El teatro español de vanguardia en Canarias (1924-1936)

              EL TEATRO ESPAÑOL DE VANGUARDIA
EN CANARIAS
(1 924- 1936)
P O R
RAFAEL FERNANDEZ HERNÁNDEZ
El teatro de vanguardia se inserta en la corriente de reno-vación
europea, surgida de manera particular en Alemania y
Rusia, aunque no sean éstos los únicos países que aportaron
figuras a la renovación del lenguaje escénico desde la primera
década del presente siglo. Renacimiento que al paso de los
años intentará llevar al teatro lo que en la plástica y la litera-tura
conocemos por avant-garde. Esto es, un compromiso con
la modernidad según los nuevos signos con que el hombre de
esta centuria respondió a las crisis económicas, a las nuevas
correlaciones de fuerzas internacionales, a los profundos cam-bios
sociales y a los efectos de la Primera Gran Guerra. En la
España que va de los años veinte a la contienda civil, el tea-tro
s ipe una irayeeioria de emtimidad Vemw~ t imy sabe-tesca,
muy alejada de esos cambios que ya llevaban veinticin-co
años de historia. Hablo, claro está, de la tónica dominan-te,
aunque los éxitos de Jacinto Grau, Lorca y Casona, las ex-periencias
de parte del testro de Valle-Inclán, o los fracasados
i~tentos de Aznrln, y el empuje renovador de Max Aub o la
nueva comicidad de Jardiel Poncela presagiaban nuevas direc-ciones
para un teatro que necesitaba revitalizarse en su raíz y
crecer de acuerdo con los nuevos aires dramáticos, aunque
Núm. 41 (1995) 519
-como he dicho- el público europeo ya hacía tiempo que
degustaba un teatro experimental, asentado por la crítica y
sancionado por amplias capas de la población.
En Canarias va fraguándose, desde finales de los años vein-te,
un grupo de escritores, heterogéneo (Pérez Minik: 1975, 42-
43) en sus últimas aspiraciones sociales y políticas, pero con
ansias de insertarse en una nueva tradición, alejada de aca-demicismos
estériles y que encontró en las formulaciones
surrealistas esa vía de rompimiento con lo viejo para entregar-se
a una nueva forma revolucionaria de ver el mundo; y en
algún caso de transformarlo. Grupo formado por Agustín Es- a
pinosa, Claudio de la Torre, Pedro García Cabrera, Domingo N
E Pérez Minik, Eduardo Westerdahl, entre otros, al que hemos O
de situar en una tradición ansiosa de modernidad. Estos au- n -
=m tores, artistas y dramaturgos quedm'an prendidos de las con- o E
diciones estéticas que maduraron en España y en Canarias E
2
entre los años veinte y treinta. E
=
Como en el conjunto peninsular, las revistas desempeñaron 3
un papel neurálgico en la -difusión y dinamicidad de la deno- --
minada «poética de la ruptura». Bastantes años después que 0m
E
el aluvión de revistas (Cewantes, Grecia, Cosmópolis, Ultra, etc.) O
aparecidas en la Península de 1916 a 1922, y en diálogo tenso 6 n
con la Revista de Occidente y muy gustoso y próximo a La -E
Gaceta Literaria, fundada ésta en 1927 por Giménez Caballero a
2
y Guillermo de Torre, se lanzan a la palestra estética y a la n
0
beligerancia rupturista las cuatro revistas que signan el itine-rario
de las vanguardias históricas en Canarias: La Rosa de los 3
O
Vientos (1 927- l928), Cartones (1 93O), Gaceta de Arte (1 932-
1936) e Índice (1935) (Mainer; 1972) y (Palenzuela Borges:
1992, 19-38). En el phn de Uifi~sibd e !=S vanpardias iris=-
lares influye decisivamente la personalidad del pintor tinerfeño
de la escuela de París Óscar Domínguez, a través de quien se
celebra en Santa Cruz de Tenerife la 11 Exposición Mundial
Surrealista, el 11 de mayo de 1935, con obras de Dalí, Picasso,
Joan Miró, Giorgio de Chirico, Ives Tangul Marcel Duchamp:
Man Rey, Alberto Giacometti o Max Ernst, entre otros. Este
importante evento logró un mayor impacto en los grupos
vanguardistas por la participación directa de André Breton y
520 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL TEATRO ESPAÑOL DE VANGUARDIA EN CANARIAS (1924-1936) 3
Benjamin Péret o la proyección de filmes como L1¿2ge dór de
Luis Buñuel y Salvador Dalí.
Así, en este clima de agitación cultural se desenvuelve lo
que desde nuestro presente podemos denominar la tradición
de la vanguardia teatral europea y su cristalización en Cana-rias.
Experimentalismo escénico, constitutivo de toda una he-rencia
que en el teatro debemos retrotraerla a la ruptura tex-tual
de Jany con su Ubu rey de 1896, al circuito formado por
Henri Ibsen-Anton Chejov-Frank Wedekind, a las experiencias
del Vladimir Mayakovski que ensaya sus nuevos métodos con
el simbolismo del belga Maeterlinck; de directores, esce-nógrafos
y buscadores de dramaturgias, como Konstantin
Stanislavski, Edward Gordon Craig, Karl Meyerhold, Jevgeni
Vajtangov y Erwin Piscator. que aportan una nueva dicción
escénica desde ese largo interregno de paz europea concluido
en 1914 hasta la interpretación de un mundo espantado con
los horrores de la Primera Gran Guerra y su secuela en los
años inmediatamente posteriores.
La renovación teatral europea no puede separarse del pri-mer
manifiesto futurista de Marinetti en 1909 -aclimatado
para España en el año siguiente y aparecido en la revista
Prometeo (1908-1912) de Ramón Gómez de la Serna-. La
ruptura con todo academicismo, la oposición al confor-mismo
burgués, la independencia de la obra de arte frente
a una realidad limitada por los convencionalismos estable-cidos,
etc., fueron encadenando toda una oleada de movi-mientos
que hoy conocemos como ismos: imaginismo,
constructivismo, vorticismo, cubismo, futurismo, dadaísmo,
creacionismo, ultraísmo, surrealismo ... Desde aquel Mani-fiesto
futurisiu püm lüs eüpüfioles, pasando por !a !legada a
España del chileno Vicente Huidobro a finales de la Prime-ra
Guerra, con su «creacionismo», hasta la primera mitad
de la década llamada impropiamente delices veinte», ya
nuestro pensador más europeo, perspicaz intérprete del tea-
+,re de U~ZP!!GS tiempa, atento andilista de las evoluciones
culturales, políticas y sociales del mundo de posguera, don
José Ortega y Gasset, rotula los nuevos derroteros del arte
de vanguardia con su obra La deshumanización del arte
Núm. 41 (1995) 52 1
4 RAFAEL F E R N ~ D E ZH ERNANDEZ
(1925); un arte que no sólo no imita a la Naturaleza, sino
que crea su propio espacio fuera de ella. Pero, como luego
se verá, el teatro en España significó, en términos genera-les,
un intento fallido, a pesar de las felices incursiones de
un Valle-Inclán (cuyo genio de raíz dramática supo infun-dir
los aires vanguardistas a su teatro desde el primer es-perpento,
Luces de Bohemia, publicado primero en 1920 en
semanario y luego en 1924 como libro) ', y de la contribu-ción
de escritores, no hombres de teatro, noventaiochistas
como Unamuno y Azodri, o de aquellos pertenecientes a la
primera etapa de las vanguardias españolas, como Ramón
Gómez de la Serna, y también pese a que revistas y refle-xionadores
de esas mismas vanguardias se preocuparon de
poner en circulación sus propios presupuestos estéticos.
(Como muestra valgan, además de la publicación de los dis-tintos
manifiestos en España desde 1910, dos datos corres-pondientes
a esa primera mitad de las años veinte: la pu-blicación
de la obra del jefe de fila del ultraísmo, Guillermo
de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, y la traduc-ción
del Manifiesto del Surrealismo en la Revista de Occi-dente.)
El itinerario de los escritores y artistas canarios de este
período es buena prueba de los afanes vanguardistas que toda
la cultura española experimentó entre 1923 y 1936 en torno a
la agitación renovadora de personalidades como J. Ortega y
Gasset y Ramón Gómez de la Serna -por mostrar dos polos
de un mismo impulso europeo de experimentación en el pen-samiento
y en la estética- (López Campillo: 1972).
Algunos de sus miembros fueron los firmantes del Primer
Manifiesto de La Rosa de los vientos por el que queda, de una
parte, fijada la posición vanguardista insular: la defensa del
' La primera compañía profesional que representó Luces de Bohemia
fue la del ~Thétitre National Populaire~ de París bajo la dirección de Jean
Vilar, en 1963. José Tamayo la montaría en España seis años más tarde. La
fecha de pubiicacih de esta obra de Vaiie-InciAn casi coincide con las de
dos piezas teatrales de distinto signo pero que hemos de insertar en ese
mismo ambiente de renovación escénica: E¿ señor de Pigmalidn, de Jacinto
Grau, y Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandelio.
522 ANUARZO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL TEATRO ESPflOL DE VANGUARDIA EN CANARIAS (1924-1936) 5
1.
universalismo y el rechazo del regionalismo decimonónico,
como un primer paso de la vertebración de la «facción surrea-lista
española» (Pérez Minik: 1975). Por otra, tanto las sucesi-vas
adscripciones estéticas al ultraísmo y al creacionismo
como al influjo del popularismo de los escritores del 27.
De los tres autores representativos de un teatro de renova-ción
y ruptura 2, Claudio de la Torre (Las Palmas de Gran Ca-naria,
1897-Madrid, 1973)) Agustín Espinosa (Tenerife, 1897-
1939) y Pedro García Cabrera (La Gomera, 1905-Santa Cruz
de Tenerife, 1985), sólo el primero fue un hombre de teatro,
aunque para los tres representaba todo un reto ver expresa-dos
en lenguaje escénico algunos de los hallazgos del teatro
experimental desde finales del XIX a los treinta, época en la
que estos autores insulares componen Ec-Tac (1925), Proyec-ciones
y La casa de Tócame Roque (1934). Los tres pertenecen
a otra tradición escritural: la de aquellos que siendo poetas o
narradores, en sentido estricto, abordan otros géneros buscan-do
nuevas formas de expresión, otras vías de indagación no
sólo formales, también ideológicas. Por ejemplo, en Proyeccio-nes
hay presente una tragedia conceptualizada del absurdo;
esquemática, si se quiere, pero se da un intento de adecuar la
proyección de las personalidades contemporáneas apoyándose
en formas de estilización vanguardista; esto es, los pasados
logros del teatro expresionista se ponen al servicio de peque-ñas
situaciones dramáticas que no afirmamos se parezcan,
pero que recuerdan al Jacinto Grau de El señor de Pigmalión,
al teatro de Max Aub y en especial a Los medios seres (1929),
pieza de Gómez de la Serna. De estas influencias y ambientes
de experimentación escénica vamos a hablar en seguida.
Y2 Jesé ModeSr? hr. destucadcr !m !inec criticas c m que
aún hoy debemos enfrentarnos a muchos de los autores que
se acercaron al teatro más como escritores que como conoce-dores
del lenguaje escénico. En su Teatro del 98 frente a la so-ciedad
española, de 1975, obra en la que recopila algunos ar-
* Excluyo de este teatro radicalmente experimental otras fórmulas de
renovación teatral en las islas, como la del neomaeterlinkeano Alonso
Quesada.
Núm. 41 (1995) 523
6 RAFAEL FERNANDEZ H E R N ~ D E Z
tículos escritos desde 1964, hay buenos ejemplos sobre Una-muno,
Valle, Arniches, Benavente, Baroja, Azorín y los Macha-do.
Aquí nos interesa lo que el director de Primer Acto deno-mina
la curiosidad intelectual y la ideología de Azorín. Es un
buen ejemplo, decimos, porque Azorín no se acercó al teatro
de una forma ocasional -cosa común en los escritores de
otros géneros-, no; se apasionó por el teatro, tanto en la fa-ceta
crítica como en la creativa. Pero ese esfuerzo por reno-var
el lenguaje escénico -tan lleno de buena voluntad- que-dó
en eso, en un intento fallido que ya la crítica de la época
se encargó de recensionar oportunamente, en especial las pers-picaces
plumas de Ramón Pérez de Ayala y de Enrique Díez
Canedo. No obstante, el esfuerzo de Azorín en obras como OId
Spain (1926), iBrandy, mucho Brandy! (1927) y la trilogía Lo
invisibie (i928j -constituida por las piezas ¿a arañita en el
espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5, estrenadas las tres
por separado durante el año anterior- es el que deseamos
destacar aquí, pues muestra el camino por el que otros auto-res
de generaciones más jóvenes condujeron sus esfuerzos,
según dos tendencias: la representada por quienes escribieron
principal y fundamentalmente para el teatro como expresión
del impulso vanguardista -éstos fueron los menos-; o bien
la de aquellos que, insertos en el tráfico de la renovación -
editores de revistas, poetas, narradores, etc.- decidieron lan-zarse
a la aventura teatral, como otra expresión del mismo
ánimo de la avant-garde. Un ejemplo de los primeros es Max
Aub, que ya en 1923 -antes que Azorín- ensaya formas dra-máticas
experimenales. Ejemplos de la segunda expresión son
los canarios A. Espinosa y P. García Cabrera. Claudio de la
Torre, que ya había sido Premio Nacional de Literatura en
1924 por su novela En la vida del señor Alegre, al transitar con
éxito las nuevas formas escénicas, se dedicaría en cuerpo y
alma al teatro y al cinematógrafo.
Ese teatro «sin drama», como denomina Ruiz Ramón al de
Azorín, contemplativo y abstracto, sin lazos con la realidad
histórica -tal el Valle de las Comedias Bárbaras y los Esper-pentos-,
es el que vamos a encontrar en uno de los veneros
dramáticos que produjeron los autores de las vanguardias. El
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EL TEATRO ESPANOL DE VANGUARDIA EN CANARIAS (1924-1936) 7
ejemplo del primer Max Aub, entre 1923 y 1935, permite
adentrarnos en una de las experiencias autorales que se esfor-zó,
desde el teatro, en ofrecer nuevos frutos de la vanguardia
a esta faceta del arte tan desasistida en España, pues hay que
afirmar ya, sin paliativos, que la aportación española a un tea-tro
experimental fue muy escasa, y la que hubo falló tanto por
la falta de enraizamiento en la sociedad como por el ahogo
que produjo el fenómeno benaventino y su epigonía en el gus-to
del público. Ya se dolía Max Aub, por aquellos años, de la
escasa respuesta de público y empresarios
escribí comedias 'de vanguardia' impropias para los tea-tros
españoles al uso benaventiano y muñozse uistas (...)
Añadíase mi preferencia por el puritanismo 3 e Copeau
(...) Este gusto me rmt6 per entor?res 12 vida escénicír.
Es de sumo interés que pongamos las obras de estos auto-res
en «diálogo» con las muestras de la vanguardia insular. Por
ejemplo, en Proyecciones de García Cabrera domina el estatis-mo
escénico, que responde al esquema de la contemplación
reflexiva; este rasgo no excluye la acción, antes bien la propi-cia
más allá del espectáculo teatral, en los dominios de la
praxis socio-psicológica. Aunque no es uno de los aspectos
centrales de la obra, el aislamiento y la incomunicación entre
los hombres -al igual que en el teatro de Mac Aub- están
presentes como una especie de segunda intepretación. Lo que
sí es un tema nuclear no sólo de esta obra, sino de cualquiera
contemporánea, es el de la disolución de la personalidad; in-cluso
más allá de ese drama se alza el de la pérdida de los
perfiles de la propia personalidad por una suerte de invasidn
del otro, de la proyección de los otros en ei yo que vive y, a su
vez, se proyecta, «se alimentan de los otros. De ahí que en el
capítulo 1111 de su novela corta Las fuentes no descansan García
Cabrera explique esta noción proyectiva a través del persona-je
narrador:
Muchas veces me he preguntado sobre las distintas pro-ecciones
de una persona en otras, dentro de las cuales
La llenado un lugar, ignorándolo. Puede ser una proyec-
Núm. 41 (1995) 525
8 RAFAEL FERNhNDEZ HERNhNDEZ
ción de odio o de complacencia, pero lo cierto es que
numerosos «alguien» nos llevan consigo y, en cierta ma-nera,
participamos, como una sombra desprendida, de la
intimidad de esos alguien)).
Como en Los medios seres, algunos personajes de García
Cabrera aparecen en escena con una parte de su cuerpo ocul-ta,
para expresar así la idea de identidad complementaria, que
participa en sí y en los otros como una sombra desprendi-da
», al decir del autor.
La misma distribución escénica de Proyecciones es una afir-mación
de la estructuración vanguardista: la obra consta de
ocho cuadros. El tercero, cuarto y quinto toman la denomina-ción
de primera, segunda y tercera posibilidad, respectivamen-te,
de un mismo Tercer Cuadro Iripie. Los distintos cuadros-escenas,
si convertidos en instantáneas fotográficas, de pronto
se ponen en movimiento para constituir un proceso hilvanado
en los sucesivos cuadros: esto es, la proyección del pensamien-to
en acción. Los enfrentamientos dialógicos se establecen
siempre entre dos voces (PintorIHijo, LíderIUno, Esposo/Espo-sa,
etc.), que en ocasiones adquieren la forma de un discurso
absurdo. He ahí lo interesante de esta pieza. El rasgo del ab-surdo
es un instrumento que permite al autor reflejar una so-ciedad
y unos tipos humanos inconscientes, falseados por las
convenciones. Si hubiésemos de clasificar Proyecciones dentro
de los tres subgéneros estudiados por Kayser (1970), Drama
de personaje, de acción y de espacio lo incluiríamos dentro de
este último, pues los personajes no son otra cosa que diga-zón
externa de los cuadros)). Casi podríamos decir que en Pro-yecciones
no hay acontecimiento que representar, que la acción
prácticamente no existe. Lo que importa al autor es la cons-tante
proyección de un yo en el otro, en un insistente deseo de
complementación del pensamiento en acción.
Ese proceso de «congelación» de la imagen-cuadro, para
discurrir luego en una confrontación dialógica de dos perso-najes,
reproduce el binomio contemplación-acción. Proyeccio-nes,
con este esquematismo que resta secuencialidad, pero in-tensifica
un modelo que se puso muy de moda en el teatro
526 ANUARIO DE ESTUDIOS ATUNTICOS
EL TEATRO ESPmOL DE VANGUARDIA EN CANARIAS (1924-1936) 9
alemán de los años veinte y, desde luego, en los nuevos
experimentalismos de inicio de los sesenta, recuerda, en la
articulación de los dos planos, en la alternancia de lo absurdo
y lo real, a E-Tac. ¿Por qué?, podríamos preguntarnos. Antes
de contestar digamos que Claudio de la Torre escribe esta
obra, según la primera edición, entre 1924 y 1926, aunque dirá
más tarde, de acuerdo con la explicación que introduce en el
prólogo a la de 1950, que la compuso en 1925. Como luego
\reremos, en esas dos ediciones se dan diferencias notables 3.
Este polifacético grancanario, que supo articular distintas
vertientes creativas y culturales, desde la narración y el teatro
a la dirección cinematográfica, sin olvidar su trabajo como
guionista, productor under ground de la vanguardia y respon-sable
del Teatro Nacional María Guerrero de Madrid, no pudo,
sin embargo, estrenar Ec-Tic hasta 1930. El'imeríi se represeii-tó
en el Teatro Guimerá el 6 de marzo de 1930; el 3 de octu-bre
de ese mismo año se montaría en el Teatro Infanta Bea-triz
de Madrid.
La trayectoria estrictamente teatral de Claudio de la Torre
fue larga y dilatada: desde El viajero, estrenada el 19 de agos-to
de 1917 en el «Teatro Mínimo» familiar, dirigida por su
hermana Josefina, hasta Eugene, publicada en la revista Milla-res
(1967)) este autor transitó muy diversas dramaturgias. El
teatro de Claudio de la Torre ofrece dos etapas. En la prime-ra,
anterior a 1947, pueden distinguirse dos momentos: uno
inicial, previo a la Guerra Civil
lo situó entre los «nuevos» dramaturgos españoles Pu e en los años treinta intentaron superar las viejas fórmu as del
teatro burgués español sustituyéndolas por una drama-t
~ p i . de aire marcrdamente e'iropen (Ruiz Ram6n:
l97?$"305-306).
Al segundo momento, apegado a problemas referentes a la
Segunda Guerra Mundial, corresponden Tren de madrugada
(1944) y Hotel «Terminus» (1946). ~ s t o dso s dramas significan
' Estudiadas por F. Ríos Torres. Este editor ha señalado 933 variantes
en ambas ediciones de Tic-Tac.
Núm. 41 (1995) 527
intentos de crear «un posible teatro colectivo social)) (Pérez
Minik: 1961) aunque fallido, a la manera de lo que abordó
Camilo José Cela en su novela La Colmena.
La segunda etapa abarca las obras y adaptaciones que
Claudio de la Torre Ilevaria a cabo según las exigencias del
teatro comercial de la etapa de la dictadura del general Fran-co,
pero siempre con la impronta de un profundo conocimien-to
del arte dramático. En el último período compuso alguna
obra -como El cerco (1965)- al margen del llamado teatro
público o teatro de da continuidad sin ruptura» (Ruiz Ramón:
1975, 297); esto es, fuera del gusto conservador de la alta co-media.
¿Qué variantes se dan en las dos ediciones de Zlc-Tac, en-tre
las que transcurre un cuarto de siglo? Son de diversa etio-logia
y a!caiice di-amátieo. Uiias come~püiideii a 10s signos
gráficos, otras a las acotaciones, además de las que afectan a
la intervención de los personajes y a la misma estructura ex-terna.
La relación de Proyecciones con Ec-Tac puede establecer-se
en virtud de la articulación de dos planos. En la obra de
Claudio de la Torre se entrelazan los planos de la realidad y
de la irrealidad: en ese marco en que los sueños, el factor
onírico, constituyen la espoleta de la libertad, permite al au-tor
-a través del personaje principal- exponer el alegato
neoexpresionista de denuncia de los valores socio-morales
. (Ríos Torres: 1985)) rasgo que puede conciliarse con una «am-bigua
rebeldía juvenil» (Pérez Minik: 1961) de un joven des-arraigado
«evadido hacia un mundo fantástico del ensueño»
(Alemany Colomé: 1981). El nivel de los personajes no huma-nos
permite la aparición de personajes símbolos: los tres muer-tos
iiustres, representantes de los estamentos militar, religioso
y civil -las acotaciones a estas referencias casi caricaturescas
desaparecieron, como era de esperar, en la edición de 1950-,
portero, etc., en espacios también irreales: «La farmacia de los
sueños) o el «Manicomio de los muertos».
Véanse las dos ediciones del Gobierno de Canarias: Proyecciones
(FERNANDEHZ ERNANDEZe,d . 1987) y Ec-Tac (FÉLM NOS,e d. 1985).
528 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL TEATRO ESPAROL DE VANGUARDIA EN CANARiAS (1924-1936) 11
Sin embargo, frente a La Casa de Tócame Roque de Agustín
Espinosa, obra subtitulada Farsa suwealista, escrita en 1934 5,
Proyecciones mantiene una distancia más acusada, aunque la
forma de estructurar la pieza sigue la aparente arbitrariedad
terminológica de la vanguardia, más propia de los géneros
narrativos: en la versión que conocemos (Pérez Corrales: 1980,
págs. 324-337)) la obra de Espinosa consta de un prólogo, tres
actos y un epílogo. También aquí se da una doble espaciali-dad
escénica con que se presenta -y en que se representa-un
ámbito surreal (en el Prólogo y en el Epílogo) y otro ma-turalista))
que soporta otra historia y otros personajes. Pero en
seguida el contenido auténticamente surrealista, onírico, de
irrealidades que se superponen a la aparente realidad abarca
los tres actos con la inclusión de juegos de teatro dentro del
teatro. Ei que se acerque a esta pieza observará que las siiua-ciones
dramáticas de los tres actos, al cabo, se funden en ese
símbolo onírico de la alucinante escalera -como un objeto
imposible- (imagen heredada del expresionismo alemán) en
el último segmento de la obra. La plástica es la surrealista más
tópica. Veamos algunos ejemplos descriptivos: la escalera se
nos muestra así: {(extremo superior invertido de la escalera
principal de una casa)); en el Primer Acto se nos habla del
Jardinero: «Trae en la mano derecha unos despojos humanos
(un brazo, con su mano, de mujer, radiante de anillos y pul-seras)));
de este mismo personaje se dice en el Acto Tercero
que «saca del cesto un cadáver de un niño de seis a siete
meses, descabezado y sin un brazo, y una horrible cabeza de
mujer, a la que le falta una oreja y parte de la barba)). Este
lenguaje tremendista al menos multiplica la funcionalidad tea-tral
del choque de un mundo anodino y tranquilo con otro
hostil y gratuitamente cruento y cruel. Lo que sí dan a la pie-za
su auténtico valor dramático son los guiños al espectador,
el engarce de los dos planos y el efecto sorpresa de una pesa-dilla
que se prolonga en un espacio en apariencia irreal.
Nótese que ei título es el mismo ciei sainete ciieciochescü de don Ra-m6n
de la Cruz. Esa es una de las caractensticas de la vanguardia: el rom-pimiento
con las distintas direcciones de la tradición para experimentar
nuevas formas escénicas.
Núm. 41 (1995) 529
Esta solución de los dos planos, en La Casa de Tócame
Roque, es, por tanto, más radical en su formulación y estética
surrealistas que el expresionismo simbolista de Ec-Tac y el
simbolismo abstracto de Proyecciones.
Éstas son, pues, tres soluciones que las vanguardias histó-ricas
españolas en Canarias ofrecen al panorama teatral de los
años veinte y treinta; contribución minoritaria y marginal en
el conjunto del teatro español del primer tercio de este siglo,
pero de hondo aliento si nos asomamos a la huella que dejó
en las generaciones de los años sesenta y setenta, oleadas és-tas
de creadores que encontraron en el experimentalismo
escénico una nueva vía de indagación dramática.
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