Un puente entre dos siglos : José Luján Pérez

              UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS:
JOSÉ LUJÁN PÉREZ
POR
GRACIELA GARC~A SANTANA
La historia del arte en la isla de Gran Canaria es un cú-mulo
de estilos, escuelas e influencias peninsulares y de otros
países, al menos en sus primeros estadios, pero que se carac-terizan
por esa nota de «sencillez general» que envuelven las
obras.
Las propias circunstancias históricas, culturales y socioló-gicas
en que se desarrolló la vida isleña forman el ámbito de
su maduracidn artística. Es un factor decisivo los propios con-tactos
que se tuvieron con los puertos andaluces y de alguna
o.t r.a. c iudad europea, porque estas influencias marcaron indu- dablemente lo que iba a ser :a imagifieri'a cEiii2Zh cor? Rom-bre
propio.
Los escultores locales, que recogieron todas unas enseñan-zas
mejor o peor aprendidas, son los que tienen una evidente
participación en la vida cultural y religiosa de la isla como
i,ingúi. otro urtist-, de hera podía lograr. Pero a todos, a los
que enviaron sus obras desde los talleres peninsulares, a los
anónimos artistas europeos, a los propios escultores españo-les
que trabajaron en las islas en su paso hacia América, como
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2 GRACIELA GARCfA SANTANA
a los mismos canarios que supieron reciclar todas las influen-cias
en busca de la propia idiosincrasia popular, debemos el
resultado de este conjunto escultórico.
En este trabajo, adaptado al tema canario, hemos sistema-tizado
las imágenes por su ordenación en el tiempo. Corres-ponden
al imaginero José Luján Pérez. De las cinco centurias
que conforman la nueva historia canaria, él es a nuestro en-tender
el que marca el definitivo paso hacia la imaginería lo-cal
con plena categoría artística. Él señaló un puente entre dos
siglos, desde el último tercio del siglo m11 a los comienzos del
siglo m.
Primeramente daremos unos breves retazos sobre su vida,
obra, estilos e influencias, que es casi obligado al tratar a un
artista de esta talla, para posteriormente entrar en el estudio
en si y que consiste en una catalogación de su obra en la ex-clusiva
temática mariana y lugar concreto de Canarias. De
cada escultura se presenta una ficha técnica, donde se esta-blece
el lugar de culto, seguido del material concreto de la
obra, su medición y su datación. Se describe la imagen aten-diendo,
principalmente, a sus aspectos morfológicos, icono-gráficos
y artísticos. En algunas de ellas presentamos tradicio-nes
a las que van unidas fiestas, nombramientos y hechos
acaecidos de importancia. Por último, analizamos el estado de
conservación en que se encuentran y las restauraciones que
hayan podido sufrir.
La documentación del trabajo es principalmente bibliográ-fica.
También hemos acudido a las fuentes documentales ma-nuscritas
siempre que nos ha sido posible, constatando la
falta de rigor en la información que presentan en estos temas
referentes al arte.
José Luján Pérez nació el 9 de mayo de 1756 en la locali-dad
de Santa María de Guía, barrio de Tres Palmas, en la isla
de Gran Canaria.
Todavía se conserva el documento de la partida de bautis-
386 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN P ~ R E z 3
mo en el archivo parroquia1 de Guía, donde consta que: a242
Jph. Miguel. En la villa de Guia, en once de mayo de mil set.
cinqta y seis años, bautise, puse olio y crisma yo, Fr, Juan
Suarez de Quintana de la Orden de Sn. Frco. a Jph. Migl. hijo
de Jph. (Lujan) Bolaños y Ana (Pérez) Sánchez. Veznos. de
dcha villa el qual nacio a nuebe de este mes de mayo y fue su
padrino Dn. Ferndo. Sánchez Navarro presbítero vcnos todos
de dcha. villa de que doy fe. Fray Juan Suárez de Quintana)) l.
Su infancia transcurrió sin necesidades. Sus padres eran
agricultores acomodados. Dicho matrimonio tuvo cinco hijos,
el mayor de los cuales, José Domingo, murió a edad tempra-na.
Le seguía nuestro escultor, José Miguel. Después vendrían
sus hermanos Carlos Fernando, María José y Juan José.
Luján vivió gran parte de su vida en Las Palmas, donde te-nía
un taller, que según sabemos se encontraba «situado en una
de las viejas casonas de la calle de Santa Bárbara, en la capital
grancanaria,) 2. Y desde aquí partió gran parte de su obra.
En realidad, él fue un hombre sedentario. Se trataba de
una figura de la época. Su arte era reconocido en todo el ar-chipiélago
y no le hubiera resultado difícil ir a la península a
estudiar. De hecho, se recogen noticias sobre el mencionado
viaje becado por el rey Carlos 111, pero ninguna ha sido sufi-cientemente
esclarecedora, ni constan datos documentales so-bre
el mismo. Según el propio Gerardo Fuentes Pérez, el ar-tista
«sigue trabajando para satisfacer la amplia demanda de
las iglesias, no dejó de sentir la necesidad de ampliar sus es-tudios
fuera del archipiélago y se cree que marchó a la penín-sula
becado por el propio rey Carlos 111, permaneciendo allá
algunos años)) 3. Pero Pedro González Sosa, conocido biógrafo
de! imaginere, m se decuntz tm r5pidamente por este viaje.
Él afirma que no hay textos que justifiquen esta salida impor-tante
del escultor 4. Lo mismo considera de un citado via.je a
Cuba del maestro.
l GONZALEZS OSA,P EDRO:E l imaginero José Luján Pérez. Noticias para
una biogvafia del hombre, Ed. La Caja de Canarias, Las Palmas, 1990, p. 21.
* Ibidem, p. 146.
Ibid., p. 146.
Ibid., pp. 53-54.
Núm. 42 (1996)
4 GRACIELA GARCfA SANTANA
De lo que sí estamos seguros es de que Luján viajó en va-nas
ocasiones a la isla de Tenerife, donde, por cierto, ha deja-do
excelentes obras.
Su vida sentimental se conoce escasamente. Estuvo unido
a tres mujeres y con ninguna se casó. La primera de ellas, en
realidad, se trata de una mera hipótesis. Se desconoce total-mente
hasta qué punto Ignacia de Silva, que así se llamaba, y
Luján enlazaron sus vidas. Volviendo a nuestro historiador
Pedro González Sosa, éste se pregunta si fue Ignacia un amor
imposible para el artista. Lo único que se sabe con certeza es
que ella <<fulea persona que encargó al artista la pequeña ima-gen
de San Sebastián que se venera en la emita de su nom- a N
bre, a la entrada de Guía)) E
De las otras dos mujeres se sabe algo más, aunque tampo- O - -
co demasiado. En realidad hay pocos datos de ambas, pero la =m
O
E unión con el maestro fue auténtica. Cada una de ellas le dio E
2
un hijo. =E
La primera de éstas fue Joaquina Barrera, madre de la hija
del artista, Francisca María del Rosario. 3
-
La otra mujer, Isabel Calderín, le dio un varón. Se trata de -
0m
E su hijo José Manuel. Esta mujer, a diferencia de Joaquina O
Barrera, fue heredera de un importante legado testamentario.
Posiblemente, Isabel fue importante en la vida del artista. Pe- -
-E
dro González considera que es probable que se tratase de da a
2 persona encargada de los menesteres de la casa del esta- -
tuario)) 6.
0
La verdad es que todo es muy interesante porque nos 3
O
muestra la consideración de José Luján en la sociedad isleña.
Él era un hombre totalmente aceptado y ampliamente respe-tado
por la clase alta, por el clero y por cualquier estamento
social, a pesar de pertenecer a una época de estrictas mentali-dades.
20 es que el artista disfrutaba de una cierta liberalidad
en sus actuaciones? Él tuvo, como vemos, dos hijos naturales
de diferentes mujeres, pero esto se convierte en el conjunto
biográfico y escultórico del artista en una simple anécdota.
Eran, sin duda, ios tiempos que se vivían. Durante los prime-
Zbid., p. 61.
Zbid., p. 65.
ANUAhYO DE ESTUDIOS ATUNTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSB LUJAN PÉREZ 5
ros años del siglo m, concretamente durante la guerra de la
Independencia, el Cabildo de Gran Canaria no quiso someter-se
a la Junta Suprema de La Laguna, constituyendo su propio
Cabildo Permanente. Ambos organismos fueron disueltos por
la Junta de Sevilla. Y en las Cortes de Cádiz, donde se deba-tieron
temas económicos importantes y positivos para el futu-ro
de las islas pero donde también se abordó la creación de
una única provincia canaria cuya capitalidad se establecería en
Santa Cruz de Tenerife y donde la oposición de Gran Canaria
a esta decisión parlamentaria fue abierta y total, se estaba tra-tando
un tema inútil: la cuestión del pleito insular, que duran-te
el siglo xx adquirió una fuerza inusitada. Comentar este a
hecho en la vida de Luján no tiene más trascendencia que E
conocer el ambiente de la alta burguesía canaria, integrada O
n
por intelectuales formados, en muchos casos, en el pensamien-
- m
O
to liberal. La rivalidad entre islas se limitaba, muchas veces, E
2
a luchas entre familias, y sus intereses, a cuestiones persona- E
les. El Cabildo Catedral era conocido por la apertura que ma-nifestaba.
Su tendencia era también liberal. Y en este ambien- 3
te se movía Luján. Él era, sin duda, uno de los contertulios -
0
m
E de esa nueva genaración de ilustrados. La época podía ser de U
«estricta mentalidad», peto no en Canarias donde se vivían
cambios y renovaciones. n
E
Finalmente, en 1814, Luján cayó enfermo y acudió, junto a
a su querida hija Francisca, a una finca de La Atalaya de San- -
ta Brígida, propiedad de Isabel del Castillo. Tras una ligera n
mejoría, y cuando el maestro recuperó sus fuerzas, regresó a O 3
su ciudad natal, quizás presintiendo el ocaso de su vida, y el
15 de diciembre de 18 15 murió el mejor, sin duda alguna,
imaginero de! ~rchipiC!agn canario.
ESTILEO I NFLUENCIAS
E! estile de! mzestrs se dehati6 entre dos movimientos ar-tísticos
que pugnaban por imponer sus formas: el barroco y
el neoclásico. Él supo, magistralmente, utilizar ambos movi-mientos.
Todo dependía de qué iba a hacer.
Núm. 42 (1996) 389
La profesora de la Universidad de La Laguna Carmen
Fraga ha considerado al respecto que el artista «manifiesta sus
dotes artísticas tanto en la arquitectura como en la escultura
y en el dibujo, aunque curiosamente se muestra como un
neoclásico en arquitectura y un barroco en la imaginería)) 7.
Pero la verdad es que en la misma imaginería, aunque es bien
cierto que barroca es la línea general que puede considerarse,
los ilustrados de la época matizaron una salvedad sobre el tipo
de escultura que se presentaba, diferenciando la talla de la
imagen de devanadera. Para la escultura completa de madera
consideraron que el espíritu neoclásico y más moderno inspi- a
raba al maestro en sus realizaciones, mientras que la imagen N
E de candelero estaba sometida a los gustos ampulosos, desfa- O
sados y tradicionales del momento barroco. n -
=m Lo cierto de todo esto es que Luján supo conjugar todo lo O E
que vivía y lo aprovechaba según los encargos. Y en eso se E
2
puede medir la calidad del maestro, en estar a la altura de las =E
circunstancias requeridas para la ocasión. 3
Las más contrarias definiciones sobre el estilo del maestro --
las podríamos encontrar en los principales historiadores cana- 0m
E
rios. Por ejemplo, citamos a Sebastían Jiménez Sánchez, que O
\no duda en afirmar que «el clasicismo, la morbidez y el ba-n
rroquismo salido de la prodigiosa gubia y que resplandecen y -E
toman realismo y vida en los expresivos rostros de la esta- a
2
tuaria, en los elegantes y atrevidos escorzos y en la perfección, n
0
proporción y originalidad de los mismos al igual que en el mo-vimiento
plegado de sus airosos paños esencialmente barro- 3
O
tos. 8. Mientras que en otra ocasión el no menos importante
historiador Santiago de Tejera y Quesada dice que «Luján no
se dejó llevar por el Romanticismo imperante, sino cpe C G ~ C ]
ya dijimos, por la escuela clásica» 9. Y es que en realidad tan
FRAGAC, ARMENA:r te Barroco en Canarias, Ed. Enciclopedia Temáti-ca
Canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1980, p. 31.
JIMÉNEZS ANCHEZSE, BASTIAN«:J osé Luján Pérez y su obra escultónca
' en el bicentenario de su nacimiento», diario Falange, Las Palmas, 9 de mayo
de 1956, p. 5.
TEJERAY QUESADA, SANTIAGLOo:s grandes escultores: Estudio históri-co-
critico-biográfico de don José Luján Pérez, Ed. Imprenta Hispano-Alema-na.
Madrid, 1914, pp. 30-31.
cierto es lo uno como lo otro, sólo depende de qué estemos
definiendo del maestro Luján.
Pero el cómo llega a esta fructífera combinación, a este
estilo personal e indiscutible, es sólo la capacidad personal del
maestro lo que lo hizo posible, pero evidentemente él tuvo una
formación y unas influencias. Y en esto hay que citar nom-bres
como el maestro Jerónimo de San Guillermo, escultor
que trabajaba en la capital grancanaria, y que fue práctica-mente
quien le ayudó en los inicios. También tenemos que
mencionar a Cristobal Alonso, pintor tinerfeño que dirigió el
dibujo del joven artista. La influencia también del arquitecto
Diego Nicolás Eduardo. Sabemos que Luján, como hombre del
arte completo que fue, realizó el proyecto del primer cuerpo y
las torres de la catedral de Las Palmas. Sin embargo, y aun-que
no sea un arquitecto, ni un escultor y ni siquiera pintor,
sino sencillamente un teniente de las Milicias Provinciales de
Guía, tenemos que nombrar a Blas Sánchez de Ochando, a
quien Luján le debe en buena medida su arte y formación.
Ningún historiador duda en calificarlo como la persona que
se preocupó y encauzó la enseñanza del imaginero: «La tradi-ción
señala que fue el caballero don Blas Sánchez de Ochando
quien, admirado de las cualidades del pequeño de Guía, lo lle-vó
a Las Palmas para que estudiara dibujo; el hecho de que
dicho caballero fuera natural de Murcia ha dado pie para que
se haya escrito que este mostraba al niño láminas con la re-producción
de obras de Francisco Salzillo, insistiéndose en la
comparación con el gran artista levantino» lo. Con lo que tam-bién
cabe el incorporar la posible y lejana huella del artista
Salzillo en el círculo de influencias que recibiera el maestro
canario. Es, en resümidas cüet,tas, e! pess de Sánchez de
Ochando importante en la vida de Luján y a él debe, sin duda,
sus primeros pasos. Esto es verdad, pero su formación fue, por
encima de todo, múltiple y en esto estriba su genialidad.
lo FRAGAC, ARMEN,o p. cit., p. 29.
Núm. 42 (1996)
Luján ha sido sin duda nuestro máximo escultor. Ha deja-do
numerosas obras que atestiguan su quehacer. Se le puede
definir como el gran impulsor del arte canario o al menos
como el gran revalorizador del mismo. Con él la escultura
toma un nuevo giro. Hasta la fecha, los artífices canarios se
ocupaban de aprender de los artistas foráneos. A partir de él,
Luján es la auténtica figura a la que los artistas se van a vol-ver
en busca de enseñanzas. Hombres como Manuel Hernán- a
dez «El Moreniton, o el muy destacado escultor tinerfeño Fer- N
E
nando Estévez del Sacramento, son ejemplos patentes de la O
calidad de sus discípulos. Luján creíi escuela y si sil &ras s m n -
=m
importantes, esto no deja de serlo menos. Eso es lo verdade- O
E
ramente fundamental, la importancia que adquiere el arte ca- E
2
E nario tras su estela. =
En cualquier caso, no pretendemos hacer aquí un estu- 3
dio de las imágenes de Luján, ya que nuestro trabajo se basa - - 0
en las exclusivamente marianas, y de ellas vamos a tratar. Pero m
E
pareciéndonos, como nos parece, que no debíamos dejar O
pasar por alto algunas imágenes que han dado nombre al n
maestro piense y ya que estamos en el estudio de la obra, E a-hemos
seleccionado una serie interesante de Gran Canaria,
nl como también algunas de otras islas, fundamentalmente de n
0
Tenerife. (Teniendo en cuenta que excluimos por completo de 3
esta relación las esculturas marianas que se veneran en Gran O
Canaria).
Iniciamos nuestra guía mencionando la imagen del após-
+,-.1 C.., ..4.-1- -.-- ---A----- r v i oaii Baiwlume, yuc ~ULCIICLC a la parroquia de Fon-tanales.
Dicha imagen está unida a una bonita leyenda que
narra los principios del artista, pero que efectivamente no deja
de ser una narración curiosa: «Refieren parientes muy cerca-nos
-escribió don Juan en un cuaderno de notas- que a los
nueve años he llevado Luján por sc madre i !U eArnita de
Fontanales a hacer la primera comunión. Estaba encargado de
la ermita un fraile que no debía ser tonto por lo que ocurrió:
mientras su madre hablaba con el sacerdote en la sacristía, el
392 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSfi LUJAN PÉREZ 9
niño quedó como extasiado ante la imagen de San Bartolomé,
y al salir el frayle acompañado de su madre y pararse junto
al niño dijo éste que le gustaba mucho el santo, agregando que
él "haría uno como éste, pero si tuviera un cuchillo". Le rega-ló
el cura una navaja y Luján quedó comprometido a hacerle
un San Bartolomé, prometiéndole el sacerdote un regalo. Se
vino Luján a su casa y cogió un trozo de madera de escobón,
y a los quince días volvió con su preciosa copia del santo, pero
era tan exacta, con tanto parecido en los mínimos detalles, que
el fraile exclamó: "esto no es cosa humana. Aquí está la mano
de Dios". Y al momento cogió al niño y se fue con él al Cabil-do
de Las Palmas y le expuso lo ocurrido y el mismo Cabildo
se ocupó de la educación del pequeño» ll. Sin embargo, la es-cfi!
pdx está fecha& e= !gQ?, !e qGe ~ ~ f i & !. p!efiitfid e s ~ ~ ] -
tórica del imaginero.
Antes que ésta podemos mencionar otras importantes es-culturas
del grupo de apóstoles y evangelistas, como son: San
Juan Evangelista, de la parroquia de San Juan Bautista de
Telde, y de San Agustín, de Las Palmas, de 1787. También des-tacar
la que se encuentra en Teror, que representa al evange-lista
casi como un adolescente. De fechas ya más avanzadas,
el de la parroquia de Santo Domingo de Las Palmas, el de la
parroquia de San Francisco de Asís de Las Palmas, el que se
encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción
de La Orotava, el de la parroquia de San Juan Bautista del
Farrobo de La Orotava y el de la ermita de San José de Las
Palmas. Otra imagen de estudio muy interesante es San Pe-dro
Penitente de la parroquia de San Francisco de Asís de Las
Palmas, San Pedro Apóstol de Bañaderos y San Judas Tadeo,
imagen esta uitima encargada por ei canónigo de la caiedrai
Fernando Hernández Zumbado, que había sido comisionado
por el vicario general para que revisara las imágenes religio-sas
de la villa de Moya. Y de sus resoluciones recogimos este
fragmento: «Como la imagen de San Judas era demasiado pe-qiefia,
y m de !a mejor escd~ira,s e him de meve etru de
cinco cuartas de alto, que, en opinión de todos, es una de las
" GONZALEZ SOSA, PEDRO, op. cit., pp. 31-32.
Núm. 42 (1996)
mejores que ha hecho el Estatuario D. José Pérez, que se co-locó
en el Altar Mayor, al lado derecho: cuya fiesta de coloca-ción,
que fue en el año próximo pasado (1803), se solemnizó
lo más que se pudo en esta imagen, que ascendieron a cin-cuenta
y un pesos, cinco de plata y siete y media cuartos, sin
incluir las libras de oro que dio el Comisario, se sacaron de
las limosnas con que contribuyeron varios devotos del men-cionado
Apóstol» 12.
Finalmente, mencionar dentro de este primer grupo la ima-gen
de San Matías de la parroquia de Artenera, que aunque
figuró en la Exposición del 56 dedicada al maestro, en el últi-mo
inventario realizado se duda de su segura paternidad, acer-cándose
más a una opinión que define a la imagen como per-teneciente
a una escuela seguidora del escultor 13.
Otras obras que también podemos mencionar de este tema
escultórico es el San Lucas de la catedral, San Bartolomé
de Tirajana, o el San Mateo de la misma parroquia de su
nombre.
Un tema interesante en que podemos encontrar también
grandes imágenes, como ciertamente en todo su repertorio, es
en el de los santos. Son tan cuidadas sus tallas completas,
como sus imágenes de candelero, como las de tela engomada.
En todas ellas plasma su sello de calidad. Fue Luján un artis-ta
total, y en palabras de la doctora Carmen Fraga, «el escul-tor
por excelencia de Canarias» 14.
Dentro de este grupo podemos mencionar al San Agustín
de la parroquia matriz de su nombre en Las Palmas, la Santa
Mónica y el San José de la misma iglesia, la gran imagen del
patriarca San José de la catedral de Las Palmas y otra del
smto puru !u busi!icu de Sas ha= Ue Te!&. E: este h!t;lrno
templo, el propio San Juan Bautista y San Pedro Mártir, defi-nida
esta última por Gerardo Fuentes como una de las más
l2 MARREROM ARREROJ,o sÉ: «Historia de Moya», diario El Defensor de
Canarias, Las Palmas, 1926. Copiado por Eloy Rodríguez Guerra en 1950,
fol. 31.
l3 A. P. ARTENARA: «Inventario General de la Parroquia de San Matías
de Arteneran, realizado por don Manuel Rivero, año 1989, fol. 7.
l4 FRAGAC,A RMENo, p. cit., p. 29.
394 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: IOSÉ LUJAN PÉREZ 11
bellas manifestaciones del barroco en pliegues, líneas y movi-miento
15.
En la parroquia de Santo Domingo de Las Palmas están las
interesantes esculturas de Santa Rosa de Lima y Santo Tomás
de Aquino. En la ermita capitalina de San José está atribuido
el San Antonio de Padua. Y en Garachico de Tenerife las imá-genes
de sus patronos San Joaquín y Santa Ana.
La imagen de San Gregorio de la parroquia de San Gre-gorio
en los Llanos de Jaraquemada de Telde, que se encuen-tra
muy estropeada debido a los repintes que ha sufrido. En
Agüimes, San Vicente Ferrer y Santo Domingo de Guzmán. En
Valsequillo, San Miguel, desgraciadamente también bastante
deteriorada por la restauración de Macarito, en la que perdió
sus estofados originales. En la iglesia de San Mateo, la ima-gen
de Santa Ana. En Ingenio y en el Asilo de Las Palmas, San
Blas. Santa Catalina de la parroquia de San Lorenzo en
Tacoronte (aunque no todos los historiadores están de acuer-do
con esta autoría) y Santa Lucía de Arucas que no se sabe
si es una obra del imaginero grancanario, a pesar de que se
conoce que estuvo trabajando por la parroquia en 1793 y en
el inventario que realizó en 1960 don Francisco Hidalgo He-rrero
la señala como segura obra del artífice 16. A nosotros nos
hace dudar. Sabemos que en el Libro de Memorias de 1687
aparece c ... pequeña imagen de Santa Lucían 17. La actual ima-gen
que se venera en el templo mide algo más de un metro.
Posiblemente no se trate de la misma, sino de una obra pos-terior,
pero la autoría no está clara. Y dentro del grupo de
santos mencionar la escultura de San Sebastián, que Luján
realizó en numerosas ocasiones, ya que fue un santo muy so- ,
!ici:a&j. Hay imágenes de! muestre e s e! T iiaar rU-Al ~ lL aau-na r e j~ -
de San Lorenzo, en Gáldar, en Guía, en Agaete (en ocasiones ,
polémica). También se ha atribuido al maestro Luján el San
Sebastián de Arucas, pero que nosotros consideramos más cer-l5
FUENTESPÉ REZ, GERARDO«:E scultura 1750-1800», Historia del
Arte en Canarias, Ed. Edirca, S. L., Las Palmas de Gran Canana, 1982,
p. 146.
l6 A. P. ARUCAS: ((Inventario de 1960», don Francisco Hidalgo Herrero.
l 7 A. P. ARUCAS«:L ibro de Memorias de 1687~.
12 GRACIELA GARC~A SANTANA
cano a la escuela barroca andaluza, así como también lo afir-ma
don Pablo P. Jesús Vélez, cronista oficial de Aruca~'~.
Podríamos señalar un tercer grupo siguiendo la clasifica-ción
que Sebastián Jiménez Sánchez hace de su obra, como
las imágenes que representan o van unidas al tema de la pa-sión
19; y dentro de éste, nombramos las que van relacionadas
a la figura del Cireneo, la Verónica y San Juan Evangelista
(esta última ya tratada) de la parroquia capitalina de Santo
Domingo.
Otro tema importantísimo en su producción fueron los
Cristos donde Luján mostró un dominio de la técnica inigua- a
lable. No sólo tenemos cinco magníficos crucificados en Gran N
E Canaria como son el Cristo de la Sala Capitular de la catedral O
de Las Palmas de 1793, el de la Vera Cruz de la parroquia n -
=m
matriz de la capital, el Crucificado de Santa María de Guía, O
E
el de Valsequillo y el de Teror, sino también otra excelente pie- E
2
za como es el Cristo de la parroquia de Nuestra Señora de la E
=
Asunción de San Sebastián de la Gomera. Contamos además 3
con magníficas representaciones de Cristos de candelero, o de --
paños encolados, como son las imágenes de Jesucristo con la 0m
E
cruz a cuestas que forma parte de la «procesión del paso» y O
el Predicador en la parroquia de Santo Domingo. La represen- n
tación, muy distinguida de factura, de Jesús orando en el -E
Huerto de los Olivos de la parroquia de San Francisco de Las a
2
Palmas y en la de Santa María de Guía. De este tema es obli- n
0
gado mencionar el que se encuentra en el Templo Conventual
3 de Santa Clara de La Laguna. Y en Santa María de Guía tam- o
bién debemos señalar la imagen del Predicador y el Cristo ata-do
a la columna. Esta última representación, bellísima y de
gr... cilldid, !U er?cmt,rmms en e! Suritwis Mariam de Teror,
que según la opinión de Gerardo Fuentes recuerda a los
Cristos de los lienzos de Cristobal Hernández de Quintana 20.
Nos queda tratar un tema en el que Luján destacó con
absoluta maestría. Se trata de su escultura mariana. Sólo sus
IS JESÚS VÉLEZ, PABLO P.: Arucas: hombres y hechos, Ed. Imprenta
Pérez Galdós, Las Palmas, 1984, p. 14.
l9 JIMÉNEZS ANCHEZS, EBASTIANop, . cit., p. 5 .
FUENTES PÉREZ,G ERARDOO,p . cit., p. 146.
396 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: J O S ~LU JAN PÉREZ 13
Dolorosas podrían formar un capítulo aparte. Detalladamente
bellas, ha sido el escultor mariano canario por antonomasia.
Estas imágenes las trataremos con sus peculiaridades propias.
Sin embargo, antes de entrar en el objeto de estudio en sí, no
sería serio no mencionar obras como la Virgen de la Gloria
de la parroquia de San Juan Bautista de La Orotava, posible-mente
una de las piezas maestras del escultor. La Virgen Do-lorosa
de Nuestra Señora de la Concepción de La Orotava de
comienzos del siglo m. La dudosa representación de Nuestra
Señora de los Dolores de la parroquia de Nuestra Señora de
la Peña de Francia del Puerto de la Cruz. La también polémi-ca
de la parroquia de San Bartolomé de Tejina. La Virgen de
la parroquia de Nuestra Señora de la Concepción de Santa
cmz, qep Lahle~m~aao ~! u ~P ~~I T,Ce! ~ ~d~e UN ~estrzS eAora de la
Concepción de Los Realejos y Nuestra Señora de los Dolores
en la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Lagu-na,
la conocida como da predilecta),. Todas estas piezas se
encuentran en Tenerife. En otras islas podemos mencionar la
Dolorosa de Santa María de Betancuria en Fuerteventura y la
que se encuentra en el templo de Nuestra Señora de la Con-cepción
de Valverde en la isla de la Gomera, pero ninguna de
éstas tiene una atribución segura. De otra temática mariana
señalaremos, como muy interesantes, a la imagen de Nuestra
Señora del Carmen de Tacoronte y la misma advocación en la
parroquia de San Juan Bautista en La Orotava. Ambas en
Tenerife.
Queremos finalizar este apartado con unas palabras de la
que es una de nuestras principales historiadoras, Carmen
Fraga. En este comentario define no sólo el estilo del maes-tro,
sino ei sentimiento que embarga sus obras: ~ i ü j á.n.. sieii-do
un escultor de raigambre hispana en tradición y temas, os-tenta
un sello particular del caracter insular: una dulzura
impreganada de melancolía que dimana de su producción re-ligiosa~=
'.
'' FRAGA, CARMEN, Op. cit., p. 31.
Núm. 42 (1996)
GRACIELA GARC~A SANTANA
El sentido de hacer un capítulo aparte para el estudio de
estas imágenes es la exclusividad que tienen y que en sí mis-mas
representan. Ellas son el enlace entre dos siglos, pero a
la vez son definidoras de ese movimiento que viven, y lo que
es muy importante, van a marcar la pauta de todo lo que se
va a hacer con posterioridad en el archipiélago hasta que en-tremos
en las últimas décadas actuales, en lo que al tema
escultórico mariano se refiere. a
Recordemos por un momento que estas imágenes son coe- N
E
táneas de un buen grupo de esculturas andaluzas que desta- O
can por si-1 esmerada Iabríl, qiie también vari a existir um n-- m
docena de obras locales que podnamos calificar, en general, O
E
como inferiores a las andaluzas y que las vírgenes del maes- E
2
E tro Luján van a ser fundamentales para aunar las obras cana- -
rias y darles la primacía del siglo que ciertamente merecen. 3
Claro que él fue una gran figura en su tiempo. No cabe duda - -
0
de que entre él y los artistas locales de su generación existen m
E
algunas diferencias. O 6 La isla de Canaria fue una beneficiada, ya que el maestro n
era natural de ella, y en ese nutrido grupo que recogemos, si E a-hay
algo común entre toda la representación de María es su ln
indudable buen hacer y su alto nivel de calidad. n
n
Aquí no podemos hablar de anonimatos, ni de trasvases 3
para América, ni de claras influencias extranjeras, etc. Ahora O
sólo se trata de imágenes canarias de primera fila.
En cuanto a las técnicas que utilizó el maestro, que fueron
val&, ya que de su niiaiiü encontramos vírgenes de candeie-ro,
de telas encoladas, así como tallas completas, no podemos
decir más que todas son de excelente factura.
El tema advocacional resulta interesante, ya que de la
veintena de imágenes que recogemos prácticamente la mitad
están dedicadas a Nuestra Seiim-2 de !es Dderes. tCubr?'a pen-sar
que al artista le gustase más esta iconografía mariana que
cualquier otra advocación de la Virgen?, o ¿es que sencilla-mente
era la más encargada? Posiblemente todo influyese un
398 ANUARIO DE ESTUDIOS ATL~NTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUAN PeREZ 15
poco. Tengamos en cuenta que el tiempo en el que se sitúa el
imaginero era una época de gran desarrollo del movimiento
procesional. Y era lógico que las parroquias encargasen este
tema. Son por tanto sus Dolorosas uno de los temas más tra-bajados
por el artista. Realmente son identificables los rostros
de estas madres angustiadas, con ese leve hncir de las cejas
y los ojos entristecidos y serenos que muestran el equilibrio
que tenía la mujer que representa. Así son las vírgenes de
Luján, sin mostrar angustias dramáticas exageradas. No hay
ese sentimentalismo trastornado que vemos en otros esculto-res
barrocos. La gubia del imaginero canario se recrea en des-cribir
la tristeza de la mujer en una canaria seria, contenida,
rodeada de una aureola de tranquilidad. Son madres en gene-ral
llnrnsas, pero confiadas y estables. Y ésta es, en general,
la línea que podemos apreciar en su escultura.
El resto de las imágenes marianas no destacan por la
advocación que representan, ya que sólo dependían del encar-go
de la parroquia en cuestión, por lo que resulta un reperto-rio
variado, encontrándonos con títulos que en general no son
nada frecuentes en la isla, como Nuestra Señora de las Mer-cedes
o Nuestra Señora de la Luz, Nuestra Señora de la Anti-gua
o Nuestra Señora de Loreto. Otros, por el contrario, re-presentan
la continuación de la tradición en los títulos ma-rianos
con nombre tan populares para nosotros como Nues-tra
Señora de Candelaria, Nuestra Señora de Guadalupe,
Nuestra Señora de la Esperanza o Nuestra Señora de la En-carnación,
para finalmente encontrarnos en su repertorio con
nombres tan usuales como Nuestra Señora del Rosario o
Nuestra Señora del Carmen.
En reiacion con los nombres de las vírgenes tenemos qUe
señalar que llama la atención la falta de advocaciones in-maculistas.
Dentro de esa primacía que se vivía en el xvm por
esa titulación mariana, en lo que respecta a Gran Canaria exis-tía
un claro predominio por las imágenes sevillanas como las
pofizdaros abiertas de! r,crn?x-e de 12 IilmariiJarli Cmceprih,
En la isla Canaria sólo tenemos una imagen del maestro cata-logada.
Se trata de Nuestra Señora de la Concepción de la
parroquia de Santiago de los Caballeros de Gáldar.
Num. 42 (1996) 399
Un detalle que en general podemos apreciar de forma pa-tente
en las imágenes de Luján respecto a las vírgenes del si-glo
XVIII es que las del maestro canario han ganado en altura.
Sí, casi todas superan el metro de alto, y esto sí va a ser una
constante a partir del siglo m, ya que, como hemos comenta-do,
ahora se consolida la Semana Santa Canaria. Y ¿quién se
benefició de quién? ¿Fue el maestro Luján el que relanzó la
Semana Santa?, o ¿él se aprovechó de un movimiento impa-rable?
Volvemos a contestar que ambas cosas. Si tenemos en
cuenta que José Luján nació en un siglo en el que se poten-cian
las hermandades y las cofradías religiosas, que ellas son
en parte responsables del impulso del arte canario, que son las
cofradías las que promueven las procesiones y que, aunque ya
se realizaban de tiempo atrás, ahora es cuando adquieren un
verdadero auge, enlaza con que las iglesias vivieran un mo-mento
en que quisieran sacar procesionalmente las imágenes
y, desde luego, no todas estaban en disposición de hacer en-cargos
al exterior. Muchas tendrían que recurrir a artistas lo-cales
que recogiesen sus demandas. Artistas que indudable-mente
eran más baratos, porque las imágenes de fuera eran
generalmente caras, aparte de que el traslado creaba unos
costes adicionales importantes, a la par de conllevar ciertos
riesgos de travesía. Éste era el ambiente que se vivía en la cen-turia
e importantes historiadores, como José Miguel Alzola, no
han dejado que pase desapercibido en sus escritos: «frailes y
cofradías se propusieron reparar los daños ocurridos en la
centuria anterior, e incluso incrementar el número y mejorar
la calidad artística de las procesiones, y en verdad que lo con-siguieron))
22. El mérito de Luján en todo esto es, si se nos per-mite
dedrh, pret~gvni z!~e r que en cierta ~casiónd i j ~39 sé
Miguel Alzola: ala época áurea del barroco canario» 23. Aun-que
como artista total que era supo ser un maestro transver-sal
entre ambas centurias.
Del estado de conservación, podemos señalar que, en reali-dad,
las imágenes de Luján han sido en cierto modo perjudi-
22 ALZOLA, JOSÉ MIGUEL: La Semana Santa de Las Palmas, Ed. Artes
Gráficas Clavileño. S. A., Madrid, 1989, p. 27.
23 Zbid., p. 27.
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: J O S ~LU JAN PÉREZ 17
cadas por su fama, porque con más insistencia que hacia otras
imágenes, las parroquias han considerado un deber restaurar-las,
pero las manos que cogían estas esculturas a veces causa-ban
verdaderos desperfectos, y así hemos podido comprobar
en obras como la Dolorosa de Agüimes, que al iniciar la res-tauración
se descubrió que tenía varios retoques anteriores, y
en uno de ellos se había endurecido el paño encolado con
cemento. Otras apenas se han tocado, aunque ya su estado
denota la falta de la restauración.
Entre los restauradores que actualmente han tratado este
tema concreto podemos nombrar a José Paz Vélez y a Inés
Cambnl García en Gran Canaria.
1. NUESTRAS EÑORA DE LOS DOLORES
Parroquia de San Juan Bautista. Telde.
Escultura de candeIero. Mide 1,40 m. aproximadamenYe. Finales del si-glo
XWI (1 787).
La advocación de Nuestra Señora de los Dolores es siem-pre
necesaria por razones cultuales. Pero muchas de las que
existían en la isla de tiempos anteriores no alcanzaban el ni-vel
de calidad, ni la expresividad que el pueblo fiel esperaba a
menudo ver en esta Madre del Dolor. Quizás tendríamos que
remontamos a la Virgen de los Dolores de la parroquia de San
Juan Bautista de Arucas, atribuida a la escuela de Pedro de
Mena y Medrano y por tanto al siglo mzr, para apreciar esas
notas trágicas y angustiosas que los maestros andaluces con-seguían
tallar con verdadero arte y maestría. Las Dolorosas
canarias del siglo m111 no mantienen este estilo, ni llegan a la
técnica de las anteriores mencionadas. Pero dentro de este
--- - -- - -:-1- -- --A--
III~SIIIU ~ 1 g 1llu~ p uubiii~dse scartar !u fi,ura de hj án Pérez,
que brilla con intensidad en el arte canario. Y esta primera
Dolorosa que exponemos marca la pauta de lo que seguiremos
viendo en adelante. La Dolorosa parece tomar carta de natu-
Núm. 42 (1996) 401
raleza en la isla. Poco tiene que ver esta imagen con las re-presentaciones
andaluzas. Sus características la definen con
personalidad, pero incluso así podemos dedicarle perfectamen-te
las palabras que Juan Miguel González expresó referente a
las esculturas Dolorosas onubenses: «La expresión de la Dolo-rosa
da la versión maternal y emocionada del misterio repre-sentado
en el "paso" del Cristo. María, bajo palio, marcha de-trás
de su Hijo ya en los preludios de la Pasión. Entrada
Triunfal en Jerusalén y Sagrada Cena; y en cada uno de los
episodios de la misma, Oración del Huerto, Desprecio de
Herodes, Flagelación, Cristo de la Humildad, Camino de la
Amargura y Crucifixión, María sufre en su alma lo que Cristo
padece en su cuerpo» 24.
No conocemos documentación sobre esta Dolorosa de
.J Telde. La atribución al maestro Luján se debe a las similitu-des
patentes que muestra la talla c& la obra del artista.
Pedro Hernández Benítez dice que fue «traída por los frai-les
para el convento de San Francisco» 25. También así lo afir-ma
el historiador Santiago de Tejera y de Quesada, experto
conocedor de la obra de dicho imaginero. Él concreta que
ésta es la imagen que se menciona en las Cuentas de la Co-fradía
de la Soledad en el convento de San Francisco de Telde
de 1787 26.
A las vírgenes dolorosas es costumbre representarlas angus-tiadas,
llorosas y marcadas por el tremendo dolor. Algunas
veces se lleva esto a tales extremos que las imágenes caen en
un cierto amaneramiento que se repite hasta la saciedad. Ca-narias
está influenciada por el ambiente andaluz, pero tam-bién
hay otras fuentes, otras relaciones, otras circunstancias
que perfilan a los escultores locales. Un claro y exponente
ejemplo de estas palabras es esta Dolorosa de Luján. Esta Vir-gen
es, como dice Pedro Hernández, una auténtica mujer ca-
24 GONZALEZG ~ME ZJU, ANM IGUELy, MANUELJ ESÚS CARRASCOT ERRIZA,
op. cit., p. 203.
e E EERN~-DBEENZ~ TEZP,E DRO:B 'eície: sus valores arqueológicos, histó-ricos,
artísticos y religiosos, Ed. Imprenta Telde, Las Palmas de Gran Cana-ria,
1958, p. 116.
26 TEJERAY QUESADA,S ANTIAGOD E, Op. cit., p. 24.
402 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN P ~ R E Z 19
naria2'. Morena, de rasgos severos, de aspecto robusto, una
mujer de campo. Además muestra el dolor que nosotros que-remos
dar a entender en las representaciones isleñas. Nadie
puede decir que esta Madre no esté angustiada, pero lo que
no está es desgarrada, no es patética. ¿Y significa eso que su
dolor sea menor ante la muerte del Unigénito que otra Virgen
que aparezca literalmente convulsionada? No, por supuesto.
La razón es, quizás, que estas vírgenes canarias se muestran
más contenidas. Es, casi, un dolor más suyo. No estamos ante
la Madre que podemos interpretar en la Lamentación Prime-ra
de Jeremías, que dice: ~ iOhvo sotros cuantos pasáis por el
camino, mirad y ved si hay dolor comparable a mi dolor, al
dolor con que yo soy atormentada!» Ciertamente no es ése
el sentimiento más tangible en Ella. No se ha roto ante la vi-sión
de su Hijo. Ni siquiera parece que quiera conectar con el
mundo, como es lo que que reclama la mujer que llora en el
libro de Jeremías. (Aunque en realidad conocemos el verdade-ro
sentido de las dichas Lamentaciones de Jeremías, relacio-nando
la aflicción de la Madre Celestial con Jerusalén, ciudad
desolada por sus iniquidades. Pero (no murió el Mesías por
los pecados que habían cometido los hombres?).
Lo que de verdad creemos es que Luján Pérez intentó que
la Virgen expresara una súplica entera a Dios. Es también, y
volviendo al libro de Jeremías en esta Primera Lamentación,
donde nosotros la identificamos con más firmeza: «Mira, joh
Yavé!, mi angustia. Mis entrañas rugen, mi corazón se revuel-ve
dentro de mí» 29. «Por eso lloro y manan lágrimas mis ojos,
y se alejó de mí todo consuelo que aliviase mi alma» 30.
La Virgen aparece vestida como es habitual entre las Dolo-rusas,
saya y munte c ~ ~ p k t r ime nnteeg ro Éste era el traje de
viuda del siglo XVI en la Corte de los Austrias. La tercera es-posa
del monarca Felipe 11, Isabel de Valois, pidió al pintor
Gaspar Becerra que reprodujera la imagen de la Virgen de la
Soledad como aparecía en un cuadro francés. Para tal fin se
27 HE R N ~ D EBZE NÍTEZP, EDRO,o p. cit., p. 111 .
28 Lam. de Jerm. 1, 12.
29 Ibid., 1, 20.
30 Ibid., 1, 16.
Núm. 42 (1996)
20 GRACIELA GARC~A SANTANA
colocó un traje de la condesa viuda de Ureña, camarera de la
reina. Esta moda se implantó totalmente, y a partir de enton-ces
la Soledad o la Dolorosa, en vez de aparecer con la típica
indumentaria hebrea, muestra un traje de viuda de la época
de Felipe 11 31. Lleva la imagen que analizamos una especie de
esclavina plateada con remates dorados que, en nuestra opi-nión,
desmerece la obra. Resulta exagerado. El resultado para
nosotros es que afea la escultura, pero también tenemos que
decir que lo que pierde en razón de sus vestiduras se enaltece
por sí misma al contemplar la calidad de un buen rostro y
unas personales manos. Es difícil encontrar una representa-ción
tan digna del prototipo de mujer isleña como esta Dolo-rosa
muestra, pero también es verdad el que estamos ante la
talla de un maestro excepcional en el arte de Canarias que
pone de relieve el excelente modelado. Un hombre que ya fue
reconocido, admirado y afamado en su misma época.
Como aditamentos, luce el blanco manípulo en la mano
izquierda y el áureo rosario en la derecha. También lleva un
sencillo solio plateado.
Presenta un buen estado de conservación.
NUESTRAS ERORAD E LOS DOLORES
Parroquia de Nuestra Señora del Pino. Teror.
Escultura de candelero. Mide 1,70 m. de alto. 1794 aproximadamente.
La Virgen de los Dolores no podía faltar en la basílica
mariana principal de Gran Canaria. Es una imagen del maes-tro
Luján que, desde el punto de vista estético, consideramos
que está más cerca de la línea clásica con caracteres casi aca-démicos
que del mundo de la imaginería barroca.
No entendemos por qué esta escultura permaneció oculta
en el «Salón de las Imágenes», o vulgarmente llamado «de los
Santos». Una escultura que todos los historiadores que la han
mencionado han destacado su calidad y el prestigio de las
buenas manos de su autor.
31 GONZ~LEGZ~ MEZJU, ANM IGUELy, MANUELJ ESÚS CARRASCOT ERRIZA,
op. cit., p. 94.
404 ANUAhYO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSJ? LUJAN PkREZ 2 1
Ya en el reciente inventario que se ha realizado en la villa
se menciona: «El Altar del Stmo. consta de un solo nicho en
el que se encuentran las imágenes del Crucificado, Ntra. Sra.
de los Dolores y San Juan. Estas dos últimas han sido trasla-dadas
al salón de imágenes existente detrás del camerím 32.
Decisión que nosotros no compartíamos. Sería de esperar que
una imagen de poca calidad y por saturación de éstas se re-tirase,
pero evidentemente no es el caso de esta Virgen Do-lorosa.
Sebastián Jiménez Sánchez ha dicho de ella que «anona-damiento
y soledad. Destacan estas últimas por su intenso
dolor y por la factura de mujer canaria de las medidas isle-ñas
» 33. Conocemos ya estas características de las imágenes
marianus de Lzjári. Ysu i n t e n c i h cnntiniia de identificar a
María con la mujer de las islas sin más sentido que la de dar-le
un nuevo acercamiento más íntimo por parte del fiel, ya que
encuentra de esta manera mucho más familiar la imagen a la
que reza.
Otros historiadores como Santiago Tejera Quesada, José
Miguel Alzola, Braulio Guevara o Vicente Hernández Jiménez
se limitan a confirmar la autoría del maestro 34. Este último
mencionado, además, nos da una fecha, entre 1793 y 1799, en
la cual se entregó no sólo esta Virgen a la parroquia, sino que
también al Cristo Crucificado y al San Juan que forman el
Calvario 35.
La imagen está vestida toda de negro con saya y manto de
terciopelo ribeteado por una fimbria dorada. Sin embargo, lo
que más destaca es el tocado rnonjil plateado a modo de
-1') - A. P. '.Esa: diiventario de !a y a r r ~ y ~bi aas i!ica de NUrst,ra Se5i,or-.
del Pino de la Villa de Teror, 1988», fol. 4.
33 J IM~NESZA NCHEZS, EBASTIAN«:J osé Luján Pérez y su obra es-cultórica
en el bicentenario de su nacimiento», op. cit., p. 5.
34 TEJERAY QUESADASA, NTIAGOop, . cit., p. 36; ALZOLAJO, SS MIGUEL:
El imaginero José Luján Pérez (1 756-1815), Ed. Colección «Guagua», Las
Plmm de Gran Canaria, 1981, p. 32; GUEVARABR: AULIO1:4 81-1981. 500
años de la aparición de la Virgen del Pino, Ed. Imprenta Pérez Galdós, Las
Palmas, 1982, p. 33; HERNANDEJZI MÉNEZV, ICENTEL: a Villa de Teror,
Ed. Gráficas Bordón, Gran Canaria, 1984, p. 36.
HERNANDEJZI M~NEVZI,C ENTEo, p. cit., p. 36.
Núm. 42 (1996) 405
2 2 GRACIELA GARC~A SANTANA
rostrillo. Esta misma combinación ya la habíamos encontra-do
en otra imagen Dolorosa del maestro, como es la de la
parroquia de San Juan Bautista de Telde.
La imagen cruza sus manos ante el pecho, sosteniendo el
pañuelo de lágrimas y el gran puñal plateado, que es el ele-mento
iconográfico que simboliza los dolores de la Madre.
Siempre atravesando su corazón y aludiendo a la profecía de
Simeón, primer dolor que se medita. Esta espada única des-pués
se convierte en cinco y posteriormente en siete 36. La
posición de las manos es, quizás, la menos afortunada de las
imágenes lujanescas. No apreciamos en ellas la postura única a
y elegante que otras esculturas de la isla han hecho nombre a N
E su autor. O
El rostro de la Virgen es verdaderamente excepcional. No n--
llega a fruncir característicamente las cejas, pero es induda- m
O
E
ble su filiación. La cara cuadrada, la mirada entristecida, la SE
boca apretada de amargura recogida y poco manifiesta. Es, -E
ciertamente, una gran escultura. Luce un sencillo solio, pero 3
tiene dos coronas de plata sobredorada: «Otra de plata sobre- --
dorada para Ntra. Sra. de los Dolores en Semana Santa)) y 0
m
E
«Otra tmb. de plata sobredorada mas pequeña de Id. para el O
diario)) )'. n Su estado de conservación es regular. El roce del rostrillo -E
ha levantado en algunos puntos las encarnaduras originales a
2
del rostro. n
n
3
O
3. NUESTRASE RORA DE LOS DOLORES
Parroquia de Santa María de Guía. Guía.
Escultura de candelero. Mide 1,50 m. aproximadamente. 1795.
Gran parte de la producción mariana de Luján está dedi-cada
a la paciente Madre que contempló la muerte del Hijo
Divino. ¿Cómo podía quedar la ciudad natal del artista sin una
de sus más expresivas representaciones? Y sin embargo, den-
36 D~AVZA QUEROM, AR~DAO LORESo,p . cit., p. 86.
37 A. P. T.: «Inventario de la parroquia de la basílica de Nuestra Seño-ra
del Pino de la Villa de Teror, 1988», fol. 19.
406 ANUARIO DE ESTUDIOS ATL~NTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN P~REZ 23
tro de la calidad que va impresa en el maestro, no es de sus
imágenes más destacadas. Son más elocuentes, a nuestro en-tender,
las esculturas de talla o paños encolados, porque el
artista se expresa en los ropajes con más fuerza que cuando
lo hace exclusivamente en el rostro o las manos, mientras que
en estas imágenes de vestir es más difícil alcanzar el momen-to
definitivo sólo en la mirada o en el mohín contraído. Esta
Virgen de Guía claramente pertenece a estas últimas mencio-nadas.
La escultura la hemos encontrado inventariada desde 186 1.
En dicho inventario se la señala junto a otra Dolorosa, pero
que debió ser una imagen pequeña y de escaso mérito artísti-co:
.La Ymagen de Ntra. Sra. Guía con su niño. La Merced
m n su Niño y ángeles y un solio dorado ... y otra pequeña de
Dolores ... la de Dolores» 38. Ésta «de Dolores)) se suponía ya
conocida y era, sin duda, la del maestro Luján.
Volvemos a encontrarla en 1889, pero sin nombrarnos al
escultor: ~ 2 0 2L. a Virgen de los Dolores (mantos de terciopelo
de seda en buen estado)» 39.
Finalmente aparece reseñada en el inventario que realizó
la parroquia a petición de la Jefatura Local de Protección Ci-vil
del Patrimonio Artístico el 16 de mayo de 1963. En dicha
relación se nombra a «Nuestra Señora de los Dolores del es-cultor
Luján Pérez* 40.
Sin duda, la imagen muestra el estilo y la huella del ima-ginero.
Sebastián Jiménez Sánchez, en su artículo sobre el ar-tista
en el bicentenario de su nacimiento, la menciona sin otro
particular 41. Y es que ésta es una imagen sencilla, sin excesi-vo
barroquismo, ni excesivo clasicismo. Ella es la imagen de
la expre~idfi I1L1-G--I ILI, I:-I+I;L-mII ILCI. iLnrUlrPlr LA.,L U ~ s-ilr.i- n á n AA ~ ~ N-a-v.2- -r r- n-afirma
que Luján ((recogió en sus esculturas la imagen de, los
A. P. Gu~A~: Ynventariod e alhajas y ornamentos de dha. Parroquia.
Año de 18618, fol. 7.
39 A. P. Gu~A«:Y nventario de Abril de 1889 (D. Vicente Matamala)))( s/n).
A. P. Gu~A: uRelaci6n nominal del Patrimonio Artístico existente en
esta Iglesia Matriz de Santa María de Guía, 27 de junio de 1963n (s/n).
4 ' JIMÉNEZS ANCHEZS,E BASTIAN«:J osé Luján Pérez y su obra es-cultórica
en el bicentenario de su nacimiento», op. cit., p. 5.
Núm. 42 (1996) 407
hombres y mujeres de nuestros pueblos» 42. Esto ya lo cono-cíamos
en otras figuras del artista, porque es una nota con-sustancial
a su obra la de encajar perfectamente con el mun-do
que le rodea. Pero también nos acercan a un mundo com-plicado,
una interiorización profunda. Éste es siempre el rit-mo
ambivalente de las esculturas de José Luján. El propio
señor Hernández Navarro que nos ha hecho ese comentario
sobre la sencillez exterior de las imágenes lujanescas también
nos hace este otro sobre los sentimientos que expresan «Un
mundo maravilloso donde domina la expresión serena, la
resignación inmensa, el dolor transparente y el anhelo su-blime,)
43.
Y así son sus vírgenes, calificadas sutilmente con bellas
expresiones.
La Virgen marca el paso al dolor, a la Pasión de la Sema-na
Santa. Vestida de luto con saya y monjil blanco bordado
de oro, que nos recuerda a la incomparable Soledad de la
Portería de San Francisco de Las Palmas. Lleva las manos
cruzadas ante el pecho, el rostro lloroso, la mirada baja. Den-tro
del paso en que sale en procesión, parece todavía más tris-te
y alejada de los hombres. Se trata de un paso sencillo, pero
que a la vez marca a la imagen con dureza. Como la definió
en cierta ocasión, no refiriéndose a ésta concretamente, sino
a todas las Dolorosas de Luján, la recargada pluma de Luis
Doreste Silva: «la patética ... y dulcísima imagen de María» 44.
Como aditamentos sólo lleva el sencillo solio. La imagen
tiene el corazón atravesado por los siete puñales que represen-tan
los siete dolores sufridos por María en la Pasión de Jesús.
Pero este corazón está bordado en la túnica, al igual que las
pequeñas estrellas que admmn tdr 12 tela.
Su estado de conservación es regular.
42 HERNANDEZN AVARROAN, DRÉS: «Proyección universal en el Arte de
Lujánn, diario Falange, Las Palmas, 11 de mayo de 1956, p. 4.
a lbid., p. 4.
44 DORESTE SILVAL, UIS: «Importancia de nuestra Semana Santa isle-ña
en la geografía catblican, diario Falange, Las Palmas, 19 de marzo de
1959, p. 3.
408 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSe L U J ~ NP ~ R E z
4. NUESTRASE RORA DE LA ESPERANZA
Parroquia de San Sebastián. Agüimes.
Escultura en madera de cedro policromada. Mide 1 m. de alto. 1799.
El investigador Stubbe dice: «el tipo de la Virgen que se lla-ma
en España de la Esperanza representa a la Santa Virgen
mientras espera a su Hijo» 45. Pero la historiadora María Do-lores
Díaz, de la Universidad de Córdoba, afirma que no siem-pre
la Virgen de la Esperanza española se ajusta a este tema
iconográfico concreto 46. El profesor Juan Miguel González da
diversas variantes iconográficas: desde la Madre que espera al
Mesías, hasta la propia &pes Nostran de los creyentes 47.
Esta excelente talla del maestro Luján está documentada.
Joaquín Artiles, que ha sido uno de los principales estudiosos
de la villa de Agüimes, nos cuenta: «Muy tempranamente
arraigó en Agüimes la devoción de la Virgen de la Esperanza,
o de los Remedios, que tuvo capilla propia desde 1620 funda-da
por el Arcediano don Juan Bautista Espino. La imagen pri-mitiva
era de vestir y en 1798, por su mucho deterioro, la
mandó restaurar el obispo Tavira. Los cofrades, más solícitos
que el obispo, decidieron hacerla de nuevo, y en 1799, el ma-yordomo
don Francisco ~u a r e zR omero puede presentar el si-guiente
descargo: "Por mil reales hechura y pintura de la Sta.
Imagen nueva. Por quince reales costo de los ojos de cristal.
Por doscientos cuarenta y seis reales costo de la hechura, pla-ta
y oro del solio". La nueva imagen, que es de cedro y mide
un metro de alto, es la mejor escultura de Luján en Agüimes.
No es sólo la delicadeza del rostro y el sosiego expectante de
la expresión, sino también el ritmo de los paños amplios y
ostentosos, pero sin desmedimiento ni excesos» 48.
La imagen se colocó durante un tiempo en una capilla del
45 STUBBEA, .: La Madonna dans Iárt, Bruselas, 1958, p. 75; Cf. D f ~ z
VAQUEROM, AR~DAO LOREoSp, . cit., p. 152.
46 D~AVZA QUEROM. AR~DAO LOREoSp, . cit., p. 152.
47 GONZALEGZ~ MEJZU,A N MIGUELy , MANUEJLE SÚS CARRASCTOE RRIZA,
op. cit., pp. 88-89.
48 ARTILESJ,O AQU~UNn: legado de cinco siglos (La Villa de Agiiimes),
op. cit., p. 90.
Núm. 42 (1996) 409
2 6 GRACIELA GARC~A SANTANA
lado de la Epístola. Esta capilla está dedicada a la Virgen de
los Remedios o Esperanza desde 1620, por lo que hay que te-ner
en cuenta que existía otra imagen de esta misma advo-cación.
En 17 18, Diego de Campos realiza el retablo donde se
encuentra esta anterior imagen por 1.482 reales. En 1799 es
la fecha en que, según consta, se sustituye la imagen antigua
por la Esperanza de Luján. La otra era una figura de vestir,
que a fines del siglo XWII llegaba bastante deteriorada, y por
esa causa el obispo Tavira la había mandado restaurar en
1783. Pero, a propósito de esto, se sabe que dos cofrades acor-daron
retocarla por otra nueva» 49. Y ésta es la imagen que lle- a
ga de las manos de Luján. Despues, ya en 1870, desaparece el N
E retablo de Diego de Campo, que se encontraba despedazado O
en la capilla mayor, donde había permanecido un centenar de n años Actualmente está colocada en el altar de San José.
-
m
O
E
La Virgen de la Esperanza de Agüimes es una obra de SE
primerísima línea y de las más destacadas de la isla. Luján se -E
expresa como nunca con ese aire tan clásicamente suyo, don- =
de consigue un halo sereno que envuelve a la obra. Ella es la --
Esperanza y el único «Remedio» de los hombres. 0
m
E
La Virgen se viste de color verde claro con las vueltas del O
manto azul celeste. Es el verde un tono simbólico en su n
advocación, pues representa la esperanza. La túnica, que ape- -E
nas podemos verla, cae holgada y formando grandes pliegues. a
2
El manto es de un trabajo extraordinario. Se apoya en su ca- n
n
beza y cae casi pegado al cuello y hombros, resaltando de esta
manera las formas de la Virgen, para recogerse en el brazo 3
O
derecho, que aparece doblado mientras coge la punta del man-to.
Aquí el tejido forma una gran vuelta alrededor del miem-bro,
combinando el color heig del revés de! mante c m el cdi-do
azul del derecho, mientras una cenefa dorada que lo
enmarca da brillantez y atención a la escultura. Este detalle
de coger la punta del manto lo habíamos observado en la
49 ARTILESJ,O AQU~N«:I nventario del tesoro de Agüimesn, op. cit.,
p. 224.
ARTILESJ, OAQU~N«:E l templo parroquia1 de la Villa de Agüimesn,
Anuavio de Estudios Atlánticos, núm. 23, Patronato de la &asa de Colón»,
Madrid-Las Palmas, 1977, p. 605.
410 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN PÉREZ 2 7
imagen de la Dolorosa de candelero de la parroquia de Santo
Domingo. El otro brazo la imagen lo extiende hacia los fieles.
En este caso, el artista aprovecha para hacer caer el manto
hasta las rodillas. El imaginero ha trabajado en dos direccio-nes:
el lado derecho de la imagen es el lado de la curva y de
la línea horizontal, mientras que el izquierdo es el lado de la
línea recta y vertical. Sabia y alegre combinación cuyo resul-tado,
a nuestro entender, es una obra de inmejorable estilo.
El rostro de la talla es de fina dulzura y bella presencia.
Parece irradiar toda su delicadeza en' la expresión. Fijémonos
en el detalle del shebisim que parece imitar las telas hebreas.
Sintió gusto Luján por vestir a sus imágenes a la antigua usan-za,
como tenemos ocasión de comprobar en varias de sus es-
~filwras;
Cualquier detalle de la obra en el rostro, en las cuidadas
manos, en el trabajo de la gubia en los pliegues, dan el nom-bre
de su imaginero, Luján Pérez.
Como aditamentos luce una sencilla ráfaga plateada, sím-bolo
siempre de su realeza.
Su estado de conservación es bueno, aunque es posible que
haya sufrido algún repinte, como señala José Paz Vélez, y que
hemos mencionado al compararla con la Virgen de la Encar-nación
de Gáldar, con la que guarda una indudable afinidad
ya reseñada.
5. NUESTRA SENORA DE LA ENCARNACI~N
Parroquia de Santiago de los Caballeros. Gáldar.
Escultura en madera policromada. Mide 1 m. de alto. 1799.
Al estudiar las primeras imágenes de la isla, pertenecientes
al siglo xv~n, os hemos encontrado con esta advocación varias
veces. Por ejemplo, al tratar la actual Virgen de la Vega de
Gáldar, cuyo original título era Encarnación, o la propia Vir-gen
de la Eneamazih de San h a n de Te!de. Despés yu m
volveremos a encontrarla. Sin embargo, y como comentaremos
en el estudio de la talla de Luján, aquí en Gáldar también
existió una imagen anterior a la que nos ocupa. Es, pues, una
Núm. 42 (1996) 41 1
2 8 GRACIELA GARC~A SANTANA
titularidad mariana antigua y de escasa repercusión isleña,
aunque ciertamente evoca uno de los momentos más profun-dos
de la vida de la Virgen. La Encarnación, como conocemos,
enlaza directamente con la salutación del arcángel Gabriel a
María. El historiador Juan Miguel González, de la Universidad
de Sevilla, afirma que: «La aceptación del mensaje angélico en
una sola palabra: fiat, hágase, llevó consigo tanto la Encarna-ción
como la participación en la pasión redentora» s'. Pero
nuestra imagen de Gáldar es muy interesante porque conecta
con un momento anterior al anuncio. Ella, que es la encarna-da,
es también la que escuchó y rezó los salmos proféticos de
a Israel, ya que éstos eran el libro de oración oficial entre el N
pueblo judío s2. Algunos de estos salmos tienen carácter me- E
siánico, ya que su sentido alcanza a expresar el advenimiento O - -
=
del Mesías. ¿Qué sentiría María, que era la predestinada, al es- m
O
E
cuchar estos cantos? Y el maestro Luján parece recoger estos iE
momentos vividos por la Virgen. =E
Es muy difícil considerar una de las primeras tallas del ar- 3 tista y situarla en orden cronológico. Esta Virgen de Gáldar -- aparece en las Cuentas de Fábrica en 1799 s3,p ero hemos que- 0m
E
rido señalarla como una de las pioneras porque enlaza direc- O
tamente con una de las obras calificadas como primeras de
culto en la isla; nos referimos, indudablemente, a la anterior- -
-E
mente mencionada imagen flamenca de Nuestra Señora de la a
2
Vega de la Alcaldía de Gáldar. Las dos imágenes, de una u otra -
manera, están vinculadas entre sí. 0
Esta escultura que ahora nos ocupa el maestro la talló para 3
O
su ermita de Gáldar y no para la iglesia de Santiago de los
Caballeros, por eso se llamaba Virgen de la Vega.
No se trataba de la primera imagen de esta advocarión,
pues en unas notas históricas que hemos recopilado en el ar-
5 1 GONZALEZG ~ME ZJ,U ANM IGUELy ,M ANUELJE SÚS CARRASCOT ERRIZA:
Escultura Mariana Onubense, Ed. Excma. Diputación Provincial de Huelva,
Instituto de Estudios Onubenses «Padre Marhenan, Huelva, 1981, p. 233.
MICHEL WILLAM,F RANZV: ida de María. La madre de Dios, Ed.
Herder, Barcelona, 1986, p. 54.
53 A. P. GALDAR: «Libro de Cuentas de Fábrica, 31 de diciembre de
1799», fol. 307v. (Archivo Miguel Tarquis).
412 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: J O S L~U JAN P ~ R E Z 29
chivo parroquial de Moya, y haciendo referencia al culto y de-voción
que se le debía a su patrona, Nuestra Señora de Can-delaria,
encontramos un interesante texto recogido por José
Marrero Marrero en el primer tercio del actual siglo. En él se
intenta plasmar la profunda devoción que hacia la Candelaria
tenían los pueblos del norte de la isla, no sólo Moya, y sobre
esto se comenta un hecho sucedido el 13 de marzo de 1650,
fecha que, sobra decir, nada tiene que ver con la actual talla.
Según cuenta el cura párroco de Moya por esos tiempos, Juan
Mateo de Castro, en ese día avinieron en procesión todos los
vecinos de la noble Villa de Gáldar a esta Santa Iglesia, en
cumplimiento de una promesa que habían hecho a Ntra. Sra.
de Candelaria, por el agua que, en este año, estaban necesita-dos.
Y, juntándose para hacer cabildo, en la determinación de
dicha procesión, luego que se determinaron unánimes y con-forme,
empezó a hacer demostraciones de pluvia, siendo hora
de la fiesta de su día. Y fue tanta el agua, que fue en común,
que remedió toda esta Isla que estaba muy falto de ella.
Y el día que vinieron en procesión a cumplir dicha prome-sa,
fue tan notable el viento que hizo, y su violencia tan rápi-da
y furibunda, que la insignia de Ntra. Sra. de la Encarna-ción,
que trajeron en procesión, fue menester cubrirla de mu-chas
capas hasta que entró en la Iglesia. Y dichos vecinos tan
firmes en su devoción que sólo se puede persuadir a que de-seosos
de cumplir a Ntra. Sra. su promesa, Ella misma les dio
ánimo y fervorizó sus piadosos ánimos para que prosiguiesen
siempre en camino, hasta llegar a sus casas. Y a la vuelta hizo
más tranquilo y sosegado tiempo» 54.
En realidad, no se nombra a la imagen en sí, sino sólo a
su insigni~,Yn -~--r nes de entender que alguna imagen existiría
en su ermita, aunque es la representación de ésta lo que se
lleva a Moya. Sin embargo, conocemos la original imagen ya
que se trata de la bella talla flamenca, la hoy conocida como
Nuestra Señora de la Vega. Ésta fue la obra sustituida por la
de Luján y que pasamos a estudiar.
Podemos constatar documentalmente que dicha imagen no
54 MARRERO MARRERO, JoSÉ, op. cit., fol. 17.
Núm. 42 (1996)
30 GRACIELA GARClA SANTANA
se menciona en los inventarios parroquiales que se realizan en
los años de 1821 y 1826 Sin embargo, sí consta en el que
se hace en 1830, donde aparece el dato que nos aporta el lu-gar
de su culto: «Ytt. en Capilla que le sigue esta la Ymagen
de Ntra. Sra. de la Encarnación, que corresponde a su Her-mita
y está en la Ygla mientras aquella se reedifica; tiene su
media luna y corona de plata» 56.
Pero la imagen nunca volvió a la ermita y quedó en la pa-rroquia
donde desde entonces recibe culto. Siempre la encon-traremos
relacionada de forma casi continua en los archivos,
observándose pequeñas variaciones en sus elementos ornarnen-tales.
Al principio se la veneraba tal como la vemos ahora: «en
el nicho del altar la imagen de N. S. de la Encarnación que
corresponde a su Hermita tiene un solio de doce estrellas de
plata y un solio de ojalata y metidas en la peana dos puntas
de media luna. Nota.-El resto de la plata de la media luna
ycorona de esta imagen existe en poder del presente Sr.
Benefdo. en Mayordomo» Sabemos, por tanto, que la me-dia
luna completa que tenía se corta y sólo se le dejan los dos
extremos. Es posible que la parroquia estuviese en esos años
falta de medios y quisiese esa plata para otras diligencias.
También se le suprime la corona y se le sustituye por un sen-cillo
solio con estrellas. Sin embargo, en el archivo de 1877
encontramos otra novedad al relacionar la imagen: «En el al-tar
siguiente la imagen de N. S. de la Encarnación con solio
de doce estrellas de plata y en la peana dos puntas de media
luna, rodeada de un sol de lata» Suponemos que con un
sentido de darle esplendor a la talla se la rodea por una ráfa-ga,
en este caso de lata. Esto no ha tenido trascendencia, pues
hoy la escultura luce sencilla, llana, como corresponde a una
imagen lujanesca.
55 A. P. GALDAR:« Inventario de 1821 y 1 8 2 6 ~(s /n).
56 A. P. GALDAR: «Inventario de 1830», fol. 4.
57 A. P. GALDAR: «Inventario de 1836», fol. 4. (Véase Documento
núm. 6j.
58 A. P. GALDAR: ((Ynventano que al tomar posesión de esta parroquia
de Santiago de la villa de Gáldar, levanté de todo lo de valor que tiene Vi-lla
de Gáldar. Octubre l" de 1877. José Romero», fol. l.
414 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSe LUJAN P~REZ 3 1
La imagen de la Encarnación está tratada esmeradamente.
El escultor la ha representado casi como a una niña, detalle
que encontramos con frecuencia desde el gran momento
concepcionista. Pero el maestro Luján va a realizar un traba-jo
de gubia en los paños de excepcional calidad. En este as-pecto,
a la Encarnación de Gáldar no podemos evitar compa- -:
rarla con la Esperanza de Agüimes no sólo en el ropaje, sino
también en la postura, en la tonalidad, y hasta en el tamaño
mismo. Las dos se visten con túnica de color verde, envueltas
en un manto azul y con el shebisim en una tonalidad de beig
claro. Pero mientras la Virgen de Agüimes lleva las vueltas del
manto en ese color pálido, la Esperanza de Gáldar lo luce del
mismo tono que el derecho del manto. Y fue el restaurador
José Paz Vélez quien llamó la atención sobre este punto, con-siderando
que quizás la imagen de Agüimes poseyese una co-loración
que no fuese todo lo original que se desease. Ambas
imágenes llevan la fimbria dorada que rodea todos los extre-mos
del vestido de María, Realmente, aunque en esta advo-cación
se prefiera muchas veces el color blanco para la túni-ca,
no existe una iconografía definida.
Siguiendo nuestra comparación, observamos que mientras
la Virgen de Agüimes se lleva la mano derecha al pecho y ex-tiende
la izquierda, resulta todo lo contrario del gesto de la
Virgen de Gáldar. En este caso, extiende baja la mano dere-cha,
mientras que con la izquierda sostiene un libro, al que
hemos aludido como mensaje profético de la Encarnación.
En la Virgen de Gáldar la túnica cae ancha y muy suelta. El
manto cae por detrás para recogerse sobre el brazo izquierdo.
El trabajo de la gubia es esmerado. Luján era un artista en el
"a"'mf."n.,l i n c ~ n t i A nA P l a p&hr2. La clásica &gancia de ~ 1 ro1 p~a- u-"-' -- *-
jes no tiene comparación con ningún otro escultor de las islas.
Su estado de conservación puede considerarse aceptable.
6. NUESTRAS ERORA DE LA LUZ
Parroquia de Nuestra Señora de La Luz. Las Palmas de Gran Canaria.
Escultura en madera policromada. Mide 2,30 m. de alto. 1799.
Nuestra Señora de la Luz es una bella advocación mariana
no demasiado popular en la isla. Ella es una de las grandes
Núm. 42 (1996) 415
32 GRACIELA GARC~A SANTANA
interpretaciones, pues, como bien dice el profesor sevillano
Juan Miguel González Gómez: «Ella dio a luz a la luz» 59.
Los orígenes y base para esta advocación nos los refiere el
mencionado historiador González Gómez: «El simbolismo de
la luz es amplísimo, por ser una de las experiencias primarias
del hombre. La distinción entre luz y oscuridad, día y noche
es tan elemental como entre afirmación y negación, vida y
muerte. En el lenguaje bíblico la Sabiduría Eterna es Luz,
cuyo fulgor es inextinguible: "La claridad que de ella nace no
conoce ocaso". En todo el Antiguo Testamento alienta la espe-ranza
de volver a encontrar la luz perdida en la caída origi-nal.
"Levántate, Jerusalén, resplandece, que llega tu luz y la
gloria del Señor amanece sobre ti ... Cambiarán las naciones a
tu luz, y los reyes al resplandor de tu aurora". Cuando el ver-bo
de Dios se hizo hombre, es introducido en el Templo con
las proféticas palabras de Simeón: "Luz para iluminar a los
gentiles y gloria de tu pueblo Israel". En su predicación, Cris-to
se proclamó a sí mismo como "Luz del mundon» 60.
Sobre esta imagen, la documentación que tenemos es la
que nos facilita Santiago de Tejera y Quesada en su estudio
sobre el escultor Luján Pérez. El propio historiador explica
que obtener datos sobre esta talla había sido ciertamente difí-cil
y lo que nosotros vamos a narrar a continuación es lo que
finalmente se averiguó. Él lo considera un milagro de Nues-tra
Señora de la Naval, como así se la llama popularmente en
su barrio: «el Capitán D. José de Arboníes y Muñiz, como Ma-yordomo
de Nuestra Señora de la Luz, declarando haberlo
sido por más de diez y ocho años, encomendó a Luján Perez
hiciese esta bella efigie, a poco de serlo conferido este título,
en atencih a desempeñar su padre, D. Miguel de Arboníes y
Arostegui, Capitán de Infantería, Regidor perpetuo de esta isla,
el puesto del Castellano del Castillo, principal de aquella ri-bera.
Declara, asimismo, el D. José en su testamento, que habien-do
salido precipitadamente al campo el año de 18 1 1, cuando
59 GONZALEZG ÓMEZ, JUAN MIGUEL,y MANUEL JESÚS CARRASCOT ERRIZA,
op. cit., p. 370.
60 Ibid., p. 370.
416 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLJ~NTICOS
afligía a este pueblo el contagio de la fiebre amarilla, dejó en
el arca de su despacho, con algunas alhajas, mil ochocientos
pesos pertenecientes a Nuestra Señora de la Luz, los que echo
de menos luego que volvió a la ciudad. Pudo, sin embargo,
recuperar una parte, bajo sigilo de confesión, habiéndose en-cargado
al tutor que nombrasen sus hijos, se restituyera la
cantidad sin hacerse de ella mención.
Y aún se cuenta que, habiendo dejado el cargo muchos
años después, por achaques de su edad, tomó este dinero
a premio. ¡Rasgo hermosísimo de la honradez de aquellos
tiempos! » 61.
Con esta anécdota de la cuestión del dinero obtenemos el
nombre del que encargó la imagen: José de Arboníes.
Al fecharla la hemos adelantado un poco al criterio que da
Santiago de Tejera que por similitud la hace con Nuestra Se-ñora
de las Mercedes de Santa María de Guía 62. Y, ciertamen-te,
son imágenes que se parecen bastante.
Esta escultura era bastante rica y su devoción muy impor-tante
en la zona del puerto donde se halla.
La Virgen se alza entre grandes nubes, donde aparecen las
cabezas de los angelotes, que la miran extasiados. La media
luna es un símbolo de la Corredentora, la Señora que se apo-ya
sobre el universo creado. Todo este bullicio nos recuerda
notoriamente las escenas pictóricas que los maestros andalu-ces
del barroco llevaron a su máximo esplendor. Como dice
José Miguel Alzola, se trata de la «Virgen glorificadan 63.
La túnica es de color rosáceo apagado y el manto es azul.
Combinación de colores frecuentes en el maestro y que sim-bolizan
el carácter concepcionista de la Virgen. El manto lle-vu
decmxh iina fimbria dorada. Éste es todo un alarde de
maestría y movimiento, destacando los amplísimos pliegues.
La gubia trabaja libre formando remolinos que se curvan y
contracurvan, resaltando y contrastando al tiempo, la vertica-lidad
y la planicie de la túnica. La figura de María coge dul-
*' TEJERA Y QUESADA, SANTIAGO, op. clt., p. 58.
62 Zbid., p. 57.
63 ALZOLA, JOSÉ MIGUEL: E¿ imaginero José Luján Péuez. (1756-1815),
op. cit., p. 35.
Núm. 42 (1996) 417
34 GRACIELA GARC~A SANTANA
cemente al Niño Jesús, que apenas se apoya entre los brazos
de su Madre. No sólo María mira candorosamente al Niño,
produciéndose esa comunicación divina entre ellos, sino que
lo alza casi sobre sus hombros, en un gesto de enseñarlo al
mundo. Es bonito, es delicado y no muy visto este detalle de
María de coger el piececito de su Hijo. Un Niño Jesús verda-deramente
llamativo, regordete, sano, lleno de naturalidad, -
como un autentico niño barroco sevillano, con las carnes re-dondas,
rollizas y el pelo ondulado. Sólo se cubre con el paño
de pureza.
Esta imagen tiene partes inacabadas, considerando Santia-go
de Tejera al respecto que Luján prefería dejar algo a me-dio
acabar antes de incurrir en algún defecto por ello 64.
Hoy la imagen se encuentra restaurada. José Paz Vélez tra-bajó
en ella, por primera vez, en iY8U. Unos años después, tras
los daños sufridos a causa de la lluvia caída durante una pro-cesión,
el mismo restaurador retocó nuevamente esta imagen.
7. NUESTRA SERORA DE LORETO
Parroquia de San Nicolás de Bari. Las Palmas de Gran Canaria.
Escultura de candelero. Mide 0,87 m. de alto. Finales del siglo XVIII.
La tradición de esta advocación es muy antigua. Sus oríge-nes
se remontan hasta la Edad Media, concretamente en 1194,
cuando se donó a los monjes de Fonte Avellana, en la provin-cia
de Ancona, un pequeño emplazamiento para su santuario.
Pasados los años, y en medio de la tranquilidad reinante que
hacía discurrir la vida de los monjes, llegamos a los años que
conforman el renacimiento. Durante el siglo xv o XVI (no está
clara la fecha), cuenta la tradición que la Santa Casa de la
Virgen María de Nazareth fue trasladada milagrosamente por
los ángeles hasta el santurio de Loreto de Ancona. Desde en-tonces,
el lugar se ha convertido en un auténtico centro de
peregrinación.
Ésta es üna bellisirna leyenda que ha creado muchas cievo-ciones
en el mundo. En España no faltan imágenes de esta
64 TEJERAY QUESADA, SANTIAGOop. . cit., p. 59.
418 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ L U J P~ÉR EZ 35
titularidad. En Canarias, y concretamente en Gran Canaria,
sólo conservamos esta figura. Desconocemos todos los datos
concernientes a ella. Es posible que se deba al encargo de un
particular, o que el párroco de San Nicolás de Bari encargase
dicha imagen de título italiano, motivado por el santo titular
de la parroquia. En cualquier caso, ha sido durante mucho
tiempo una imagen polémica y que ha marcado un interrogan-te
sobre la autoría del maestro. Los últimos trabajos no du-dan
en calificarla como obra de Luján Pérez. Incluso Sebas-tián
Jiménez Sánchez, con motivo de la exposición en el
bicentenerio de su nacimiento, escribió: ((morenita esquisitez
que por primera vez encontramos en la lista de las obras
de Lujánn 65. También, en un estudio reciente de la revista
Agua~vo,s e recoge: «Según Camilo Torres, la hoy parroquia de
San Nicolás y antes ermita fue fundada en el siglo xvrn. La
imagen del santo patrono es muy antigua, de autor descono-cido.
La de Ntra. Sra. de Loreto es obra de Luján Pérezn 66.
La Virgen de Loreto es una representación propia de la
pintura o del relieve porque sus elementos iconografícos ha-cen
complicada su traslación escultórica. Pero no nos faltan
ejemplos de esta última, como es la Virgen de Loreto del mo-nasterio
de la Encarnación de Córdoba, donde la Madre, que
sostiene a su Hijo entre las manos, se encuentra sentada y su
peana es su propia casa en forma de santuario 67. De esta for-ma
se recuerda el motivo de su advocación. En esta imagen
canaria de Luján nada nos da a entender el tema mariano. La
Virgen luce sencilla sobre una peana de madera. Lleva un tra-je
celeste, bastante actual, con cintas doradas que lo adornan.
La Virgen baja la mano derecha, como si sostuviese algo,
rnie~tras!U izq~ierdaIn Í \ C P ~ Ca~ su corazón.
El rostro de la imagen es auténticamente lujanesco. Los
ojos, las cejas, el pelo castaño, ondulado y retirado hacia la
65 J IM~NESZA NCHEZS,E BASTIAoNp,. cit., p. 5.
EDITORIARLE VISTA AGUAYRO:E l r ' r i ~ ~de~ S' 'a n Nicolás, Ed. La Caja
de Ahorros de Canarias, núm. 182, Las Palmas, mayo- junio 1989, p. 36.
67 D~AZVA QUERO,M AR~ADO LORES:L a Mrgen en la esculttlra cordobesa
del barroco, Ed. Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Córdoba, Cajasur, Córdoba, 1989, p. 82.
Núm. 42 (1996) 419
36 GRACIELA GARC~A SANTANA
espalda, representa el estilo de cara de la mujer canaria, sen-cilla
y natural.
La Virgen luce una elegante corona imperial dorada, y de-corada
alrededor, simbolizando la realeza de la Madre.
Presenta un buen estado de conservación.
8. NUESTRASE ÑORA DE LOS DOLORES
Parroquia de San Sebastián. Agüimes.
Escultura en madera y telas encoladas. Mide 1,23 m. de alto. Finales
del siglo XVIII.
Esta Madre Dolorosa es, quizás, una de nuestras más ge-nuinas
representantes en lo que a iconografía mariana cana-ria
se refiere. Y como todas las Dolorosas, se muestra llorosa
y apenada; Nos parecm aceytarl~c! m selnltinimt~sq w insgi-ra
a Joaquín Artiles, que, tras su estudio, expresa: apura zo-zobra,
le cae por el cuerpo en un susto de negros barruntos,
como una cascada de penas» 'j8.
Lo único que sabemos de esta escultura es que procedía del
convento dominico de Agüimes.
No hay dudas de la paternidad artística. Las formas de
Luján se repiten en esta noble imagen que sigue perfectamen-te
la línea acostumbrada. El vestido de pliegues anchos y que-brados,
el manto que cae suelto y apoyado en los brazos. Es,
en general, la definición clásica por excelencia, el suave trata-miento
de la gubia que en el rostro alcanza matices verdade-ramente
bellos y conmovedores.
Se trata de una escultura de madera la cabeza y las ma-nos.
El resto del cuerpo es de lienzo endurecido.
Salía en la procesión que acompañaba al Cristo Nazareno
con !a. iimgen de San han Bautista, que también es obra dei
escultor Luján Pérez. Salía del convento en la madrugada del
Viernes Santo y actualmente sale de la parroquia de San
Sebastián el Miércoles por la tarde 69.
68 ARTILES, JOAQU~NU: n legado de cinco siglos (LQ Villa de Agüimes),
Ed. Imprenta Pérez Saicios, Las Faimas de Gran Canaria, 1985, p. 90.
69 ARTILES, JOAQU~N«:I nventario del tesoro de Agüimesn, Anuario de
Estudios Atlánticos, núm. 26, Patronato de la «Casa de Colón», Madrid-Las
Palmas, 1980, pp. 223-224.
420 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSe LUJAN PeREZ 3 7
La Virgen no luce ningún aditamento ornamental. Se mues-tra
sencilla. Son las manos y el rostro lo que motiva el tema.
Las primeras por la posición y el segundo por la mirada.
El señor Artiles afirma que la imagen, que se encontraba
totalmente repintada, había sufrido una reciente restaura-ción
'O. Pero lo que nosotros hemos observado es que esa nue-va
restauración sólo ha servido para empeorar su estado. Sin
embargo, a pesar de los graves deterioros que sufría, fue una
de las esculturas que más llamaron la atención en la exposi-ción
de su obra en 1956. Posteriormente, y en los últimos
meses de 1989, la imagen ha sido nuevamente restaurada por
José Paz Vélez. Pudimos comprobar los distintos repintes de
malas coloraciones que debieron de ser levantados. Incluso es
lamentable cómo en una de esas restauraciones anteriomen-te
efectuadas se había endurecido los paños con cemento, in-fringiendo
a la obra un daño gravísimo.
9. NUESTRSAE RORAD E LOS DOLORES
Parroquia de San Mateo. Vega de San Mateo.
Escultura de candelero. Mide 1.50 m. de alto. Finales del siglo xviii,
comienzos del siglo XIX.
Retomando nuevamente nuestro estudio sobre la Virgen
Dolorosa, la que ahora nos ocupa es también una elegante y
bella representación mariana.
Siempre expresiva la que escuchó la profecía de Simeón a
la entrada del templo. Siempre angustiada la que vivió en el
sentimiento fatal del destino anunciado. La más llorosa Ma-dre
al pie de la cruz de su Hijo. Ésta es, y estos son los senti-
. mientos que alientan a la Virgen de la Vega de San Mateo.
No existen datos sobre la obra. Nada acredita su autoría,
pero el estilo de la talla y el auténtico parecido con otras obras
del imaginero aseguran su paternidad. Por otro lado, la tradi-ción
popular de La Vega durante muchos años, tantos que no
existe otro recuerdo, han dado ese único nombre, Lu~anP erez.
ARTILES, JOAQU~N: Un legado de cinco siglos (La Villa de Agüimes),
op. cit., p. 90.
Núm. 42 (1996) 42 1
3 8 GRACIELA GARC~A SANTANA
Esta Madre de los Dolores no es la canariota fuerte que
encontramos en la parroquia San Juan Bautista de Telde. La
Virgen de San Mateo es más sentida, más mística. No hay esa
extraña serenidad que veíamos en la anterior, sino que está
más cerca de esas imágenes que lloran apesadumbradas.
La Virgen se viste de negra saya y negro manto resaltado
por la fimbria de encaje dorado. Llama la atención la disposi-ción
del tocado blanco. La figura marca su cintura, no por el
habitual cíngulo de cordón, sino por una ancha cinta con ce-nefa
dorada.
Como aditamentos luce el manípulo que porta en la mano
derecha, mientras que la izquierda, de la que cuelga el devoto
rosario de algún fiel, la acerca a su pecho tocándose el cora-zón,
al que atraviesan siete pequeñas espadas. Son los siete
doiores pasionistas de María.
Luján se expresa y manifiesta en el rostro y en el modo de
tallar el pelo, tan personal del artista. Se caracteriza por el
conocido rictus de todas las Dolorosas, donde aparecen las
cejas caídas, los ojos con la mirada algo extraviada y la boca
entreabierta por el espasmo.
Como siempre que tratamos a este maestro, nos encontra-mos
con una elegante Virgen que es, sin duda, una obra de
primerísima calidad en la isla.
Presenta un buen estado de conservación.
Iglesia de San Blas. Las Palmas de Gran Canaria.
Escultura en madera policromada. Mide 1,30 m. de alto. Comienzos
del siglo XIX.
La advocación de la Candelaria, de tanta importancia en la
historia devocional de las islas, también es interpretada por el
maestro de Guía.
La profecía de Simeón, como manifestación del Niño
Mesías que ilumina al mundo, enlaza directamente con este
tema iconográfico, y de ahí, según opinión del historiador
Juan Miguel González: «hizo que en la liturgia se introduje-
ra... la procesión de las candelas» 'l. Ésta es la fiesta de la Pu-rificación
de la Virgen, que junto con la Presentación de Je-sús
en el templo y el Hypapante que conmemora el encuentro
entre Simeón y Ana, son fiestas destacadas de la liturgia
hebraica 72. Se conocen datos de que a mediados del siglo N,
en la ciudad de Jerusalén, se celebraba una fiesta llamada
((Cuaresma de la Epifanía», en la que se salía en procesión con
candelas o cirios encendidos. Éste es el origen de la que des-pués
sería fiesta de la Purificación o de Candelaria 73.
En la iglesia de San Blas, que pertenece al colegio de San
Antonio de Las Palmas, encontramos esta advocación de Ma-ría
Candelaria, aunque, en cierto modo, parece que Luján no
se despega del modelo de Dolorosa que esta imagen parece
ex7ecur.
Esta obra no siempre perteneció al colegio, pues lleva una
inscripción en su base donde se.lee: ({Ymagen de Ntra. Sra.
de Candelaria milagrosamente salvada del incendio del Asilo
Hospital de S. Lázaro en la madrugada del 5 de Octubre
de 1931~.
La técnica y el estilo es indiscutible del maestro guien-se.
Destaca la forma de tratar los paños, la gubia marcada en
pliegues bastante rectos en la túnica de tono salmón y la pe-sadez
general en el tratamiento del manto azul, ancho y am-puloso.
El artista consigue darle un gran movimiento en los
extremos de éste, que cuelga muy holgado en los brazos de la
Señora. La Virgen adelanta ligeramente la pierna derecha,
marcando la rodilla a través de los paños. Es muy interesante
el tocado de tonos marfileños que a modo de shebishim cu-bre
el rostro de la Virgen. El tejido se cruza en el pecho, que,
además de coiitrastar con el colar de! oscüm mafito, enmarca
elegantemente la talla, pues se ajusta debajo del pecho,
resaltándolo.
El Niño Jesús, apoyado en el brazo izquierdo de la Madre,
aparece cubierto con el paño de pureza de color rojo, cuyo
71 GONZALEZG ~ME ZJ,U ANM IGUEL,y MANUELJ ES~TSC ARRASCOT E-RRIZA,
Op. cit., p. 172. '* D~AVZA QUERO, MAR^ DOLORES,o p. cit., p. 75.
73 D~AVZA QUERO,M AR~AD OLORES,o p. cit., p. 75.
Núm. 42 (1996)
significado es el sacrificio que Él tendrá que realizar por los
hombres. Dicho paño se encuentra decorado con una estam-pación
de h t a s y flores.
En la mano derecha, la Virgen sostiene la candela que da
nombre a su advocación.
El rostro tanto de la Madre como del Hijo son naturales,
de la propia realidad cotidiana que configuraba la vida del
maestro y que a él le gustaba interpretar en sus obras. Muje-res
sencillas a las que él contemplaba con asiduidad.
Luce corona imperial, símbolo de realeza, y una gran luna
plateada y decorada a sus pies, expresión del universo creado a y del que Ella es Señora. N
E La imagen, hoy, presenta un brillo exagerado, pero no co-
O nocemos quién llevó a cabo esta restauración.
n-=
nm
E NUESTRASE RORA DE LOS DOLORES =
Ermita del Espíritu Santo. Las Palmas de Gran Canana. 3
Escultura de candelero. Mide 0,85 m. aproximadamente. Comienzos
e- del siglo XIX. m
E
O
El destino de esta Virgen Dolorosa era el antiguo convento o
n
de San Bernardo de Las Palmas. Pero con la desamortización a-E de los conventos muchas obras se repartieron entre distintas l
parroquias. De esta manera llega la Dolorosa de Luján a la n
0
ermita del Espíritu Santo de Vegueta. 3 Suponemos que cuando el maestro realizó la obra para el O
extinguido convento se trataba ya de una sustitución. Hemos
encontrado en un legajo de 1760 que pertenece al convento de
SUE Remzurde de Las Pdmas e! sigüiente testameiitu: ..Testa-mento
que otorga a D. José Ventura Reyes, presbítero en el
nombre de D. José Merino Machado, médico y en virtud de
los poderes que de él tiene. D. José Merino ya el difunto nom-bra
herederas a sus primas Dña. Micaela Merino, excluyendo
a sus mu_ier Dña. M" Teresa Apilar Romero, residente en Se-villa,
de la cual está separado, aunque se consigna una limos-na
por piedad. Manda que lo entierren delante del altar de
Nuestra Señora de los Dolores en el convento de San Ilde-
424 ANUARiO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
fonso, altar que él ha erigido y hecho dorar. En 26 de Febrero
de 1760 ante José Cabrera Bethencourt» 74.
Según estas fechas, en 1760 ya existía una imagen de la
Virgen de los Dolores. Luján Pérez tenía entonces sólo cuatro
años. Además, consideramos que esta obra debió ser una obra
avanzada en su producción artística, pues según Santiago de
Tejera y Quesada entre las obras del maestro se encontró «sin
pintar una bellísima Dolorosa que hoy se venera en la ermita
del Espíritu Santo» 75. LO cual, además, nos facilita otro dato,
la seguridad de la autoría del maestro.
También nos la relaciona Sebastián Jiménez Sánchez en su
artículo sobre el imaginero grancanario con motivo de la ce-lebración
del bicentenario del nacimiento como una de sus
más he!!a Ddm-mas 76.
La Virgen se encuentra situada en un nicho lateral de la
ermita. Aparece vestida con saya roja y manto de terciopelo
oscuro. Tanto la túnica como el manto llevan una fimbria
dorada. El tocado de la Virgen destaca por la pureza del blan-co
y el fino detalle de los encajes.
María lleva el manípulo en la mano derecha, mientras nos
sorprende con la izquierda, pues no se la lleva al pecho, ni la
alza al aire en un movimiento trágico o patético, sino que sen-cillamente
recoge su manto, lo que por otro lado es un
gesto habitual en las imágenes de Luján. Esto le da un movi-miento
al paño, que en vez de caer rígido, ya que las telas son
muy pesadas, le forma unos pliegues que le dan un aire mu-cho
más libre y expresivo.
El rostro de la imagen es típicamente lujanesco. El entre-cejo
señalado, la boca entreabierta, la mirada baja, el pelo ta-lla&
CaSta~lyü ondUladü. Un aire de carla-iedad domi-na
la imagen entristecida, como siempre, por el terrible suce-so
acaecido. Es esta Dolorosa la imagen de una mujer en tran-ce,
pero sin derrumbamiento, pues así lo ha reconocido la
74 A. H. PROVINCIDAEL LAS PALMAS«C: onvento de San Bernardo: San
Ildefonso (Las Palmas). Año 1760», leg. 31/18.
75 TEJERAY QUESADASA, NTIAGoOp,. cit., p. 153.
76 JIMÉNEZS ANCHEZS,E BASTIAN«:J osC Luján Pérez y su obra es-cultónca
en el bicentenario de su nacimiento», op. cit., p. 5.
Núm. 42 (1996) 42 5
42 GRACIELA GARC~A SANTANA
Iglesia en el Concilio Vaticano 11: «Así también, la Bienaven-turada
Virgen avanzó en la peregrinación de la fe y mantuvo
fielmente la unión con su Hijo hasta la Cruz, en donde, no sin
designio divino, se mantuvo en pie (Jn. 19.25)~77.
La imagen lleva diadema y espada de plata que fueron pa-gadas
por doña Marcela Pestana
Presenta un buen estado de conservación.
12. NUESTRAS ERORA DEL ROSARIO
Parroquia de Santiago de los Caballeros. Gáldar.
Escultura en madera de cedro policromada. Mide 1,10 m. aproxima-damente.
1801.
La iradicibil q-üe 1210, a&l,a xVrivgeil Se le
apareció a Santo Domingo, fundador de la orden dominica, y
le entregó un rosario como medio para vencer la herejía de
las comunidades cátaras de albigenses que desde el año 1200
triunfaban sobre la Iglesia Romana y resistían los intentos de
reconquista 79. La victoria sobre los cátaros llegó en 12 13, pero
una vez reconquistada la tierra era necesario ganarse el espí-ritu,
y esta tarea fue llevada a cabo por los dominicos 80.
El estudio de la profesora María Dolores Díaz Vaquero da
una nueva perspectiva al origen de la advocación mariana.
Según parece, el rezo del rosario se realizaba antes de la vida
de Santo Domingo, aunque no se orase como se hace actual-mente.
La citada historiadora sigue el estudio del mariólogo
Gabrielle M. Roschini. Él considera que ya en el siglo NI se
rezaban numerosos Avemarías seguidos. En el siglo ~IsIeI es-tableció
el número de ciento cincuenta Avemarías, denominán-dose
~Psalterium marianumn, y si se rezaban sólo cincuenta,
se denominaba ~Rosarium marianum*. Hay una leyenda que
77 Documentos completos del Vaticano 11, Ed. Mensajero, Bilbao, 1972,
p. 71.
78 ALZOLA, JOSÉ MIGUEL: Lu Semana Santa de Las Palmas, op. cit.,
p. 111.
79 HEERS,J ACQUEHS:i storia de la Edad Media, Ed. Labor Universita-ria,
Barcelona, 1979, p. 161.
Zbid., p. 165.
426 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSk LUJAN PÉREZ 43
cuenta que un monje cisterciense rezaba estos cincuenta
Avemarías y en cierta ocasión observó que sobre la cabeza de
la Virgen había una corona de cincuenta rosas
Esta advocación dominica no tardó mucho en llegar a las
islas, donde la presencia de la orden era importante. Hoy es
uno de los títulos marianos más difundidos. La tradicionalidad
de éste en las islas es un hecho conocido. Dicho tema advo-cacional
alcanzó, concretamente en Gran Canaria, un gran
culto popular. Imágenes de la Virgen del Rosario podemos
contemplar desde los primeros tiempos de la conquista. No
importa a quién se le debe el origen del rezo. Cuando Luján
trabaja esta talla lo que interesa es el objeto de la advocación,
que no es más que la plegaria constante y sostenida que el
hembre debe a Dies.
Pero entrando ya en la descripción de la imagen que nos
ocupa, vemos que esta Virgen del Rosario de Gáldar, que luce
actualmente en la capilla colateral del lado del Evangelio en
la parroquia norte de Santiago de los Caballeros, es una mag-nífica
y excelente talla del maestro Luján.
De ella sabemos que aparece en las cuentas de 1800 ó 180 1
y que fue adquirida «con cargo a Fábrica, según lo ordenó el
obispo D. Antonio Tavira y Almanza))
En los inventarios de 1821 leemos una referencia a la Vir-gen
del Rosario: «Yt. En el cuerpo de la Yg", enfrente del de
Animas está el altar de N. Sra. del Rosario, con dha imagen
de talla y el niño delo mismo que también lo visten; tiene una
corona dorada y media luna de plata; y el niño una diademita
delo mismo; dos rosarios uno pequeño (encasquillado) del uso
diario y otro grande todo de oro con tres medallas, que con-serva
en su poder ei mayo. de la cofradía dela 'virgen ei Prob.
Dn. Ramón de Medina, la rosa de piedras falsas y dos anillos
de que se hace mención en el antiguo inventario se vendieron
para hacer la imagen de talla)) 83.
Conocemos, por esta relación, que esta talla de Luján Pérez
es p~;lmp_ryu que está sustituyendo2 un2 antj6m"" i= i"m"a"-
D ~ AVZA QUEROM, ARLAD OLORES,o p. cit., pp. 109-1 10.
82 TEJERAY QUESADA, SANTIAGoOp. ,c it., p. 72.
A. P. GALDAR: «Inventario de 1821 y 1826», fols. 2-3.
Núm. 42 (1996)
44 CRACIELA CARC~AS ANTANA
gen de la que desconocemos su paradero. Pero volvemos a
encontrarla inventariada en 1830, donde se nos narra un he-cho
que ocurrió con el rosario de la imagen de Gáldar. Cuen-tan
así los documentos: «Yt. Nuestra Sra. del Rosario, en su
retablo, sin pintar que se le ha costeado el Prebyto. Dn. Ant.
Yañez Ortega Sochantre de esta Yglecia tiene su media luna
Grande de plata, con una caricatura de angel dorada en el
centro: un rosarito pequeño de uso diario, encasquillado
enoro: y su corona deplata dorada. El niño tiene una medalli-ta,
dícese, diademita de plata pequeña. Además tiene la Vir-gen
un rosario grande escasquillado enoro, con tres medallas
del mismo metal, el cual existe en poder del citado PresbytO.
D. Ant. Ortega, no entero, sino la mitad, o poco más de la
mitad, porque teniendo esta alhaja el PresbytO. D. Ramón de
Medina, como mayordomo que dejó de ser, lo prestó según di-cen
pa empeñarlo tercera persona y desapareció el tal Rosario
desde el año de 1825 hasta que en el pasado de 1829 se tuvo
noticia de hallarse esta alhaja empeñada casa de D. Franco.
Ramos en Barrancohondo y habiéndolese demandado judi-sialmte.
lo entregó pr. mandado del Juez conla referida talla y
así existe. También tiene el niño unos zapatitos de plata dora-dos
y diferentes vestiditos todo lo que existe en poder de la
camarera Da. Micaela de Reynan 84.
Esta Virgen del Rosario es, dentro de la producción del
maestro, una de sus más finas y acabadas obras. El trabajo
de la gubia es de esmerada ejecución. Es, a nuestro entender,
una pieza de gran calidad artística de la isla.
La Virgen se contorsiona suavemente, aunque lo que en
realidad nos da esa sensación son los paños volados y remo-dos
hacia el ]a& iquie_rdo. vestida con túnica &
suave tono salmón, manto azul decorado por una ancha y rica
fimbria y shebisim a modo de tocado hebraico. Rosa y azul
es la combinación más utilizada por el maestro. Alude direc-tamente
al carácter concepcionista de la Mujer. La saya se re-coge
debajo del pecho anudado por una cinta. Cae ancha y
suelta. El manto, de gran vida y movimiento, de pliegues que-
84 A. P. GALDAR: «Inventario de 1830~,fo l. 2.
42 8 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN PBREZ 45
brados y ondulados sin desprenderse de esa línea tan tremen-damente
clásica que mantiene siempre el imaginero, muestra,
a la vez, un revuelo alegre encauzado en el más puro barro-co.
Son muy suaves sus tonos. Tengamos en cuenta que el arte
del policromado no fue tarea para el maestro Luján. Y lo que
normalmente observamos es la obra de Ossavarry, Antonio
Manuel de la Cruz y otros policromadores de la época
Hoy el Niño Jesús vuelve a lucir como el maestro Luján lo
destinó, desnudo y sin ropajes. Lo encontramos en amorosa
postura recogido en el regazo de su Madre. Parece no pesar
nada y la sensación etérea que emana parece aumentar entre
los blancos paños y el pálido color de su piel. Sin embargo,
no existe comunicación con María, ambos están ausentes,
cada uno reflexionando sobre su destino. Es, en definitiva, un
Niño ya maduro, conocedor de la Obra. Y cierta melancolía
parece embargar a la Madre, como si ésta también tuviese pre-sente
el futuro amenazador de su Hijo.
Sebastián Jiménez Sánchez no ha dudado en definirla
como ala de elegantísima silueta y delicado rostro» 86. Ella es,
siguiendo la línea habitual en Luján, una mujer canaria, de
bello rostro, sin sofisticación, más bien sencilla.
En la mano derecha sostiene el rosario, que es el elemento
iconográfico de su advocación.
La imagen se encuentra en buen estado de conservación.
13. NUESTRASE RORA DE LAS MERCEDES
Parroquia de Santa María de Guia. Guía.
Escultura en madera de cedro policromada. Mide 1,80 m. aproxima-damente.
1802.
Esta imagen de Nuestra Señora de las Mercedes es, en rea-lidad,
una representación iconográfica de la Virgen de la Mer-ced.
Concuerda con los atributos propios de la devoción
ALZOLA,J OSÉ MIGUE¿E: l imaginero Jostf Lujdn Ptfrez (1756-1815), op.
cit., p. 35.
JIMÉNEZ SANCHEZS,E BASTIAN«J:o sé Luján Pérez y su obra es-cdtórica
en el bicenteneno de su nacimiento,, op. cit., p. 5.
Núm. 42 (1996) 429
mercedaria. Los archivos canarios, ciertamente, no nos acla-ran.
En unos se la denomina Virgen de la Merced y en otros
Nuestra Señora de las Mercedes. Podemos concluir, en todo
caso, que originariamente se trataba de Nuestra Señora de la
Merced y bajo esta advocación se hace el encargo al artista.
Hasta 1861 es así denominada. Sin embargo, a partir de esa
fecha ya no está tan claro. Es posible que el desconocimiento
haya motivado esta doble denominación, considerándose que
no existen diferencias entre ambas. Pero la advocación de la
Merced es muy específica.
Lo cierto es que nos extraña la escasa difusión de esta Vir- a
gen en la isla. La historia de Gran Canaria, como la del resto N
E del archipiélago, está plagada de incursiones berberiscas, pi-ratas
holandeses, franceses e ingleses. Si bien estos últimos O
n--
más que nada se ocupaban del pillaje y la destrucción, los m
O
E
vecinos bereberes tenían un gran mercado de esclavos que ser- S£
vir. Sin embargo, no es una imagen muy representativa. En el -E
estudio de Juan Miguel González Gómez se afirma su tradi- 3
ción medieval, remontando sus orígenes a la Castilla del -
siglo XII, cuando «merced significaba "misericordia" y de una
-
0
m
E
manera casi exclusiva "misericordia en la redención de cauti- O
vos". Las casas de las órdenes militares que tenían especial mi-sión
de redimir cautivos eran llamadas "casas de la merced. n
-E
Hoy la Virgen de la Merced es la especial abogada de los en- a
2
carcelados, de los prisioneros, y de los confinados en campos
n de concentración»
Según la tradición, San Pedro Nolasco, por revelación di- 3
O
vina, fundó una orden en 1218. A partir de esa fecha, la Vir-gen
se ha representado de diversas maneras. Puede aparecer
con cautivos a sus pies, otras veces son religiosos o religiosas
con cautivos, pero también la vemos rodeada de angelitos,
como es el caso de la que ahora nos ocupa.
Las crónicas atestiguan que «esta figuración responde a un
prodigio ocurrido en el convento de Barcelona, aún en vida
del fundador, cuando la Virgen y los ángeles acudieron al coro
GONZALEZG ~ME ZJ,U ANM IGUEL,y MANUELJ ESÚS CARRASCOT E-RRIZA,
Op. cit., p. 375.
430 ANUARIO DE ESTUDIOS ATuNTlCOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN PÉREZ 4 7
para el rezo de maitines, que los frailes habían omitido
involuntariamente)) 88.
La espléndida y subyugante Virgen de la Merced de Santa
María de Guía, como la definió Sebastián Jiménez Sánchez 89,
no fue la primera.
Existe un Libro de Cofradías de Nuestra Señora de la Mer-ced
donde encontramos que se nombra a un mayordomo para
que perciba las limosnas de los fieles. Este cargo recae en
Gaspar de Montesdeoca y esto ocurre el 5 de noviembre de
1757: «para pedir limosna para dha SSma. Ymagen en toda
la juriscion dedha Parroquia» 90.
Como vemos, 1757 es un año después del nacimiento de
nuestro maestro imaginero Luján, así que de ninguna manera
es obra de él. Es penoso que no sepamos nada sobre esa anti-gua
imagen. Tampoco conocemos su paradero, pero es posi-ble
que haya corrido la suerte que Pedro González Sosa ha
relacionado con el padre Francisco Quintana Arneral sobre la
destrucción de algunas esculturas de la parroquia que no con-sideraba
de su agrado a comienzos del siglo XIX 91.
La primera vez que encontramos mencionada la imagen de
Luján es en el Libro de Ynventario gen. de bienes y alhajas de
la iglesia parroquia1 de Guía. 20 Sept. 1828, donde leemos:
«Ytem la Ymagen de Ntra Sra. Guía con su niño ... la de la
Merced ... otra pequeña de Dolores)) 92. Después la volvemos a
encontrar en el Libro de Ynventarios de 1861 93, y en el Libro
de Ynventarios de Abril de 1889 realizado por Vicente Mata-mala.
En la parte correspondiente a los vestidos de las imáge-nes
podemos leer: ((186.-Ntra. Sra. de las Mercedes con su
niño en los brazos y tres ángeles en su peana con emblemas
Zbid., pp. 375-376.
89 JIMÉNEZS ANCHEZS, EBASTIAN«:J osé Luján Pérez y su obra es-cultórica
en el bicentenario de su nacimiento», op. cit., p. 5.
90 A. P. Guf~:« Libro de Cofradía de Nuestra Señora de las Merce-des
» (s/n).
91 GONZALESZO SAP, EDROC: ontribución para una Historia de Guia, Ed.
Ayuntamiento de Santa María de Guía, Las Palmas, 1985, p. 101.
92 A. P. GuIA: ~Ynventario genl. de bienes y alhajas de la Iglesia
Parroquia1 de Guía. 20 Septiembre 1828, (s/n).
93 A. P. GuÍA: «Libro de Ynventano de 1861., fol. 7.
Núm. 42 (1996) 43 1
48 GRACIELA GARC~A SANTANA
de aquella advocación. No tiene vestidos porque es una escul-tura
» 94. Finalmente, en 1895, se menciona al artista 95.
Conocemos la fecha exacta en que se llevó esta imagen a
la parroquia, 1802. Esto ocurrió en medio de una verdadera
fiesta o así es como lo describe el señor Tejera y Quesada:
«con unas muy pomposas y típicas fiestas, enramadas en el
templo y su plaza convertida en teatro, colocado bajo el esce-nario
bajo el desmesurado balcón que aún existe en la casa,
hoy propiedad de la familia González Martín» 96.
Encargó la imagen al escultor José Luján Pérez el presbí-tero
Lorenzo de Montesdeoca 97.
Tras la documentación expuesta, queda claro que la escul-tura
de Luján sustituye a otra imagen de la misma advocación;
por tanto, se equivoca el historiador Santiago de Tejera y
Quesada cuando afirma que esta devoción a la Virgen de la
Merced era la primera vez que se respiraba en Guía cuando
el maestro Luján talló la escultura. El señor Tejera afirma que
«La devoción que había de implantarse, por primera vez, con
inusitado entusiasmo, en el pueblo donde nació el artista a la
Virgen de las Mercedes, costeada por personas a quien, desde
niño, le unía íntima fraternal amistad, y en la mejor época de
sus facultades artísticas, le inspiraron una de sus mas bellas
obras» 98. Claro que habría que matizar que no se trata de la
Virgen de las Mercedes, sino de la Merced.
Y ya entrando en la definición de la talla, comenzaremos
diciendo que está esculpida en un solo bloque en madera de
cedro.
La escultura de la Virgen de la Merced o Mercedes, que es
el nombre por el que actualmente se la conoce, parece alzar-se
en un mar de nubes. Cabezas de querubines, así como an-gelitos
completos, forman la base en la cual se apoya Nuestra
Señora. Son los angelitos de los dos extremos los que se en-
94 A. P. GuIA: «Libro de Ynventario de 1889n (s/n).
95 A. P. Gu~A«: Libro de Ynventario de 1895» (s/n). (Véase Documento
núm. i2j.
96 TEJERAY QUESADAS,A NTIAGOop, . cit., p. 5 5 .
97 [bid., p. 56.
98 Ibid., p. 56.
432 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSE LUJAN P~REZ 49
cuentran de cuerpo entero. El que aparece sentado sólo roza
el manto de la Virgen. Pero el que se encuentra de pie no se
limita sólo a eso, sino que agarra directamente el vestido de
la Madre. La imagen de María es una auténtica obra de arte.
Espléndida en sus blancos ropajes de grácil y etéreos movi-mientos.
Su rostro es dulce y expresivo. Su cabellera castaña
se recoge hacia atrás, suave y onduladamente.
Muestran una preocupación propia de la idea que los fie-les
esperaban de Ella. Recordemos la orden a la que pertene-ce,
su especial cuidado y solicitud hacia los encarcelados, los
cautivos, todos los que en cierta medida habían perdido su
libertad.
Fijémonos en los detalles del ropaje. La Virgen aparece
vestida con el hábito blanco, propio de la orden mercedaria,
con el escudo en el pecho que reproduce la cruz de Aynsa y
las barras del principado catalán, emblema de las Armas Rea-les
de Aragón y que el rey Jaime 1 concedió como privilegio a
dicha orden: «para que los religiosos lo llevasen sobre el pe-cho
como insignia propia de la real y militar orden de Ntra.
Sra. de la Merced» 99. Sólo un cuidadoso maestro es capaz de
conseguir una gubia tan esmerada. El velo dorado cruza su
pecho en suaves pliegues. El hábito vuela como si un remoli-no
lo levantase. Incluso podemos apreciar su cuerpo entre esta
amplitud de telas que se mueven. Las caderas se marcan for-mando
un suave contorno y la pierna derecha se adelanta,
marcando la rodilla en el paso.
La Virgen abre sus manos. En la izquierda sostiene al Niño,
que aparece desnudo y sólo cubierto por el paño de pureza.
Éste mira expectante a los fieles. En la mano derecha, la Ma-dre
prtu d escapu!ario pmpio de SU orden,
Como aditamentos luce una decorada ráfaga dorada rema-tada
en las doce estrellas plateadas, simbolizando a los doce
apóstoles, las doce tribus de Judá o el honor de la Hija de
Sión. El Niño Jesús lleva una ráfaga más sencilla.
La Virgen, que se encuentra en uno de los altares laterales
de la iglesia, presenta un buen estado de conservación.
99 GONZALEZG ~ME ZJ,U AN MIGUEL, y MANUEL JESÚS CARRASCOT E-RRIZA,
Op. cit., p. 375.
Núm. 42 (1996) 433
50 GRACIELA GARC~A SANTANA
14. NUESTRASE RORA D E LOS DOLORES
Parroquia de Santo Domingo. Las Palmas de Gran Canaria.
Escultura de candelero. Mide 1,20 m. de alto. 1803.
El título de Nuestra Señora de los Dolores es uno de los
más difundidos, y es que la participación de María en la Pa-sión
de Cristo ha sido un tema escogido por los escultores
desde los inicios de la cristiandad.
Esta nueva imagen de la Virgen afligida que se venera en
la parroquia palmense es una de las más hermosas Dolorosas
de Luján. Es sencilla dentro de su barroquismo y un buen a N
reflejo de la imaginería isleña. Es, en opinión de muchos, una E
de las más sentidas obras del imaginero. O n
T-CA L11J1: ~a~ Ii,s-v. . ~c i:&-mi fd!eciS en 1793 y en su testamento -- m
O
dejaba escrito su deseo de que la «Procesión del Paso» mejo- E
E
rase y se enriqueciese con la incorporación de nuevas obras. 2
Esta petición la recogió el Cuerpo de Escribanos, que encargó
-
tres nuevas imágenes al escultor José Luján Pérez. Se trataba 3
de la Dolorosa, de San Juan Evangelista y de la Verónica 'O0.
- -
0
m
La imagen está dedicada a Dolores Ponce, esposa del abo- E
gado de los Reales Consejos, auditor de Guerra y consultor del O
Santo Oficio José Hidalgo. Se estrenó al año siguiente de n
E morir ésta lol.
-
a
Siempre se ha definido esta imagen con auténtica delica- 2
n
deza. Son, por ejemplo, las palabras del historiador y folklo- n
n
rista de la Real Academia de la Historia Sebastián Jiménez O3
Sánchez las que expresan «plena de exquisita feminidad y se-renas
líneas, cuyas lágrimas han secado el intenso dolor» 'O2.
O también las dedicadas por Santiago Tejera, que dicen: «Pero
la Doiorosa de Lujan en ia procesión dei Paso, expresa en la
proporción y pureza de líneas que no parecen modeladas por
la mano del hombre, un sufrimiento que ha secado sus lágri-mas
y hace que los párpados reposen con la mirada débil, in-
:E ÁLZOLA, J o s É MIGUEL: ¿a Semana Santa de Lns Paimas, Ed. Artes
Gráficas Clavileño, S. A., Madrid, 1989, p. 87.
'O1 TEJERA Y QUESADA, SANTIAGO, Op. cit., p. 64.
'O2 JIMÉNEZS ANCHEZS,E BASTIANop, . cit., p. 5.
434 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJAN PÉREZ 5 1
cierta, entreabiertos sus labios por el peso de un dolor mudo,
intenso, el más supremo de todos. Es una Virgen, que al pa-recer,
no llora. Sus lágrimas se han secado y nos lascera el
alma cuanto más la contemplamos» 'O3.
Esta imagen acusa todos los sentimientos patéticos que
observamos habitualmente en esta advocación, pero cierta-mente,
y siguiendo las reflexiones anteriores, no es ésta la que
se expresa exteriormente, sino que es una imagen callada, de
ojos muy llorosos, pero que aún no han derramado una lágri-ma.
Parece que el maestro elige un momento de María en que
la punzante pena la hace suspirar. Esos ojos semicerrados
parecen evocar los segundos inmediatos a la inconsciencia y
no vamos ahora a comentar lo que la línea de los Apócrifos
nos anuncian sobre el desvanecimiento que cuentan sufnó la
Virgen ante la cruz. En realidad la Virgen se sostiene de pie,
erguida, y nada en la posición de su cuerpo nos señala la laxi-tud
referida. Tan bella es que sus puntos de comparación han
sido siempre imágenes de excelsa calidad, como la Dolorosa
de Hita del Castillo, las imágenes de Pedro Roldán, las del
maestro Martínez Montañés o las del propio Salzillo 'O4.
Nuestra Señora de los Dolores aparece vestida de ricos ro-pajes
con la saya roja y el manto azul enmarcado por una
fimbria dorada. Son éstos los antiguos colores concepcionistas
que Luján va a usar en la gran mayoría de sus esculturas. La
toca que luce fue idea de Anita Carvajal a mediados de este
siglo y suya es también la posición de la mano derecha de la
imagen que, del todo hay que decir, resulta de una elegancia
y de una elocuencia expresiva, como muy pocas imágenes
pudieran ofrecer 'O5. Mientras la mano izquierda que sostiene
e! m~nipi i !!~i i ce,r~i2 SI pech~1,2 derecha coge la rapa con
elegancia, gusto y sencillez. Estas manos contagian el dolor y
el patetismo de María.
Es a fines del siglo pasado cuando la obra alcanzó un alto
rango en la Semana Santa al convertirla en patrona del paso
'O3 TEJERAY QUESADA, SANTIAGoOp. ,c it., p. 65.
'O4 JIMÉNEZS ~NCHESEZB, ASTIA«NL:a Procesión del Paso II», diario Fa-lange,
Las Palmas, 13 de abril de 1960, p. 3.
'O5 ALZOLA, JOSÉ MIGUEL, op. cit., p. 89.
Núm. 42 (1 996) 435
52 GRACIELA GARC~A SANTANA
«Nuestra Señora de los Dolores». La Casa Condal de Vega
Grande de Guadalupe la enriqueció con vestidos y joyas 'O6.
Hoy luce exclusivamente el solio dorado que engalana y da
magnificencia a la escultura. En 1960 estrenó el trono proce-sional,
obra de los talleres de Hijos de José Rodríguez Sanz
de Málaga 'O7.
Presenta un buen estado de conservación.
15. NUESTRASE RORA DE LOS DOLORES
Parroquia de San Miguel. Valsequillo.
Escultura en madera policromada. Mide 1,20 m. de alto. 1804.
La Dolorosa, imagen siempre sentida de la cristiandad, es
uno de los temas marianos conocidos del artista Luján Férez.
Ella representa la Gran Tribulación, los dolores y la pena por
la muerte del Unigénito. Ella es la más transida, la más lloro-sa
Madre. Se palpa la tristeza en esta Virgen de Valsequillo
porque Ella es la que acompañó al Hijo al Calvario para des-pués
verle morir. Los artistas han sabido, durante toda la his-toria,
recrearse en este aspecto angustioso que marcó la vida
de María. Los sentimientos fuertes resultan impactantes, aun-que
no es esta Dolorosa el más claro exponente de patetismo
mariano.
Anteriormente, y como iniciación a esta escultura, hemos
mencionado a la hermosa y polémica imagen flamenca Virgen
del Rosario de esta parroquia de San Miguel. Teníamos en
cuenta la directa relación que el templo mantiene con el ima-ginero
Luján. El escultor hizo para la iglesia varias obras de
arte, una fue el santo patrono San Miguel Arcángel, otra fue
el Sagrario, del que hay varias notificaciones de pagos en el
Libro de Gastos y Descargos de la parroquia 'O8, y otra última
obra fue esta Virgen de los Dolores.
'O6 JIMÉNEZ SANCHEZS,E BASTIAN«L: a Procesión del Paso II», op. cit.,
p. 3.
'O7 Zbid., p. 3.
'O8 A. P. VALSEQUILLO«:L ibro de gastos y descargos de la parroquia de
San Miguel de Valsequillon (s/n).
436 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSe LUJAN PeREZ 53
Esta talla aparece mencionada en el inventario levantado
en 1815 por Juan Manuel Socorro y Ramírez y bajo el obis-pado
de don Manuel Verdugo. En el citado inventario pode-mos
leer lo siguiente: «Yt. En este dicho Altar se halla tambn.
Una Ymagen Dolores de talla que dono el Sr. Dn. Domingo
Huesterlin Presbto. tiene dha Ymagn. su Espada de plata con
el puño dorado q. se hiso con limosna de alg. devotos la q.
percive el Parroco q. hace de Mayordomo y costo diez y siete
PS." 'O9.
No aparece el nombre del imaginero, pero tampoco exis-ten
dudas al respecto. Sin embargo, encontramos un dato in-teresante
y es el nombre que encargó la talla, el presbítero
Domingo Huesterlin o Westerling, como era correctamente.
Fue éste un gran personaje descendiente de los Señores de las
Islas Canarias y que renunció a su posición y a su fortuna en
beneficio de su hermano Juan. Su vida fue «ejemplo de ecle-siásticos
y padre de los pobres» "O.
A partir de este momento, las noticias son simples ecos. En
varios inventanos de principios del actual siglo se nombra a
la Virgen simplemente haciéndonos constar su presencia.
Pero antes de adentrarnos en el estudio de la imagen en sí
queremos dejar constancia de unas palabras de Jesús María
Perdigón que encontramos muy apropiadas a propósito de esta
talla: «Las Dolorosas de Luján son inconfundibles: tienen un
tipo de Virgen -sin duda inspirado en la mujer canaria-atrayente
y muy original. Nuestras beldades femeninas tienen
una cierta sosería que traslada el escultor a sus Vírgenes algo
linfáticas, pero de un encanto que sorprende. Las Dolorosas
de Luján sufren sin aspavientos, sin perder la compostura que
corresponde a !a Madre de Cristo, am en 1~ agudo de su
pena» ''l.
'O9 A. P. VALSEQUILLO«: Libro de Ynventarios de los objetos pertenecien-tes
a la Yglesia parroquia1 del Arcángel San Miguel de Valsequillo de 18 15 »
(sln).
110 TEJERAY QUESADA, SANTIAGoOp. , cit., p. 68.
l" PERDIG~N,J ESÚS MAR~A«A: rtistas canarios, Luján Pérez y Estévezn,
diario La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, enero de 1929; cf. A G U ~ T ~MNI-LLARES
TORRES: Biograffa de Canarios Célebres, t. 1, Ed. Edirca, S. L., Las
Palmas de Gran Canaria, 1982, p. 246.
Núm. 42 (1996) 437
54 GRACIELA GARC~A SANTANA
Esta Virgen se parece a la Dolorosa de la catedral de Las
Palmas más que a ninguna otra de sus Dolorosas. (En parte
porque las dos son tallas completas de madera). Y esta apre-ciación
encontramos que es bastante acertada cuando leemos
el artículo que escribió Sebastián Jiménez Sánchez en 1956
con motivo de la magna exposición dedicada al imaginero
grancanario. Cuando el señor Jiménez nombra a la Virgen Do-lorosa
de la catedral de Las Palmas, él dice que es una répli-ca
de la Dolorosa de Valsequillo l12. La similitud, repetimos, es
patente.
La túnica rosa, velo blanco y manto azul decorado con
fimbria dorada. Éstos son los colores concepcionistas y que
Luján aplicaba a la mayoría de las imágenes marianas, sin
atender a los motivos advocacionales.
La túnica cae suelta con pliegues verticales y sin gran luci-miento.
El escultor se esmera en el trabajo de la gubia en el
manto, adquiriendo éste un gran movimiento, libertad y revo-loteo.
Mientras el lado derecho del manto cae bastante plega-do
a la Mujer, que se contorsiona e inclina ligeramente hacia
el lado izquierdo, curvádose esta parte del manto alrededor del
brazo.
La Virgen tiene las manos cruzadas ante el pecho, justo
donde el gran puñal, símbolo de los dolores mariano, se cla-va.
Luce, además, sencillo solio plateado.
Hemos entresacado un dato interesante en el Libro de
Ynventarios de los objetos pertenecientes a la ((Yglesia Parro-quial
del Arcángel San Miguel del pueblo de Valsequillo que
el Vble. párroco D. Manuel Jiménez y Calderín entrega a
D. Manuel Hernández Ageno, cura regente de la referida
Yglesia, en e1 año de 1 9 0 2 ~E. n é! qxrece: r&. Una '%-gen
de los Dolores de talla en estado regular» '13.
Noticia sobre este tema nos ha llegado por el estudio so-bre
el escultor que realizó Santiago Tejera y de Quesada: «Esta
'12 J IM~NESZA NCHEZ,S EBASTIAN:« José Luján Pérez y su obra es-cuitórica
en el bicentenario de su nacimiento)), op. cit., p. 5.
A. P. VALSEQUILLO: «Libro de Ynventario de los objetos pertenecien-tes
a la Yglesia Parroquia1 del Arcángel San Miguel de Valsequillo de 1902))
(s/n).
438 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: J O SL~U JAN PÉREZ 5 5
escultura ... tuvo la desgracia de que la entregasen en manos
del Macarito» l14. Y con estas evocadoras y claras palabras de
Santiago Tejera pretendemos hacer constar la falta de sentido
artístico y estético de que a veces se hace gala. Hoy nuestra
imagen se muestra nuevamente restaurada por José Paz Vélez.
Nunca la imagen, ni en sus peores momentos anteriores, ni a
pesar de los repintes que sufrió, pudo nadie eclipsarla de su
belleza, «extraordinariamente clásica», como la definió Santia-go
Jiménez "5.
Parroquia de Nuestra Señora de Candelaria. Moya.
Escultura en madera policromada. Mide 1,30 m. aproximadamente.
Siglo XVI y 1804.
Anónima. Restaurada por José Luján Pérez.
La patrona extremeña, Virgen de Guadalupe, ha extendido
su devoción no sólo en tierras españolas, sino también en las
americanas, como magníficamente expone en sus estudios
Beatriz Suñe Blanco lI6. Y en su paso a América el contacto
con Canarias era inevitable. También en las islas recibe un
importante culto, y ejemplo de ello es que es patrona de la isla
de La Gomera, aunque no es Gran Canaria la más devota de
su devoción. La Virgen de Guadalupe, la de la bella leyenda
de San Lucas, a quien se atribuye realizó la imagen, es una
advocación antigua y curiosa. Según parece, la imagen de las
manos del santo evangelista, después de recorrer varias ciu-dades
del mundo, llegó a Sevilla como regalo del papa Gre-gorio
Magno al arzobispo San Leandro. Ante la invasión mu-l
I 4 TEJERAY QUESADASA, NTIAGoOp,. cit., p. 68.
JIMeNEZ SANCHEZ, SEBASTIAN«:J osé Luján Pérez y su obra es-cultórica
en el bicentenario de su nacimiento*, op. cit., p. 5.
SUREB LANCOB,E ATRIZ.:R eligiosidad popular en Andalucía y Amé-rica
(siglo XVIII)»A, ndalucfa y Arnkrica en el siglo XVIII,e d. publicación con-memorativa
del V Centenario, Actas de la 111 Jornadas de Andalucía y Amé-rica,
Universidad de Santa Mana de la Rábida, marzo 1983, Escuela de Es-tudios
Hispano-Americanos (CSIC), Excma. Diputación de Huelva, Caja de
Ahorros de Huelva, Sevilla, 1985, p. 178.
Núm. 42 (1996) 439
5 6 GRACIELA GARC~A SANTANA
sulmana, unos clérigos se llevaron la imagen y fue ocultada
en la cuenca del río Guadalupe. Cuando posteriormente, en el
siglo XIII, se le apareció al pastor Gil Cordero, la Virgen tomó
el nombre del lugar1". En América Latina se la considera la
única aparición «llamada sobrenatural,, de todas las devocio-nes
a Mana l18.
Esta imagen de Moya, que ahora nos ocupa, es y no es la
escultura original. Nos explicaremos. La razón radica en que
al maestro Luján Pérez le encargaron retocar y mejorar la vie-ja
imagen que se conservaba del siglo m. El resultado fue una
transformación completa. Y es que la imagen de Nuestra Se- a
ñora de Guadalupe existía en Moya desde los inicios. Las cró- N
E nicas cuentan que Alonso de Barrada, casado con Ana de Vera, O
fundó una capellanía en la ermita de Guadalupe el 12 de abril n-- m de 1541 '19. La imagen del siglo xv~ es la que actualmente se O
E
encuentra, pero no como hoy la vemos, ya que el maestro E
2
Luján la retocó completamente en 1804. --
En las notas históricas de José Marrero podemos leer el 3
comentario que hace el canónigo Fernando Hernández Zum- --
bado a propósito de la escultura: «La imagen de nuestra Se- 0
m
E
ñora de Guadalupe, que de su antigua figura no conserva más O
que el rostro y cuerpo y demás de su niño, fue restituida a su n
primera forma y hermosura por el dicho Estatuario (D. José -E
Luján Pérez), que le añadió una nuve y peana sobre la cual a
2
descansa. En cuya obra que se pintó, barnizó y doró de nue- n
n
vo, se gastaron ciento cuatro pesos y dos de plata com más
doce pesos y seis de plata de sobredorar el solio de dicha 3
O
Imagen y las rafaguitas para su niño: Que todo importa cien-to
diez y siete pesos corrientes. Advirtiendo que todos estos
gastos se ha satisfecho ron el va!w de! risario de er~y? cerre-nas
de la Virgen del Rosario, y las de la antigua imagen de
Guadalupe, se hizo un estandarte de dos caras de tapiz con
I L 7 GONZALEZG ~ME ZJ,U ANM IGUEL,y MANUELJ ESÚS CARRASCOT E-RRIZA,
op. cit., p. 434.
GEBARA,I VONEy, MAR~AC LARAB INGEMERM: aría, mujer profética,
Ed. Ediciones Paulinas, Madrid, 1988, p. 161.
Il9 MARRERO MARRERO, JOSÉ, op. cit., fol. 34.
440 ANUARIO DE ESTUDIOS ATL~~NTICOS
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSe L U J P~ÉR EZ 57
fondo blanco y frescos correspondientes, de que se debe ha-cer
uso en las procesiones de dicha Parroquia» IZO.
Sin embargo, esta hermosa talla no tuvo demasiada devo-ción
y eso es porque estamos acostumbrados a ver que cuan-do
una imagen no era especialmente venerada en una iglesia
se la retiraba del culto, pasando numerosas veces al olvido de
las generaciones. Lo cierto es que hasta 1846 la encontramos
relacionada 12' y en 1902 (que es cuando se realiza el inventa-rio
de José Marrero) la encontramos nuevamente lZ2.
Es en esta segunda mitad del siglo XIX cuando esta imagen
debió dejar de estar al culto. Siempre fue una escultura des-tacada,
pero las advocaciones marianas a veces están sujetas
a vaivenes populares sin demasiada explicación. La causa pa-rece
ser el que se añadió un nuevo título a su advocación,
pasando a ser Virgen de Guadalupe y del Rosario. De esta
manera, la Virgen se veneraba bajo ambos títulos, y más que
enriquecerla parece que fue causa de su pobreza. La cuestión
es que a fines del m José Marrero encontró esta agradable
imagen, casi entera de Luján, en lo que él definió «un salón
húmedo y obscuro, revuelta con maderos y girones de fardos
medio podridos y cubierta de polvo y telarañas» lZ3.
El padre José termina suplicando a los moyenses que la
imagen sea venerada en un lugar donde luzca con total esbel-tez
como merece su digna representación lZ4. Y así ha ocurri-do.
Hoy se le rinde culto en un altar alto de la nueva iglesia
de Moya.
Desconocemos cómo sería la forma exacta de la imagen
primitiva, pero en nuestra opinión consideramos que Luján la
retocó con cierta libertad. Tengamos en cuenta que tampoco
existiu en ép=cu ese e~pi?iltcd e conse,rsrar,iSn artiuticz Ceme
I2O Zbid., fol. 36.
A. P. M.: «Libro de Ynventarios de 1846n, realizado por Juan
González, fol. 12v.
Iz2 A. P. M.:~ Ynventariod e la Parroquia de Nuestra Señora de Cande-laria
de Moya, formado el 27 de Septiembre de 1902, para hacer entrega
de la misma al Pbo. Licenciado Don José Marreron (s/n). (Véase Documen-to
núm. 13).
Iz3 MARRERMO ARREROJ o, s ~ ,o p. cit., fol. 37.
Iz4 Ibid., fol. 37.
Núm. 42 (1996)
58 GRACIELA GARC~A SANTANA
ahora poseemos. Pero tampoco fue ningún choque para los
fieles de Moya, ya que según consta la imagen estuvo vestida
durante los siglos MI y MII lZ5. Cuando Luján la retoca, reali-za
una nueva Guadalupe alzada sobre una peana de espesas
nubes. La Virgen lleva doble túnica azul y terrosa, con manto
nuevamente azul. Los colores concepcionistas que Luján utili-zaba
sin distinción, en muchos casos, de advocaciones. Todo
decorado por una ancha cenefa dorada. Los pliegues de Luján
son alegres, muy abiertos, la gubia ancha y profunda, el zig-zag
movido tanto en la línea vertical como en la horizontal.
Todo se desenvuelve entre el clasicismo y a la vez sentido ba-rroco
de la estatuaria.
Por el contrario, el rostro de la imagen se aleja indiscutible-mente
de las maneras luianescas y en esto radica su auténtica
originalidad. El maestro respetó la calidad y las buenas formas
de la imagen que tenía entre sus manos. Es el mirar sereno, la
cara fina, las mejillas pulidas, el pelo cayendo en una cascada
de suave ondulación lo que nos acerca a esas prestigiosísimas
imágenes renacientes, de líneas delicadas y sencillas.
El Niño, por el contrario, es posible que Luján lo restaura-se,
pero no creemos que volviese puramente a su forma pri-mitiva.
Es este Niño un Jesús más barroco, más alegre y reto-zón
que juega en los brazos de su Madre.
Expresiva imagen que conjuga dos grandes momentos ar-tísticos:
el primero de ellos es el que pertenece a los años si-guientes
a la conquista. Son estas obras, por lo general, de
gran calidad. El otro momento pertenece al esplendor del arte
grancanario, es el tiempo de Luján Pérez.
La imagen, como aditamentos, luce un sencillo solio.
Hey se encuentra en hiien estadc! de c~nrenxiSn.
17. NUESTRAS ERORA DE LOS DOLORES
Catedral de Santa Ana. Las Palmas de Gran Canaria.
Escultura en madera policromada. Mide 1,70 m. de alto. 1805.
Esta imagen representa a ia Mater Doiorosa más devo-cionada
de la isla. Es la representación fiel de los sentimien-
Zbid., fol. 36.
442
UN PUENTE ENTRE DOS SIGLOS: JOSÉ LUJhN PÉREZ 59
tos canarios. La imagen lujanesca, el trabajo excepcional de
la gubia, el dolor grande y sencillo a la vez, la simplicidad de
los aditamentos. Todo ello es la muestra de la que es una au-téntica
Dolorosa canaria. Ella, que fue la que participó en
la Pasión de Jesús desde el principio, es celebrada desde el
siglo IV por los Padres de la Iglesia que centraron su atención
en el dolor de la Virgen ante la muerte de Jesús. Y desde el
siglo WII, la Iglesia Griega contempla el tema: el llanto de Ma-ría
126. Así, podemos también nosotros definir a la Virgen
catedralicia que sabemos fue encargo del deán Miguel Ma-riano
de Toledo al escultor José Luján Pérez. Sabemos, ade-más,
que el imaginero no sólo hizo la imagen, sino también
el retablo neoclásico documentado en 1805.
En realidad, la imagen no iba a estar al culto público y
mucho menos se pensó que saliera en procesión. En princi-pio,
y según nos informa Juan José Laforet, la tenía el deán
Toledo en su residencia «aledaña a la Fuente y Ermita del Es-píritu
Santo, hasta su muerte), 127. Y a la muerte del deán la
imagen pasó a la catedral. Estaba destinada a la capilla secre-ta
proyectada por Diego Nicolás Eduardo. Pero hoy preside la
capilla que lleva su nombre, «Nuestra Señora de los Dolores)).
Y permanece en dicha capilla desde 1908, fecha en que el
lectora1 José Feo y Ramos tomó la iniciativa 128.
En 1928 sale en procesión. Es el historiador José Miguel
Alzola quien nos documenta este hecho: «La procesión con las
efigies del Cristo en la Sala Capitular y la Virgen de los Dolo-res
hizo por primera vez su breve recorrido por las calles de
Vegueta en el año 1928. No es, por tanto, larga su historia.
Nació, como ya dije en páginas anteriores, por iniciativa de un
e~. nUiyVn nU ' persmis qm imtb a! Cabildo Catedral para q ~ aeii-torizara
la procesión, comprometiéndose a sufragar los gastos
que se originaran. No contaron al principio ni con tronos para
las imágenes y durante algunos años solicitaron en préstamo
D ~ AVZA QUEROM, AR~DAO LORES,o p. cit., p. 85.
LAFORETJ, UANJo Sk: «En torno a Nuestra Semana Santa», Revista
Aguayro, núm. 140, Ed. La Caja de Canarias, marzo-abril 1982, p. 28.
128 ALZOLA, JOSÉ MIGUEL: La Semana Santa de Las Palmas, op. cit.,
p. 117.
Núm. 42 (1996) 443
60 GRACIELA GARC~A SANTANA
el del Corpus para el Santo Cristo y el del Señor atado a la
columna para la Dolorosa. Es de corta duración: se inicia a
las once de la mañana y regresa a la catedral a las doce, hora
en que comienza el sermón de las "Siete Palabras". Desde su
inicio no ha llevado nunca acompañamiento de música. Se
reza el santo rosario y a la entrada la Banda Municipal, situa-da
en el atrio catedralicio, interpreta la "Marcha fúnebre