan; la propia isla se ve
personificada: «Del mar espera Lanzarote todo. Nada, de la tie-rra
(...) Lanzarde fabrica trarnpdines y trajes de marinero,
para darle color más digno a su vida. Reparte su fervor ma-rino
». En los «Teoremas» dedicados a las salinas, segunda sec-l9
((Palmera con ademanes)), dice Jenaro Artiles, artículo citado.
Andrés Sánckiez Robayna escribe a propósito de la relación entre Espi-nosa
y la obra pictórica de Jorge Oramas que el escritor «ya conocía
el animal de la luz y sus movimientos invisibles; su Lancelot contenía
ya inequívocas figuras de reflexión: camellos, palmeras, cisternas bajo
el sol y el alisio, la isla como una ((oficina africana)) donde respira la
luz atlántica)) (Signos de Jorge Oramas, «El Día», 5 de diciembre de 1980).
466 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
ción de «Janubio», Espinosa nos revela a aquéllas, moviéndose
a media noche, con un vestido y un a h a («Teoremas», 1): las
tutea presentándolas erobizadas (íd., 2); anima la sal (con sus
«sagacidades») y los anzuelos con que se la pesca (su ctrapiñe-rían
y audacia) (íd., 6); por Último, m el fragmento final nos
encontramos otro diálogo, esta vez del viento -cómo no- y
el sol: el viento aparece «de brazo con el sol. Trae el uno su
fuelle, el otro su caldera)) -para acabar con la pesca y con
la noche.
En el «Mapa búico)) se personifican corno cocos al mar, al
viento otra vez -«deportista» y «arquitecto»- y a la Montaña
del Fuego; ésta, que no es sino e1 dragón de Lancelot (el perso-
.nn;n rn;+n1F..T;rrr\ r r r r n A:- nnmkn,. n 1m :-l.. :.,.-.-...+-A- --... A -ir*:-
L l a J G A L L L I A I L V ~ L ~ V YUG uv L I V I I I L J L G a s a ~ z + r a usvcubaua p~ n t ; i w b u r
Espinosa), «abrirá la boca -granada y llama- y hará llama y
granada toda la isla. Y serán labios suyos todas las playas +la-ta,
aluminio, cera- de Lamarote)).
Frente al sonriente y confiado Teguise aparece la capital
iíisuiar eri FCL « R ~ t i f i ~ ~cile6 Anr recife)): «Arrecife es un pus
blo tímido, chato, sin color. Se ve que está asustado. Que tiene
miedo al mar)). Espinosa lo compara a un «hato ovejil bajo
la tempestad)) porque «está en susto perenne)), tanto del viento
como de las viejas incursiones moriscas: ((Arrecife teme al bu
acromo que le llevará una tarde sus casas. No ha desperezado
aún del susto con que el bu negro le durmiera)).
Juan Manuel Trujillo llamó la atención sobre otro de los
aspectos destacados de Lancelot: «En el paisaje de Agustín Es-pinosa,
encuadrado siempre por las salpicaduras del mar en el
archipiélago canario, tiembla algo más que la naturaleza. El
pu=ba L m .-.-"~-klnAr. ..-m -m--...- A- . . -L. -1: - - - L I G~ L L S L U U L J L ~ U U U L I ~= 3j+& UG mwauxuw, y de ia pd-mera
parece haber hecho florecer una radio, por ejemplo»20.
20 Un libro de Agustin Espinosa, «La Tarde», 31 de diciembre de 1929,
en «La Nueva Literatura)).
Núm. 29 (1983) 467
Este «actualismo» del paisaje es operado con elementos
procedentes del mundo del cine, del deporte o de las nuevas
invenciones tecnológicas. Con las imkgenes ultraístas se rela-cionan
esos ((taxímetros de los molinos)) o esos patos que «imi-tan
el claxon sobre los crepúsculos» (((Janubio: 1) El Lago))).
En la ((Biología del viento de Lanzarote~, éste es visto como
«avión argnico de la casa Saharan y como «avión arenoso del
Atlántico)); la mañana que llega a la meta de su raid extraordi-nario
Africa-Lamarote, es descrito de la manera siguiente (ob-sérvese
la fusión de elementos nuevos -deporte, aviación-con
los naturales -mar, pájaros blancos, arenas- y los mito-lógicos
de creación espinosista -centinelas de los castillos de
Lancelot inventados en «Alba»-):
«Un áureo aletear de arenas estrujó la siesta nueva del At-lántico.
Naufragó el sueño de los pájaros blancos que no han
tenido nunca albas. Se embanderó el mar de desperems flotan-tes
de los peces noctámbulos. E1 record alcanzaba su máxima
catepría épica. Los centinelas lanc&dÓticos vieron aterrizar
aquel avión extraño que se rompía en el aire. Que sólo estaba
nuevo después de los aterrizajes.))
En el «Elogio de la palmera con viento)), el movimiento de
la palmera le recuerda a Espinosa el de los viajes de eircunva-lación,
el de los discos de gramófono, el de las hGlices, el de las
ruedas de las fábricas; y en «Final», al describir un cuadro, dice
que «San Miguel baila el c h a r l e s t o n sobre la barriga del diablo.
Lección para Josefina Bakern.
Hay a lo largo de L a n c e l o t una fusión de tradición y nove-dad
qGe h 2 a,~ e j3&ezcu bd!ero %-er !e~m io csntigua y
reciente. Ecos de romancero, de libros de caballería y novalas
de la novísima Francia. Poematizada la isla de Lamarote en
poemas retroactivos, pero de urgente presencia))
Los componentes fundamentales de este «actualismo» de
que habió Inijilio pruceden sin duda de 10s nuevüs mündüs
del cine y del deporte, los dos grandes mitos del joven siglo.
21 Libros de España, 1930, «La Gaceta Literaria)), núm. 97, 1 de ene-ro
de 1931.
468 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
LA ISLA INVENTADA DE AGUST~N ESPINOSA 17
El «Elogio del camello con arado)) es un homenaje al cine
cómico americano, nombrándose a Charlot, a Pamplinas (apo-do
español de Buster Keaton), a Harold Uoyd y a Mary Pick-ford;
Espinosa nos habla del «film» del camdlo -y de otro
mito de la vanguardia: el de Nueva York, que verá irónica-mente
en un artículo periodístico =. Dos referencias más al cine
americano las tenemos en ((Teguise y Clavijo Fajardo)), donde
caracteriza al pueblo «un correr regocijado de película de Ha-roldn
y sus muchachas tienen un «largo mirar de novias de
"film" yanqui)). Y entre los barcos que observa el escritor en
((Puerto de Naos)) distingue uno que le parece ideal {(modelo
para "filmJJ marino de la Wfa» 23.
Pero, además, Lancelot debe mucho a la ((visión cinemato-gráfica));
así: por ejemplo, en ((Nazaret)) nos presenta una vi-sión
de lejos 'a cerca, y luego - e n la primera versión de «La
Nueva Literatura)), fra-mento extirpado- la visión de la leja-nía
deslde el pueblo, es decir: aparece un «detrás», otra visión
más lejana, sino que ahora «más dlán de Wazaret; es tolda una
escena cinematograsica:
«(Atornillada en la baya paramera -más allá de la blanca
a~quitect~ura-, una tripartita, lineal, rudimentaria caravana:
un camello nuevecito, desnudo, vestido con la bayeta noiélica
de los juguetes de Navidad. Luego, un borriquillo adolescente,
mínimo, algo donoso, de alforjas demasiado grandes y niño
blanco y negro sobre el lomo. Y el regalo -luego- que trajo
el viento Este de los bazares mediterráneos de la mejor Africa:
una mujer morena, inondulante, rellena de ángulos abiertos y
de sugerencias tebanas. Entoldada la beilla cabeza con la llama
verdeoscura de un sobretodo. La biusa iigera a.i viento -veia
roja en trinquete alegre de una nave andada- sobre el ama-rillo
violento de la falda, dura, inmóvil: tallada en roble o con-feccionada
con la piel multirnilenaria del ascendiente más an-tiguo
del jibado juguete navi.desco).»
2 V n v asco en la ciudad de los rascacielos, «La Provincia)), 27 de fe-brero
de 1932; Textos, pp. 134-136.
23 También cita Espinosa a la Ufa en Maravillas de la colesterina,
«La Prensa», 23 de diciembre de 1931.
Núm. 29 (1983) 469
En el siguiente párrafo, lleno de ingenuidad, de ((Mozaga)),
parece que estamos viendo una cinta de dibujos animados, se
nos hace plástioa y vivaz la acción repetida que se narra y la
obstinada actuación del viento:
«En las siestas lejanas del viento NE, las casas de Mozaga
han podido caminar unos kil6metros hacia Nazaret, entre el
estupor incomprensivo de los mozaguianos. Pero, a las pocas
horas, el viento NE llevaba de nuevo a Mozaga a su situación
primigenia.))
El valor plástico de la prosa de Lancelot fue resaltado por
Gutiérrez Albelo, autor, a nuestro juicio, de la mejor crítica
sobre la obra; habla allí de una literatura pictórica y no mu-sical,
esto es, moderna y antimodernista: «No adonneciente.
Sino despabilanten; «cuadros» de atmósfera «no volatilizada.
No irnpresionista. Atmósfera de cristal. Apresado un mundo
tangible. (Pero mágico. Pero poético))) ".
Volviendo a los aspectos cinematográficos, señalemos en
«Tinaja o el bizantinismo)) este párrafo que recuerda a un
guión de película, cuando Espinosa habla del a r a :
«Ha frenado su prodigioso caballo. Vacilan los cascos un
momento. Se afirman luego enérgicamente ( . . . ) Tomás Romero
está ahora junto a su caballo. En una mano el sombrero. En
la otra naufraga mi mano minúscula.))
La metáfora deportiva abunda en Lancelot. En las páginas
en cursiva, la isla es un cabailo de carreras que va a saltar el
((obstádo azul)) del océano, y Africa su meta. Poco después
nos anuncia Espinosa una «Oda a San Lancelot, vencedor de la
carrera con obstáculos». Las líneas de Nazaret son «como
rayas de ampo de deporten, y la ((impresión inicial)) de Mo-zaga
es la de «un grupo de corredores que espera la salida de
la carrera metada)) (la meta es Nazaret). Lo que se elogia de la
palmera con viento es su ~amateurismo significado)), su «depor-tismo
puro». En el «Mapa búicon. el mar es el «maillot futuro
a Un libro de Agustin Espinosa, «La Tarde)), 14 de diciembre de 1929.
También Miranda Guerra destaca lo visual en Lancelot, su ({plastici-dad
» (Agustin Espinosa, {(Diario de Las Palmas)), 25 de enero de 1930).
470 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
de la isla)) (el día que se la trague), y el viento es el «bu de-portista)).
En el «Final», en fin, aparecen ángeles «gimnastas».
El ({bu deportista)) convierte en el capítulo más lleno del
lenguaje del deporte a la ((Biología del viento de Lanzarote)).
Es un viento deportista, el viento de Lanzarote. Decide hacer
el «raid atlántico)), el salto «extraordinario» y heroico de Afri-ca
a Lanzarote. La «idea del record)) lo obsesiona e inicia el
«lduro entrenamiento oceánico » para el ((triunfo » de su «gran
salto atlético)). Al fin, can la llegada a la «meta», «el record
alcanzaba su máxima categoría épica)). Es la visión del deporte
como nueva épica, en los años de éxitos populares de Nicolás
Franco y otros aviadores. IncIuso el viento es visto como ((avión
arenoso)), como «maravilloso pájaro de alas veloces)) -aunque
despu& veñga el ridículo «raid interparáiico ».
No debe dejarse sin anotar aquí la presencia, en dos puntos
de la obra, del automóvil en que viaja el escritor. Nazaret apa-rece
en lejanía como «meta» deportiva de su auto, y en la (d3io-loigía
del viento de Lamarohe)) nos narra cómo se encontró
eurL a;&U alhel iiavi6il ar&l~cüd~e l -"-ieiiiÜ, eri rliedo
del camino como una «prueba de GyncanaZ5 imprevista)). La
nueva generación viaja en autos rápidos, no en los [lentos ca-rruajes
de sus padres -o en los camellos subidos a los cuales
parecen haber visto la isla los González Díaz y los Isaac Viera 26.
25 Gymkhana, voz inglesa: prueba de automovilismo en trayectos
cortos pero con numerosos obstáculos naturales o artificiales.
26 En el libro de CANOB ALLESTLAi:t eratu~apa tecnologia, loc. cit., pá-ginas
133 y 159, se apuntan varias visiones literarias desde el nuevo mi-rador
del auto en veloz movimiento: URCAen el Poema del cante jon-do
(1921): «El campo / de olivos / se abre y se cierra / como un abani-co
»; SALINAalS l legar a Sevilla en Víspera del gozo (1926): (([la calle]
empezó a desplegar formas, líneas, espacios, multicolores y cambiantes,
rotos, reanudados a cada instante, sin coherencia alguna)); ANTONIO ES-PINA
en Luna de copas (1929): ((los nuevos movimientos que ha inven-tado
el campo frente al automóvil, son ya puro baile. Bailan las cosas.
con la música mezcla de jaxx-band y del petardo del motor)). En los cua-tro
casos, se trata de describir las inéditas perspectivas descubiertas por
el veloz autom6vil. Añadamos que en el poema ((Navacerrada, abril)), de
Seguro azar (24-281, Salinas personifica, al igual que Espinosa en Lun-celot,
al auto.
Núm. 29 (1983) 471
6. EL ENSAYISTA
Hay toda una vertiente ensayística en Lancelot. Miguel Pé-rez
Ferrero es quien mejor destacó la doble faceta -lírica y
ensayística, aunque la primera impregne a la segunda- del
libro de Espinosa La fusión del crítico y del poeta en su autor
hace de Lancelot un libro lírico y a la vez ((erudito, logrado por
un aprendiz aventajado en la erudición)), por un profesor
((europeizado)).
«Su instinto de poeta es lo que ha dado al libro el1 desbor-damiento
lírico que en él se nota. Pero su buena cepa de pro-fesor
es lo que ha impreso a sus páginas el aire transparente
que pone en io \que toca tolda persona estudiosa.))
El ensayista Espinosa amanece en el interludio de la «Bio-iogía
del viento de Lanzarote)), con la teoría de los h6roes de
mar y ,de tierra. Cuando Espinosa visitó a Barcelona en 1930,
Juan Chabks refirió: ((Espinosa, seguro en la fértil habilidad
de malabarista de las teorías, nos habló de los héroes del mar
y de la tierra)) 28. El fragmento de Lancelot sería, pues, un «hue-vo
de libro)), como decir Espinosa. En los papeles del
escritor cedidos por su familia encontramos dos fiohas relacio-nables
con ese proyecto y con este fragmento de la ((Biología)):
1) Eh una ((Bibliografía de Don Quijote)) incluye su «Bio-logía)),
indudablemente por este párrafo: «Don Quijote es pro-bablemente
un héroe del mar. De aquí sus derrotas de aven-turero
por tierras de España. Va a Barcelona a la busca del
mar -conquista de Persiles- que nunca alcanza.))
2) En otra ficha, amplía la anterior cita: ((Persiles es Don
Quijote que triunfa, marinero, en viajes de aventura más justa.
Es Don Quijote rehaciéndose en el mar de sus derrotas en tie-rras
españolas.»
27 El alma de Lancelot, «Más», Madrid, reproducido por «La Tarden,
4 de febrero de 1930.
Islas, «Diario de Barcelona)), reproducido por «El País», 9 de agos
to de 1930.
472 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
La entrada en el terreno ensayístico supone un cambio de
tono: profesoral, magistral, erudiito ahora. Pero la magia inter-pretativa,
como se puede observar en estas citas anteriores, es
idéntica a la que opera sobre el paisaje o sobre los fenómenos
de la Geografía.
La faceta ensayística, además, también está teñida de hu-mor.
Así, aquí o en ((Teguise y Olavijo Fajardon. Tras la teoría
de los h6roes y sus escenarios, Espinosa nos habla de un «hé-roe
» muy peculiar: e11 viento de Lanzarote. El contraste entre la
«seriedad» ensayística del interludio y el irrealismo humorístico
de las historietas del viento es palpable. El interludio queda
rodeado por la épica marina del viento y por su ridícula catás-trofe
terrestre.
((Teguise y Clavijo Fajardo)) se abre con otra lección profe-soral,
también digresiva, sobre el m111 insular, encaminada a
ubicar tempoiralmente al lanzaroteño más ilustre (al «hijo del
parto más jubiloso de Lanzarok»): Clavijo y Fajardo, objeto
de su tesis de 1924. Una nueva digresión. en la segunda parte
-la dedjcada al pueblo- le permite bocar otra de sus labores
insulares: los romances, 1legand.o Espinosa a reproducir uno,
lo que refuerza la apariencia de collage literario del libro. Por
úiltimo, en la ternera parte vuelve al estilo ensayístico -tras
el pc6tica inciso de Teguise- al trazar la figura. de Clavijo. Esta
visión de Clavijo tiene, sin embargo, dos aspectos: el profe-soral
(esquemas de relaciones, procedencias, influencias de su
cbra) y el novelesco fanécdotas románticas de su vida: «en
Clavijo más que la obra interesa la vida)), haciendo incluso ha-blar
a Beaumarohais). Sólo que ~$p1r imero introdnce tanto la
literatura como el segundo 'la tendencia a las relaciones ensa-yísthcas:
((Labor europeizante -ante todo- la suya. Ensayo
prematuro de incorporación de España al momento cultural
europeo de su época. Colgando en plano proscenia1 los mrores
espsñnles, s ~ h1-?r_n_~ vI. iei &&l-. & ~ Q S h ~ r j a ~onr qt ~pm . o
«El donjuán españorl del Setecientos. Nuevo nombre que atar
a la lista de los donjuanes de la Andahcía: Tenorio, Mañara,
Clavija.)) La historia de 'los amoríos de Clavijo -el escritor
que se convirtió en personaje literario- la ex%rae Espinosa
Núm. 29 (1983) 473
de las páginas 22-28 de su tesis 29, más novelada aquí, como
es de esperar. Hay que decir que el estilo novelesco sólo apa-rece
en este punto del libro.
La poética de Lancelot está rigurosamente expuesta, muchas
veces de una manera metafórica, en la mayoría de los capítulos
de la obra. En la citada «Optica del otoño)), ya el propio Espi-nosa
anunciaba (tuna visión limpia de la isla» (la cursiva es
nuestra). Asepsia, claridad -clasicismo, en fin- fueron va-lores
que apuntaron numerosos críticos del libro: Ernesto Pes-
+m-- A::- -9.- w--:---,. r... 'i..,.L<,. --+:2- -- 1- 4-1- ..1:--:----
b a l s a usju yuc r r q a r r u 3 a 3c imwa ILLGWUU GU la ima n i i r u p i a u i c u -
te)) 'O; Gutiérrez Albelo hablará de su «luz limpia)) "; Miranda
Guerra, de su «clara m~dernidadn~y ~P;é rez Fkrrero señalará
su ((aire transtparente)) y lo calificará como «libro lleno de cla-ridad
interior?) 33.
nr ruT anrmlnb,-c.linuCb TyI Tu anvs \r"oc"ina+n~ .ui b c.m ~3 ~n l nnn:+..1* a.-,. c:. ..+.-.., -nX+;r.n nr.-1: GL ~ ~ ~ ~ I UIGU ~I uU s p~uGaLisb a c n p r r -
cita, donde Espinosa expone los nuevos principios estéticos que
animan su obra. La iconoclastia del inicio de este capítulo es
la #de La Rosa de los Vientos y «La Nueva Literatura)) -icono-clastia
que tuvo sus tres valedores teóricos en Juan Manuel
Tmjillo, Ernesto Pestana y el propio Espinosa en artículos
como «La enseñanza en el Vallen 34. Nada en la literatura regio-nal
se ha ocupado creativamente de Lanzarote, afirma Espi-nosa.
Dos libros de escritores regionalistas decimonónicos:
Frai~cisco González Díaz e Isaac Viera son los «únicos prece-rlnrrtnc
l i + a r o r i n e < (9) rln mi lihrn\\3 5. Wn l a n r í f i n o rln ,in l ihr~A o l UFilLM"J IIVZII CUI &"U \ . , UC, 1111 1 A U I " I r U I I 1- U 1 I VIU'& " I,U.C,&,I -1 U - S A
poeta canario Ramón Feria, hablará Espinosa de González Díaz
29 Don José Clavijo y Fajardo, Las Palmas, 1970.
30 Poliorama atlántico, {(La Gaceta Literaria)), 1 de abril de 1930.
31 Tres dados de Agustin Espinosa, «La Tarden, 21 de agosto de 1933.
32 Art. cit.
33 El alma de Lancelot, loc. cit.
34 «La Voz del Valle)), enero de 1928:
35 LOS libros de Francisco González Díaz e Isaac Viera son de 1911
y 1916 respectivamente.
474 ANUARIO DE ESTUDIOS' ATLANTICOS
como un escritor «más acá de la literatura» 36, y Gonzákz Díaz
se opondrá abiertamente a los nuevos movimientos 31.
A la visión histórica y costumbrista (pintoresca) de estos
escritores, quiere Espinosa oponer otra geográfica y univer-salista,
objeto que, a juicio de Ernesto Pestana, logró Lancelot,
al incorporar a la isla ((al mapa universal de la literatura)) 3B.
Espinosa pretende una obra «que salve)) a la isla, «la creación
de una mitología. De un clima poético)). Insiste nuestro escritor
en este concepto de creación, que veíamos en la cita inicial y en
la poética de «La Nueva Literatura)). Y añade una palabra cla-ve:
«mitología>>J.u an Manud Trujillo aludirá a los «mitos de-liciosos
» del libro 39; Gutiérrez Albelo, a su «aire mítico)) 40;
Miranda Guerra, a su ((deliciosa y profunda mitología» 41. Sin
duda para Espiriosa nitol¿rgíae ra Qjwa. Ip oesl~aif.o iisüA ríis
lo ha llamado con visión certera ((cazador de mitos)), y todo
parece indicar que este afán mitologista, unificador de toda
su obra, le provino del rubenismo adolescente. La mitología
pasa aquí, en Lancelot, por la búsqueda de una épica nueva,
p r m i A m a la f& «sentarse a i-ejasai- ~Aem~c~&&sjj. SGlz,
así se logrará una ({literatura que imponga su módulo vivo so-bre
la tierra inédita)) -y Espinosa cita a Camoens y la India
portuguesa, a Virgilio y Roma, a Ercilla y la Am6rica hispana,
a los romances viejos y España. Las creaciones imaginarias y
mitológicas superan, por lo tanto, a lo real, ((salvan)) a lo real.
Espinosa busca una tradición insular poética, pues ((una tie-rra
sin tradición fuerte, sin atmósfera poética, sufre la ame-naza
de un difumino fatal». Varios años después se preguntará
Juan Manuel Trujillo: «¿Existe una tradición?)) 42. La actitud
36 Stadium o la poesia, «La Tarde», 17 de junio de 1930; Textos, pá-ginas
55-56.
37 Véase, como muestra, Los jóvenes de ahora, «Gaceta de Teneri-fe
», 22 de junio de 1929.
38 LOC. cit.
39 LOC. cit.
40 Tres dados de Agustin Espinosa, loc. cit.
41 Al igual que Trujillo, usa el calificativo «delicioso», sin duda por
la imaginería lúdica de la prosa espinosista. Art. cit.
42 «La Tarden, 9 de noviembre de 1934.
de Espinosa debe relacionarse con la efervescencia poética in-sularista
de aquellos años, provocada por la conferencia de
Valbuena en 1926 sobre la poesía canaria, los romances publi-cados
por el propio Espinosa y el interés por Viana o Abreu en
La Rosa de los Vientos. Estamos ante una literatura de funda-ción:
«Lo que yo he buscado realizar, sobre todo, ha sido esto:
un, mundo poético; una mitología conductora. Mi intento es el
de crear un Lanzarote nuevo. Un Lanzarote inventado por mí.
Siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal.))
Redunda en este último párralfo Agustín Espinosa en el va-lor
del universalismo frente al del regionalismo 43 y en el de
creación frente a los de imitación o copia realistas. Esa inven-ción
o creación de algo nuevo es lo que hicieron Camoens, Ho-rnero,
Virgiiio, Erciiia, los romances viejos. «Nuevo descubri-miento
de Lamarote)), dirá Jenaro Artiles al comentar el li-bro
44; «descubrimiento» y «por primera vez», leemos en Sala-zar
y Chapela 45; «pura creación literaria)), isla creada, «poema-poesía
--de poyesis-: creación)), «Lancelot (a) "Lanzarotete"
L> -.- -
~~e~lyta :S U aboiengo y cl-óriican, escribe Nwiez de Eerrera46;
otro articulista habla del «hallazgo» d.4 paisaje y del «deseu-brirnienkon
de Lanzarote 47; Pestana dice que Espinosa ha «lo-grado
descubrir el íntimo latido)) d.e la isla48; Pío Baroja, que
conoció la obra, llegó a preguntarle a Juan Manuel Trujiilo,
en sus tertulias de Madrid, si Lancelot estuvo ¡de veras en Ca-narias4$;
y Maree1 Brion, por último, para quien el imperativo
Había sido este concepto el eje del ((Primer Manifiesto de La Rosa
de los Vientos)), firmado por Espinosa («La Prensa)), 1 de febrero de 1928).
Art. cit.
45 Agustin Espinosa: Lancelot, 2807, «La Gaceta Literaria)), núm. 72,
15 de diciembre de 1929.
Agustin Espinosa: Lancelot, 28"-7", «El Noticiero Sevillano», repro-ducido
por «La Tarden, 23 de enero de 1930.
47 J. M. A.: Agustin Espinosa, profesor y trásfuga, «El Sol», repro-ducido
por «La Tarde)), 3 de agosto de 1933.
48 LOC. cit.
49 Espinosa ((barajó tanto isla y caballero que no hace mucho me
preguntaba Pío Baroja si ese héroe, si Lancelot había llegado hasta
las islas Canarias)). Vid. Agustin Espinosa, «La Tarde)), 27 de enero
de 1934.
476 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
kA ISLA INVENTADA DE AGUSTÍN ESPINOSA 25
de Demée ha sido cumplido, confiesa que la realidad geográ-fica
de la isla «me importa menos que su verdad poética (. . .)
Me basta conque esté en su libro (. . .) Espinosa ha realizado
joviahente una obra de prestidigitación creando la isla de
Lanzaro te» 'O.
Esta postura creadora explica que Espinosa persiga siem-pre
una interpretación propia de las cosas. Así, al querer ex-plicar
un fenómeno advertido en Naaaret y Mozaga -su seme-janza-,
empieza: «Dicen que Atlante. Bueno. Pero yo he creí-do
siempre que Lancelot.)) Es el subjetivismo creacionista: Es-pinosa
señala cómo su héroe creó los dos pueblos jugando a
los dados. E1 juego de dados de Lancelot crea Nazaret y Mo-zaga
como al juegn literario de Eq$n-ia creo la nueva isla de
Lanzarote. Recordemos que Espinosa comparó la literaitura a
un juego de dados en su Media hora jugando a los dados. Aun-que
es allí donde cita El cubilete de LOS dados de Max Jacob 51,
es sobre Lancelot donde grawita esta obra de teoría cubista.
-E l- w- - -h - i- -l - p- -f ~de 10s dados se publicó en 1917; el año de Les mam-melles
de Tirésias y de Parade (título que tomará Espinosa
para una de las secciones de Crimen), y ofreció un nuevo modo
de revelar el mundo. Las rdaciones entre la realidad externa
y la interioridad subjetiva variaron. Ahora la realidad se trans-
50 Lancelot, 28"-7", «Les Nouvelles Littérairem. He encontrado esta re-seña
entre los papeles personales de Agustín Espinosa, quien la fecha
en 4 de octubre de 1929; la fecha es errónea, y no he podido localizar
qué periódico -insular o peninsular- la tradujo.
51 Corpus Barga escribe en 1928 en un artículo sobre Ramón: «Si
tuviésemos que compararle forzosamente con algún escritor francés con-temporáneo
sería el nombre de Max Jacob el que se ofrecería a nuestra
vista. No solamente a causa de su fantasía común, a menudo por la na-turaleza
íntima de su talento que determina la textura de su estilo, la
composición: todo los aproxima)). Y afiade que El cubilete de los dados
ha conferido al llamado ((poema en prosa)) un sentido preciso y defini-tivo
(Ramón en Paris, en «Ramón en cuatro entregas», Madrid, 1980,
111, p. 126). En efecto, en El cubilete Max Jacob traza una estética de la
poesía en prosa nombrando a Bertrand, Rimbaud y Schwob. Humor,
ingenio, ironía sutil y benévola, agilidad analógica; he aquí puntos co-munes
entre este libro al que se ha reconocido valor de anticipación
surrealista y el de Espinosa.
Núm. 29 (1983) 477
figura y «deforma» (término muy empleado por los pintores
cubistas) a través de libres procedimientos (disociación y re-constmcción,
simultaneidad representativa, abolición de nexos
explicativos, rapidez de anotación), y de resultas de ello aparece
bajo aspectos inusitados y a menudo irreconocibles. La libera-ción
de lo real y los funambulismos de palabras en las crea-ciones
literarias cubistas han hecho advertir a los críticos una
analogía entre éstas y las surrealistas. Podría ser éste un suges-tivo
planteamiento que explicara la adopción de esta estética
creacionista por parte de Espinosa, al coincidir con su tempe-ramento
surrealista, aunque Lancelot no esté en absoluto den- a
tro de la corriente del surrealismo. N
La i?cCióLl de juego es ceiitrai en ~spiiioss y se =&ieja en E
O
numerosos momentos imaginativos a los que trasciende: Naos n -
=m
es ((puerto de juguete)) (((El bu azul))); las palmeras de Tinajo O
E
son ((molinos de juguete)) y «muchachos jugando)); en Teguise E
2
«una aurora de claridad perenne juega a los moros, entre un E
=
sanar de Oarlpaiid & leyel& y -mi cori-ei- regocijado de p&íeii-
3
la de Haroldn; la Montaña del Fuego aparece reducida a un -- 0 «juego químico)) (((El bu rojo))); el viento aprende a «jugar» m
E
con las arenas en su «Biología» y con las espumas del lago en O
((Janubiox «Te invito a que ensayes conmigo el juego de ma- n
nos más estupendo que nunca hayas podido pensarten, le dice -E
incitativo el lago. La imaginación Iúdica de Espinosa también a
2
es resaltada por sus críticos: Jenaro Artiles alude a su ((juguete n
0
óptico)) y -como Juan Manuel Trujillo- a su «caleidoscopio»;
3 y Gutiérrez Albelo, a su ((juguetería mágica)) (nombrando entre O
los jugueAms a; carriei;u, la -pali-iiiei;a, &titerna, los cu*Dos de
Nazaret).
El mito que elige Espinosa -para jugar con él en la crea-ción
de la nueva isla- es el de Lancelot: ((Héroe de la gran
caballeresca bretona; cabaillero de intensa prosapia; admirable
caieccionador de aventuras; huésped famoso del Medievo; maes-tro
de Amadís y de don Quijote)). Eliminando así la palabra
Lamarote, «que hoy ya nada dicen, palabra «sin sentido)), «vo-cablo
popular)), «vulgar». Lancelot es, en cambio, palabra «llena
aún de alto sentimiento de heroicidad)), ((vocablo culto». Surge
478 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
de esta forma, en este punto de partida centrado en un proble-ma
de palabras, una escala de significativas antinomias: popu-lar
/ culto, molde / módulo, concreto / abstracto, entero / in-tegral,
objeto / esquema, sujeto / esencia, isla real / su mapa
poético y culto. Espinosa trata de sustituir a los primeros por
los segundos.
Lo abstracto enlaza con la tendencia no figurativa del cubis-mo;
desrealizar es el propósito 'de Espinosa, y en este caso su
Lancelot lo que lleva a cabo es un proceso de abstracción y des-realización
del objeto ((Lanzarate». Acaso el capítulo más ejem-plar
a este respecto sea «Nazaret», como veremos en otro lugar.
El (tmódulo))52 supone también abstracción e inteloctualismo
e, lmu. &m ,dirigidu u 12 inte!igemic?, C Q ~ Qd e c t - , ~M~i rand~
Guerra53. El «esquema» es omnímodo en Lancelot, y a 61 dedi-caremos
un apartado. En cuanto a la calificación de «íntegro»,
merece unas matizaciones.
Espinosa usa el término varias veces:
a: Efi e: t iW~de la übrz.
b) En «San Lancelot)), donde habla de ({arqueología inte-gral
» y de «una bella lección de integilalidad)).
C) En el ((Eflogio de la cisterna con sol)), donde llama al
libro «mapa integral de una isla de paramera, de alisio y de
sol».
d) En «Mozaga», en que da sus «soluciones (. . .) exactas)) al
problema de Nazaret y Mozaga (estatismo y dinamismo) «inte-
52 DOS artículos de Espinosa son reveladores al respecto. El primero
es De don Luis de Góngora, en el retorno de su hora poética («La Rosa
de los Vientos)), núm. 2, mayo de 1927; Textos, pp. 20-22), en uno de cu-yos
fragmentos, el titulado ((Geometría y módulos», se afirma que «para
Góngora sólo existe el módulo)) (también la reflexión de Espinosa sobre
«la curva y la recta)) y «lo metafórico geométrico)) conecta con Lancelot).
El segundo, Balanxa de idóneos («La Gaceta Literaria)), núm. 103, 1 de
abril de 1931; Textos, pp. 85-89), donde se dice que cuando se alcance el
humor desnudo absoluto, a la vez se «habrá alcanzado la fórmula limpia,
el claro esquema y el universal módulo exacto que aún no se ha hallado)).
53 LOC. cit. Añade este crítico: «Este libro ha nacido de un espiritu
científicamente preparado)). Piénsese en la importancia de lo científico
en la práctica artística del cubismo.
gralmenten, pues «por otros caminos, no creo que llegáramos
de manera razonable al sitio del acierto)).
En la publicación previa de «Mozaga» en «La Tarden, Espi-nosa
escribió ((poéticamente))d onde se lee «integralmente». Es
decir: donde va «integral» hay que leer «poético». «Geografía
integral)) es ((geografía poética)): geografía y poesía: los dos
elementos que refiere Espinosa fueron fuentes de su libro
Esos dos pilares de su obra ya están en la primera página del
libro. A8unque es una geografía vista con ojos de poeta -una
geografía subconsciente- y una literatura del paisaje- una
lectura poética del paisaje En ((Optica del otoño)), Espinosa
vio la Geografía como un ((claro valor novecentista)), contra-puesto
a la Historia, valor decimonónico 56. Ernesto Pestana
siente el libro como «.pura geografía poética»; y Sánchez Mazas
lo matizó advirtiendo dos tipos de poesía en la obra: ((admira-ble
ensayo de geografía lírica y @ica» 57, la llamó.
En e1 capitulo ((Mozaga))e ncontramos una refe~enciair ónica
al historiador Viera, que no ha sabido explicar el fenómeno de
la separación de Nazaret y Mozaga porque está - e l fenóme-no-
más cercano «a lo selvático de la Meteorología que a lo
parquesco de la Historia)). Espinosa, en cambio, sí lo puede
explicar porque sí es gebgrafo. Aunque su geografía es real-
@ En Una traición y dos historias, «La Tarde)), 17 de junio de 1980.
56 Esto último lo indica el propio Espinosa literalmente cuando en
Rectificación de Arrecife dice que se ha visto obligado a rectificar la
((definición)) de @u ((primera lectura)) de la capital. «Lectura» y ((defi-nición))
son los dos elementos del proceso creativo de los capítulos de
T - - - - - , - J ui.r6ctzuL.
LOC. cit. LOS escritores regionalistas gustaban de poner sobre el
paisaje insular las historias guanches idealizando a estos habitantes pre-hispánicos
de las islas. Nada de esto hay en Espinosa, que prefiere in-ventarle
una historia mágica y puramente imaginativa a la isla. En Lan-celot,
cuando Espinosa nombra lo histórico es para parodiarlo; en «El
%-- e----.. L. uu LIC~LU» ~raura de um qxehistoiiíz ¿ie la isiaii, pero se refiere a io
anterior a la irrupción de Lancelot, su fundador, con quien empieza
la historia de la isla. El único dato histórico que Espinosa recogerá
es el de las invasiones moriscas, pero con inequívoca intenci6n litera-ria,
esto es, imaginativa. " Lanzarote, «ABC», 3 de octubre de 1930.
*89 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
mente 'otra geografía: una parodia cie la geografía, como su
guía lo es <de las guías turísticas; ida geografía mágica y arbi-traria,
vista con ojos de poeta de la nueva estética. En la ((Bio-logía
del. viento de Lamarote;) parece señalarnos esto cuando
dice que los geógrafos, ((eludiendo su estudio biológico)), han
eludido $la interpretación au.téntica del lanzarokño viento; e in-mediatamente
hace él su estudio geográfico de la ((biología))
del viento concreto de Lsmzarote, resultando, claro está, una
«biololgía» mhgica, poética, disparataida. También el «Mapa
búico)), del que nos da incluso un gráfico, es un mapa poético,
de infantiles cocos que asustan a la isla.
Otro de los deseos de Espinosa declarados en el referido
esquema de oposiciones es el de ser esencial. En efecto' todas
las cosas las reduce a ]la esencia po6tica que ha advertido en
ellas. Espinosa es ddinidor de singularidades y diferencias
esenciales: el bizantinismo de Tinajo, la «meda de colores))
de Teguise, la geometría de Nazaret, ei dinamismo de Mozaga,
el clasicismo de Nam. A veces nos da wia definición abstracta
esencial de las estampas que presenta: así, Lago de Janubio
expresa e1 ((sentimiento marino de Lanzarote hecho realidad)),
y Puerto de Naos ccrepresenta el triunfo de la Isla sobre el Con-tinente)).
Incluso de la misma isla ha logrado una definición
que la condensa absolutamente: «isla de paramera, de alisio
y de sol)) (en el ((Elogio de la cisterna con sol», tercer «elogio»,
que incluye, en esta definición, los tres elementos que acom-pañaban
a los tres protagonistas de los elogios).
Trata, pues, Espinosa lde llegar a la esencia de las cosas,
o, como dijo GutiéTrez Albalo, a2 «puro azul de la Categoría)),
sin pasar por las «andadotas», según el esquema dorsiano de
La Bien Planúzch. De esta reducción a lo esencial, y de la ten-dencia
al esqiuematismo, procede la gran economía y concen-tración
expresiva de Lancelot, abra ((clásica», en calificación
del propio Albelo 58. Salazar y lChapela advierte cómo «todo
58 Un libro de Agustin Espinosa, loc. cit. Para Espinosa, la geografía
insular es «clásica»: por eso pudo inspirarle Lancelot y no Crimen, que
busca otros espacios o convierte lo insular en maldito (en Retorno y el
Elyilogo en la isla de las maldiciones). Sobre esta consideración del pai-
Núm. 29 (1983) 481
Lanzarote, el corporal y el espiritual, está aqui, pero reducido
a línea poética)), esquematizado y estilizado; se trata de la «ex-primicióm
de que su autor habla en Una traición y dos his-torius.
También para Espinosa la poesía ha de ser esencial.
Queda por comentar brevemente la preferencia de nuestro
escritor por lo culto y su consiguiente desapego de lo popular.
Ya del propio título de la obra resalta su carácter «culto»: del
Laneelot da razones en el primer cqítulo del libro; y en cuan-to
al 28"-7", revela una voluntad diferencial al seguir el obser-vatorio
astronómico de San Fbrnando y no el universal -esto
es: el vulgar- de Greenwich.
Uno de los aspectos cultos del escritor es su vocación de
«cazador de est.ilos», d-einida en «Thajo 0 el _!hizntinismc»,
aunque se le había visto ya el plumero en «Nazaret» al hablar
de su cubismo a lo Herbin. Espinosa busca de esta manera
referencias culturales al paisaje inédito, como cuando llama a
Naos «ta;ller de Lorena)). En ({Tinaja o el bizantinismo)) nos
dice que los amaneceres de Lanzarote le recuerdan ci~adrm de
Correggio (((muchos cielos de alba han sido pintados por Co-rreggio))),
que sobre las «tardes quietas)) del Puerto de Arre-cife
«el pincel de Puvis de Chavannes se disfraza de mástil o de
botalón)), y que «las Montañas del Fuego se espejan en los
lienzos de Rousseau y de Schrirnpfn. Pero ni Italia (Correggio)
ni Francia (Chavannes, Rousseau) ni Alemania (Schrimpf) le
sirven para la iglesia parroquia1 de Tinajo, que es bizantina.
Por eso cuando ha comparado la iglesia de Tinajo al monas-terio
bizantino de Troitzaya y eil cura a cabdlo con la estatua
ecuestre de Paroslaw el Sabio. puede recolectar todas las seme-janzas
anteriores: «Yo pienso en Rousseau y en las Montañas
de1 Fuego; en Correggio y en los cielos de Lanzarote; en Puvis
de Chavannes y en el puerto de Arrecife.))
El culto ({cazador de estilos)) reaparece en el capítulo «Fi-n-
lo, dmde habla de lm pintor romo «hizn-!&n de Navarreten
y hace observaciones sueltas, pinceladas de impresiones, bre-saje
insular como clAsico, véase la encuesta sobre un film de las islas,
en «La Provincia)), 23 de julio de 1933.
482 ANUAEIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
ves descripciones, fijándose en detalles (como la luz en un ros-tro
o en unas manos).
Artle culto y no popular, literatura exigente que no satisfará
a los «gacetilleros lectores)) y a los ((haraganes de espíritu))$' .
«Nada de lugares comunes)) en este ((modelo de precisión es-piritud))
60. ((Receta difícil de puro sencilla» 61. Todo esto apun-tan
los críticos de la época. Lo culto y lo difícil eran en estos
años metas perseguidas por los jóvenes escritores: esto fue el
homenaje a Góngora, que La Rosa de los Vientos celebró con
dos ensayos de Agustín Espinosa. Pero llsimmos la atención
sobre la última cita: ((receta difícil de puro sencilla)); el rese
ñista señala aquí no sólo la culta dificultad, sino el resultado
mtum!, !E apsiriPnclsi e s p n n t 6~ed~e la nhrs?. Tiene lira ver
con esto el gusto que muestra Espinosa por la ((impresión ini-cial))
de las cosas. En el ((Elogio del camello con arado)) escribe:
«Yo recordaré siempre t.. .) la primera impresión de tu arante
silueta)).E n «Naza~et»p arte de las ((2, 3 rayas blancas)) para
llegar a SIJ &finir,inn (del pueblo. En «Mmags» leemos: «La im-presión
inicial de Mozaga es la de un grupo de corredores que
espera la salida de la carrera metada hacia el Oriente)), esto
es, hacia Nazaret, siendo así esta ((impresión inicial)) el punto
de partida de su lucubración. La visión espinosista de Lamarote
es una visión primigenia, limpia icorno había prometido en
Optica del otoño-, sin intermediarios, llena de frescura. Con
una excepción: la definición de la ({primera lectura)) de Arre-cife
-de la que dice que ((fluyó así))-, que se ve obligado a
desecharla en ((Rectificación de Arrecife» por otra no menos
irreal y deliciosa
59 GUTIÉRREZA LBELO: Un libro de Agustin Espinosa, loc. cit.
SALAZYA CRH APELAA: rt. cit.
61 NÚÑEz DE HERRERAAr: t. cit.
Sobre esta ((primera mirada)) de Agustin Espinosa, considérense
las palabras siguientes de Pierre Reverdy: «Un poeta pierde mucho tiem-po
en conocer demasiadas cosas que se aprenden; seria mejor que las
adivine o las invente. Que las cree para su propio uso. Así su concepción
seguirá siendo, sin afectación, original)) (ob. cit., p. 31).
Núm. 29 (1983) 483
Casi toidos los capítulo de Lancelot insertan metafóricamen-te
principios de la nueva po6tica. Así, el camello con arado es
dueño de «un gran arte inédito)) e «kvcomprendido»«,p ara mi-norías)),
similar al de Juan Ramón Jiménez y la generación
del 27 en su primer momento gongorino.
Nazaret es otra metáfora de la nueva Jilteratura, alegre
como dila, con una ((higiene arquitectónica)) (sus casas «lava-das
y empolvadas)); su aire ((limpio, ágil, salado. De los aires
recién bañados en el baño grande del Océano))) y una geome-tría
cubista. Aparece de entrada reducida a ((2, 3 rayas blan-cas
»63; después, a «paralelepípedos blancos)) y «perfectos» y
«bruñidas masas rectangulares)) -en el fragmento extirpado
de «La Nueva Literatura)), se hablaba de su «blanca arquitec-tura))-;
y por fin a una «gran geometría de horizontales))
-«equilibrado horizontalismo»-. En tomo a Nazaret, cielo
y aire «pulen las formas, delimitan los objetos. Hacen que todo
sea visto con estereoscopio». Pulir las formas, delimitar los
objetos: esa labor es la que hace Espinosa en todo Lmcelot
sobre el paisaje insular, al que veía -ya lo señalamos- como
un paisaje «clásilco», de luz y geometría. Apréciese todo el si-guiente
párrafo, en el que la luz atlántica semeja la visión del
escritor cubista, y el paisaje que esa luz construye su obra
literaria:
«Un oriente joven, hondo, puro, ha trazado las rayas blan.
cas, ha desenrollado el hule azul, ha empujado este aire limpio
sobre Nmret. El oriente más fino, más auténtico, de los ver-daderos
orientes, ha construido este paisaje silencioso, hermé-tico,
frío. Hekho de bruñidas masas rectangulares. Para la Ko-dak
de Herbin o la Ica de Raderscheit.))
La referencia a Herbin nos parece oportunísima. Era éste
un pintor cubista de formas simplificadas, cuyo arte había al-
63 Reducción esencializadora, como la del «Mapa búicon, en que re-duce
la Montaña del Fuego a un ((juego de química» -s610 que allí la
reducción es final y aquí inicial.
484 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
canzado desde 1927 la abstraación total, a base de elementos
tomados de la geometría plana (triángulos, cuadrados, círcu-l
o ~ )E~sp~in.o sa alude precisamente, en la ((Biología del viento
de Lanza,rote», a las ((tierras planas)) de la isla, y su reducción
o simplificación del paisaje, al que vuelve abstracto y geomé-trico,
conecta una vez más a su libro con el cubismo literario
y artístico.
La «;Riollogía del viento de Lamarote)) nos invita a nuevas
reflexiones. El viento de Lanzarote ((busca retórica inútilmente))
porque la isla es como la nueva literatura: simple, esquemá-tica,
desnuda, sin retórica; \la oposición retórica / desnudez, en
el paisaje lanzaroteño, se resuelve a favor de la segunda -Lan-zarote
es una metálfora de la nueva literatura.
El viento -«cazador de retórica»- busca ((árboles altos, de
borrminiano 65 ramaje ( . . . ) que desnudar violentamente)); ((pa-lacios
(de balconezía fastuosa, patio envitrado y puntiagudo te,
oho chinesco»; ((tejados chinescos que destejar. Casas de balco-nes
descolgables~. Pero sólo encuentra ((higueras de Yen (Pa
«higuera horizontal)) del «horizontal» Nazaret) que «se burlan
de sus gritos dramáticos)); y «(las casas le enseñan su arquitec-tura
simple. Desdibujan las azoteas la decorativa tapa pira-midaln.
La ((palmera con viento)) opera en el mismo paradigma. Ale-gría
y gratuidad son sus virtudes mejores, ambas característi-cas
también de la estética vanguardista. Espinosa dijo en otro
lugar y momento que su ((musa de las mañanas de fiesta)) era
la que le había inspirado su LanceBot @e,n concreto los ((Elo-gios)),
aunque es la fuente del entusiasmo y la felicidad que dan
el tono a toda la obra. Si Teguise es un ((pueblecito alegre, ru-moroso,
que hace girar su rueda de colores», lo que exalta de
la palmera con viento - e n correspondencia- es su ((color ale-gre
» y su juego gratuito (hacer la rueda). Lo gratuito es ashis-
POCOSa ños después creó Herbin la revista ((Abstraction-Création,
Art non Figuratif)).
65 Referencia intencionada al arquitecto barroco del XVII.
Cuando tú seas diva, ((Diario de Las Palmas)), 28 de abril de 1932;
Textos, p. 149.
Núm. 29 (1983) 485
mo algo esencial a la nueva literatura, que no reconoce finali-dades
fuera de sí misma. Es la ((honestidad))e, l «amateurismo»,
el «deportismo puro)) de la palmera, que «gira solamente por
girar)), sjn finalidad externa o material: gira porque sí, porque
le gusta, y no para algo u obligada por algo, como hacen los
demás elementos que Espinosa enumera. La palmera con viento
conoce «el arte de la voltereta alrededor de un punto absoluto)):
¿no es ésta la acrobática aspiración del arte nuevo?
Vamos tomando la convicción de que todo Lamarote es una
metáfora de la nueva literatura. De que era la isla ideal para
ser vista por ojos vanguardistas. Lo que no podía hacerse con
la Fuerteventura unamuniana, ni con el Tenerife vianesco, ni
con La Palma barroca, ni con la Gran Canaria quesadiana 67.
TL2a.jo o b ~ ~ ~ t jjj ejnc~~-nt~~ g i ~-a~yruassi n teresaii-tes
líneas de autodefinición -siempre por medio del lenguaje
metafórico- de la escritura espinosista: «Estos cuatro puntos
cardinales, en mi percha de lcazador de estilos. Atornillados en
la mesa de las analogías. En libertad sobre el escenario de los
csia&eye~.;; EuGlos, ~ ~ a c~ a@r ~~& ,~ y tri e~s p~er~sec~-ü&~- :
nes del Espinosa de Lancelot que pone en juego simultánea-mente
en este capítulo. M final del mismo concentra algunos
de los valores centrales de la nueva estética, en un fragmento
donde roza lo genial. Siguiendo el espíritu analógico de todo el
libro, crea esta escena de semejanzas: así como el viento se
llevó -según el cura- las grandes cúpulas de las casas de
Tinajo y las casas se fueron llenando después de pequeñas cú-pulas,
el viento se lleva ahora el gran sombrero del cura y el
cura «extrae de sus boilsfilos diez, catorce, veinte sombreritos
&jmLq~&es» y ~ ye& p=piec&=e s !=S bsnc=s 1% plaza de Ti-
ES importante anotar aquí que una de las originalidades mayores
de Agustín Espinosa es esta de laborar sobre un paisaje no sólo inédito,
sino no urbano. Cano Ballesta ha dicho que «la gran empresa de la prosa
vanguardista es plasmar en su sorprendente retórica la integración del
hombre en la cosmópolis moderna)) (ob. cit., p. 172). Lancelot refuta esta
conclusión -esa «gran empresa)), creo, es otra: decretar la autonomía
de la obra artística y el absoluto de la creación-, pero las palabras del
ensayista nos sirven para resaltar una sorprendente y capital singulari-dad
de nuestra obra.
486 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
najo. Metáfora -que aquí es además metáfora de metáfora-,
«secreto» -que exige una explicación poética-, alegría e infan-tilismo
se compendian en la escena y el propio Espinosa nos
lo dice: «Tomás Romero ha metaforizado el secreto de Tinajo. /
Yo -espectador regocijado- asisto a la apertura de la exposi-ción
infantil de su metáfora)). La inclusión de la Geografía -Ti-najo-
y de un retrato de la actitud general del escritor -«es-pectador
regocijado)) es lo que es toda la obra, capturado polr
su «Musa de las mañanas de fiesta»- contribuyen a hacer de
estos dos párrafos de los más expresivos de la obra.
Teguise se nos aparece como un pueblito ((jovial)) y «espe-ramado)),
lo que puede enlazarse con e1 optimismo y la juven-tud
de la primera vanguardia, para la que esto último era un
valor en sí. Es ((alegre)), con su «rueda de colores», color com-plementario
de la ((blanca arquitectura)) de la isla, hecha sólo
de blancura y de colores olaros.
La cisterna con sol ofrece la blancura y la profundidad de la
nueva poesía. Espinosa elogia su ((cuerpo blanco)), su «agua hon-da
», su «cubo de latón)) (nueva referencia al terna aibico que
veíamos en los dados) y su ((puerta horizontal)) (referencia geo-métrica,
como la anterior).
«Puerto de Naosv es la apoteosis del clasicismo. Tiene una
((contestación meditada)) a lo bárbaro, ((siguiendo pautas vitales
del Novecientos», siglo de la reflexión y no del instinto y la pa-si6n
(taras de la centuria muerta, según la primera vanguardia).
«Es un muchacho juicioso que aprende el Abecedario bajo las
estrelh. Que estudia geometría sobre la pizarra circular de su
mar de plata. Que bajo nubes abigarradas y soles bárbaros da
al Atlántico lecciones de virtuosidad». Aquí ia juventud, ia in-teligencia,
la cultura, la geometráa y el virtuosismo se enfrentan
a lo abigarrado (confuso, mal hecho, imperfecto) y bárbaro.
Naos ((estudia geometría)) como el propio Espinosa descifra la
geometría de Lanzarote -y aprende su abecedario bajo el cie-lo-.
((Paradigma clasicon iiama el poeta Gutiérrez Ai'mio al
Puerto de Naos 'j8. LOS barcos se agrupan allí en filas por tone-laje;
orden, clasificación, uniformidad, construcción, son las
Un libro de Agustin Espinosa, loc. cit.
Núm. 29 (1983) 487
ideas que saltan a su vista valores clásicos-. La bahía de
Naos es una bahía antirromántica: ((Desromantiza la bahía.
(Tú -hombre del siglo XIX: cazador de .lo pintoresco-: esqui-va
puertos de esta clase. Este puerto no se parece ya a tus
puertecitos románticos. Aquí todo está ordenado. Clasificado.
Los barcos parecen más papeletas de un fhhero que aventu-reros
del Océano).)) Espinosa lanza así una insolente mirada
irónica al hombre decimonónico, al que identifica como un ro-mántico
sentimentalista y ((cazador de lo pintorescon -frente
al novecentista ((cazador de estilos»-. Frente a la aventura
rom5ntica -sueno del ((hcmo vulgaris» del XIX-, se pone la
erudición y el estudio dasicistas. Sin embargo, parece haber
también cierta ironía distanciadora dei Novecientos así visto,
Ue sü ci.asicismo a uiiranza, cuando confiesa Espinosa con gran
humor: «Yo amarro en Puerto de Naos mis crisis de cartabón
o de simetrismo)) 69.
EZ final ecuacional del capitulo (((Puerto de Naos = PUERTOS
DE NAOS = puerto de naosn) muestra la identidad esencial del
espacio pürkño consigo mismo: es igual a sí misno y a nada
más, como las nuevas creaciones poéticas.
Esta clasificación y orden simbolizados en el Puerto de Naos
son los de Espinosa en irn capítulo como ((Mapa búico)). Reducir,
clasificar, cerrar y ordenar son verbos de la vocación esquemá-tica
y esencidizadora de Lancebt. Lo que en Naos hace el to-nelaje
de barcos, lo hace Espinosa con los bus, reducidos al
((módulo tetrapartiton lo.
69 En la resefia de 2 /+ 4 («La Rosa de los Vientos», n ú ~ 1. , zhril
de 1927; Textos, pp. 15-16), libro de ANGEL VALBUENAE,s pinosa reducía
el libro a su «cartabón». En la Biologia de un paréntesis (íd., núm. 4,
diciembre de 1927; Textos, pp. 29-31), al hacer la prehistoria de «La Rosa
de los Vientos)), dice que era el proyecto «cálculo infinitesimal, geome-tría
analíptica, serenidad, optimismo, método, ordenación)), es decir, algo
idéntico a lo que ve en Puerto de Naos; Espinosa se lamenta en ese ar-tículo
de que «los teoremas se espumaban sobre el acantilado realiza-dor
»; en los núrneros de la revista esos ((teoremas)) llegan a realizarse,
tal y como ocurrirá con el capítulo lancelótico de las salinas.
En Lancelot y Lanzarote había hablado, recuérdese, de sustituir
«el molde, por el mddulo».
488 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
Erneterio Gutiérrez Albalo realza el «dasicismo» de Lance-lot,
y en palabras que toma del propio Espinosa7' dice que su
obra es «cáilculo infinitesimal, geometría analípbica, serenidad,
cpti4mismo,m étodo, ordenación)).O bra ((precisa. Exacta. Abso-luta)).
Al igual que en «Puerto de Naos)) Espinosa aspavienta
de aquella área al ((hombre del siglo XIX)), Albelo dice: «Que
los hombres de mirar distraído, vago, disperso. Que los hoan-bres
de atención dormida, de anárquico espíritu -romanti-zado-
huyan de este libro. =clásico = . Aquí, el orden y la cla-sificación
más rigurosas.)) Esto lo dice Albelo en su crítica de
Lancelot; en la que hizo a MedZa hora jugando a los dados dirá
que en la primera obra de Espinosa «lo grecorrornano levanta
sus líneas más puras)).
Itesulta curioso que otro crítico, que ve el libro como ((in-vitación
a la aventura)), prefiera hablar de su «romanticismo»
que «se derrama sobre el paisaje)): «el paisaje en él se siente
de un modo puramente romántico, esto es, centrado en su pro-pio
y único servioio)) -a pesar induso de su «actualismo» n-.
jLanceiot romántico o ciásico? Un tercer resefusta nene en
nuestra ayuda: Salazar y Chapela, que aun calificando a Espi-nosa
-al que encuentra sus ((puntas y ribetes)) de historiador-de
((historiador romántico, que prefiere a la figura exacta la
figura legendaria, poética)) - e s el Espinosa ((cazador de mi-t
o s ) ~lo, ve como un ((poeta can cerebro para frenar, cerebral-mente,
su ímpetu lírico)). Lamelot es un «libro po6tic0, pero al
mismo tiempo cerebral, con talento)). No parece tan acertado
este crítico, en cambio, cuando afirma que Espinosa «ha tenido
el tacto de no inventar)) (rasgo antirromántico) y el de ((estili-zar)).
Pues en Lunceioi ia {(invención)s)i n duda existe: estaanos
ante un libro de pura imaginación, sino que aplicada a lo ex-terno,
no al interior del escritor.
En ((Janubio: 1) El llagon, las salinas también destacan por
su {(ordenación -filosófica, piotórica, fonéticamente- de cadi-nas
niaias tras &e su suiiánn (que es ei iagoi. Pero, a ia vez,
hay otro fenómeno complementario que tiene igualmente su
71 De su Biologia de un paréntesis, loc. cit.
J. M. A.: Art. cit.
Núm. 29 (1983) 489
correspondencia con la nueva estetica: es la «fiesta de magia)),
el «espectáculo perenne)), el «juego de manos» del viento levan-tando
las espumas del lago. Todo ello se relaciona con el sen-tido
festivo y lÚdico de la literatura: el «juego de manos)} a que
el lago invita al viento es el juego imaginativo del poeta; el
viento es cazador de blancas espumas como el poeta de blan-curas
y claridades.
Esta oposición complementaria entre «ordenación>>y {(fies-ta
de magia)) es paralela a la de la blancura de la isla frente
a la «rueda de colores» de Teguise y a esta otra de los ((Teo-remas))
dedicados a las salinas, en que ya no es el viento quien
rompe su ordenación, sino la noche:
«No sé yo, exactamente, cómo son las salinas de Janubio,
de nouhe. Pero nunca he creído que puedan mantener esa o~de-nadón
tan severa bajo las estreillas. Se desperezarán. Se arru-garan
el vestido y el alma. Buscarán desesperadamente esas
formas extraordinarias, irregulares, que no han estudiado aún
los geómetras. Se desnudarán el vestido rectilíneo y se pon-
&&ii ,$ traje & las coxiv-exas Y & las c-uj--a~ cGneav-aS.D
Estos son precisamente los dos principios de la nueva esté-tica:
ordenación (dasicismo), pero también vuelo imaginativo,
búsqueda de lo ({extraordinario)) e «irregular», de lo insólito
y sorprendente, de lo nuevo (lo que aún los estudiosos de la lite-ratura
-los gehetras- no han estudiado: las nuevas formas).
Lo que imagina Espinosa que harán las salinas es lo que quie-re
hacer -y hace- él.
Las formas geométricas «extraordinarias» de las salinas noc-turnas
contrastan no sólo con su ordenación diurna (curvas
..,,e,, ,,,e,,\ -4,- ,e... I - - nn.-.mXtn;rinn -r\mkrnAnc.
CIWIII,~ a i~bliaa)D, ULU LULZ iaa LUL luaa SGULLLC~L iban I L U I L L U I ~ U ~ ~~ u
«Nazaret», todas ellas bien coriocidas por los geómetras (el
((equilibrado horizontalismo», los ~paralelepípedos blancos)}).
Esta segunda cara del Apdo lancelótico vindica un roiman-ticismo
de buena estirpe. Esas ((formas extraordinarias)) fijé-
-.-.-.-.o nn mr,n Inri k~qrinnm l n c c o l i n o c r,rJncn@nclrmrJnmnn+o\\ TI nn
LILVLLVU YUG l a n u u u b a ~r a~u Darnraf l \ \ ~ ~ - ~ ~ ~ L ~ ~ W L ~ Z G L LyV Ub LIrI
la noche, sede romántica. Lo curvo y lo recto actúan aquí sim-bólicamente
73.
73 En una obra tan calculada como Lancelot, no sé si resulta muy
490 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
Los «Teoremas» 2, 3 y 4 están dedicados a la blancura de
las salinas; es la fiesta da1 blanco, que indudablemente es el
color de la nueva poesía. El'i quinto teorema está lleno de defi-niciones
y metáforas, como el comienzo de «Puerto de Naosn:
«Salada y blanca.
Desnuda de trapos de colores.
Perfecta de ordenación y ornamento.
Mil y una.
Alumna de salinas.
Laberinto de espejos.))
Otra vez tenemos la desnudez, el orden, la perfección7*, e1
ialot.r=ito -im que i+moToi;a de Gfiigoi;a la juvELi 7 r ,
la multiformidad. Esta úiltima, que veíamos en el cura de Tinajo
y en el Puerto de Naos, aparece también en el teorema siguiente,
primero cuando leemos que «bajo la linterna blanca se abren
en el lago mil grifos de sal)) y después en la lucha entre la sal -- 1 -- -1 .- ,
y IUB ~ C B G ~ U U L ~ B&. a uzi desarivlla, freiite a la rz~iiieliad e IGS
audaces anzuelos, sus sagacidades de estrella caída en e!í agua.
Finge una lluvia de estreillas invertida. Cambia su uniforme Na
por el traje Ka o por el vestido Mg)) 16.
En el capítulo «Final>) ironiza Espinosa de la literatura, de
su libro y de sí mismo como escritor. Nos dice que, «en pren-retorcido
pensar que Espinosa tiene en mientes, al hacer este ((teorema))
sobre las salinas, la poesía de Pedro Salinas. Parece algo extravagante
por nuestra parte esta sospecha, pero lo que es indudable es que el
tema de lo recto y lo curvo que aquí se registra había sido tratado por
el autor de Confianza en poemas como ((Fecha cualquiera)) y «Los equí-vocos))
(Presagios, 1924). Más curioso aún es el hecho de que el poema
de Salinas que mejor se corresponde con este «teorema» es posterior
a él: «Jardín de los frailes)), Fabula y signo, 1931.
74 El «ornamento» también se torna perfecto, tras la eliminación de
los «trapos de colores)). Es el «traje de las curvas)).
l5 El ((laberinto de espejos)) connota también el lujo metafórico de la
poesía veintisietista.
l6 Esto recuerda a la personificación que hace Espinosa de la co-lesterina
en Maravillas de la Colesterina, «La Prensa)), 23 de diciembre
de 1931.
sa este libro», entre sus ((papeles mejor guardados)), ha encon-trado
unas hojas que «deben referirse a pinturas religiosas
de Lanmrote y que reproduzco textualmente aquí». El escritor,
pues. ni las ha vuelto a mirar, ya que dice que ((deben referirse)).
Con estas fichas que nos va a reproducir ((textualmente)) (esto
es: sin la acción de la literatura) espera «hacer olvidar al lec-tor
la desapacible literatura precedente)). Frente a la literatura
presenta, por tanto, lo meramente documental. «Es un hallaz-go
del que no sabré nunca regocijarme bastante. Porque me
ha traído el único modo de que tenga mi libro el final que yo
no sabía cómo inventarle.» Las «cuartillas salvadoras» presen-tan
«el capítulo en esquema: irrealizado. Capullo o huevo de a
capítulo. Que estoy ya camino de literaturizar si no me esca- N
E
buiio a tiempo tras el punbo mas próximo)). Espinosa, con este O
((capullo o huevo de capítulo», ha expresado su concepto de la n-- m
nueva literatura: humor + metáfora, conocida definición de O
E
la greguería ramonesca y síntesis a la que podría reducirse tarn- E
2
E bién gran parte de los primeros libros de la generación del 27. -
Pero reaimente ei «naiiazgo» no es sino otro ingemoso arti- 3
ficio literario más. Espinosa nos da liebre por gato: en las O--
fichas preparatorias -supuestamente sin literatura- está ya m
E
la literatura 77, mezclada con datos al igual que en otros tantos O
capítuilos de la obra. La literatura no cesa, sigue asomando con n
sus audacias. En la ficha sobre el cuadro de la Magdalena nos -E
a dice que su autor es ((biznieto de Navarrete)) y ((modesto pin- l
tor de Naturalezas Muertas» {a pesar de referirse a un cuadro n
n
religioso), que la Magdalena es una «trotaconventos rnefisto- 3 feladan que llora ((lágrimas de madera)}, y que Jesús es un «Don O
Juan sefardita» «espaCarrado» ívisión de ia 1vIagÜa;iena y ei Cris-to
casi esperpéntica, con irrespetuosidad religiosa). En ((Santa
María Egipcíacan observa á-nge1es mgirnnastas o marineros. Más
marineros que girnnastas. El sentimiento del mar mandando
sobre los pintores. Bajando hasta el mar a los ángeles)); y la
santa i=etrátada -mmera iü&vía-- «no se ha quitado aún ios
afeites de la úiltirna noche». Santa Lucía es «la dama de la mno
l7 Estas fichas con literatura eran hábito del escritor. Piénsese en las
dos que hemos transcrito sobre Persiles y Don Quijote.
492 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
en el pecho)). En la ficha de la «Pie%» incluye una nota de hu-mor
cuando dice 'que, para pintar un angelito barroco, la ph-tora
hubo de echar mano como modelo de un ((sobrino infan-te
». Y >en «Aniimas» encontramos esta traducción completamen-te
moderna y literaturizada de la obra artística que trata: «San
Miguel baila el churleston sobre la barriga del diablo. Lección
para Josefina Baker. Unos ángeles nadan entre nubes. Otros
se tiran de cabeza al Purgatorio a salvar las almas que nau-fragan.
Influencia del mar.))
9. ~ G IMAAGIN ATIVA
lodo Mnceiot está bañado en una atmósfera ae aiusiones.
Hay una continua fuga imaginativa, una sistemática evasión del
tema real a través de la mecánica transformadora de la ima-ginación.
E!n la introducción en cursivas descubre una semejanza m-tre
la forma de la isia y ia de un cabauio y con este juego me-tafórico
se aleja del punto de partida real hacia lo irreal, que
cobra autonomía7*. En «Alba», Lanzarote le hace pensar en
Lancelot (por analogía fónica) y de ahí pasa a imaginar a esta
figura mítica en la isla canaria, a través del tema del ((aisla-miento)),
y a comparanlo con Napoileón en Santa Elena: el «otro
gran a-isla-do oceánico: el Napoleón de Santa Elena: héroe de
pura línea lancelótica: hijo del Lancelot octogenario, borracho
de épica, de otra africana isla del Atlántico)). En capituliillos si-guientes
va tocando, por contagio, otros mitos: Odisoo, Don
Qij0te; y &fni&i&los, como hace con Calipso : ((ninfaru -Dia,
maestra del beso, de la caricia y del mañana)).
El cmello de Lanzarote le evoca en el «Elogio» la figura
de un ((general retirado)) y la de Charlot, a partir de lo cual
llega a darle un «s&.~doe specíficamente militar)) y a llamarlo
cigrm actor de ld. &epaii.
«La analogía es un medio de creación. Se trata de una semejanza
de relaciones, y de la naturaleza de esas relaciones depende la fuerza
o la debilidad de la imagen creada)) (REVERDYL:a imagen, «Nord-Sud»,
número 13, marzo de 1981; en &. cit., p. 25).
Núm. 29 (1983) 493
En «Mozaga», el dinamismo contenido de este pueblito le
hace pensar en un «barco puesto a zarpar para Oriente)) y en su
cielo como el de «la alcoba del hotel de turistas)) (en un toque
de fino humor sobre el rasgo común de lo «no propio))).
Para la nueva escritura de Espinosa, la mínima compara-ción
acerca las realidades más dispares y alejadas. Así com-para
el viento de Lanzarote a la poesía canaria sólo porque
ambos actúan «sobre el mar» - e l primero, según la teoría poé-tica
de Espinosa; la segunda, según la teoría crítica cle Angel
Valbuena Prat. El viento de Lanzarote se transforma de esta
manera en «el Cairasco aéreo)), metáfora extremadamente audaz
fundada en la calificación de Cairasco como poeta del mar,
tmK& prmedente de Vz!bdena.
El girar de )la palrnera con viento le hace pensar en discos
de gramófono, en medas de fábrica, en hélices, en viajes de
circunvalación, en girasoles, en molinos, en ruletas, en tiovivos,
en astros; e incluso la identifica con una hélice, con un tiavi-
--a -a- ---- ---la&- vu, wil uira L L U ~ I , ~ . En utm c~ipitülei posterior í«Tii~-ajo o el
bizantinismo») serán, según este omnímodo principio de analo-gía,
«moilinos experimentales)), «verdes molinitos de juguete)),
«preciosos paradigrnas fitográificos para ensayos maquinistas
de los Leonardos de Lanzarote)), «mdinos vegetales», «enanos
de barbas giratorias, cabeza calva y pies subterr6neos», ((apren-dices
de molino)), ({muchachos jugando a los molinos)). Las imá-genes
y metáforas --en la misma borrachera de «Puerto de
Naos» y el «Mapa búico»- parten aquí de dos rasgos observa-dos
en estas palmeras: la pequeñez -que además va a contras-
+b ar b-u i r W1 L L+ j L S a u u m u u U7 ~ Lb. u l a - ryr rGrLl mL A*IrWrV:rLwL L:*I In~+LrAiL > V UAGrr L1anrn3 Lnna run,l,ra<D
por la acción del viento.
Al ser palmeras parecidas a molinos, funden lo oriental y lo
occidental y avisan del ({bizantinismo cercano. Son los carteles
anunciadores de la exposición bizantina de Tinaja)): obsérvese
cómo por una mecánica inielectuai se iiega a una definición de
gran intensidad poética.
Lo que Espinosa observa le evoca siempre otros espacios:
la iglesia parroquia1 de Tinajo aparece definida -en sorpresa
apollineriana- como «un monasterio de Troitzaya sin cúpu-
4% ANWRP,IO BE ESTUDIOS ATLANTICOS
las)); el cura y su caballo le hacen pensar en la «estatua mues-tre
» de Iaroslaw el Sabio; y la definitiva calificsción del cura
como «pope» le permite un nuevo ((viaje)) -Lancelot está lleno
de ellos- evocativo, culto, erudito: «Papes de Chejov. Popes de
Andreiev. Popes de Dostoiewki y Karolenko. Por eliminación,
el grueso y alto pope de El sueño de Makar)) h e aq uí la iden-tificación
final del cura de Tinajo.
También -con ese humor que cruza el libro de principio
a fin- aplica Espinosa el mecanismo analógico a su propia fi-gura
diminuta frente a la enorme del cura, lo que le hace pen-sar
en «el gigante y el enano barraca1 de las ferias)), con lo que
de paso nos evoca otro ambiente, el de las barracas de feria.
73- ,,m m-.. :"- *. ri1'..-.::- m-:.--A-.. -1 ---&:lT- 1- -....----A- m.-. -L- u r l \\ ~ c g r u ys u~la vsju rajas uuu al aaawuv $le~ e o uuea~ l ua ara-ques
moros y éstos los romances que los han cantado, llegando
a reproducir uno; Teguise le hace hablar de su hijo más ilus-tre,
mCilavijo, quien lo lleva a tratar de la literatura insular
del XVIIIE. n el «Elogilo de la cisterna con sol» dice de ésta que
es ::eupej~ de eiekx, de uedie,-;tcx y de barbas de rvbccdx de
aguan (fijémonos en cómo el ,curioso ingenio de Espinosa le
hace pensar en esto último). En (Puerto de Naos)), la sarta
metafórica arrastra al disparate, convirtiendo al lugar en «ú1-
cera de Debly)) -con intención irónica, pues Espinosa era ulce-roso-
y en {(sabañón endémico del Atlántico)).
((Suscitar, aludir, he aquí una manera expresiva de Agustín
Espinosa)), escribió Juan Manuel Trujillo en su crítica de la
abra. En los «Teoremas» de las salinas, al describir la mágica
pesca de la sal, las mañas maravillasas» de los pescadores que
mz10 & V e m (-. J csjerl de esq-fiiiis & la casta))
le evocan los alambiques medievales: ({Portan complicada caña
de pescar, más próxima al medievo alambique de los embruja-mientos
que al trincapez ambiguo 'de los pescadores)). Y en el
«Mapa búico)), la Montaña del Fuego, a la que ya vio como dra-gSn
& prkAcipio, es t ~ ~ f-GE;a .i<~~~~pi rl~eaj,a y ~ sse dilatafi,
un «sueña cardenalicio o imperatorio» (pues es un dragón dor-mido)),
un «juego de química)).
En el «Mapa búico)) es donde mejor encontramos ejernpli-ficada
otra característica importante de Espinosa, la tendencia
elusiva, ya que esquiva todos los nombres de los bus, con aires
de adivinanza infantil. A cada bu le da un color y por ese color
los titula: hab$la del «bu rojo)) (pero no nombra a la Montaña
del Fuego), del «bu acromo)) (pero no nombra al viento), del
«bu negro)) (pero no nombra a los moros) y del «bu azul)) (pero
no nombra al mar). Al eludir los nmbres de los bus, Espinosa
se ve obligado a aludirlos con metaoras en cadena. Estas me-táiforas
ensartadas las encontramos también en «Puerto de
Naos)), donde hay un total de doce cortas metáforas, una por
renglón, en ordenación gráfica de poema, más dos posteriores
(((ejército organizado)) y «puerto de juguete))). Todo es lo que
es y otra cosa de lo que es: el canto de los pescadores en el 8
N
setc temem% de !m sw!ir,as es s !a vez un& cadem qae LE@%?
U la fuga de la sal pescada. Y la potencia metafórica llega hasta E
los personajes de la obra, que resultan igual de metafóricos que 8'
el escritor, como el cura de Tinajo o el lago Janubio cuando se 8
dirige al viento y habla de «la pana redonda del mar)), de «la
-A-"_ m,-.n,,rrn e
r r lur s zua de !a isla::, de ::!as t e - z ! ~!m ypu de b u me- 5
linos» 79. Y -
Las comparaciones que rediza Espinosa suelen ser también n
m
altamente poéticas y audaces, es decir, con lejanía entre los U
E campos de sentido de los dos términos comparados. He aquí n
algunos ejemplos: 1
a
«Una tierra sin tradición fuerte, sin atmósfera p&tica, su- d
% fre la amenaza de un difumino fatal. IB como esas palabras de
significación anémica, insustanciales, que llevan en su equipaje
pobre -e inexpresivo- las raíces de su desaparición.)) («Lan-celot
y Lanzaroten.)
«Para ti --cmello con arado, de Lanaarote- mi saludo es-pecíficamente
militar (. . . ) Para ese gran sable arador que sabes
arrastrar tan garbosamente sobre la tierra plana como sobre
las alfombras de una gran recepción consular.)) («Elogio del ca-mello
con arado».)
79 En este fragmento, las espumas que «caza» el viento son ((pájaros
blancos)).
496 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
((Pensé que el azoramiento de este pueblo de casas bajas,
aplastadas contra la tierra como hato wejil bajo la tempestad,
se lo daba el mar.)) («Rectificación de Arrecife)).)
l3n los das últimos fragmentos destaca también el carácter
visual, plástico, de las comparaciones, que no sería difícil ras-trear
a lo largo del libro.
Wspinosa recibió la lección humorística de Ram6n Gómez
de tla Serna, aparte de otras del prodigioso escritor. Lancelot a
es una obra signada por el humor, un humor «blanco)), teñido E
a veces (de suave ironía. «Libro indolente y humorístico», dijo O n
Marice1 Brion. En algunos casos incurre en lo grotesco, cmcre- - m
O
tamente en la caricatura de Lancelot, en el ((Elogio del cameUo E
E
con arado)) y en la visión del viento «interparálico». Ell camello 2
E
-grotesco es, ya, hablar entusiásticamente del camello o del
burro, tal cual hará Espinosa años después- arrastra d arado 5
«ganbosamente sobre la tierra plana de Lanzarok como sobre Om-las
alfombras de una gran recepción consular. Con una gracia E
tan triste que únicamente Charlot podría llamarte su maestro». O
Y el escritor lo impreca grotescamente: sin arado «eres el más n
E feo de los animales. Porque eres feo y porque en ti se nota a
más la desnudez que en ningún otro)) Las comparaciones m- -
lemnes del camello devienen asimismo grotescas, sobre todo al n
n
verlo como general y al aludir a la ((recepción consular)). 3
O El humor de Lancelot produce en el lector una sonrisa, la
misma que dice el escritor que le producen el camello y Char-lot;
la mima que advirtió sagazmente Juan Rodríguez Doreste
en su ensayo sobre Goya de La Rosa de los Vientos, al hablar
del humor moderno la misma del alegre Teguise. A veces
80 Esta imprecación es similar a la que hace el escritor tinerfeño
a la grúa de Puerto de Cabras en 1936, aunque allí no hay ((elogio», sino
«elegía» (Elegia de la grúa de Puerto de Cabras, «La Tarde», 27 de mar-zo
de 1936; Textos, p. 309).
81 Goya, 2, «La Rosa de los Vientos)), núm. 4, diciembre de 1927.
Núm. 29 (1983)
32
recibe un toque irónico, como cuando califica las palmeras,
vistas antes como «molinos experimentales)), de «preciosos pa-radigma~
fitográficos para ensayos maquinistas de los Leonar-dos
de Lanzaroten (hablar de Leonardos en m trozo de remota
provincia es ligeramente malévolo).
La visión humorística la aplica Espinosa a los mitos, a los
que caricaturizs, empezando por el del propio Lancelot. El
prisma deformante y caricaturesco de raíz maxjacobiana apa-rece
en ((Lancelot y Lamarote)). Todo está reducido al esquema,
y ello coadyuva a la emersión de la caricatura. iancelot es un
((Lancelot octogenario)) Lleno de ((infantilidad bretona)) que lee
libros épicos con «antiparras» de «presbiope». Castillos -que
protegen ((soldados defensores con c~errlac m 4 0 &as!)-, !&e-rintos
y dragones, son ((juegos infantiles de la senectud lance-lótica.
Igual a los del general con biznietos, que juega a la gue-rra
en su alcoba última de octogenario, con los soldados de plo-mo
de sus descendientes postreros)). Lancelot es un ((valetu-dinario))
que en «Mozaya» aparecerá ya o t o j ~y ciagm, upssu-dumbrado
y llorando por ya «no poder jugar a los dados)).
En «Musa épica», Calipso es descrita colmo «guardavía» ma-rina,
y las islas en que se va deteniendo Uiises, en consonancia,
como ((estacio~es)L).a s Montañas del Fuego, que eran «drago-nes
lancelóticos», por el ostracismo de Lancelot, que las deja
«ir arpzlgando)), ({apenas sirven ya para asador paradígmico de
los turistas sin aspiraciones». En ((San Lancelotn se habla de «Ar-turo
el cornudo)) y de la cómica (toda a San Lancelot, vencedor
de la carrera con obs2;áculos», nuevo brote caricaturesco al
relacimar 81 h&ov me&ie~ru!c m e! mu n 6 ~m oderim (prwsdi-miento
similar al empleado antes con Calipso).
Kasta aquí la caricaturización de los mitos. Detengáimonos
ahora en la ((Biología del viento de Lanzaroten, donde, tras el
«record» de «máxima categoría épica)) del ((raid atlántico)), nos
z;ic~iitrar=vs con el grvtescu iciüid iilt~rp~i%li~üL».O g rutesco
cobra fuerza por oposición a la visión heroica y mítica proce-dente,
contraste similar al del cam8llo con y sin arado o al de
Lanwlot heroico y el octogenario. Del mito pasamos al contra-mito,
de lo heroico a lo grotesco y ridículo, al pasar del mar
498 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
a la tierra el viento, personaje del fragmento. En tierra, ((su
heroísmo se quiebra t.. .) Su galopar tiene brisa de trotar ru-ciesco.
Su gran salto heroico sobre el Océano deviene, tras el
arribo a Lanzarote, rudimentarios saltitos de titiritero. El ma-ravilloso
pájaro de alas veloces que era el avión arenoso del
Atlántico, tórnase luego en torpe palmípedo. Vuelos de pato
son sus vuelos audaces de la isla». Y luego lo ve ({caído triste-mente.
Enseñaba su pesada arquitectura)). De ((aeronauta abso-luto
de los mares)) ha pasado a convertirse en ((avión inútil)) y
«cabdlo de las cien caídas)). El viento insular deviene, por tanto,
grotesco, como el camello sin arado o el anciano Lancelot; Ea-pinosa
lo trata sin piedad, aunque al final se desprenda cierta
pem e!&mi -wimi!&r a 1% dedicada a !a g,"5cl de Ihdertz, de
Cabras en 1936- en la referencia a sus «dolorosos valores)) (o
en su imagen de frustrado «cazador de retórica»).
Analicemos finalmente la caricatura del cura de Tinajo en
(-(..T -- i-n aja o el bizantinismo)).E spinosa hace primero una descrip- brurr L:...,.-LAfl:-- L r L p ~u~ v llba 'del personaje. HaWia de SU «a~qüitrxiura»d,e
su «gigante caballo cobrizo)), de su wprodigioso caballo sobre
las seis baldosas centrales de la Plaza de la Iglesia de Tinajon;
lo define como «el mayor pope de todos los popes)); lo mues-tra
hinchando 105 carrillos «como el mismo Ea10 no los ha
hinchado jamás)). Y se presenta a sí mismo, ínfimo, en contras-te
grotesco con el gigantesco cura. Señalemos aquí, respecto
a esto ú'ltimo, que la presencia del escritor como personaje
de Lancelot suele ir acompañada de humor: aquí es su insigni-ficancia,
ante el gigantismo del cura, en cuyas manos unaufra-gai)
ia suya «i~iiiii%cuia»la, que forma una autocaricatura que
se vuelve grotesca: «Tomás Romero y yo -el uno tan al lado
del otro- escenificamos el gigante y el enano barraca1 de las
ferias. Yo le llamo, ins tintivamente, pope: "Escúchame, buen
pope." Yo le digo: " iQué grande eres, Tomás Romero! ".» Tam-
'L.- ^U ui& ve ei esci=ibr «su gian dedo índice sobre mi cabeza)).
En segundo término, como el cura ha sido sucesivamente
monagu, sacristán y chantre, tiene «sonreír monaguib), «dono-sos
ademanes sacristánicosn y «templada voz de chantre ma-duro));
así, cuando dice misa «agita la campanilla)) -monago-,
Núm. 29 (1983) 499
((enciende las lámparas)) -sacristán-, ((canta el Introito))
-chantre- y ((eleva el cáliz con fervor» -párroco-. De este
esquema de correspondencias infiere Espinosa una personali-dad
multiforme del cura que se asemeja a la del famoso tram-f
m i s f a Fregoli, convirtiendo de esta manera al cura en trans-formista:
((Todo lo hace excelentemente. Tan excelentemente,
que si hubiera cursado fregolismo podría oficiar él solo hasta
en la misa grande del día de Corpus.)) La vívida imaginación
de Espinosa nos hace ver al cura en dinámica actuación de
hombre de espect&xios: «Cada una de sus tres vidas anterio-res
aparece y desaparece a cada momento. Su vida actual la
proscenia a ratos en el traje. Dentro de Tomás Romero pope
hzy -m cura, 1-m chantre, un sacristán y un monago. Los cuatro
personajes hacen mutis y entradas deliciosas.»
En la caricaturización del cura encontramos ya los siguien-tes
elementos: gigantismo, bizantinismo, f regolismo. Pero hay
que añadir el dibujo de Espinosa, en que se le ve muy gordo,
con sombrero y pipa; como un Padre Ubú, y el tercer momento
del proceso: la gestualización y la descripción de sus aotitudes,
donde e1 cura acaba ya convertido en un muñeco de clara pro-cedencia
rarnoniana (piensese en libros como Cinelandiu) : ((To-más
Romero fulmina su negación sonora, sin mover la cabeza)).
c(Tomás Romero sonríe, manotea el aire. Tuerce su sombrero
sobre la oreja derecha, sobre la oreja izquierda. Inflama la pipa
en cada aspiración.))
Lancelot comienza con una frase de guía turística. Pero en
seguida la literatura se impone, primero tímidamente, en las
dos metafóricas definiciones de la situación de la isla; luego
con herza, en la comparación de la forma de la isla con la
6' m ¿.&bulo iyasta Ila.rla:a <<& ezballu Lzrjar&,e» (y, mgo
abajo -con audm adjetivación-, ((isla potra» 1:
«Lanzarote es la isla más oriental del archipiélago canario.
Un pedazo -insularizado- de Africa Una avanzada marro-
= Espinosa vuelve al sentido etimológico de isla según explica Or-
500 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
quí. Tiene la forma de un caballo marino en actitud de saltar
un obstáculo: las patas delanteras encogidas aún bajo el vien-tre,
preparándose la distensión que producirá el salto futuro;
las patas traseras reciamente apoyadas sobre un paralelo. El
caballo Lanzarote mira hacia Africa. Su cabeza la adelanta so-bre
el obstáoulo azul que de la meta africana le separa. Cuando
desaparezca la isJa de Lanzarote, habrá que pensar, más que
en fauce marina, en tragaldabas de Africa.)) (En este primer
párrafo del libro aparecen además -íntimamente trabados-todos
los valores de la nueva poesía: juego, metáfora, ingenio,
ingenuidad, humor.)
Los datos geográficos, que parodian a los de las tu-rísticas,
son humorísticos y desconcertantes. Un crítiico se pre-guntaba
respecto a ios $datos de iatitud y iongitud ciei Iv1eridiañü
de San Fernando: «¿Por qu6 de San Fernando?)) 83. Estos datos
tega: «In-sula es el trozo de tierra, el peñasco que ha saltado en medio
del mar)) (Meditación del marco, «El espectador)), 111, Madrid, 1966).
83 MIRANDAG UERRAA:r t. cit. Hay que decir, sin embargo, que en un
largo reportaje del «Diario de Las Palmas)), La isla de Lanxarote (nú-mero
extraordinario de julio de 19291, se citan la latitud y la longitud
de la isla por este meridiano, y lo mismo hace Carmelo Z. Zumbado
en su Anuario de Canarias de 1905. El número monográfico del «Diario»
es especialmente destacable por coincidir cronológicamente con Lance-lot.
Fotos como la del «amplio y tranquilo Puerto de Naasn ilustran
bien el capítulo correspondiente. Espinosa equivoca datos: el «área
adimentab es de 741 km2 y no de 714; la producción de sal, 2.000 tone-ladas
y no 20.000. Obsérvense estos fragmentos del reportaje: «El agua
se provee en cisternas.)) «Contribuye a darle un parecido africano a
Lanzarote, el número considerable de dromedarios que se encuentran
en la isla.» «Los vientos huracanados y abrasadores del Sahara, sólo se
presentan una o dos veces al año, durante cinco días en los meses de
julio, agosto y septiembre)) (esto nos hace pensar en la ausencia de refe-rencias
estacionales que hay en Lancelot). «Los corsarios de Argel incen-diaron
Teguise en 1586 (...) y en 1618 los berberiscos se apoderaron del
castillo de Guanapay que defendía la capital (San Miguel de Teguise),
quemando todo lo que hallaron, diezmando la población y retirándose
con un rico botín. Desde entonces, la capital de la isla se trasladó a
Arrecife.)) «El puerto de Arrecife y el de Naos se comunican por medio
de una calle con dos puentes, hallándose al abrigo de todos los vientos
por lo cual presta refugio a muchas embarcaciones.» «La principal in-dustria
existente en Lanzarote es la relativa a la pesca, pues ésta cuenta
Núm. 29 (1983) 501
geográficos se impregnan de literatura a veces: así habla de
«alzada» (estatura de los animales) de la isla, debido a su ante-rior
calificación de «isla potra)), procedente a su vez de la
comparación con un cabazlo; da un ((nombre de la infancia)) z
Lanzarote; la sitúa por un original meridiano; toma datos esta-dísticos
a los que llama «signos áulicos)).. .
Como «guía» que es (((guía integral)), la llama, aunque ya
veíamos que para Espinosa «integral» era sinónimo de poéti-co),
Lancelot ha de asumir los rasgos comunes de las Bae-decker,
pero, claro está, irónicamente; de este modo, la capital,
que es lo primero en las guías turísticas, aparece al final del
libro -indicándonos la inversión de valores que supone la
obra-. Juan Manuel Trujillo señala, en su interesante artículo
subre Lazccht, Y~;Z1 0s d 4 . t ~O UztzEes snaetou, hs ((citas de1
Baedeckern, son -según d'Ors- ({palpitación de los tiempos
-índice probablemente de lo que hoy sube en la escala de los
valores espirituales-, el precio de la exactitud)). No debe olvi-darse
lo que a los escritores del 27 atrajo esta exactitud, pero,
+ampom, cpe estm det~tllese xact~sa psrecm par~diadce;~n :a
obra de Espinosa. En ((Mozagan, por ejemplo, da unas solu-ciones
«exactas» a un problema que llama geográfico; pero
esas soluciones «exactas» son soluciones poéticas, imaginati-vas,
irreales; no es la exactitud científica lo que lo atrae, sino
la poética, la misma que perseguían los veintisietistas.
El tratamiento humorístico a que somete Espinosa a su re-ferencia
«guía turística)) (esto es, lo poético), llega a su clímax
en «San Lancelot)), cuando argumenta la necesidad de lance-lotizar
la isla y lo propone a la {{Sociedad Pro Turismo de Lan-zwrote>>
Y. ! preyecte tari'stke Ue Yvpirmsr, es r i g d r s ~ a ~ e ~ t e
poético (imaginario); a) edificar el sarcófago del h6roe; b) ha-blar
de castillos, dragones y Iaberintos lancelóticos; cl encon-con
una flota compuesta de 60 barcos, a cuyo desarrollo han contribuido
las inmejorables condiciones de puerto natural de refugio de Puerto de
Naos a un kilómetro de Arrecife completamente resguardado de los vien-tos
C...) En dicho Puerto de Naos, en el lago de Janubio, en e1 Puerto
del Río y en varias ensenadas de la costa Sur de Lanzarote existen quince
salinas.)) «El cultivo de la vid es también bastante importante.)) Espi-nosa
toma la realidad como punto de partida -nunca de llegada.
502 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
trar su casa donde se hará el «Museo Lancelot)) con su mesa,
su cama, su «yelmo de los torneos», los retratos de Arturo y
Ginebra; d) santificarlo creándole imagen, iglesia, parroquia,
rmería, patrono (lo que supondría la desantificacion de todos
los católicos santos lanzaroteños, y la conversión de los castj-
110s de Santa Bárbara, San José y San Pedro en ((viejos Jugue-tes
(. . . ) sanlancelóticos». . .).
En ((Nazaretn nos sale al encuentro el dato turístico inónico
y ambiguo, cuando Espinosa nos presenta un paisaje (abstrac-to,
geométrico) ideal «para la. kadak de Herbin o la Ioa de Ra-derscheit))
(pintores cubistas). En otros lugares esparce datos
geográficos en plena marea metafórica, como al hablar del ((bu
rojo)), en que nos suelta de repente su ((altura sobre el nivel
del 367 metros)), Por último, en ((Rectificación 'de Arre-cife))
mezcla los datos desconcertantes (como el de Luisa Or-tega)
con los de estadísticas oficiales (((altura sobre el nivel del
mar)), otra vez; número de calles y de casas).
12. ESTRUCTURLAITSER ARIAS
La solida estruoturación de Lancelot ya fue resaltada por
Gutiérrez Albelo en su crítica citada de la obra. SeñaRarnos en
este apartado los rasgos estructurales que hemos advertido.
En las hojas cursivas iniciales, nos adelanta Espinosa los
tres «elogios» cuando imagina que Mica se tragará a la isla:
{{Acicates de la hazaña: camello, palrnera, cisterna>). El punto
~ ~ m i&~ fI Qi ~t r e ehj&ec & p ~ &~;p~rg~,p m ~ s,i2 ~ z r g ~ t e _ r
sfricano, que empujará la isla al continente. Los tres elogios
aotúan como eilemento estructural, y es imposible no evocar
Parados, rey y sus tres preciosos elogios cumpliendo idéntica
misión. En sus tres inicios, paralelísticos, nombra nuestro es-crjt.~
re1 ~ h j && ] P ' Q ~ ~ Qa, 10s tres ler, & 1.Gnl.a y 10s Ir- t.&-
nen un complemento («con arado », «con sal», ({con vienton).
Los tres elementos que dotan de unidad al libro, los que apa-recen
aquí y allá y planean con más intensidad aún que el mito
de Lancelot, están en la definición esencial de la isla: la que
Núm. 29 (1983) 503
deja caer, como sin quererlo, el poeta, en el breve ((Elogio de la
cisterna con sol)) 4 1 c apitulo más co~tod el libro-:
((Junto a la palmera que hace voltear sus brazos, junto al ca-mello
'que arrastra el arado, estás tú, cisterna soleada de Lanza-rote.
En e! mapa integral de una isla de paramera, de alisio
y de sol.))
Aquí está toda 1s geografía lírica 'del lYbro, de la misma ma-nera
que Lancelot inocula la geografía épica. Esta definición
contiene lo que caracteriza esenciailmente a la isla: tierra de
páramos, viento y sol, a los que corresponden el camello con
arado, la palmera con viento y la cisterna con sol, todos ellos
nombrados desde la primera página. Y se nos revela la suti-l
~ - 2& l ~ r y j t ~ r , i ~ ~ p ~ i g ~ c~mr _pj~as i t iS~U zh,C )Vi!j&.gj e2
el juego de ilas correspondencias.
A estos tres elementos hay que añadir el mar («el pájaro de
alas infinitas)), como tan bellamente lo llama en «Rectificación
de Arrecife))), implícito en la «isla». El mar, el viento, la luz y
1.7 -nrnmr\rn rr.n l?." ri1n-n-ntnn A,. ririnritnntri ..riClri-.:rC.-. rr..ri -.r- la p m r m r r ~ r an cru LUD G L G L L ~ G ~ L ~ V JU G b u u u b a l l b c LG~ LGA LUI L ~ U VCC L -
tebran la obra. El «mapa integral)) aporta, además, la noción
de ((geografía po&ica». Nadie, pues, ha definido mejor que Es-pinosa
su libro en este párrafo que contiene su poética y los
cuatro núcleos esenciales del objeto de su obra. E?1 «Elogio de
la cisterna con sol» es el centro solar de Lancelot.
La paramera aparece numerosas veces a lo largo del libro:
((Amplio pizarrón sin marco)) {((Nazaret))).
«Ancha estepan (((Nazaret))).
«Baya estepa descamisadan (((Tinaja o el bizanti-nisano))).
«Baya paramera)) ( ((Nazaretn, primera versión).
«Panza morena de la isla)) t « Janubio))).
«Papel secante)) («Mapa búico»).
((Tierra plana de Lamote» (((Elogio del camello con
arado))).
((Estepa)){ «Elogio deil camello con aradon).
((Tierras planas)) («B,iología del viento de Lanzaroten).
504 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
10. {(Estépicos (. . .) campos)) ({(Janubion).
11. ((Quinta meridional, con jardines ascéticos)) (((Lancelot
y Lanzaroten).
Lancelot es un libro solar, que filtra la luz atlántica. Sólo
contiene una visión nocturna, la de las estampas 1 y 6 de las
salinas. Pero es una noche sin nubes, «bajo las estrellas)) y con
una luna que ilumina el (<espectáculo»% dela pesca de la sal;
y viento y sol aparecen juntos, «.de brazo)), en el séptimo teo-rema,
para acabar con ella.
También el alisio es casi omnipresente, y siempre personi-ficado.
Se convierte en el personaje más importante de Lama-rote,
el ((viento perenne)). Tan sólo está ausente en el ((Elogio
del camello con aradon (donde domina la paramera), en «Te-guise
y Clavijo Fajardo)) (donde la alta montaña parece pro-teger
al pueblo de su presencia), en ((Mazaret)) (en el capítulo
nada más, pues este pueblo y e1 viento se ven relacionados en
«Mozaga») y en el abrigado «Puerto de Naosn (en donde no
aparece para no enturbiar su riguroso clasicismo: el poeta le
ha impedido el acceso a su paraíso clásico).
En cuanto al mar, dice Espinosa en ({Janubio: 1) El lago)):
«Del mar espera Lanzarote todo». Es, como el viento, uno de
los cuatro bus: escenario del raid heroico del viento, en su ((Bio-logía));
seno de ((Puerto de Naom; e impone su signo hasta en
las obras de arte insular, como en la Santa María Egipcíaca
y en las ({Animas)) del «Final».
Vayamos ahora con la geografh épica de la obra. Las cur-sivas.
con esta frase: «Su título. culto: Lancelot, 280-7%, anun-cian
el capitulo inmediato, donde se va a explicar esta onomás-tica
del libro. Lancelot y su mundo son elementos de unidad,
que aparecen en ((Lamarote y Lancelot)), pero también en «Mo-zaga)),
en e'l «Mapa búico)) (donde todos los bus aparecen refe-ridos
a Lancelot) y en la ((Biología del viento de Lanzaroten.
En «Musa epican, el motivo de los libros que lee Lancelot
lo enlaza con el capitulillo precedente y aparecen tres de los
búes: viento, mar y Montaña del Fuego, los dos primeros ac-tuando
ya -raptando castillos.
Núm. 29 (1983) 505
La estructura de {{Lamarote y Lancelotn (la del capítulo) es
temporal: un ayer con Lancelot en Lanzarote en los capituli-
110s 11 y 111; un hoy de Lanzarote sin mitos en el 1; y un ma-ñana
de la isla lancelotizada (creándose así el (mito auténtico)),
es decir, poético) en el capituliilo IV.
A veces encontramos motivos que se repiten en lugares di-versos
del libro, como el de la higuera de Ye, presente en «Na-zaret)),
en «Tinaja» (donde reaparece el «tema horizontai de
las higueras y de los viñedos)) de ((Nazaret))) y en la ((Biología
del viento de Lanzaroten.
Entre «Nazaret» y «Mozaga» se establece una ligazón íntima
cuya fraternal causa ya conocemos. El motivo del viento enlaza a N
«Mozaga» a la «Biología» y ésta al «Elogio de la palmera con E
viento)). A su vez, la palmera con viento enlaza el {«Elogio»a O n ~Tinajo o el bizantinismo)), cuya primera frase es: «Las pal- - m
O
meras de Tinajo son las palmeras que mejor hacen la rueda)). E
E
2 Los capítulos largos tienen divisiones numéricas o separa- -E
cienes por asteriscos: (tLancelot y Lanzaroten (con cuatro títu-los),
((Biología del viento de Lanzaroten, ((Tinaja o el bizanti- 3
-
nismon, ((Teguise y Clavijo Fajardo)) (los tres con asteriscos) -
0
m
y «Janubio» con dos títulos, números en el segundo y aste- E
O riscos en el primero). Hay asteriscos también en el más breve
«Puerto de Naos)). Los asteriscos señalan cambios en la línea n
E temática; así, en la «Biología del viento de Lanzarote)) sepa- -
a
rarían cuatro partes: una dedicada al viento lanzaroteño en su 2
n
esencia, otra al viento en el mar, otra con el interludio sobre n
10s héroes de mar y tierra, y la última dedicada al viento en la 3
O
tierra; hay además una estructura circular, pues en el último
párrafo se vuelve a la primera parte al referirse a las higueras,
los balcones y las azoteas, citadas allí como lo único que encon-traba
el viento en la isla de paramera.
En un capítulo como ((Tinaja o el bizantinismo)), el motivo
de las palmeras lo relaciona con el ((Elogio de la palmera con
vjenton, el de las higueras y la referencia a Nazaret con «Na-zaretn
y el del viento con la ((Biología del viento de Lanzarote)).
El primer párrafo de ctJanubio: 1) El lago)), con la reflexion
sobre Lanzarote y el mar, es un prefacio para el tema del lago
506 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
(((gesto máximo)) del fervor marino de la isla), con retorno a la
((Biología del viento de Lanzaroten, donde se había presentado
la teoría de los (({héroeds el mar y de la tierra)) y al viento como
héroe marino: tailto aquella teoría como el viento aparecen
aquí.
La red de relaciones es sutilísima. En ((Janubio: 1) El lago))
se anticipa el tema de las salinas, y ya en los teoremas, el ter-cero
-ligado al anterior como continuación por el motivo de
la blancura- nombra a las cisternas, volviendo así a un motivo
de atrás, y anticipa el siguiente teorema, dedicado a los carros
con sal, nombrándolos también. En el cuarto, la conversión
de los carros que llevan la sal en «carros del Norte)) que trans-pmtm
nieve permite rin enlce c m a! t e m ~de Riizncio. En 10s
dos únicos poemas, los teoremas 2 y 5, encontramos respecti-vamente:
«Más blanca que salada», ((Salada y blanca)). Y el teo-rema
7 enlaza directamente con el 6 por el motivo de los ((gui-ños
de Venus)) y las ((cañas maravillosas» -y contrasta, a su
-vez, per !a aparicidn Ue2 se! frente a !a neche.
LOS ((Teoremas con, de, en, por, sin, sobre, tras las salinas))
son siete, en correspondencia con las siete preposiciones del
título. El cuidado con la estructuración numérica es una cons-tante
de Lancelot, y problema que preocupaba a Espinosa, como
puede apreciarse en el inicio del «Mapa búico)): ((Siempre. Re-ducir
toda clasificación al módulo tetrapartito)), módulo que es
también el de los motivos centrales de la isla: sol, mar, viento
y tierra. Con ese módulo, pues, compendia Espinosa las ame-nazas
y las esencias de la isla, que poseen, por cierto, dos ele-mentos
coincidentes: e1 mar y el viento.
Con este ((Mapa búicon, vuelve el escritor atrás a muchos ca-pítulos:
el ((Bu rojo)) lo vuelve al primer capítulo, pues se trata
de una «evolución del primitivo dragón lancelótico)); el «Bu
azul)) conecta con « Janubion (((Salina breve. Lago infantil))) y
((Puerto de Naos)) (((puerto de juguete))), que son las dos noltas
de mar dentro de la isla; el «Bu acromo)) alude al final a la ({Bio-logía
del viento de Lanzaroten: «Yo he hecho la biología de este
viento)); y el ((Bu negro)) nos retrotrae a Lancelot (evocación de
Núm. 29 (1983) 50'7
«Alba», ((cuando Lancelot septentrionalizaba su isla») y al tema
de los moriscos (((Teguise y Clavijo Fajardon).
La ~Rectificaci6n de Arrecife», finalmente, aparece soldada
al capítulo anterior, a.i insertar el motivo de los bus. Incluso
la ((rectificación)) a que se ha visto obligado (cambio de bus
como explicación del fenómeno de Arrede) parece motivár-sela
el descubrimiento del (tmódulo tetrapartiton. Lancelot es
un 'libro que se va creando, e incorpora al avanzar todos los
elementos precedentes.
Juan Manuel Trujillo advirtió la existencia de cuatro ((pai-sajes))
en Lancelot: un paisaje «de libro de caballerías» (inclu-yendo
las Montagas dei F'uego, la figura de Lancebt, los cas-tillos,
las cuevas -del Agua y de los Verdes-, los dragones
Y los :&zrL-LtySj, otro «de Mrica y de Oi<eiiten (cuíj, caIIieiiu,
la palmera y la cisterna; Nazaret y Mozaga; y Teguise, e1 viento
y el bu negro), un tercero de ((comarca bizantina)) ((Tinajo y los
carros de sal), y el ((organizado por el Océano)) (Janubio, Naos,
Arrecife, el lago y las salinas). Aún siendo valido esto, creemos
1- n.-.tn.-+..n..~:A- Al-1 u..,:mn:- ,---..A- A- 1-m -l~w-ut,.-. y u l~a G DLL ULLLLL~L~UU ucl palaajt: p~ubau;cu t: luu GlVlliCllbUb quc
señalamos al comienzo de este apartado.
13. CLARIDADY ORDEN
En relación con el concepto estructural y con el deseo de
claridad y orden señalados, parte Espinosa siempre, para sus
construcciones imaginativas, de un esquema, la mayor parte
de las veces binario y casi sienpre contrastador. El proceso
pps: pfimro, 1% reduczión; desVd&, 1% imwkLa,A,.);a 84.
Con Lancelot, Espinosa quiere sustituir «el objeto, por su esque-ma
». El escritor tinerfeño escribió un ({Esquema de Lautréamont B» y
un ((Esquema de una génesis tridimensional del antidonjuanismon; a
({Optica del otoño» la consideró como «esquema» del muevo momento
literario a. fines de 1928)). El esquema -con lo que supone de depura-ción-
es una categoría funcional de la nueva literatura. Suele adoptar
en Espinosa forma binaria: piénsese en sus «Vidas paralelas)) (las dos
«eses», los dos ({escaparates polifémicosn, los azores «de ayer» y «el de
hoy», Unamuno y Ortega «mano a mano))), en el «tiento» y «análisis»
508 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
Así, en «Mozaga», reduce en un primer momento Nazaret al
estatismo y Mozaga al dinamismo, para des@s deducir ima-ginativamente
que el primero está en su sitio y el segundo no
lo está, aspirando éste a unirse, por ello, con .o1 primero S, lo
que da lugar a cómicas historias. En ((Lancelot y Larmarote))
estructura el texto a partir de 10 que !llama las dos c(músicam
literarias para la isla: la «imfectiva»y la ((poética))E. n la «Bio-logía
del viento de Lanzarote)) distingue ingeniosamente entre
un viento «retórico» {(que encuentra casas y árboles) y otro
arretórico (el ssimún o la tempestad marina); el viento de Lan-zarote,
ique busca retórica, se encuentra en una isla desnuda,
y por eso fracasa en ellaa6; por otra parte, la división que Es-hzce
mtre 19s Mees de rsir !O&sm, Edhnz, Ormq
los griegos) y los de tierra (Rolando, el Cid, Alejandro Mag-no,
los persas) le vale para escenificar al viento en el mar (don-de
hace el ((raid atlántico)) con un «salto heroico)) que lo lleva
a su ((marino triunfo)), quedando convertido en héroe) y en la
tierr~(.& z& hace orclid Lnkn_t~marg1ic~» «S&QS palrn_i,nk-de
sus críticas, en los «iconos» y las «músicas» de «Ars reipublicaen.
En este último artículo, Espinosa expresa la necesidad de ((deslindar)),
de superar el «uno global)). Esto llevaría a otro interesante aspecto, que
tratamos de inmediato en Lancelot: el de los números: la numerologia
literaria. Por ejemplo, el número tres signa los triángulos que Espinosa
dibuja en el ((Esquema de una génesis tridimensional del antidonjua-nismon,
en «Tres mitos canarios)) (inédito) y en «La infantina de Niva-ria)).
Pero el tres estructura también las ((tres fechas)) con sus «tres
nombres)) y sus ((airados triángulos)) de «Invitación al enigma)); el «Triá-logo
del muerto)); la proyectada trilogia del pesimista; los tres «Cielos»
pictóricos, literarios y cinematográficos. Espinosa reflexiona sobre el nú-mero
tres en {(Fortuna del tres)). En ((Lepe y Canarias)), se referirá al
«cabalístico influjo del número 8)). Abordo esto con más atención en mi
tesis doctoral ({Agustín Espinosa, entre la vanguardia y el surrealismo)),
leída en la Universidad Central de Barcelona el invierno de 1983.
85 Por una parte, Mozaga y Nazaret son semejantes: Mozaga es «her-mana
menor)) de Nazaret, y tienen iguales arquitectura y sentimiento.
Sin embargo, están inexplicablemente separadas geográficamente. A es-tos
dos fenómenos se dan sendas respuestas poéticas.
86 Del mismo modo, los escritores retóricos que escribieron sobre
Lanzarote fracasaron, y hubo de llegar un escritor de poética desnuda
para que la isla fuera apreciada con verdad.
Núm. 29 (1983) 509
dicosn que lo llevan a su ({derrota continental», quedando con-vertido
en personaje grotesco). El mismo esquema binario opo-sitivo
nos encontramos en ({Tinaja o el bizantinismo», donde
el molino es caracterizado como «signo de Occidente)) y la pal-mera
como «signo de Oriente)); debido a que las palmeras de
Tinajo parecen molinos, aúnan ambos signos -«razona» Es-pinosa-,
al igual que el arte bizantino; por eso las palmeras
anuncian el «bizantinismo» de Tinajo, que Espinosa advierte
en: ((1) Iglesia. 2) Cura. 3) Casa cupular. 4) Chimeneas)); del
primero trata en el tercer fragmento; del segundo en los frag-mentos
cuarto, quinto y sexto; y del tercero y cuarto en el ú1-
timo; Espinosa ha estructurado de esa manera el capítulo en
bloques separados por asteriscos:
l?: las palmeras parecidas a molinos aúnan los signos orien-tal
y occidental y anuncian el bizantinismo de Tinajo;
2.0: bizantinismo de Tinajo: a) iglesia, b) cura, c) casa cupu-lar,
~ d c)h imeneas;
3:: a);
4.0, 5.0, 6.0: b);
7.0: c) y d).
Otro esquema de esta índole hay en {{Teguise y Clavijo Fa-jardon,
donde la antigua capital de Lanzarote ofrece su {{rueda
de colores)) -su singularidad esencial- frente a la «blanca ar-quitectura
general de la isla)). En ({Janubio: 1) El lago» reapa-rece
el esquema de la ((Biología con viento de Lanzarote)) apli-cado
aquí: «Del mar espera Lanzarote todo. Nada, de la
tierran 87.
Señalemos dos ejemplos más, ambos extraídos de los «Teo-remas
con, de, en, por, sin, sobre, tras las salinas». Durante el
día están las salinas en orden y llevan puesto su «vestido rec-tilíneo)),
mientras que por la noche sufren una mutación y mues-tran
su «traje de las curvas)). Dos paisajes se advierten en la
--
U Idéntico esquema repite Espinosa en su artículo El contramito
de Dácil, donde, mientras Dácil «mira hacia el mar y de él todo lo
esperan, «no mira hacia el mar la muchacha rubia. No espera del mar
nada. Sino de la tierra)) («La Prensa)), 1 de septiembre de 1931; Tex-tos,
p. 105).
510 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
isla: el meridional y cálido, de Lanzarote, y el nevado y septen-trional
organizado por las diferentes blancuras de la isla.
Cuatripartito es el perfecto esquema de los bus:
1. Bu rojo (Montaña del mego): Cósmico: Lancelótico (de
dentro a fuera).
2. Bu acromo (Viento): Meteorológico: Prelancelótico *'.
3. Bu azul (Mar): Atlántico: Prelancelótico (de fuera a
dentro).
4. Bu negro (Moros 89): Africano: Postlancelótico.
Para el Espinosa vanguardista no hay poesía sin juego, sin
magia, sin mito. Todo ello actúa en Lancelot sobre la geografía
real. Ya entramos en atmósfera lúdica con el fragmento «Alba»,
que sitúa al personaje Lancelot en la isla a la que dará nombre.
Espinosa va interpretando la geografía lanzaroteña lúdicamente
por la mitología lancelótica. Las Montañas del Fuego eran «&-a-gones
cósmicos (...) que un fuelle colosal mantenía ardien-tes
» Los castillos