Música y músicos canarios

              ' MUSHCA Y MUS1CO.P CANARIOS
POR
dOSE SUBIBA
De la Real Academia de Eellas Artes de San Fernando.
Las islas del Archipiélago canario, como tantas otras tierras
insulares, peninsulares y continentales, tienen, desde antiguo,
músicas propias y músicas de importación. Hay noticias, o por
lo menos huellas, de que llegaron a esas Islas fenicios, cartagi-neses,
romanos y árabes, es decir, los mismos pueblos asentados
sucesivamente por territorios ibéricos, y cuya ocupación, más o
menos prolongada, alcanzó extensión variable al correr de los si-glos.
Pasarían de largo por las islas Canarias, como si las Co-lumnas
de Hércules pusieran un límite a los navegantes, por ser
más poderoso en ellos el temor al peligro que el culto a la auda-cia.
Aunque la ocupación fuese sumamente pasajera, tal vez de-jarían
algo de sus usos y costumbres, de su cultura y su música.
awcin-s y a&nL-arse la Edad ?&j&=a, E q d a , pfs &
aventureros, suministró conquistadores que se adueñan de aquel
territorio insular. Los indígenas-el pueblo canario-vivían en-tonces
en un estado de perfecto primitivismo.
Quédese para los etnólogos lo relacionado con el estudio de
esta raza, y anotemos tan sólo algo de lo que se ha escrito acerca
de la música canaria, los músicos canarios y otros músicos esta-blecidos
ahí temporalmente.
1.-LA MÚSICA CANARIA.
Ha tratado la materia el director de la Escuela Municipal de .
Música del Puerto de la Cruz (Tenerife) y colaborador del Dk-cima&
de Zu Músiaa, ("Labor"), D. Juan Reyes Bartlet. He aquí
un resumen de sus exposiciones folklóricas. b canari~s can-tarían
y bailarían, como lo han hecho todos los pueblos primi-tivos;
pero se desconoce cuáles fueran sus bailes y danzas. Como
instrumento encargada de subrayar esas manifestaciones sonoras
usaban el "tajaraste", especie de tambor o pandero, que ha dado
nombre a un baile agreste de las islas Canarias. Lope de Vega
se interesó reiteradamente por las manifestaciones folklóricas de
países primitivos, y al escribir la comedia titulada Los guanches
de Tene?.ife introdujo un baile cantado: el "canario", que suponia
propio de los >aborígenes. Entre las estrofas de ese número mu-sical
hay la siguiente :
Vino a las Canarias
vor el rey don Juan
con lucida armada
un gran capithn.
Al parecer, esa poesía se atuvo rítmicamente al toque de pan-dero
guanche, el cual engendraría más tarde una cantinela de
flauta. Aunque no permaneció inmutable tal ritmo, al recibir in-evitables
transformaciones conservaba el molde fundamental en
todos los casos.
Guardan parecido con el (baile denominado "tajaraste" otros
más, entre ellos los que se denominan "ta~go", "tanganillo",
"baile corrido" y el "Santo Domingo", todos ellos indígenas como
él y practicados en la isla de Tenerife. Otras Islas poseen bai-les
propios. El "vivo", en la de El Hierro, y el "sirinoque" o
"cirinoque", en la de La Palma, tienen procedencia indígena al
-p-a-l--eeC- cll0.: A-- . . ,.,., U ~ LL ua d ~l 3 ~p d s az~tigms ~Eterztu~s a;Wer~ibe:: z ~ ~
las danzas guanches un carácter ya cívico-religioso, ya bélico.
Algunas danzas canarias hallaron feliz acogida y gustosa di-
256 ANUABZO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
MfhIcA Y M~SICOS ' CANARIOS 3
fusión no sólo por Europa, sino también por América. Tal es el
caso de la "guaracha", cuya etimología se hace derivar del voca-blo
guanche "guarache" o "guairá", que significa "bailador". Al
tratar esta materia, J. Bethencourt Alfonso afirma que esa danza
sustituyó aquel nombre por el de "saltero", el cual tomó después
la forma "saltarello" en la lengua italiana.
En las islas Canarias hay otras danzas y canciones. 'F'ueron
productos de exportación española; arraigaron pronto allá, y con-servaron
los mismos nombres con que se las conocía en la Pen-ínsula
conquistadora, o los sustituyeron por otros, según los ca-sos.
Por eso hoy se encuentran en Canarias "~~eguidillas"",m a-lagueñas",
"folias" y "zorongos". También se encuentran "jotas"
bajo la denominación de "isas". El contacto plurisecular con las
Islas les ha comunicado aquel carácter lánguido, cuando no triste,
que parece propio de aquellos territorios.
Juan Reyes Bartlet es, asimismo, autor de un estudio titulado
Breve noticia sobre los cantos populares canarios, a la cual sigue
una colección de ''Cantey pnp1&i1w CUEUY~GS". TGUO e ! ! ~ iii-cluye
en el libro E d m i ó n musiml escohr y pqpukr, editado
en 1947 por el Instituto Musical de Pedagogía Escolar y Popu-lar,
que dirigía y sigue dirigiendo en Santa C m de Tenerife el
compositor Manuel Borguñó.
Los cantos incluidos en esa colección folklórica (letra y mú-sica)
son los siguientes: "Los aires de Lima", "Anda, corre y
ponle", "El Sirinoque", ";Qué linda mañana!", "Santo Domingo",
"El mundo tiene" (isa), "Por bonitas que sean las flores", "El
zurrón del gofio", "Tus ojos, morena", "Esta noche no alumbra"
(isa) , "Folías", "Si quieres que cante" (isa) , "i Dónde vas, Mari-quilla?",
"El tajaraste" y "Arrorró, mi niño chico". La colección
finaliza con una "danza pastoril camña" puramente instrumental.
Señalaré ahora la existencia-apenas conocida en la Penin-sula-
de una colección de composiciones folklóricas editadas en
la misma ciudad bajo el epígrafe comiin: "Biblioteca Musical
Isleña". Todos los documentos recogidos ahá, menos uno, son
-como reza el encabezamiento de la portada4anciones pam
piano. Aunque resulte deficientísima la correspondiente armoni-zación,
todos ellos suministran evocaciones gratas de aquella mú-sica
autóctona. Cada número de la "Biblioteca" citada contiene
de uno a tres aires. He aquí su enumeración:
- "Seguidillas, Tanganillo y Tajaraste".
''EX Santo Domingo y Danza herreña".
"Malagueña canaria y Arrmó".
"Salve de los mareantes".
"Los divinos".
"Aires palmeros : El Sirinoque. Canción de .cuna. Los aires de
La Última página de cada pliego contiene un comentario so-bre
la composición o composiciones que lo integran.
El pliego que recoge "Seguidillas, Tanganillo y Tajaraste" in-ciuye
d final un comeni-ario en prosa, tiidado "Los bziks tfplem
de las Islas". Su autor, J. Bethencourt Alfonso, comienza dicien-do
que es el "Tajaraste" uno de los bailes más difundidos en Te-nerife,
y que al compás de la pandereta y el tambor con que se
lo ejecuta, lo acompañaban a veces la ñauta y las '.'chácaras".
Tras esto lo describe así: "Aunque de ordinario lo bailaban las
parejas, colocándose invertidos hombres y mujeres, o lo que es
lo mismo, quedando los de igual sexo en la diagonal del cuadro
que forman, pueden sin embargo bailar a la vez varias parejas
g ~ r a e~! odrde~n i ndicado. Consiste el baile en tres medios
pasos vivos alternando dos de un pie y uno del otro, haciendo a
cada movimiento de estos tres medios pasos una ligera suspen-sión
del pie contrario al que da comienzo, una vez sobre el dere-cho
y otxa sobre el izquierdo; girando a la par de cada suspen-sión
una vez con viüeit.a sencT& paid h i ! z ~ ceun !s FE&
"inmediata" y otra con doble vuelta para hacerlo con la más
"alejada" en el orden en que se mueven, pues todos siguen una
curva cerrada, sienipre la mujer por dentro sobre la derecha y
258 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
~ S l C AY MfJSICOs CANARIOS 5
el hombm por fuera sobre la izquierda; de modo que cada pa-reja
que rompe el baile se vuelve a encontrar al dar la vuelta
entera al círculo. Todo hombre tenía derecho a relevar después
de los cantares y todos los circunstantes a cantar cuando que-rían."
Entre las coplas de "Tajaraste" consigna dicho autor las si-guientes
:
Cartaya vino de mímar
a luchar a Candelaria,
se escanrtnchó. en el terrero
y no hubo quien lo tumbara.
Suéneme los mocos, madre,
que voy a Geneto a un baile;
vu&ivameIos a sonar
que voy de nuevo a bailar.
El vino de Tacoronte,
de Arafo y del Tajinaste
baila mejor que los guanches
ei divho tajaraste.
Percibese el carácter de impmvisación que tenían estas coplas
si se consideran las irregularidades en la rima. La segunda rompe
con la forma, consuetudinaria del romance octosilabo, y forma
dos pareados consecutivos, el uno en versos llanos que asonan-tan,
y el otro en versos agudos de rima perfecta. La tercera hace
suceder tres versos consecutivos con igual rima asonante.
El mismo autor ha suministrado noticias sobre el "tango ti-nerfeño",
ya casi desapamcld~. Fk hmtiz~rdo zsí, tras !% cm-quista,
de igual modo que a otros bailes indígenas de El Hierra
y de La Gomera los denominaron, respectivamente, "tango herre-ño"
y "tango gomero". Bailan el "tango tinerfeño" dos parejas
colocadas en situación de seguidillas, si bien efectúan los cam-
LUI-,I V ~c rin m& lentitud. "A cada compás adeiantan un pie dando
dos medios pasos alternados con otros dos medios del otro pie,
imprimiendo a la par a la cintura un cimbreo lateral de elegan-tísimo
efecto." . , .
"Tanganillo" y "saltonas" vienen a ser la "guaracha", y se
los conserva con su antigua fisonomía en Arona, Adeje y otros
pueblos meridionales. La "guaracha" deriva etimológicamente de
"guaras", "guarache" y "guaira", nombres con los que se desig-naba
a los "bailaderos públicos" de los guanches. Perdió su pri-mitivo
título y sus rasgos propios al extenderse por el mundo,
y entre otros nombres se le conoció con los de "baile canario",
"saltero" y "saltarello".
Rebasando Bethenmurt Alfonso el área coreográfica de los
bailes contenidos en aquel pliego, se duele de que vayan desapa-reciendo
algunas tonadas antiguas, como los "cantos de los se-gadores
y del molino", que aún se oyen alguna vez en Guía, Adeje,
Arona, San Miguel y otros pueblos del Sur. Y dice al respecto
lo que reproducimos textualmente :
"Aunque creemos imposible ser trasladado al pentagrama el
"canto de los segadores" con todo su sabor primitivo, porque su
"desentonada melodía" no cabe ser reproducida, acompasado por
el tambor; el "tajaraste" o en seco, monótono y rudo, tiene, sin
embargo, un aire de profunda melancolía de que sólo se ernan-cipa
el alma con los alegres "ajijides", que lanzan de vez en cuan-do
a manera de sobresalientes para darle colorido y vida. El se-gador
que quiere llevar la voz prorrumpe de pronto en un "aji-jide"
que es contestado por el "rancho", entonando de seguida el
distico que sirve de estribillo a la multitud para corearle al final
de cada cuarteto,. aunque esta regla tiene sus excepciones. Cuando
interesa el recitado o para hacer resaltar un concepto o simple-mente
para reanimarse, suelen corear el estribillo cada dos ver-sos
o intercalan al capricho los "ajijides"; estriñiiio que repite
el que "romancea" para anunciar que ha terminado, y va se,guido
de dos, tres o más "ajijides" colectivos. También entonan el "can-to
de los segadores" cuando un "rancho" va de camino, en cuyo
caso es frecuente que en lugar del estribillo repitan las dos Úl-timas
estrofas de cada cuarteta", etc.
. . El %arito Domingo" fué uno de los 'bailes a los que más- se
inclinaba el elemento rural de Tenerife hasta hace pocos años.
260 ANUARIO DE ESTUDIOS ATL2NTICQS.
Reciben esa misma denominación en La Palma' ciertos romances
entonados por una sola voz y coreados por pareados asonante3
en forma de estribillo. Tienen por asunto variados temas, desde
los que dicen las aventuras de los siete pares de F'rancia, hasta
los que refieren hazañas de bandidos. Entre los versos-pentasí-labos
o heptasílabos en la copla y octosílabos en el estribillo sub-siguiente-
se pueden oír estos :
Santo Domingo
de la Calzada,
ni- soltera ni viuda,
ni tampoco casada.
W I +-;-...-.-+- sir L a j a L a u L c
vi'no de fuera,
que lo trajeron
las majoreras.
;Qué linda mañana, dama;
dama, qué linda mañana!
Sobre el risco la retama
"flure" bien, pero no grana.
La isla de El Hierro, en particular, tuvo también sus tonadas
y bailes, de los que da noticia José de Viera y Clavijo en su
historia de las Islas. He aquí las palabras de aquel historiador:
"Acompañábanse aquellos naturales en el baile con tarnborcillos
y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos instrumentos,
formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy a com-pás:
éste es un tañido músico de cuatro compases, que se danza
haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos.
Los naturales de la isla de El Hierro practicaban otra especie de
contradanza, cuya figura consistía en tomarse las manos y mar-char
líneas una hacia adeIaiiLe y hacia &&,
furiosos saltos, todos juntos y paralelos. Acompañaban este baile
con un aire de endechas lúgubres y patéticas, en las que trata-ban
materias de amores y de infortunios, que aun traducidas a la
Núm. 1 (1956)
lengua española movían a lágrimas a'las personas de blando co-razón."
En su ejercicio coreográfico, los aborígenes herreños se po-nían
sobre dos líneas paralelas todos juntos, moviéndose primero
hacia atrás y hacia adelante, luego a derecha e izquierda, dando
grandes y violentos saltos, lo cual recuerda las danzas simbóli-cas
practicadas por los egipcios al anunciar próximas inundacio-nes
del Nilo devastador. Esos "tangos" de los indígenas fueron
adoptados por los colonizadores, que d e s aplicmn coplas asocia-das
al baile; algunas de ellas guardan relación con el ejercicio
danzarín, cual ocurre con la siguiente:
Al tango jerreño
qué bien güeno que va,
que si va cambado
ya se enderrchaxá.
Como puede observarse en esta copla asomntada, los versos
impaws son h~xasílabosm~i entras que los pares tienen siete si-labas.
Acerca de "El Arrorró" o canción de cuna dice una poesia fir-mada
por Domingo J. Manrique :
Guardo muchas canciones en la memoria,
pero en el alma llevo tan sólo una:
aquella cuyas notas suenan a gloria,
la que cantó mi madre junto a mi cuna.
..........................................
Arrorró de mi tierra, sencillo y blando.
11- de dulce y vaga melancolía.
;#Quien no te ha oído nunca vive ignorando
de los grandes amores l'a poesía!
.........................................
Canción iinmmparable, toda dulzura,
canción, de mis iiecuerdm, tierna y vehemente,
cada vez que te escucho se me figura
que una ola de besos baña mi fmnte.
ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTIOOS
MOSICA Y MOSICOS CANARIOS 9
Esta expansión lírica de un alma sentimental apunta los ras-gos
propios del "arrorró" canario, sin adentrarse en considera- i
ciones de tipo folklórico.
Cierto "arrorró" palmero, de melodía pausada en modo menor,
recilbe letras variadas. Veamos tan sólo dos coplas, cuentes de
estribillo, como todas ellas. Una, cantada a los niños, dice:
Arr6rró, niño chiquito,
que tu madre no está aquí,
que fué a misa a San Antonio
y eila luego ha de venir.
Otra, cantada a las niñas, dice:
Anorró rorró, mi niña,
duérmete niña, arrorró;
con el ,arrorró y el sueño
mi niña ya se durmió.
Es el "sirinoque" un baile predilecto de la población rural
en todas ias fiestas populares de La PaLma. Formanse dos fiias,
situadas frente a frente, constituyendo las mujeres una y los va-rones
otra. En seguida principia el baile con un taconeo de tres
compases avanzando y de otros más retrocediendo. Los instru-mentos
acompañantes son la. flauta y el tambor. Las "endechas"
o "Relaciones" se cantan alternativamente por un hombre, una
mujer y un grupo vocal. He aquí un ejemplo. El hombre inicia el
canto con una copla:
Hemo'sísimo .aleli,
yo por ti vivo rendido;
enamorado, perdido,
me estoy muriendo por .ti.
La mujer, a su turno, responde mimosamen.te con otra copla:
Que te quiero bien lo sabes.
Si me quieres no lo sé.
TU mereces ser querido.
Yo no sé si lo mereceré.
Los del grupo coral interrumpen el diálogo para decir:
C
O . .
Váyanse pasando
las de aquí pa(ra) dá,
que las "Relaciones"
se van a cantar.
Esas "Relaciones" prodigan coplas de carácter muy diverso.
Las hay amatorias, burlescas e incluso irreverentes. A todas las
, preside una espontánea ingenuidad que parece pulir tosquedades
y atenuar desacatos. Véanse varias muestras:
En las cumbres no hay claveles
porque los mató el "mjielo",
y en tu cara sí los hay
porque lo "premite" el cielo.
Eres como un "jigo" negro
que crece al lao del caminoi
que todo el que pasa palpa
y así se madura el "jigo".
Si fueres a San Ama.,
mira que el santo es bellaco ;
allá fueron mis dos hijas:
fueron 'dos, vinieron cuatro.
El "sirinoque" principia con unos versos cantados en aire vivo
y compás de tres por cuatro, cuya letra dice:
Este sirinoque
lo bailo yo aquí.
Nañana a la noche
te acuerdas de mi.
Otro baile pahem es el denominado "Los aires de Lima".
Primitivamente lo acompañaban instrumentalmente con el tam-boril,
mas ahora se acompaña con guitarra y violín. También
requiere este baile la formación en dos filas, situadas frente
a frente, constituyendo las mujeres una fila y los varones la otra.
De este modo lo describe un pliego de la "Biblioteca Musical Is-
264 ANGARIO DE ESTUDIOS ATLANTlCOS
MOSICA Y M~SICOS CANARIOS 11
leña": Al comenzar la música, el primer bailador de la fila canta
una copla, moviéndose todos al compás del canto. Al terminar la
copla pasan 10s hombres al sitio de las mujeres y al contrario,
repitiéndose la copla en coro. En seapida la pareja de enfrente
contesta con otra copla y la misma escena se vuelve a, renovar.
Los demás bailadores hacen otro tanto cuando les va llegando el
turno. Se procura que las coplas sean correlativas; contesta siem-pre
ella a él. La letria expone por lo común declaraciones de amor
y celos, desdenes, etc. El autor anónimo de esta explicación co-reográfica
supone que dicho baile fué importado de Lima, y t r a s -
cribe algunas coplas, entre ellas las siguientes:
EL TOCADOR: i Aire de la vuelta!
NZTJTER : j G r ~ i aa EDios que ha iiegado,
dueño mío, la ocasión
que en tus amrosos brazos
descanse mi corazón!
HOMBRE: LOS aires d , ~L ima quiero,
,d bilen, contigo bailar,
porque el aire de tu cuerpo
me lleva el mío ;ay! j ay!
Aunque no lo anuncia este pliego, inclúyese aquí un "Romance
de los romeros", cuya letra suele referirse ,a proezas de reyes o
príncipes. Entonado ese "romance" al son de tamboril y pande-reta,
repite un estribillo pareado para rematar cada estrofa. Los
estribillos ofrecen gran variedad, y sólo recogeremos aqui dos:
;Qué linda mañana, dama!
;Dama, qué linda mañana!
Corre la luna en el cid0
. c m o en el altar el velo.
Edientras se eztman !Su vers~v-i~pruvisadopSo r los mismos
cantadores con frecuencia-cuatro bailadores dan grandes sal-tos
y zapateados, a la vez que dos bailadoras se pasean suave y
tranquilamente entre ellos, abriendo manos y brazos continua-
mente con idéntica suavidad, como si quisieran acompasar su's
movimientos al aire o cadencia de la melodía.
"Los Divinos" ofrece un peculiar ejemplo de música pastoril,
asociada a la festividad navideña. Cuando la Nochebuena se apro-xima,
el "Rancho de los Divinos" recorre las calles cantando co-plas.
Así nos describe todo ello, con ciertos detalles, la novela
J% Ovilb o BZ Nmb, de José Rodríguez Moure. Cantan los jÓ-venes
a las puertas de las novias acompañando sus voces con
guitarras, bandurrias, trián,gulos, castañuelas y el indispensable
bombo; o W b i h se detienen ante las fachadas de una casa la-a
N
kmdvru c m !a espemnza. de alcanzar un rosario de castañas, una O
docena de huevos o un cesto de higos pasados. Los "Divinos" r--i m
agregan estribillos variables a las diversas coplas. Entre éstas, O
E
vaciadas en molde octosílabo, citaremos las siguientes :
E
2
Anuncia nuestro cantar
que ha nacido el Redentor;
la tierra, el cielo y el mar
palpitan llenos de amor.
1
C1
Las trompas y los clarines,
la tambora y el timbal E
r l
anuncian el Nacimiento
de Nuestro Dios celestid.
Hay estribillos en versos de diez sílabas y los hay de doce,
con hemistiquios. Véanse dw ejemplos:
Lucen los valles-blancos corderos.
Hay regocijo-en las cabañas,
y los tomjllos-y los romeros
llenan de aromas-nuestras montañas.
Levántate, vie ja-del cuerpo pesado,
que no sea la vuelta-del año pasado.
Darán la lhosna-si la, quieren dar,
que la noche es corta-y hay mucho que andar.
ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
MÚSICA Y MOSICOS CANARIOS 13
Tiene carácter religioso, aunque no litúrgico, una "Salve de
los Mareantes", según su denominación tradicional. La entonan
al celebrarse anualmente la fiesta en honor de la Patrona del
Archipiélago. Su antigüedad se remonta por lo menos a dos si-glos,
pues la correspondiente letra halló acogida en un librito
compuesto por un dominico, bajo el epígrafe "Gozos que la de-voción
de los Maremtes canta a la Virgen Santísima en su M-lagrosísima
Imagen de la Candelaria, aparecida, que se venera en
las Canarias", y ese librito fué aprobado por el obispo de Cádiz
F'r. Tomás del Valle el 27 de mayo de 1750. Como es usual en
los "gozos", preséntase aquí una sucesión de coplas con su estri-billo.
La música no se recogió en la fuente popular, a buen se-guro,
y la compondría algún maestro de capilla u organista de
mediana inspiración. Las alusiones a las islas Canarias reapare-cen
en diversas estrofas de aquella "Salve". Dice la primera:
A Vos, Isleña Divina,
Morenica Celestial,
;oh, Virgen de Candelaria!,
lúcida estrella del mar,
pues gozáis tantas grandezas,
gozos os quiero cantar.
Seleccionamos otras tres estrofas a continuación:
Cándidos guanchos pastores
tu imagen ven, y en su afán
a rústico examen fían
si es tu hermosura inmortal,
y con marta! ~ c a r ~ e i i t o
adoran vuestra beldad.
.............................
Venturoso Tenerife,
ufánate no envidiar
por tesoro a Giuadalupe,
ni a Zaragoza el Pilar,
a España Regla, ni Atocha
ni .a Loreto su solar.
Délaonos, isleños todos,
el parabién singular
de tener tal Protectora,
tal Patrona tutelar
del Evangelio y la Fe
que nos vino a predicar.
Y continúan las estrofas a tono con las traslaaadas aquí.
Ofrece gran i n M s el folleto que José Pérez Vida1 publicó .
en 1952 con el titulo Endechas popuhres en trktrofos monowi- a
m: siglos XV y XVZ. Dividido en capítulos, versa el primero E
sc??xe 12 extincih de 10s cantos fúnebres en la Península: y el O
S
segundo sobre las endechas vascongadas. Tres más van dedi- -- m
O
cados al examen de las endechas en Canarias, sus orígenes, mo- E
E
2 dificaciones y difusión de las niismas por la Península ibérica. E
Otro capítulo se refiem a los "voceri" de Córcega, cuyas estrofas
se pueden identificar con ias endechas vasco-canarias, 2~Wibaiida 3
la bica diferencia en la medida de sus versos. Porque lo carac-
-
0
m
E
terístico en esas canciones fúnebres, una vez descontada la co- O
munidad de asunto, es su constitución métrica, en molde trístrofo 5 n
monorrimo, cuyos vemos, poco regulares, oscilan entre nueve y E
a
once silabas, tanto en Vasconia como en Canarias. Ya había se- l
ñalado Menéndez Pelayo tal parecido, y, como dice atinada-d
n
n
mente Pérez Vidal, esta semejanza no puede ser producto de una 3
O
mera y desconcertante coincidencia.
Las Ina antisas "endechas" canarias conocidas se cantaron,
probablemente desde 1447, en la isla de Lanzarote para lamen-tar
la muerte del caballero sevillano Guillén Peraza, que se había
dirigido a la isla de La Palma con una fuerte expedición y per-dió
la vida cuando los indígenas rechazaron el ataque de aquellos
invasores. ¿as rncogiá de la b-a&cióii urd el $i,cj-oria&r
Galindo en 1632, o sea cuando habían transcurrido cerca de dos
siglos desde aquel acontecimiento luctuoso.
Algún tiempo después de la primera fecha, las aborígenes, ya
bilingües en su mayoría con toda probabilidad, adaptaron a su
lengua diversos cantos populares españoles. Y cuando el ingenie-ro
italiano Leonardo Torriani fué enviado por Felipe 11 en 1588
para trazar un proyecto de fortificación del Archipiélago, reco,giÓ
sendas endechas indígenas, una en Gran Canaria y otra en la
isla de 332 Hierro. Después seguirán cantándose "endechas", aun-que
sin ese primitivo cariz fúnebre, pero si con referencias a
ciertos asuntos quejurnbrosos o tristes. Por la Península circulan
desde antiguo variadas poesías que reviven la denominación "en-dechas
de Canarias". Su música no está perdida; sin embargo,
resulta indescifrable para los más, dada la forma con que ha ile-gado
hasta nosotros, porque se halla en notación de cifra para
vihuela, y la contienen dos libros. Pero esto merece unos párrafos
aparte.
En 1554 publicó Miguel de Fuenllana la obra de altísimo valor
cuya portada reza: LZbro de Música p r a Vih~elu,in titulado
Orphenica @a, y entre sus numerosas composiciones inserta,
con la r.omspon&ente mi3slcsl, lz enclPchi_ c'iyns VPJ.PIS dicen_:
Si los delfines mueren de amores,
;triste da mí!, i qué harán los hombres,
que tienen tiernos los corazones?
Dicha composición fué transcrita por el P. Luis Villalba e in-corporada
a su cuaderno Diez clcvn&nes españozas de Zos si-glos
XV y XVI.
Cosa curiosa: esa misma melodía, conocida en la versión de
aquel ~ ü ~ i i p maigiu~sti~n o, habia sido introducida dos años antes
de su inserción en Orpheniaa Lyra-y precisamente bajo el epi-grafe
"Ehdechas de CanariasU-en el Libro de M*a agora nwe- '
vUmente compuesto; por Diego Pisador, vecino de Salamanca,
pero con otra letra. Dice así:
;~ & qaué es, dama, tanto quereme ?
Para perderme y a vos perderos,
más valiera nunca veros.
El citado folleto de Pérez Vida1 se epiloga con la música de
ambas "endechas", tal como, con su competencia y precisión, la
tradujo, con destino a esa publicación, el musicólogo D. Emilio
IPujol, ofreciendo además el facsímil de los correspondientes fo-l
i o ~gr abados en el siglo XVI, lo cual aumenta el interés musical
de este folleto interesantísimo.
Otras obras, impresas unas y manuscritas otras, ofrecen mí¡-
sica de "ccmarios", con la particularidad de que se hallan escri-tas
casi todas ellas en cifra y no en notación musical. He aquí
m2 iida da es= piezas, cuya menci6n registra en los correspon-dientes
lugares el Catálogo Musical de 7a Biblioteca Nacional &
Madrid, redactado por Higinio Anglés y José Subirá:
Gaspar Saz: Imtrzccción de Mzisica sobre b guitarra espa-ño
h...1,. " edición en Zaragoza, año 1674, a la cual siguió otra
en ei mismo sigio. ma hecho una edición facshiii ia iiisiiiüci6ii
"Fernando el Católico" de Zaragoza en 1952.)
Lucas Ruiz de Ribayaz: Luz y norte musical para caminur por
Zm cifras de Za guitarra españoZa y arpa Madrid, año 1677.
Diego Fernández de Huete,: Compendio numeroso de zifrm
~wn&icias, cm tkórica y práctica para hmpu de una orden, de
dos órdenes y de órgiw. Madrid, 1702. fié estampada en la Irn-prenta
de Música.
A estas obras guítarristicas debemos añadir las citadas ya
de 11's. vihuelistas Pisador y lbenllana: también impresas.
Se hallan más "canarios" en las siguientes colecciones manus-critas
de la Biblioteca Nacional:
Huerto mmo de varias flores de m W a recogidm dc varios
o~gcunistñcs, por Fray Antonio Martín, cuyo apellido completo es
Mahin Coii. &o cit: 1709. Eii e! M i ü 221 e i ~ ~ 2 1z%z m~ú sica de
"Canarias", copiada a dos pentagramas, y al dorso del folio 221
aparece "Otro género de Canarios". (Tal dato es interesante si
se considera morf ológicamente esa danza. )
270 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
MOSICA Y mSICOS CANARIOS 17
Antonio de Santa Cruz: MWa de vihuela, según el encabe-zamiento.
Se trata de un volumen apaisado que incluye fantasías
y asimismo "diferentes obras para Bigüela hordinaria" (sic), es
decir, para guitarra. El folio 5 contiene un "Canario por la A"
y el folio 6 contiene iin "Canario sobre la C . Caligrafía del si-glo
xvlr o principios del XVIII.
Anónimo: Libro de diferentes cifms de Guitarra esoogidm
de Zm mejores Autores. Año de 1705. Entre el centenar largo de
piezas incluidas aquí figuran un "Canario" en la página 100, otro
"Canario" en la página 108 y unos "Canarios tamborilados" en
la página 141.
Examinemos ahora varias fuentes eruditas en relación con el
"canario".
Emilio Cotarelo y Mori dedicó amplias referencias históricas
-1 u.-.,.---:-,7
ar WIUN en el estudio preiiminar de su Coíeccüh de E9ttre-meses,
Loas, Baiies, Jbab-as y Mojigangas desde fznes del si-glo
XVZ a mediados del XVZZI. Recordó las definiciones que a esa
danza y baile dieran los Diccionarios de Covarrubias, Autoridades
y corrientes; recogió las descripciones que sobre la forma de bai-lado
habían escrito Caroso de Sermoneta en su Ballerinñ, (año
1581) y Thoinot Arbeau (1589) ; aquél lo explicaba bajo la deno-minación
"canario", y éste lo explicaba bajo la denominación
"danza de Canarias", advirtiendo que, no obstante su origen is-leño,
según al--os era un bailete coqPrte pw2 11i2sa=
rada.
Con su reconocida erudición pasó revista Cotarelo y Mori a
diversas obras literarias del teatro español donde aparece el "ca-na~
io", tales como El ruf2áfi viudo, de Cemantes; La villana de
Jet,fv, i?e L o p de Vega, asi cuiio la comedia Smn i-iiego de Ai-mlá
(véase la edición de Menéndez Pelayo Obras de Lope de
Vega, t. V, 1895, pág. 50: "Canaria lira l i l i m fa..."). Y además
los entremeses La Escueih de Danzar, de Navarrete y Ribera
(1640) ; El Alcaide Ardite, de Rojas; La visita de la drcd, de
Cáncer; Los mes, de Villaviciosa (impreso en 6661) ; Los Órg~ws
y el rebx, de Moreto (16641, y La WTW (1680). En algunas de
esas obras aparecía el estribillo:
Canaxio y hna rufa y fa,
con levisiizas variantes, que no modifican el sentido ni alteran
el metro.
En su C-ro AdusicaZ PquZar Espuñlol trató Felipe Pe-drell
dos veces del "Canario": la una, incidentalmente, por de-cirla
así; la otra, de un modo concreto, aunque brevísimo. Hállase
lo primero en el tercer volumen de la obra g figura en un apén-dice
epigrañado con las palabras "Tema alegre". Ese tema repro-duce
un artículo escrito años antes e introducido ahí por sus afi-nidades
con la materia que venia exponiendo. Versaba sobre la
jota y su origen; consideraba absurido, con razón, que tal música
procediese de Valencia, o que hubiese sido morisca, aunque asi
io venían iTiariifesA~i&sejn &io c o p l ~m xy dif~a&dasp or do-quier,
y juqgaba más grave asegurar que la jota, como el "cana-rio",
provenía de un primitivo canto guanche, aunque así lo había
dicho D. Braulio Foz en su Vida de Pedro Saputo. La cuestión
-añadió Pedrell-se resolvería presentando el tipo del canto
guanche primitivo, "pero el tipo no aparece, y el literato busca-orígenes
puede aguardar sentado mientras averigua, también, de
dónde le viene el título de Canario a tal dama".
La otra referencia de Pedrell se halla en e.l tomo cuarto y
dice escuetamente: "Canarios. Título de antiguas danzas muy
empleadas por los polifonistas del piano." Así; ni más ni menos.
¿Qué significa la frase "los polifonistas del piano"? Tal vez tam-bién
haría falta otro busca-orígenes para aclarar una expresión
tan vaga, y, según como se mire, tan anacrónica. Porque "e1 ca-iiariíi"
veiiia cir~kmU3 c1?2~de dh faltaban dos siglos o más
para que el piano-forte principiase a tener; existencia en el mundo
sonoro.
El mismo tono, en la parte musical, presenta dos "Canarios".
272 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS-
No citó Pedrell la procedencia del uno, mas si la del otro, reco-gido
en Guerau. Cotejadas métricamente ambas producciones,
presentan aipectos contradictorios. Aquella que empieza en la pá-gina
78 y está señalada con el número 112 viene vaciada en com-pás
de 6 por 8, sin que introduzca en ningún momento notas con
puntillo, contra lo requerido por esas danzas en la época de Lully.
Aquella que empieza en la página 82 y está señalada con el n k
mero 114 viene vaciada en compás de 3 por 4, lo mismo que los
"Canarios" de Couperin.
Otra obra del mismo Pedrell, titulada Lm formas pianhisticas
(dos volúmenes, año 1918), dedica unos párrafos al "canario",
LC canarie" o "canaries". Este nombre hizo suponer a los musicó-grafos
extranjeros que tal danza procedía de las islas Culiarim,
"añadiendo-según palabras de Pedrell-que la danzaban pare-jas
disfrazadas de reyes moros (;los moros de siempre!), ador-nados
con plumas para mayores abundamientos de origen". Y
aporta, como ilustración musical, la composición "Les Canaries"
que Couprin e1 Grande habis htrvdUcido en sw Pieces de cb-vecin,
la cual viene vaciada en ritmo tético temario con prolon-gación
de la primera- parte del compás mediante un puntillo y
con prodigalidad de adornos en su primera sección, aunque el
correspondiente "double" presenta un constante deslizamiento de
corcheas donde se omiten los puntillos.
El "canario" tenia, pues, formas precisas, mas también diver-sas.
Le dedicó gran atención, con su autorizadísima pluma, el mu-sicólogo
alemán Hugo Riemann en su Grundrks der Emposi-th1ehre.-
Mz&kaZkche Fiormenlehre [obra que ha side pir5E-cada
en lengua castellana con el título ComposZción N d c d .
Teoriu de las formas w~uslt.mZes e incluida en la "Colección La-bor"),
y también lo trató el mismo autor en su Musikiexikm:
Reduzcamos lo expuesto por Riemam:
Entre la5 da-mm mevidas en corúpb temario, además del
minueto, mazurca, vals, "Landler", pasapié, gallarda, loure y
courante, figuran la jiga y el "canario". Estas dos se caracte-rizan
por exigir un movimiento más animado que la courante y
por presentar la nota con puntillo de un modo constante. Se e*
criben jiga y "canario" en compás de 6 por 8, y algunas en 9
por 8 o en 9 por 16. Sólo estas ultimas pueden considerarse, en
realidad, como danzas ternarias, ya que el ritmo ternario de las
vaciadas en el molde del 6 por 8 afecta solamente a la subdivi-sión.
Couperin, en sus Pieces de ckvecin, escribió el "canario"
en compás de 3 por 4, ornamentando profusamente la "double"
o repetición variada de la melodía. El "canario" penetró en Fran-cia
durante la primera mitad del siglo XVI y subrayó su parecido
con la jiga. Ya estilizado, se incorporó a las suites instrumen-tales
de danza como una danza más, aunque no de un modo cons-tante,
hacia fines del mismo siglo. Asimismo figuró entre los tro-zos
bailables de algunas óperas de Lully. El Tem.pZe de la ~ i x ,
compuesto por este operista frances, ofrece una "jiga" y adeds
un "canario", pudiéndose advertir la gran similitud de ambas pie-zas
musicales.
Un trabajo reciente de "Amaro Lefranc" (seudónimo que en-cubre
el nombre de Rafael Hardisson) fué publicado en 1954 por
Ia Facultad de Filosofia de La Laguna de Tenerife con el titulo
Las endechas abmigenes de Canarias: eZ "tempo cmnario" y eZ
"ternpo di canario". El autor--que, por cierto, enseña Estética e
Historia de la Música en el Conservatorio-tomó como punto de
partida para su investigación las sílabas sobre las cuales recaen
los acentos indiscutibles en las llamadas "endechas de Torriano"
y procedentes de las islas de El Hierro y de Gran Canaria. La
endecha aborigen de El Hierro ofrece un diseño métrico-rítmico
de tres frases, fraccionada cada una en dos periodos; cada uno
de estos periodos consta de tres compases, y cada compás tiene'
dos partes a su vez. La escritura musical moderna puede presen-
L.-- Lar esto er, = 3 p m 4, mn-iliando a la fragmentación en 2 por 4.
A eso calificó "Amaro Lefrac" de "tempo canario", porque se
encuentra en bailes y tonadas de gran primitivismo estructural,.
tales como "Upa-la-japa", "Tajaraste", "Tanganillo", "Santo DO-
274.. ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS:
mingo" y el "Redondo" herreño, habiéndose extendido además,
ya por simpatía, ya por contagio, a músicas de aclimatación, por
ejemplo, folías, seguidillas, "arrorró" y el "trío" de "Lo Divino".
Recuerda "Amaro Lefranc" que en el año de 1588 aquel inge-niero
Torriani había recogido las referidas "endechas", y el ca-nónigo
de Langres Jehan Tabourot publicó su célebre Orzheso-graphie
con el anagrama Thoinot-Arbeau, citando esta obra di-versas
melodías, entre ellas las "Canaries", caracterizadas por su
concordancia esquemática con la endecha de Gran Canaria. h i - '
mismo recuerda que en ese mismo año nació el P. Marine Mer-senne,
autor de la Hamonie Universelle, y que esta otra obra
menciona entre los bailes la "Canarie", pero ahora no es ya
binaria, como en el escritor anteriormente citado, sino ternaria.
%'r
1 el "canario" de estirpe trocaica se hallará en el Ballet de3
Muses (1666), Le bwrgeois gentilh-omme., con letra de Moliere
(1670), y la ópera Arrnide (1686), todo ello con música de Lully,
así como también en las óperas Europe gaZa.nte (1697) y Awtudis
de Grkce (1699), de Campra.
Aplicando "Amaro Lefranc" la misma norma, es decir, consi-derando
los soportes rítmicos sobre los cuales deberían de apoyar
sus correspondientes melodías la endecha de Gran Canaria, se
halló en presencia del "tempo di canario" que reaparecía en
Thoinot-Arbeau, Mersenne, Lully y Campra, entre otros. Résta-nos
añadir que han examinado el "canario" el Nouveau La~ousse
iliustré y el rnusicólogo Théodore Gerold en su estudio Les Airs
de danse, y por Último, que el filólogo Ernest Zyhlarz trató de la
"endecha del Hierro", o sea una de las dos recogidas por el in-geniero
Torriani en el siglo XVI y que, transcurridos tres siglos,
ha publicado el Dr. Wolfel, según el manuscrito de una Biblioteca
portuguesa.
Citaremos otro trabajo folklórico de "Amaro Lefranc". Con
el título Lo guanche en Zu Música popuk,r N I Y ~ * T!!=~ p.tWc6 el
Instituto de Estudios Canarios de La Laguna de Tenerife en 1942.
Señalan sus páginas el parentesco existente entre la "isa" y la
"jota"; contradicen a Pedrell por haber sostenido éste que el "ea-
nario" no procedía de Canarias; anotan las afinidades entre el
"Canario" del guitarrista Guerau y el "tajaraste"; además evo-can
textos históricos y folklóriicos del Dr. Chil,, Fr. Juan de la
Puente, Gómez Escudero, Abreu Galindo, Sedeño, BY. Alonso de
Espinosa y Antonio de Viana. Según variados testimonios acu-mulados
ahí, los canarios tenían oido fino y gustaban de la mú-sica
sobremanera. Sus cantos eran dolorosos y tristes por lo ge-neral.
Aún hoy late esa tristeza en muchas melodías del terruño.
Folías y malagueñas canarias muestran ese indefinible e incon-fundible
sello .de "isleñismo". Merced a un fenómeno de "osmosis
musical", se compenetran recíprocamente lo canario y lo hispa- ,
no. Hasta aquí "Amaro Lefranc". a N
Considerado coreográficamente el "canario", ha tenido un E
S
.ex celnte expositor en Curt Sachs, cuya ~is' toriade la da?iza, pu- E 3. micada eñ vzRus iclionas, mnifiesta In que trasladamos somera- =
mente a continuación.
Establecida la diferencia entre danzas de paso y danzas pan-tomimicas,
la pavana pertenece al primer tipo, mientras que la
gallarda, la courante y la "danza de Canarias" pertenecen al se-gundo.
Figuraba esta Última en los bailes cortesanos hasta me-diados
del siglo xvr. En la época de su apogeo privaban en el
alto mundo diversas danza alegres: la "branle" y la "bourrée",
en Francia; la "gallarda", en Italia; en Alemania, la "alemanda";
en España, la "pavana". Las "canaries" no podían faltar en
esas expansiones recreativas de la corte y del alto mundo. Bien
es verdad que, se@ frase de Curt Sachs, nunca se danzó tanto
folklore como en aquel tiempo. Con referencia a las "Canaries"
había manifestado el P. Marin Mersenne, en su famoso libro Har-
'il"~oi& L7r,;tuerselle Paris, 1636-16371, que no se danzaba sino por
aquellos que tenían gran instrucción-coreográfica, se sobreen-tiende-~
que además tenían unos pies muy ágiles. Con sus mo-vi&
entos. gallardos, extraños y caprichosos, tal dhza pertenece
276: ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS.
,ai género del "Schuhpattler", extendido en los Alpes bavaros y
,tiroleses, y más aún a la danza de intriga practicada en la Eu-ropa
oriental. Según Sachs, la voz "canario", referida a la danza,
tuvo su nacimiento en las Islas que le han dado nombre y pasó
a tierras francesas por intermedio del país español.
En 1900 se estampó en París un voluminoso libro de letra
menuda y profusamente ilustrado con el título Traité de la Dame.
Grarnmire de lu Danse et du Bon Ton a travers le monde et &S
s%cZes depuk isle &nge jusqu'ii nos jours. Ef autor de esa obra
se llamaba E. Giraudet y en la portada se cuidó de añadir que
describía 6.341 danzas o pasos diferentes y artículos de todos los
genera- s&re 18 d ~ z - .ne <t.am~llz& 1% materia F r orden alfa-bético
de asuntos, prestó atención a los españoles. No podían fal-tar,
por consiguiente, la jota aragonesa. las seguidillas y las se-villanas,
aunque sí la gallegada, la sardana y el zorzico, por
ejemplo. A "les Canaries" le dedicó las líneas que reproduciremos
en francés para conservar la nota pintoresca de esa descripiún.
Léasela :
"Les Canmies.-XVIe siecle; mesure 5 6/8. Sorte de gigue
a deux personnes dansée aux ?les Canaries. Elles sont placees
l'une en face de l'autre et imitent les sauvages; puis, le cavalier
enlace sa dame, et partent ensemble par des pas de gigue bur-lesque.
11s se quittent et font la navette (aller et retour), en imi-tant
quelqu'un qui s'essuye les pieds sur le parquet, et repren-nent
au commencement; ensuite la danseuse s'arrGte d a n ~un coin
de la salle, et le danseur, d'un air sauvage, execute un solo en
cherchant sa danseuse. 11 frappe d'un pied en élevant l'autre,
puis saute sur les deux pieds. Idem de,lYautrep ied. Repprende
au commencement, mais cette fois c'est la dame qui fait le solo.
~ & i ~ m~a-p~:a,p pr; Z V ~ C~ ] I ~ P Q t ~ a ~pP ~~P L _ . "
Así decía Mr. Giraudet, ni más ni menos, insertando tres ve-ces
la palabra "sauvage" en su descripción. Los danzadores imi-tan
a los "salvajes" ; con aire "salvaje" se acercan a. las corres-pondientes
damas, y su indumentaria es propia de los "salvajes",
es decir, de los aborígenes canarios. Aquel minucioso escritor,
poco diestro en eufemismos y no muy conocedor del vocabulario,
anotó, en párrafo aparte, una indicación complementaria : "Pus
des Canaries.-Frapper du pied gauche en élevant le droit.
Frapper du talon droit; frapper du pied d r ~ i tR. épeter." En otro
lugar de la obra dedicó una descripción detalladísima al vocablo
iniciándola con estas palabras francesas: "Ramassés (12 pasos),
género español", y asimismo trató del fandango en el salón, en
el coliseo y en las ciudades.
Muy modernamente se ha editado en Barcelona el libro La
danza española, por Trini Borrull. Empieza con un "Resumen his-tórico
de la Danza", y al hablar de las prácticas del suelo cana-rio
dice textualmente: "Los bailes más conocidos son la "Isa",
;:Foiia", ' 'ma eriiioq~e", "Tzij~r~ste"",M dagueña" y "Ceguidillas".
En la "Isa", baile popular de estas islas, hay lo que pudiéramm
llamar un director de la danza, cuyas órdenes y pasos siguen las
demás parejas, formando cadenas y figuras en extremo compli-cadas.
Todo ello en rueda y en cadena. El "Tajaraste" es una
danza de fuerte tipismo; .para su interpretación precisa eemp-netrarse
con el carácter de los habitantes, a fin de que los gestos,
la indolencia o viveza de movimientos le den el sabor isleño, sin
el cual carecería de atractivo."
Entre aquellas dos descripciones-la de Giraudet, tan arbi-traria,
y la de Trini Borrull, tan concisa, si se las considera folk-lóricamente-
ocupa un puesto cronológico intermedio otra des-cripción
precisa y amplia, que se' puede leer en el tomo se-gundo
de la obra colectiva PolkZore y costumbres de Espaiia
(Barceiona, i%i), cuyo aütor, fakcide en Ins Últimos meses
de 1954, es el erudito e infatigable Aurelio Capmany. Existen allí
-viene a decir-bailes verdaderamente curiosos y dignos de ser
estudiados en su filiación y su proceso histórico. Por su deno-minación
pueden considerarse indígenas la "Isa", el "Ta;araste"
y el "Serinoque"; en cambio, parecen proüuctos de impoi"Laci6n
-"Seguidillas", "Saltonas", "Folias", "Malagueñas" y "Tanguillos".
9 añade: "Verlos bailar en la plaza del pueblo, cogidas de las
manos las parejas, formando un amplio círculo, como en la demo-
278 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
.. -
P~@IC!A Y MUSICOS CANARIOS 25'
crática sardana, al son que les marca una banda de guitarras y
bandurrias, es ciertamente interesante."
Preclara gloria del Archipiélago canario fué aquel D. Tomás
de Iriarte, muy conocido con sólida y permanente reputación
como fabulista, muy estimado hace más de siglo y medio por su
poema ha MÚ.sioa, casi desconocido como compositor musical y
olvidado casi completamente como autor de una obra didáctica
que alcanzó varias ediciones en el pasado siglo. Esta obra, en la
edición que estampara Boix en Madrid el año 1837, tiene una
extensa portada cuyo texto dice: "Lecciones imtrmtims sobre la
HZstoricG y ia GeografZa. Obra póstuma de D. Tomás de Iriarte
dirigida a la enseñanza de los niños. Nueva edición añadida con
los Sumarios de la Historia Eclesiástica y de España, que com-puso
en verso el P. José Francisco de Isla de la compañia de
Jesús, y continuada la de España hasta el presente; y con los
índices de que carecían las anteriores" (véase para esta y las
demás obras citadas de Iriarte el Ensayo de una bb-bib14ografik
de escritores naturales de las Islas Canarias (siglos XVZ, XVZZ y
XVZIZ), por Agustin ~ i l l a r e sC arlo. Madrid, 1932, págs. 265 y
siguientes).
Una Advertencia del Editor manifiesta que Iriarte emprendió
y trabajó esas "Lecciones instructivas" en fuerza de superior
precepto, a lo cual añade: "Por varios incidentes, que aumenta-ron
y justificaron la suma repugnancia con que se allanó a com-poner
este compndio, no sólo se dejó inedito al fallecer, sino
también sin haberle dado aquella Última mano y corrección escru-pulosa
que realzan el mérito de todos sus escritos."
;Interesará conocer lo que acerca de las islas Canarias dijo
Irlarte ahí? Se puede leer en la Lección XX de la Parte Geo-gránca.
Reproducido iiieraimente, dice así: "AL occidente a¿.
Africa está la Isla, de Santa Elena, perteneciente a los ingleses.. . ;
las de Anobón y Fernanao de Po, que hoy poseen los españoles,
Ias de Cabo-Verde, en número de diez y pertenecientes a Portu-gal
..., y las Canarias, poseídas por España e incorporadas a la
Corona de Castilla. Estas son siete principales: Canaria, Tene-rife,
La Palma, Lanzarote, Fuerteventura, la Gomera y el Hie-rro.
La de Canaria dió el nombre a las demás, y en la ciudad
i de Las Palmas, su capital, reside una Real Audiencia y un
obispo sufragáneo del arzobispado de Sevilla. Su puerto más fre-cuentado
es el llamado de La Luz. La isla de Tenerife, la más
rica y poblada de las Canarias, tiene por capital la ciudad de San
Cristóbal de La Laguna. Su puerto principal y de mayor comer-cio
es el de Santa Cruz de Tenerife, en el cual residen el coman-dante
general de estas islas y los ministros de la Real Hacienda.
Las más considerables poblaciones, después de estas dos, son la
villa de la Orotava y el puerto del mismo nombre. De la isla de
La Palma es capital la ciudad de Santa Cruz de La Palma, deno-minada
así para distinguirla de Santa Cruz de Tenerife. Fuerte-ventura,
aunque es la mayor de las islas Canarias, no es la más
poblada ni comerciante; su capital es la villa de Santa María
de Betancuria. Lanzarote tiene por capital la villa de San Miguel
de Teguise. La Gomera, la de San Sebastián, y el Hierro, la de
Valverde."
Conocido es el mérito de Iriarte como 'escritor, poeta y musi-cógrafo;
pero su personalidad como compositor de música venía
pasando inadvertida, no obstante las referencias que a ello hacen
algunos de sus versos y las que dejaron caer de soslayo varios
biógrafos suyos. Sin embargo, existían pruebas documentales,
aunque escasas, de su producción musical. C Gm~ot ivo del segun-do
centenario de su nacimiento dediqué una monografía en dos
volúmenes a la materia con e1 titulo El oompositor Irhrte (1750-
1791) y el cultivo español del melólogo (mebdrawm), editando
esta obra el Instituto Español de hlusicologia, dependiente del
Consejo Suprior de Investigaciones Científicas.
, La correspondiente "Introducción" principia con el siguiente
párrafo : "Iriarte.. . Melólogo.. . Un apellido ilustre y una deno-
280 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTlCOB
minación genérica. Ni de aquél ni de ésta, desde el aspecto que
los van a examinar las siguientes páginas, apenas hay quien
:tenga la menor idea, sin duda. A D. Tomás de Iriarte, durante
un siglo colmadisirno, casi todos los niños no analfabetos de nues-tro
país le conocían merced a unas fábulas que, en unión de
las compuestas por su contemporáneo D. Félix Maráa de Sama-niego,
deleitan e instruyen en la edad escolar, por tener acogida
en los centros docentes; pero nadie considera que además fue
compositor musical, y no un compositor adocenado, sino verda-ideramente
distinguido, cuyo relieve como innovador puede equi-pararse
tal vez al de un Falla, dicho sea sin apurar la hipérbole, a
ni mucho menos. Instruido Iriarte, efectivamente, en la música N
E
más moderna de su tiempo, no sólo estaba familiarizado con O -
Franz Joseph Haydn, s la sazón proclamador de la última pa- -
=m
O
labra en materia de música instrumental, sino también con va- E
E
2 riadas manifestaciones musicales escénicas, entre ellas las debidas
=E
a la gloriosa inspiración de Christopf Willibald Giuck, y las que,
3 por ehr2 c!5 .Tez~-JzcqceuR sussem, c ~ m ac ~ t o dre ! "Piygma!ion", - -
a la sazón trascendental, si bien hoy olvidado, encontraban fácil 0m
arraigo de efímera boga y ecos sonoros, extinguidos hoy, en toda O
la Europa culta de su tiempo. El melólogo-voz extraña para -
muchos, de la que daremos cumplida explicación en el primer
a-E
capítulo del presente estudio-creó, b'ajo múltiples denominacio- l -
nes, una abundante literatura musical a cuyo desarrollo contri- - 0
buirían insignes artistas de variados países, y así lo expondre- 3
O mos con cierto detalle para despertar la atención haciaui género
al parecer muerto, y en todo caso completamente dormido."
Desde hace veinticinco años colmadísimos mi pluma enaltece
la valía de Iriarte como creador del melólogo español bajo el
doble aspecto literario y musical, atestiguándolo así en las colec-ciones
de la "Revista de la Biblioteca, Ai-chivo y Museo del Ayun-tamiente
de Ma&+d" y en EA !jbre La Yúgr;íi eri CaaU de dim.
Traté nuevamente la materia en alguna conferencia posterior y
también en el 111 Congreso Internacional de M'usicología (Barce-lona,
1936).
ESCENA TRAGICA UNIPERSONAL,
CON MUSICA EN SUS, INTERVALOS,
COMPUESTAS AMBAS
POR D. TOMAS DE TRIARTE
a
-P A R A REPRESENTARSR EN CATMZ E *-*.a* -.-c *.YI--. L ------ -- - ------ O
CON LICENCIA:
.e - -- 9
EN CADE, POR D. MANUEL XIMENEZ CARREEO,
y Calle Ancha. Aiío de 1/90.
Portada de "Guzmán el Bueno". Letra y musica de Iriarte. ' .
El melólogo es un género de composición en el arte dramá-tico
del todo moderno-como declaraba en 1831 un ~icdonario
Histórico EncicZopédico, bajo la denominación "me1odrama"-, en
la cual cada escena se halla intermediada por algunos trozos de
música. La música, pues, tenía intenciones psicológicas o descrip
tivas, ya para subrayar lo que el actor acababa de decir, ya parti
preparar la acción subsiguiente. Por faltar la denominación gené-rica,
se adoptaron con absoluta inestabilidad varios nombres:
"melodrama", "escena lírica", "soliloquio", "unipersonal", "pieza
de música", "drama", etc.
Siguiendo Iriarte el ejemplo de Rousseau, hizo representar en
Cádiz, un año antes de su defunción, el melólogo cuyo libreto,
L~prese U, !U szzSn en es2 ~is-mw cizdacl, dice en la portada:
"Guxmán el Bueno. Escena trágica unipersonal con música en sus
intervalos, compuestas ambas por D. Tomás de Iriarte para re-presentarse
en Cádiz por el Señor Luis Navarro, Primer actor de
la Compañía." Obsérvese la expresión: "compuestas ambas", es
decir, la letra y ia música. Tai deciaración no puede ser más
explícita. Esa obra iriartiana corrió por los teatros españoles e
inspiró una abundante literatura, en la que descolló D. Luciano
F'rancisco Comella, a cuya personalidad-maltratada injusta y
extraviadamente por desconocimiento de su obra-ha reivindicado
mi discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. El m& perseverante compositor musical de meló-logos
fué D. Blas de Laserna, maestro adscrito a uno de los dos
teatros municipales de Madrid. La música escrita por Iriarte para
SE prid~ccibfi,y casi t _ ~ lda ~& quienes, t ras 61, d t i v a r ~ nes e
género, se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid, donde
la examiné detenidamente, lo cual me ha permitido dedicar a
ese género un detenido análisis literario musical.
Sobre la formación musical de D. Tomás de Iriarte dió don
Manuei José Quintana ia siguiente noticia textual : Tuvo siem-pre
mucha afición a la música, y ya en Canarias tocaba varios
instrumentos; pero en Madrid se perfeccionó con las lecciones
de su amigo y maestro D. Antonio Rodriguez de Hita." El pro-
.pio Iriarte .manifestó sus amores al arte de: los sonidos,. y muy
.partichlarmente a las cornposicicmes de Haydn, en .varias poesías.
. Hayden, Músico Alemán. . comlsositor 'peregrino, .
con dulces ecos se lleva
gran .parte de mi cariño;
así dijo en una "Epístola escrita en 20 de mayo de 1776"
contestando a una dama que le había pregg&ado cuántos amigos
tenía. Transcurridos unos diez meses dirigió otra carta a su her-mano
D. Domingo, durante la visita que este ilustre varón estaba
efectuando a varias cortes extranjeras, y alabó, en particular; a
Viena, donde tenía su morada
el músico mayor de nuestros días.
Hayden, aquel grande h~o~mbre
a quien te pido abraces en mi nombre. .. SU Lii j)f---im, daL= & I rc m,, a
la cual sucedieron otras más, tanto en España como en Francia
y en Méjico, aun sin contar las traducciones a varios idiomas
-dos de ellas en lengua italiana, por cierto-, prodiga encen-
,didos elogios para GIuck en el género dramático, y en el género
sinfónico para Pfaiydn, artista este último a quien diariamente le
-coronaba Madrid con la inmortal encina criada en las orillas del
'Manzanares.
Las Fábulas literarias de Iriarte, impresas en 1782 por pri-mera
vez y reimpresas en aquel siglo y en los dos siguientes;
*están llenas de alusiones musicales, cuando no de referencias, al
arte musical. Baste recordar algunos títulos, donde se puede atis-bar
unas veces la intención filosófica y otras veces la agudeza
satírica: "La campana y el esquilón", "El jilguero y el cisne",
!'La M&iuu en !<)S ~ j p L ~y ~ ~ h~m'o* I,a -&j~*&"c, üadyGpedo
que hizo sonar por casualidad la flauta. Algunos animales apa-recen
alli con rasgos propios, y de paso se anotan relaciones más
.o menos'.directas con la- Música. Especialmente, "La abeja y el
284 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
cuclillo" del cucú interminable; "La cabra y el caballo", donde
una cabra escucha con atención el blando eco de un acorde vio-lin;
"El ruiseñor y el gorrión", donde se dice que cierto ruiseñor
tomaba lección de canto siguiendo el son del organillo; "El
canario y otros animales", donde aparece un canario que tenía
fama por su canto variadísimo y quiso viajar para hacer alarde
de su blando acento, y "El canario y el grajo9'-que fué una de
las fábulas añadidas en la edición póstuma de 1805-, donde otro
canario excitó la envidia de diversas aves que cantaban unas bien,
mal otras, y algunas que nada cantaban en absoluto.
Conservan hoy plena vitalidad y amplísima difusión esas fá-bulas,
y no sólo por suelo español. sino por tierras hispanoame-ricanas.
Un ejemplo elocuente demuestra esto Últ-do en particu-lar:
el primer libro del Cancionero de ia Escuela y del Hogar,
coleccionado por Leonardo Lis reuniendo más de doscientas can-ciones
y publicado en Méjico el año 1944, adosó textos españoles
a numerosas tonadas extranjeras. Y una tonada italiana incluida
en el volumen lleva la letra de 'El burro flautista", de Tomás de
Triarte, como se declara paladinamente.
Las poesías iriartianas de carácter serio muestran reitemda-mente
al consecuente filarmónico. En una Iriarte se declara hom-bre
feliz, y al enumerar todo cuanto contribuye a crear esa feli-cidad
hay una cosa cuya cristalización endecasílaba dice así:
La Música me ofrece desenfado,
es decir que, mediante ella, ahuyentaba el enfado con que h.u .- hiera p&do +2. cadahaiso, arr-Iigli, le emlO,
el 20 de octubre de 1777, una extensa epístola, muy jugosa por
cierto; dicele que leyendo " ~ Eane ida" y otras poesías que can-taban
heroicas acciones, sentía el noble impulso.
de probar, atrevido,
la embocadura al, épico instrumento.
En e1 soneto autobiográfico "No hay gusto cumplido" da cuen-
ta de lo' que hiciera el día anterior; y el segundo cuarteto refiere:
Entre d g o s comí con apetito, . -
fuí luego en un concierto violinista ...
Otra epístola, de 8 de enero de 1776, también contiew? una
descripción autobiográfica :
Siempre hallarás mi estancia frecuentada,
o bien de dicionados,
o bien de profesores aplicados,
dibujantes, amigos, escritores,
músicos, arquitectos y escultores.
a
N
Continuando esa relación, los siguientes versos nos muestran E
a Iriarte como intérprete de nhra ge-5nicas nada fhciles y- o - como compositor también. Dícese allí, en efecto : -
m
O
Noches hay en que se hallan congregados E
2
E veinte, y acaso más, aficionados.
Mi manejo ni es mucho ni es muy poco, 3
y entre eilos iogro así iugar Üecenie, -
pues cuando no el violín, la viola toco ... 0
m
E
Gozamos de un depósito abundante o
de la moderna música alemana,
que, en la parte sinfónica, es constante n
m ~ b a t óla palma a la italiana. E -
a
Si alguno al contrapunto se dedica, n
y cualquier obra suya manifiesta. n
n
la aficionada orquesta, 3
se la prueba, examina y califica, O
y cm benignidad los circunstantes
oyen n-& sii-&oiifasc oüc*rian&J.
Otras poesías ensalzan la música. Algunas estuvieron desti-nadas
al canto, como aquella Letra para un dúo italiano que
principia :
i Cuántas veces na soiido
figurárseme en el sueño
que el semblante d,e mi dueño
me consuela - mi pesar !
286, ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
~ S I C AY MIiSICOS CANARIOS 33
En las poesías satíricas y burlescas brotan referencias o
alusiones musicales, siendo de naturaleza variadisima. Si en una,
por ejemplo, sale a relucir el afamado maestro Antonio Rodrí-guez
de Hita, en otra, titulada Rmnance, hacen su aparición Doña
Trompa, Don Salterio, Doña Flauta y Don Timbales. Pero no es
cosa de aducir más testimonios fácilmente espigables en esas
obras menores ; también los suministran otras obras mayores : su
drama La Libreria y su zarzuela Donde menos se pierna salta la
liebre. Además escribió la letra de las tonadillas escénicas a solo
El Lorito y Los gustos estragados, que se pueden ver en la "Bi-blioteca
de Autores Espaiioles", de Rivadeneyra, y la de otra más
-La Primavera-, calificada como "tonadilla pastoril" e incluída
en el Último volumen de las Obrm Completas. Es de presumir
que ei mismo artista compusiera la correspondiente música, si
bien de ello no se conserva hoy ningún rastro.
Una carta suya dirigida al que fué "Juez protector y priva-tivo
de los Teatros de Comedias, sus Autores (es decir, directo-res
de com-pañía) y representantes (es decir, actores) del Reino,
además de Corregidor de la Villa de Madrid, Intendente de loa
Reales Exércitos, etc., etc.", D. Joseph Antonio de Armona, re-comienda
a un violinista, del cual dice que tenía "buena escuela
y bastante práctica destreza, adquiriendo mucha parte de ella en
las Academias de mi casa". El autógrafo de este documento epis-tolar
se halla en la Sección de Manuscritos de la Biblioteca Na-cional
y patentiza que Iriarte organizó conciertos particulares (a
lo cual se denominaba "Academias") en su propio hogar.
De su música grabada sólo conocemos una composición a la
que autoridad tan prestigiosa como lo fué D. Hilarión Eslava
concedió importancia singular cuando lo propuso como ejemplo
de los "cánones de sociedad" corrientes en el siglo xvm, advir-tiendo
que ese canon había gozado de gran favor entre los afi-cionados
españoles. Se le puede ver en su obra didáctica Escueh
de Comp~~ició1T2.r atado Segundo. Dei! Cmztrapunto y Fuga. El
"canon de sociedad" era una breve pieza musical que contenía una
frase o período melódico repetido por cada una de las voces al-
Lau - da -te pu - e - ri Do - - mi ,
Un. ni -. Üo que te - ni - - a se lo Ile
-
y los oi - 60s doc - tri - nos le can-tan de es-ta
Lauda-te no - men De, - mi - ni
- vó se 10 Ile - vÓ la muer - te la muer - ' - te
suer - - te le can-tandees - ta suer - - te
Canon de sociedad. Letra y rniisica de don Tomas de Iriarte.
ternativamente, y seguido de contrapuntos, los cuales servían de
acompañamiento a aquél, formándose de tal suerte un canon per-petuo.
En dicha composición iriartiana la frase principal decía
piadosamente : "Laudate pueri Dominum, laudate nomen Domi-ni".
Los dos contrapuntos de las voces acompañantes formaban
>c-A.:-- -->:--A- UIL U~YLUJ I ILCUI ~UL~e: l cüa: se c~iilpk'da el i;er&zmiie;;to dd.
autor :
Un niño que tenía se lo llevó la muerte
y los niños doctrinas le cantan de esta suerte.
La. &$no 124 de mi -,=t,=,-rafia, Y, ~ e n ~ p , I$Pt~~T .~.. Pr e
produjo el texto musical de aquel "canon de sociedqd" iriartiano,
con su correspondiente letra.
ANUARIO DE ESTUDIO8 ATLANTIC.OS'-
.MOSICA Y MÚSICOS CANARIOS 35
Recordemos a otro excelente compositor canario : Agustin
Millares, el abuelo del paleógrafo de igual nombre y apellido, a
quien debe notabilisimos trabajos la investigación erudita. Aquel
artista fué hijo de im profesor de música y violonchelista de la
Catedral de Las Palmas, llamado Gregario, y bajo la dirección
paterna se inició en la música, dedicándose muy especialmente
al cultivo del violin. Lo menciona con gran elogio Baltasar Sal-doni
en su Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de
los Músicos Espaiioles.
Agustín Millares Torres había nacido en Las Palmas el 25 de
agosto de 1826. A los quince años de edad dirigía una orquesta
de aficionados y compuso su primera obra musical: "un paso-doble
en fa, para una banda que se improvisó allí en 1842", como
refiere Saidoni iexiuaimente. Ei muchacho ley6 a Fetis, Reicha
y Kastner para instruirse técnicamente y devoró libros españo-les,
franceses e italianos de historia, filosofía y literatura. Tam-bién
dedicaba ratos al estudio del piano y del violín, formándose
autodidácticamente, por no dar más de si entonces el ambiente
local.
Inclinado a la composición, escribió en 1844 letra y música
de una opereta cómica-"le damos este nombre, manifestaba Sal-doni,
porque todavía entonces no se conocía en España la mo-derna
zarzuela"-para festejar los días de su madre; la interpre-taron
todos los hermanos, en número de siete. Dos violines, una
fiauta y un bajo integraban la orquesta, y la obertura corres-pondiente
seria ejecutada más tarde con frecuencia por la orques-ta
de la ciudad, bajo el titulo "Violeta". Fué Agustín a Madrid
hacia ñnes de 1846 ya pocos meses después ingresaba en el Con-servatorio,
estudiando composición con Camicer y violín con
Diez, y asistiendo a las clases de piano y canto dirigidas, respec-tivamente,
por Albhniz y Saldoni. Un afio después fallece su
padre. Agustin debe atender a su madre y seis hermanos. que
carecían de bienes de fortuna. Para sostenerlos vuelve a Las Pal-mas,
donde da lecciones de piano yode canto. Además reorganiza
la orquesta de aficionados y compone de firme. En noviembre
de 1849 estrena en el teatro de su ciudad algunas piezas de
una ópera española. En 1852 estrena una OZisa en fa a toda or-questa
y un I~vi tator iod e difuntos. Al siguiente año estrena una
Nka .en do, y el 24 de octubre, la zarzuela 'en dos actos Elvira
(teatro de Las Palmas, mes de julio). Un año después estrena la
zarzuela en tres actos Pmcebas cEe amor (teatro de Las Palmas,
22 de mayo). El mismo es libretista de .esas producciones escé-nicas.
Además produce valses, marchas, himnos y otras piezas
menores. Dirigirá sucesivamente varios diarios de Las Palmas e
insertará en sus columnas variados artículos de costumbres, así
como diversas leyendas sobre asuntos del país.
La relación biográfica de Saldoni termina en 1856. Dice que a
Miralles dirigía la orquesta de aficionados de la Catedral, había E
organimb una iifixera~d=% y&, ~ ~ c t C&S: ~& U. C ~ ~ ! C I . ,e ~ c.,'?y~ O
n repertario figuraron las mejores obras de Thalberg, Prudent y -
m o
E Goria, y era el único escritor que sostenía con su pluma los inte- E
2
reses locales de su isla. E
Dedicado luego Agustin Millares Torres, tal vez con pre-
2
dilección, a los estudios históricos, si interes6 singuiarmente por -
los relacionados con la tierra que le vi6 nacer, y cuando murió 0
m
E
en ella, al correr el año 1896, había obtenido varios honores, O
entre ellos el de figurar entre los Académicos correspondientes o
n
de la Real Academia de la Historia. B-E
,,
Un excelente compositor y pianista canario fué aquel Teo-baldo
P h e r que había nacido en Santa C'rw de Terrerife el &=
de Reyes de 1848 y que habría de morir a los treinta y seis años
de edad en Madrid el 16 de mayo de 1884. "Amaro Lefranc", con
generosa pluma, ha trazado un resumen biográfico de aquel ar-tista,
fechándolo en diciembre de 1947. A este breve trabajo le
habían precedido otros dos, también suyos, que vieron la luz en
"Revista de Historia", de la Facultad de Filosofía y Letras de la
. Universidad de La Laguna. Apareció uno en 1946 con el título
,290 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
H ~ S I C A Y MOSICOS CANARIOS 37
TeobaEdo P b r , estudhte en Paris, y el otro en 1947 con el
titulo Una ,opereta francesa de TaobaZdo Pher. Las palabras
inaugurales de aquel resumen biográfico compendian la psicolo-gía
del compositor al exponer textualmente: "Los antepasados
de Teobaldo P h e r pertenecieron a ilustres familias de origen
irlandés, genovés y español, entre las que abundaron aventure-ros,
conquistadores, emikados políticos, gentes todas de ánimo
atrevido y andariego, que "explican", en cierto modo, el espíritu
intranquilo y ávido de emociones de nuestro músico. Sus mejores
amigos nos lo pintan deseoso siempre de viajar, y dotado además
de una fantasía excepcional, de un genio excéntrico, de una eterna
candidez de niño. Tan pronto estaba encumbrado como caído, tan
pronto caído como encumbrado." Las citadas fuentes documen-tales
nos permiten ahora tratar del artista con conocimiento de
causa.
Teobaldo, niño muy precoz, recibe de su padre las primeras
lecciones musicales. Se deleita oyendo una banda militar que daba
conciertos públicos frente a 1. casz m&!. A !m ntievs dus es
presentado en una reunión intima y poco después daba el pri-mer
concierto público como pianista en el teatro de la capital
tinerfeña. En 1858 va su padre-y con él su familia-a peninsu-lares
tierras. Es empleado público y prestará servicios en el Ge
bierno Civil de Barcelona como oficial de su Secretaria. Ahora
estudia Teobaldo c m el meritísimo maestro Gabriel Balart. Tanto
en Barcelona como en Madrid y en otras ciudades, actúa piúbli-camente
como pianista con gran éxito. Fué memorable el con-cierto
que diera en el Teatro Principal de Barcelona el 10 de
noviembre de aquel año "el niño Pher".
Transcurridos un par de años más, D. Bartolomé P h e r soli-cita
de la Diputación barcelonesa una subvención para que Teo-baldo
pueda complementar sus estudios. El dictamen de la po-nencia
nombrada a1 efedn dec1.r~ que uyuv! jmzn era es-pecialidad
en su clase", que "su asombroso genio" estaba.llamado
"a franquearle una brillante carrera", y propone que le concedan
una pensión de dos años prorrogables para que estudie en el
Conservatorio de París. Se resuelve la petición otorgando un sub-sidio
de dos mil reales para "libros y demás enseres", además
de dos mil francos al laña para el precio del hospedaje. Va Teo-baldo
a París en febrero de 1862. En la capital francesa el mu-chacho
obtiene galardones académicos curso tras curso durante
varios años por habérsele prorrogado la beca.
A los cinco meses de estudios alcanza un segundo Accésit de
Armonía. En el verano de 1863 encabeza con un Primer Premio
, la lista de los quince alumnos que tomaron parte en su clase de
Armonía. Comentando este acontecimiento el periódico barcelo-nés
"La Corona" el día 16 de julio, termina la información con
estas palabras: ";Gloria para Theobaldo Pdwer; gloria para la
Diputación Provincial de Barcelona!" Por aquellas mismas sema-nas
se conceden dos segundos accésits de piano en la clase de
Marmontel, recayendo uno sobre el mismo alumno español. Por
entonces el muchacho compone una obertura para gran orquesta
bajo el título La Aurora, la dedica a la Diputación barcelonesa
y.efectÚa la remisión el 31 de julio.
Entrado el otoño de aquel año, D. Bartolomé Pówer solicita
una prórroga de dos años para su hijo, por serle necesaria para
terminar sus estudios de piano y contrapunto en el Conser-vatorio
de París. Así lo declaraban "con verdadera satisfacción",
en un certificado, el director del Conservatorio de París, Auber,
y los señores Elwert, Marmontel y Ambroise Thomas, profesores
de armonía, piano y contrapunto y fuga, respectivamente, en
aquel centro. La pensión queda prorrogada hasta el 3 de agosto
de 1866.
En los primeros meses de 1864 Ambroise Thomas escribe a
D. Bartolomé: "Me pregunta usted cuál es mi opinión sobre la
conducta y los progresos de su hijo. Es grande mi satisfacción,
porque sóio eiogios puedo nacer de éi. Tiene un comportamiento
inmejorable en mi clase, y sus adelantos son grandes, sobre todo
desde hace un año. Dentro de poco se presentará al concurso
de fuga con muchas probabilidades de buen éxito.-Me ha ense-ñado
varias composiciones, entre otras algunas sinfónicas; ellas
292 ANUARIO DE. hf8TUDIOS ATLINTJCOS.
revelan notabilísimas disposiciones y hacen esperar que, si con-tinúa
SUS estudios, llegará a ser un compositor distinguido, sobre
todo en el género instrumental."
Durante las vacaciones estivales de 1864 Teobaldo vino a Es-paña,
después de haber ganado el Primer Premio de Armonía en
París. Pasó unas semanas en Tenerife y allí tocó en público,
como ha referido minuciosamente María Rosa Alonso en ''Re-vista
de Historia" (páginas 66 y 67 del número 73). Antes de
volver a París pasó por Barcelona y dió un concierto en el Tea-tro
Principal. Hacía seis años que el "niño Pówer" había cose-chado
allí un gran triunfo con su prodigiosa precocidad, y ahora
el éxito no fué menos clamoroso, porque el artista iba camino
de la madurez. Especialmente arrancarcm m v~rda3er0 C O ~ O Ve
rugientes aclamaciones los acordes hales de la efectista pieza
que cerró el concierto, a saber: E1 despertcw del león, que así se
titulaba esa fantasía descriptiva de Houstki, porque el intérprete
pSo ea ella "decisión y brío", como dijera en "Diario de Bar-ee!
ona" si critico ~i ius i~aAin tonio Fargas y Soier. Antes habia
tocado con asombrosa maestría el gran concierto en la mnar
de Hummel y además las variaciones de Thalberg sobre un tema
del "Don Juan" mozartiano, haciendo resaltar la sutil trabazón
de la pieza "con una facilidad que pocos igualarán, sin que dejase
de surgir siempre límpido y expresivo el motivo que constante-mente
sostienen las variaciones", según palabras del mismo co-mentarista.
Con retraso voluntario para que se percatase la opinión filar-mónica
barcelonesa de lo que valfz Tmhiilde comc p i u~i s t a ,e ==
municó D. Bartolomé a la Diputación Provincial que el joven
había obtenido el 12 de julio, es decir, dos meses y medio antes,
el segundo accésit en el concurso parisién de Contrapunto y
F'uga. Un año después Teobaldo gana el segundo premio de Con-cU%~..-~.~~.
-+.L I LyU F ~gzD. . Bai.ioiomé se dirige a ia Eiputación Provin-cial
comunicando "el nuevo lauro de su prutegido" y añadiendo
que "son ya cinco los premios obtenidos por mi citado hijo en el
corto período de tres años y medio".
Pasa Teobaldo en París el curso académico 1865-1866. A la
conclusión del mismo, que coincide aproximadamente con el tér-mino
de la pension, no consigue por primera vez ni premio ni
accésit. Y entonces abandona el Conservatorio sin haber obte-nido
un Primer Premio de Piano con que hubiera podido coronar
sus estudios allí.
Desde entonces, con sus dieciocho años, lleva PÓwer una vida
"migratoria". Le quedan dieciocho años de existencia. Actúa
como concertista de piano y como maestro director y concerta-dor
por ambos mundos. Dirigía en Poitiers una compañía de ópera
SI estallar la guerra franco-pmsiana en 1870. Regresa entonces
a España y se establece en Madrid. Se gana la vida como pianista
de café, actuando con el violinista Tomás Bretón en uno de esos
establecimientos públicos : el Café del Prado.
En 1873 se crea la Escuela Española de Bellas Artes de Roma
y se convocan oposicioi~es.C oxu he puUiUo -ver e ~ am~ u n dvok -
jos papeles en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, organismo que tenía parte muy señalada en
aquellas oposiciones, se presentaron cinco instancias de mUsicos.
Uno, D. Valentín Zubiaurre, retiró la suya por razones compren-sible~,
p ues recientemente le habían nombrzdo Académico de nu-mero
al crearse la Sección de Música. Los otros cuatro eran don
Tomás Fernández Grajal, D. Emilio Serrano, D. Tomás Bretón
y D. Teobaldo Pówer. Después de muy detenida deliberación,
Amieta, Barbieri, Monasterio, Zubiaurre, Saldoni, Heniando, Ro-mero
e Inzenga, elementos integrantes de ,la Sección de Música,
declararon poa unaniirnidad que ninguno de esos cuatro aspirantes
reunía las condiciones prescritas en el titulo m, capítulo III del
Reglamento, y dictaminó, por añadidura : "que hay actuahente
en nuestm Pati-ia alg~lyos comp=sit=res eqmh&s rekvante
mérito que no se han presentado a solicitarla'?. Réstanos añadir
,que, anunciadas nuevas oposiciones, obtuvo la plaza de pensio-nado
Ruperto Chapí.
294 ANUARIO DE EBTUDIOS ATLANTICOS
~ S I C AY MOSICOS CANARIOS 41
En Madrid sigue Teohldo Pówer hasta fines de 1878, hacien-do
alguna escapada a París, donde su maestro Marmontel le pre-sentó
a sus discípulos como ejemplo de perfecto pianista. En Ma-drid
actúa como concertista y escribe numerosas composiciones.
Su salud se ha alterado sensiblemente, y a fines de 1878 vuelve
a su isla natal, buscando mejor clima. En Tenerife da conciertos
y organiza una orquesta que servirá de punto de partida para
la creación de la Sociedad Filarmónica. Mejorada la salud, siguen
sus correrías, que se extienden a la isla de Madera y a Lisboa,
donde el rey D. Luis de Braganza le nombraría entonces "Pia-nista
de Cámara de Su Majestad Fidelísima". Pasa después a
Málaga.
&rnd6 c e e ~ E i e rSE~ ds!er?cis, p r !o yde !S acoge rüsva-mente
su Tenerife. Aquí se dedica a la composición musical y a
la redacción de su obra didáctica El Arte del Piano. El 5 de agos-to
de 1880 inaugura su nuevo local aquella Sociedad Filarmónica.
El programa se abrió con la Sinfmh en do de Juan Padrbn, que
dirigía ia orquesta, y P*er dio entonces la primera audición
de una obra reciente: sus Cantos Canarias. A todos conmovió
esta producción, Cuyas páginas incluían "el tinerfeñísimo arrorró,
el oadencioso canto de las eras y el bullicioso tajaraste", como
se manifestaba en letras de molde con tal motivo, y el mismo
autor la dirigió al frente de la orquesta.
Por entonces contrae nupcias Pbwer. Continúa componiendo y'
da conciertos por diversas ciudades de las Islas. Luego se esta-blece
en Málaga, donde brillará como artista. De él se ocupaba
el dirpctgr &! C ~ ~ ~ : ~ , p e~Ier i~a!t &= r&i&~ic a & &&a ciudad,
Luis López Muñoz, al leer una "Memoria" en el homenaje que
en 1934 se dedicara allí a Eduardo Ocón para festejar el primer
centenario de su nacimiento. Refería López Muñoz que en Málaga
se habia fundado una Sociedad Filarmónica, la cual inauguró sus
conciertos en 1869 bajo la dirección de Antonio J. Cappa. Al si-guiente
año asumió la dirección de la misma Eduardo Ocón; venia
de París, donde lo había protegido Gounod y había obtenido una
plaza de música en las Escuelas Municipales. Transcurridos unos
Núm. 1 (1955) , . 295
42 JOSÉ SUBIRA .
años y llegado el de 1880, Ocón quiso dar más amplitud a las
clases que daba la Asociación Filarmbnica y fundó el Conserva-torio
malagueño. He aquí las palabras de Eópez Miañoz: "En
aquellos años tuvo el Conservatorio profesores de gran valía:
Albéniz, que en las varias temporadas que pasó en Málaga daba
armonía y piano ; Castro, excelente violoncellista ; don Teobaldo
P&ver, gran maestro concertista que de aquí marchó a Madrid
a las oposiciones de aquel Conservatorio, que ganó en buena lid
entre buen número de opositores.. ."
En Madrid se convocaron, en efecto, sendas oposiciones para
cubrir las plazas de organista de la Real Capilla y de profesor
de piano del Conservatorio. Pówer, en reñida lucha, obtiene ambos
destinos. Mariano Vázquez incluirá en sus programas de la So-ciedad
de Conciertos una PoZonesa del músico tinerfeño. Un edi-tor
de Madrid le va a publicar diversas composiciones. Todo esto
sucedía en el año 1882. El porvenir se le mostraba favorable, en
verdad.
Desgraciadamente la tukrculosis hace crecientes estragos, y
a los treinta y seis años de edad Teobaldo Pówer falleció el 16
de mayo de 1884 en Madrid, siendo inquilino en la calle de las
Rejas, número 1. José María Esperanza y Sola le dedicó unos
sentidos párrafos en "La Ilustración Española y Americana", ini-ciándolos
con estas tres palabras : " i Pobre Teobaldo Pówer !"
Recordaba rasgos de aquella existencia para quien la suerte había
sido bien adversa durante largo tiempo, obligándole siempre a
luchar; que sin más protección que su talento y la conciencia de
su vakr, había obtenido por oposición dos preciadisimas plazas
poco antes de morir, y que durante su breve etapa de profeso-rado
pudo mostrar ua plantel de discípulos cuyos adelantos ates-tiguaban
la inteligencia y saber de aquel maestro. PÓwer: como
pianista, interpretaba obras de distintos géneros, y con la Gran
PoZonesa de Chopin demostró que sabía reunir el mecanismo per-fecto
y un profundo sentimiento del Arte, según aquel critico mu-sical.
El cual añadió que Teobaldo Pówer, como compositor, ha-bía
dado recientemente una gallarda muestra de su valía a1 es-
296' ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTiCOS '
trenar en la Sociedad de Conciertos un Scherxo y Tres piezas
caracterbticas de cm&rto, obras "notables, tanto por la distin-ción
y elegancia de las ideas, cuanto por la belleza de la forma".
Al escribir el director del Conservatorio, D. Emilio Arrieta,
la memoria que resumía las actividades de aquel centro docente
durante el curso escolar de 1883 a 1884, trazó las siguientes li-neas:
"Don Teobaldo Pówer, pianista-compositor caistingkdo y
Profesor inolvidable, nos abandonó para siempre, dejando a sus
discipulos en el mayor desconsuelo." Y hubiera podido añadir,
anotando una precisión cronológica digna de tenerse en cuenta,
que Teobaldo Pher-el digno sucesor del preclaro Eduardo a
N Compta-había sido nombrado el 28 de enero de 1883 y sólo des- E
empeñó ese cargo durante dieciséis meses no cumplidos, pues, O n como queda expuesto, falleció el 16 de mayo del año siguiente. -
m
O
Y podria haber agregado otro detalle histórico: Pówer, cotmo pro- E
E
2
fesor de la clase superior de piano, había seguido la trayectoria -E
iniciada por Albéniz, al crearse aquel centro docente en 1830 y
3
c9.PCinUct& pGr JDs& ?;lirS, ?&=tíii f&chez Alfi y Ferriaii&-, Ala7- - -
da, además de Eduardo Compta, su inmediato antecesor en la 0
m
E
cátedra. O
El articulo que unos años después le dedicara "La Ilustración n
Musical" de Barcelona expuso que Pbwer figuraba dignamente E a-en
la escuela que habían creado y enaltecido Schumann, Liszt y 2
n
Rubinstein, y que su ejecución brillante avaloraba su estilo, digno n
de él y de aquellos tres pianistas. Como compositor-añádese O3
ahi-era original y elegante, además de armonista concienzudo.
Y entre sus producciones citaba esa revista las pnpdarísiw
Malugueñas, el Vals imprmptu op. 3, un Vals de bravura, Po-h
e s a q. 9, Schmo de aoiortceirto op. 10, Gran Gabp de ~ o ? & c i e ~ -
to, Lmnor, las melodías Reocordos del pasado, el dúo Adiós, el
preludio Tristeza, la Expansión del alma, el capricho En b alde&,
1a barcarola O,íldirliii, otra Earcuroia sin títuio y una Gran sonata
de concierto, todo ello para piano; una Polaca de ooncierto, eje-cutada
por la Sociedad de profesores el 21 de abril de 1878, y
Cantos Canarios, interpretada por la "Unión Artística Musical",
bajd la batuta de Bretón-y con gran éxito-, el 6 de junio
de 1883.
Se recogieron noticias de esta publicación para trazar la bio-grafía
de PóYver incluida en el voluminoso libro Celebridades mu-
Mcales, obra recopilada con esmero-así lo dice la portada-por
Fernando de Arteaga y Pereira (Barcelona, 1886) y en la cual
figura también el retrato de aquel artista.
Hemos citado, espigándolas en diversas fuentes, algunas pro-ducciones
musicales de Teobaldo Páwer. No eran las Únicas. Ha-ilándose
en París compuso la música de una obra teatral cuyo
libreto se desconoce, pero de la cual subsisten los diversos n6-
meros, desde la obertura instrumental hasta el terceto final, sien-do
los mímeros intermedios una especie de brindis, un dúo y una
romanza seguida de un dúo. La obra se titulaba A Norn~ond,
N m a n d et demi. Tuyo por libretista al escritor Denizet. Debió
de trazarse entre 1866 y 1870. Conservó el manuscrito musical
D. Jc& P&mr, h i j ~ Gnzdc, qge ~mbien d&rb a 1- mú-sica:
Cuando se aproximaba el centenario del natalicio de Teobal-do
se montó la opereta. "Amaro Lefranc" se cuidó de traducir
10s cantables y elaborar un argumento basado en la naturaleza
de los personajes y la índole de las situaciones escénicas, tal
como se podía deducir lo uno y lo otro con el material subsis-tente.
Don José Pótwer orquestó los originales, escritos para voz
y piano. Confeccionado así el libro y sazonada en aquella forma
la partitura, verificóse el estreno en el Teatro Guimerá de Santa
Cm!. de Tenerife, el 10 de enero de 1948, a las diez y media de
la noche, con magníficas decoraciones, lujosísirno vestuario y for-midable
presentación, como decía el programa de mano, donde
se lee: "Grandioso estreno de la Opereta francesa en dos actos,
música del inmortal compositor tinerfeño Teobaldo Pówer, Iibro
especialmente elaborado por "Amaro kfiiaiic" "U'L-U-'~-"U - UA NOT-mando,
Normando y medw." Tomaron parte en la representación
once intérpretes individuales y el coro general de la "Escuela de
Arte". Al pie del anuncio se consignaba: "Nadie dejará de asistir
298 ANUARIO DE ESTUDIOS ATI~ANTICOS
a este magno acontecimiento ,artístico, que nos dará a conocer
la Única obra teatral del insigne autor de Camfios CanurZos."
Para concluir nuestra biografía de Teobaldo Pówer, diremos
que sus restos mortaies fueron trasladados en 1923 a la ciudad
que le viera nacer y que no le pudo ver morir.
El movimiento y actividad musicales en las islas Canarias du-rante
el siglo actual están demasiado cerca de nosotros para que
haga falta recordarlos con criterio de historiador. El Dkcionario
de Za Música ("Labor") da cuenta de ello, exponiendo sus pági-nas
lo realizado en los terrenos religioso, sinfónico, teatral, vocal
y pedagógico, y allí puede informarse quien lo desee.
111.-MÚSIWS CÉLEBRES QUE VIVIERON EN ~ A I Z M S -
Debemos evocar la memoria de varios artistas que, sin ser
canarios, dedicaron sus hondos afectos a esas Islas. ¿Sus nom-bres?
Sebastián Durón, José Palomino, Carlos E. L. Guigou, Clo-tilde
Cervantes y Camille Saint-SaGns.
El personaje que inaugura esta relación biográfica es don
Sebastián Durón, insigne maestro de la corte y capilla de Carlos II.
Nació Durón en Brihuega (Guadalajara) a mediados del si-glo
XVII y falleció en Cambo (Francia] después de 1716; no en
Viena el 15 de agosto de 1715, como se venia creyendo. Antes de
ejercer la carrera musical en Madrid había estado en Canarias.
He aquí lo que al respecto decía el "Correo de Teatros de Bar-celona"
en su número de 8 de mayo de 1872, y reprodujo literal7
=i.,t$ Sa!dor;i ea DLc&~zI¿bIi~I~gi~-i i.f.i~~-b&&fk qorá & M&
&os EsgmñoZes: "Entre los maestros de capilla de la santa igle-sia
catedral de Canarias, figura como uno de los más célebres el
inolvidable profesor, el distinguido mUsico cuyo nombre encabeza
estas líneas. El archivo de este templo se halla enriquecido con
las obras debidas a su ilustre pluma, entre las que descuellan
principalmente sus aotetes, acabados modelos de contrapunto,
que se oyeron siempre con religioso entusiasmo bajo las sagradas
bóvedas de Santa Ana ... El retrato de este célebre maestro se
halla en la ermita de San Justo y Pastor de la capital eclesiás-tica
del Archipiélago, la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria."
En 1691 tuvo Durón entrada en la Real Capilla de Madrid
como organista. Dice Soriano Fuertes, en su HZstio& de la Música
Espaiiokx, que aquel músico, a los diecisiete años, había obtenido
en París gran éxitb-con aplauso general de toda la grandeza de a
Francia y admiración del poeta Quinault y del célebre músico N
E
Luiiy-, y eiio dió por resuitas que le confirieran el magisterio de O
n
la Real Capilla de Madrid en 1693. De ser cierto su éxito tea-
-- m
O
tral a la edad que se le supone, debe uno preguntarse a qué edad E
E
ejerció el magisterio en la catedral de Canarias. Sin duda, existe 2
-E
ahí confusión de fechas. Lo positivo: de todas suertes, es que
5
Durón, joven aún, impuso su talento en obras numerosas; unas -
para el culto, destruidas por desgracia las más al incendiarse el
-
0
m
E
Alcázar Real en 1734, y otras para el teatro, cantadas en el co- O
Iiseo real y en mansiones particulares, conservándose manuscri- n
tas varias de ellas en la Biblioteca Nacional de Madrid. También -E
a
conserva tonos humanos y villancicos suyos la Biblioteca Cen- l
n
tral de Barcelona. n
n
Censuró a Durón el P. Benito Feijóo, al acusarle de haber 3
O
italianizado su música y de haber introducido los violines en los
templos. Sin duda llegaron a noticia suya informaciones extra-viadas
en parte, y en parte exageradas, pues lo Último no es
exacto, y lo primero constituía una tendencia general entonces.
Iniciada la guerra civil de Sucesión tras la muerte del último
41 b s ,a,U&ias, ect~blb18 h k Ue ctxe " ~ ~ f l i ~ t ~ s " , Q pgr,;rti&.-
rios de la dinastía que hubo de desaparecer al fallecer Carlos 11,
y "filipinos", o partidarios de la dinastía borbónica, cuyo primer
soberano habría de ser Felipe V. Durón se aíilió al partido car-lista.
Creyendo que estaba a punto de entrar en Madrid el Archi-m
ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANFICOS
M~SICA Y M~SXCOS CANARIOS 47
duque Carlos-al que numerosos papeles impresos denominaban
"Carlos III" cuando tenía en precario un reino limitado a cier-tas
regiones españolas y que perdió poco después defmitivamen-te-,
salió Durón a recibirle con el Patriarca Benavides, el obispo
de Barcelona y otros muchos; pero el Puente de Viveros, adonde
habían llegado incautamente muy ilustres personalidades "carlis-tas",
estaba guardado por soldados franceses, y aquellos hombres
cayeron en manos de los "filipinos". En 23 de julio de 1706, a
raíz de aquel acontecimiento, fueron conducidos todos a Bayona
y en suelo francés permaneció Durón hasta el ha1 de sus días.
Durante la prolongada emigración tuvo Durón su pensamien-to
en el suelo español y en las islas Canarias. Pruébalo así el tes-tamento
que hizo en Bayona el 6 de febrero de 1715. He aquí
aigunas de sus cláusulas. Se le enterraría en el lugar de Francia
donde falleciese, pero sus honras fúnebres se harían en Brihuega.
Legó a su doméstico en usufructo la mitad de sus bienes inmue-bles,
los cuales pasarían luego a la capilla de Nuestra Señora
de la Sarce (afrancesamiento de la palabra "Zsirm") Ge BLilk,=
ga, fundada por el testador en la parroquia de San Juan. Legó
la otra mitad de sus bienes, en las mismas condiciones, a doña
Ana Durón, religiosa en el convento de San Jerónimo de Brihue-ga.
Legó a su hermano D. Diego Durón, clérigo residente en Ca-narias,
las tabaqueras y badenas que tenía y que apareciesen a
su fallecimiento. El 1 de agosto de 1716 hizo Durón un codicilo
en Carnbo, dejando en usufructo bienes de su propiedad a dos
hermanas suyas, que eran monjas jerónimas en Brihuega.
Emilio Cotarelo y Mori informa con algún detalle sobre la
vida de Durón en su Historia de Ea Zarzuela, donde se dice que
en la capilla de la Zarza de Brihuega existía un retrato de aquel
artista ilustre. Y para ampliar la información de este trabajo
nuestro sobre las actividades de Durón como compositor, dire-mos
que la Biblioteca Nacional posee las sigpientes e h r S~II ~SY:
1. La zarzuela en dos jornadas Selw encantada de Amor,
compuesta a los años del'Excmo. Conde de Oñate.
2. La zarzuela en dos jornadas Apoh y Dafne, con violines,
clarines, oboes y bajo continuo.
3. Salir el amor al ntund~,f iesta en dos jornadas y loa que
se hizo a Sus Majestades.
4. Una Opera escénica deducida de la Guerra de b u Gigan-tes,
a cuatro, con violines y clarines, escrita para el Sr. Conde
de Salvatierra.
5. La zarzuela armónica intitulada Las nzcevus Armas de
Amor, en dos jornadas.
6. La comedia en tres jornadas, con abundante música;
Mmerte de amor es b amen&, compuesta para los cumpleafios
del Rey.
Estas noticias muestran el presiigiü qiie se haUia grmjezUc
el antiguo maestro de capilla de la catedral de Las Palmas ante
el alto mundo madrileño de fines del siglo que le vió nacer.
Al trazar estas líneas deseo despertar el interés de la inte-lectualidad
canaria por Sebastián Durón, para que se puntualice
el rastro de su vida en esa. etapa de su existencia y se vea si
existen obras suyas en los numerosos templos de aquellas Islas.
Aunque nacido en la Península, permaneció vinculado al suelo
canario, primero indirecta, y después directamente, un composi-tor
y violinista que se había granjeado altísima reputacih tanto
en España como en Portugal. Llamábase este artista José Pa-
A -- - lomíno. Nació en Madrid el año l(m y faiieció en Las Palmw
el año de 1810. Estudió composición con Antonio Rodriguez de
Hita, el artista con quien también trabajó esas disciplinas el
poeta-músico Tomás de Iriarte. Obtuvo plaza de violín en la Real
Capilla de Madrid siendo muy joven. En el teatro alcanzó éxito
rotundo y durable por varias obras, especialmente la tonadilla
escénica El canapé, que tengo transcrita para canto y piano en
mi libro La Tmdillcs Escénku {tomo tercero, Madrid, 19301,
302 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICO'S
~ S I C AY MOSICOS CANARIOS 4%
cuya lozana inspiración se mantiene incólume después de siglo y
medio. Un desagradable incidente familiar le obligó a dejar su
país y refugiarse en el vecino reino portugués. En Ldsboa obtuvo
el alto puesto de "Virtuoso instrumentista de la Real Capilla de
Su Majestad fidelisima", como reza la portada de un manuscrito
suyo que he tenido la satisfacción de ser el primero-y tal vez el
Único hasta ahora-en señalar. En la capital portuguesa estrenó
la ópera-''drama per mucica", según reza la caligrafía-en dos
partes ZZ &urm di Astrea in terra. Lo cantaron el 15 de abril
de 1785 en el palacio del Embajador español en Lisboa, Conde
de Fernán Núñez, para festejar un doble enlace matrimonial de
príncipes portugueses y españoles. Agradó tanto aquella ópera,
que le regalaron una hermosa caja con cuatro mil duros, y el
monarca portugués señaló sobre su sueldo pensiones particulares
para el artista, su mujer y su hija, poniendo además a su dispo-sición
calesa y lacayos de la Casa Real. Allí compuso también
mucha música religiosa.
Cuando las insaciables ambiciones napoieónicas destruyeron
un bienestar que parecía bien asegurado, los reyes de la na-ción
vecina huyen al Brasil; se disuelve su capilla musical y
el porvenir parece tenebroso. Mas he aqui que el Cabildo de
Las Palmas, conocedor de la valía de aquel músico, le nombra
maestro de capilla de la Catedral con un sueldo de 15.000 reales
en metálico más otros 5.000 en trigo. Desde muchísimo antes sus
obras gozaban allí de gran estimación, pues su padre D. Mariano
y su hermano D. Pedro, nacido éste en 1765, se habían trasla-
A-.-Ir. O T o o Dnlmnnr ln Pn-n&, dan.-~--nZnnd~ nA-dnl nnr -
-U" O LXW A (liu~a3U G UICIIL waaLaL~a,u c,a-zupuauuu ~ G L L U ~ Sp a ~ -
tes de violín en la Catedral. Por esta intervención familiar don
José había remitido allá varias composiciones a gran orquesta,
escritas entre 1795 y 1798, entre ellas su notable salmo Dixit
DornZnus. Al disolverse la Real Capilla de Música de Lisboa por
la causa expuesta, marchó Palomino a Las Palmas con su yerno
D. Manuel Núñez, que había sido aventajado violonchelista en la
corte lusitana. Los recibieron con todas las muestras de consi-deración
de que eran dignos. El compositor se apresuró a com-
Nzlrn. 1 (1955) 303
50 JOSe SUBIRÁ
poner las piezas de que carecía el archivo catedralicio y reorga-nizó
la pequeña orquesta de esa Catedral. Entre sus obras de ese
tiempo resaltan los Reqmnsorbs de Ndwidad, que durante mu-chísimos
años se repetían con gran entusiasmo de la afición filar-mónica.
Sólo dos vivió en Gran Canaria José Palomino. Atacado de una
afección al pecho, ésta le condujo al sepulcro el día 9 de abril
de 1810; pero su nombre vivió largo tiempo en la memoria de
las gentes. Era Palomino un artista de calidad y merecedor del
aprecio con que se tuvieran su persona y su obra' en aquella Cin-dad
canaria.
S : * * a
N
wacia 1830 recal6 en Tenerife el músico francés Carlos Es- o
teban Luis Guigou. Dirigíase al Brasil por haberle nombrado -n- m
maestro de su capilla musical el Emperador Pedro 1, y se instaló
O
E
U E
deñnitivamente en Tenerife, donde contrajo matrimonio y fundó 2
E
una orquesta baja la denominación "La Filarmónica". Esta enti-dad
pasará por diversas aiki.riaiiiías &e florecimiento y drcsi- 3
miento, y muchos decenios después la elevará el compositor is- -
0
m
E
leño Teobaldo Póyver, cuya vida quedó expuesta al por menor. o
Después de aquél y antes de éste dirigieron "La Filar-mónica"
dos hijos de Guigou, llamados Francisco y Matías, na- E
cidos ambos en Tenerife. Francisco Guigou había estudiado en a
París con Meyerbeer y escribió la opera Elvira, que, contra lo n
n
que confiaban el autor y sus ami,gos, no llegó a estrenarse en el 3
Teatro Real de Madrid. Un músico llamado Juan Padrón se puso O
al frente de otra orquesta tinerfeña, la "Santa Cecilia", cuya
prosperidad creciente la elevaría a un alto nivel. Las rivalidades
fueron dañinas, finalmente, para ambas corporaciones artísticas.
Padrón era también músico mayor de la Banda de un Batallón
de Infantería y produjo, entre otras obras muy variadas, una
eiogia&sima ginfc,& &. SU ri.vrz!i&d c e 1~ ~ sG ligo- e-6
emulaciones beneficiosas para el arte musical en Canarias.
304 A.NUARI0 DE ESTUDIOS ATLANTICOS
WSICA Y BlfiS1COS CANARIOS 51;
Clotilde Cerdá fué una arpista catalana nacida en Barcelona
el año 1862. Estudió el arpa, con profundidad cada vez mayor,
en Barcelona, París y Viena. En la capital austríaca se presentó
por primera vez al público en 1873, en una misa celebrada por
la Comisión Española de la Exposición Universal en sufragio de
la Comisión Española de Exposición Universal en sufragio de
Miguel de Cervantes Saavedra, asistiendo al acto religioso Doña
Isabel 11. Esta dama, en su entusiasmo, la llamó Clotilde Cer-vantes.
Poco después, Victor Hugo, no menos maravillado, le puso
el nombre de "Esmeralda", evocando así su popular novela. Des-de
entonces brilló como concertista por doquier, conoci6ndosela
por "Esmeralda Cervantes". Escritora distinguida, Clotilde Cerda
dirigió en Barcelona "El Angel del Hogar", y en París, "La es-trella
polar". Soberanos de muy diversos paises ie otorgaron mer-cedes.
Colaboró con eminentes artistas, entre ellos Liszt. Recibió
agasajos de soberanos de diversos Estados europeos y jefes de
Estado de diversas Rephblicas americanas. Después de una larga
camm triunfal se retiró por hallarse quebrantada de salud; ad-quirió
una finca en Santa Cruz de Tenerife y en ella falleció final-mente.
Aquella mujer de sensibilidad despierta, que había recorrido
toda Europa y el Continente americano de norte a sur, buscó
en tierra canaria, para los postreros años de su vida, el bello,
pacifico y sereno refugio tan apetecido por su alma, exquisita cual
pocas.
Camille Saint-Sdns, el compositor francés conocido univer-salmente
por buen número de obras, entre las cuales resaltan una
escénica-SkzrwÓn y DaZila-y otra sinfónica-la &n.m maca-hra-,
también recorrió mucho mundo, y no por obligación pro-fesional,
sino por verdadero gusto y asimismo por conveniencias
de su salud. Permaneció largas temporadas en Africa, en Oriente,
en la India y de u6 modo especial en las islas Canarias. Se ha
dicho de él que, buscando la inspiración bajo todos los climas,
recogía temas exóticos en sus viajes, y que con ello, se había
dispersado, en vez de concentrarse. Durante el invierno de 1899
permaneció en Las Palmas, uno de los lugares preferidos por él,
y allí escribió la música de escena destinada a Dejanire.
Por ser España camino de tránsito para esos viajes, sobre el
propio suelo de Iberia acopió materiales e inspiración que le per-mitieron
crear el Capricho andaluz, para violín y orquesta, y la
fantasía orquesta1 titulada La .jota aragonccise, composición des-criptiva,
sin sensualismos, como se ha manifestado en una bio-grafía
dedicada a. ese músico. Sensible también a la música po-pular
de la Gran Canaria, donde se le admiraba y se le quería, a N
-....L-- ....e ---d..-,: -,,, ,:,,:- &,,:,.,,.,c, a,, +~:L..c,~ ...A..,*.:,.:
CllLLC BU3 ~1UUUI;C;lUlIGD ~ 1 a L L I J L l C ; ~iJls Uí<tll UUJ L L LUULUD cLLLli3blLUU
a esa tierra insular, cuyos títulos dicen Las camparuw de Lm O
n--
Palmas y Vals canariote. m
O
E
E
2
c a r
Tras lo dicho, damos fin a este estudio sobre la mUsica y los O-músicos
de aquel suelo, que tuvo hijos tan preclaros como aquel m
E
D. Tomás de Iriarte, el cual poseía un espíritu filarmónico en O
grado de eminencia.
ANUARIO DB EBTUDIOS ATLANTICOS