Domingo Gutiérrez, el maestro del Rococó en Venezuela

              DOMINGO GUTIEIPREZ, EL MAESTRO DEL ROCOCO
EN VENEZUELA
P O R
OARlCIOs 33'. WARTE;
INTRODUCCION
Antes de la llegada a Caracas, en la tercera década del siglo XVIII,
de! &t;snista. y f;a.Msta canaria Ui;=kgo GiitiSi.i.3~e~l greii?io local
contaba con buenos representantes. Este abarcaba indistintamente
a los artesanos dedicados al trabajo de la madera, es decir: a los
carpinteros, ebanistas, tallistas, a los consti-uctores de retablos y a
veces hasta a los escultores. En verdad la denominación de la espe-cialización
tal como se entiende hoy era, en aquel entonces, relativa
debido a que muchos artesanos tenían conocimientos de varias ra-mas
afines y por ello ostentaban títulos diveirsos según las obras que
entregaban. El titulo más com-ún era el de Nlaestro u Oficial de Car-pintería.
El de Maestro de Arquitectura y Tallista se aplicaba $e-neralimiite
a. 10s yüe cunstruiaii retablüs. E propio Guiiérrez es
ejemplo de todo ésto, ya que él tenía habilidades y conocimientos
diversos dentro del campo.
El gremio se había formado de hecho desde el mismo momento
de la fundación de la ciudad. Algunos de sus miembros se habían
destacada, siendo los m& nukibles: Nazicisco de TvTedina (l600-i632j,
quien fue el primer alarife de Caracas; su hiJio Juan (1609-1682), quien
reconstruyó la Catedral, y Tomás Díaz de Segovia (a. 1696-1702),
quien talló el retablo mayor de la iglesia de San Jacinto. A comien-zos
del siglo XVIII llegó procedente de Sevilla Francisco Gómez de
Frías, el cual dejó buena muestra de su trabajo en el retablo de la
2 CARLOS F. DUARTE
capilla del Pilar de la Catedral. Pero en verdad la primera mitad
del siglo fue dominada por los excelentes tallistas caraqueEios e hijos
de canario, Juan Francisco y Gregorio de León Quintana, autores
del retablo de la sacristía mayor de la Catedral, concluido en 1755.
Aunque todos ellos contribuyeron a darle un brillo muy especial a l a
Caracas de entonces con obras realizadas en un estilo ceñido a las.
reglas del barroco español, es a Domingo Gutiérrez a quien corres-ponde
uno de los puestos más relevantes dentro de la historia arte-sana1
de Venezuela. Su recia personalidad, talento y sensibilidad fue-ron
cualidades que le ayudaron a ir más allá de lo que sus antece-sores
habían aportado, dejando honda huella en la formación de sus N a
contemporáneos y seguidores. Uno de sus méritos más importantes E
fue ei de haber sido el iniroductor del estilo rococó en la Yrovlncla O
n de Venezuela. Antes de la aparición de su obra, en el medio no se -
m
O
conocían las sinuosas y asimétricas lííeas del rococó francés. E
E
2
El estilo rococó, originado en Francia hacia 1720, en reacciór, con- - E
tra los esquemas simétricos del Barroco, se desarrolló en las princi-
3
pales ciudades de Europa hasta 1770. En pueblos y sitios más apar- -
tados de los grandes centros continuó en uso hasta 1790. En Espaga -
0
m
E
el rococó tardó en imponerse debido a las fuertes influencias barro- O
cas que provenían del austero reinado de los Habsburgos. En la E
Provincia de Venezuela, a raíz de los aportes de Gutiérrez hizo su n
-E
aparición hacia 1760 y a pesar de que se comenzaron 2 percibir las a
2 influencias neoclásicas alrededor de 1780, el rococó decayó s61o a n
principios del siglo XIX. La tardía aparición de este movimiento en n
la Provincia se explica si se piensa que la lentitud de las comuni- O3
caciones limitaba la difusión y con ello las posibilidades de imita-ción,
factor fundamental en el desarrollo de todo estilo. Aunque Gu-tiérrez
llega ya formado a Caracas y con conocimiento de la evolu-ción
de estilo ocurrida en Europa, el terreno para el desarrollo de
éstas aquí apenas estaba abonado. Pequefios háIitos de cambio ha-bían
sido aportados por el comercio con las colonias vecinas de ma-yor
contacto con España, a través de la Compañía Guipuzcoana. Asi-mismo,
los propios empleados de esa compañía o los funcionarios de
gobierno contribuyeron en este aspecto, al traer en su equipaje al-gunos
muebles considerados en el extranjero «a la moda».
Pos otro lado, lo establecrdo y repetido por los buenos maestros
388 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
ebanistas locales no era fácil de cambiar y por ello se explica que
los primeros intentos revolucionarios de Gutiérrez se encuentren en
lugares algo apartados de Caracas, como en el pueblo de Santa Lu-cía,
y quizá en el de Petare.
SU VIDA Y SU OBRA
Domingo Gutiérrez nació en la ciudad de La Laguna, isla de Te-nerife,
y fue hijo legítimo de don Juan Gi~tiérrezy de doña Francis-ca
Curbelo. La fecha de su nacimiento es aún desconocida, pero de-bió
ocurrir hacia la primera década del siglo XVIII. Es muy posible,
aunque tampoco se tienen datos sobre ello, que su padre hubiese
sido ebanista. En todo caso, el hecho de haber nacido en la ciudad
de La Laguna, hace deducir que su sensibilidad artística estaba en
buen medio para desarrollarse, pues es bien conocida la disposicjón
especial que los pobladores de aquella ciudad tuvieron siempre ha-cia
los oficios artesanales como la orfebrería y la talla. Su forma-ción
por consiguiente ocurrió seguramente bajo la influencia de un
buen maestro. El intenso comercio establecido entre las islas Cana-rias
y la Provincia de Venezuela, a más de la emigración constante
de sus habitantes hacia América, fueron los motivos que estimula-ron
su partida hacia el Nuevo Mundo.
En Caracas ya vivían numerosos canarios o descendientes de
ellos l, entre los cuales se hallaban algunos artistas como Domin-go
Baupte Arvelo, Nicolás González de A'breu, los padres del pintor,
dorador y escultor Juan Pedro López, estos Últimos oriundos de la
misma isla de Tenerife, y el padre de los hermanos León Quintana,
oriundo del Realejo, Tenerife. Entre esos isleños también vivía en
Caracas doña Clara Josefa Oropeza Leal, con quien Gut:' lerrez con-trajo
matrimonio en la Catedral de esta ciudad el 21 de mayo de
1730. Clara Josefa Leal, como se la llamaba, había nacido en la ciu-dad
de Santa Cruz de Tenerife y era hija legítima de don José Ló-
1 Para dar una idea basta decir que en la parroquia Catedral solamen-te
en la primera mitad del siglo XVIII casaron quinientas veintidós perso-nas
que atestiguaron haber nacido en las Islas Canarias o ser hijos de
isleños.
4 CARLOS F. DUARTE
pez de Oropeza y de doña Juana Fsancisca Leal, difuntos para e1
momento del matrimonio 2.
Con la fecha de esta unión se establece por primera vez la pre-sencia
del artista en la ciudad y es de presumir que hacía poco tiem-po
de su llegada. Tres años después se verificaron las velaciones de
ese matrimonio, que habría de tener ocho hijos, a saber: José Pa-blo,
Fernando, María Manuela Francisca, Dominga Rosalía, Domingo
José Antonio, Luisa Margarita de la Encarnación, Pedro y Polonia,
estos dos últimos muertos en la infancia.
Fernando se convirtió más tarde en religioso profeso del csnven-to
de San Jacinto, adoptando el nombre de Fray Fernando del Es-píritu
Santo. Domingo José Antonio, quien había nacido en la parro-quia
de Catedral el 14 de octubre de 1742, sigi_?ií>I ns pasos de ctl
padre en el oficio de la Carpintería. José Pablo Antonio quizá tam-bién
se dedicó al trabajo de la madera, según parece indicar un le-gado
de herramientas y hierros que le hizo su padre en su testamen-to.
Las tres hijas quedaron solteras, por lo menos hasta 1770.
La situación económica de Domingn Gutt.i@rrefzu e vzri~hle.N i
él ni su mujer habían heredado bienes de sus padres, y por consi-guiente
cuando casaron nínguno aportó caudal alguno de considera-ción.
Años más tarde, en cambio, declararía poseer, en bienes mue-bles
e mrnuebles y según inventario 3, la cantidad de 6.502 pesos
seis y medio reales; todo ello adquirido sin duda a base de su tra-bajo
y esfuerzo.
En 1740 vendió una esclava y cría, y al año siguiente realizó otra
venta, de las cuales no se tienen mayores detalles, aunque son mues-tras
de su creciente prosperidad.
SE purti& & ir,utrim=n;i, y 1% partida. de bZutismo de SU
hijo Domingo José, Gutiérrez y su familia habitaban el barrio de la
Catedral, en cuyo lugar probablemente funcionaría su taller o «tien-da
pública de carpintería». Más tarde compró un terreno en el ba-rrio
de San Lázaro, en el cual construiría una casa que posterior-
2 Una hermana de Clara Josefa Leal, llamada Francisca, casó tres
años después en la misma Catedral con don Jacinto José González de
Ocampo.
3 A pesar de haber buscado este inventano en el Registro Principal de
Caracas este no parece existir
390 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLAWTZCOS
DOMINGO GUTIERREZ 5
mente vendería a su hijo Domingo José. Asimismo poseyó una que
estaba «situada al otro lado del río Catuche en la calle que baja del
convento de San Jacinto hacia el Oriente)), la cual también vendió
al mismo hijo en 1776.
Gutiérrez, como muchos otros artesanos y artistas de su época
fue en extremo creyente y por elio perteneció a las terceras órde-nes
de los patriarcas Santo Domingo y San Francisco; redimido de
las cofradías de Nuestra Señora de Dolores, Nuestra Señora de Al-tagracia,
Nuestra Señora de Guía y San (Juan Bautista; asimismo,
hermano de la cofradía del Santísimo Sacramento en la iglesia de
Candelaria y de la Divina Pastora en la iglesia del mismo nombre,
Todos los años, junto a su mujer, dedicaba, en la iglesia del hospital
de San Lázaro, una contribución para la fiesta de Santo Domingo de
la Calzada; sobre la cual adémás dejó expresas instrucciones en su
testamento e hizo una imposición de cens'o en la casa, cercana al
convento de San Jacinto, que había vendido a su hijo.
Su devoción religiosa, como es natural: estaba representada en
su casa por numerosas estampas y cuadrois religiosos, de los cuales
sólo se conocen algunos títulos. Entre los bienes de su esposa figu-raban:
una lámina de la Divina Pastora, una de la Chiquinquirá y
otra de Santa Clara; la primera heredada por su hijo José Pablo
y las otras dos por su hijo Domingo José.
En cuanto a su carácter, según su testamento y el expediente de
litigio sobre la conbtrucción del retablo de la Orden Tercera de San
Francisco, documentos capitales en el estudio de su vida y obra, se
puede deducir que fue un hombre muy correcto y estricto y a la vez
simamente nrg??!l~sn de sii talente, de! c t d estabu cens~iezte, y
cuando se daba el caso lo hacía saber con algo de presunción.
Su actividad, aunque diversa, estuvo siempre circunscrita al tra-bajo
de la madera. Hizo puertas, ventanas, barandas, construyó re-tablos
y muebles para uso civil y religioso. Intervino en la construc-e
i 6 ~de igle5ias moldes otras pbezac de Ixa&ra ü~fiza&s
en la preparación de la cal, ladrillos, etc. Pero definitivamente su
especialidad fue la talla ornamental, llegando a hacer algunas es-culturas
y relieves para adornar sus retablos, lo cual permite pen-sar
que realizaría otros trabajos de escultura o imaginería individual.
La primera ficha relativa a su obra se refiere a un pago por 60
8 CARLOS F. DUARTE
pesos, valor de unas cajas para poner la cal que se estaba usando
en el encalado de la iglesia de Nuestra Señora de Candelaria de Ca-racas
en 1746. Estas simples cajas de cal son por consiguiente el
primer trabajo que se sabe realizó en Caracas. A principios del año
siguiente compuso la baranda del comulgatorio e hizo otra labor en
la capilla mayor de la misma iglesia. Este templo, costeado y cons-truido
a principios del siglo m111 por españoles canarios se desplo-mó
en 1742, por lo que hubo que reconstruirlo. Precisamente su in-tervención
allí corresponde a esas obras de reconstrucción que du-rarían
varios años, pues en 1752 aún no habían sido concluidas.
Siendo Gutiérrez de origen canarlo y el mejor artesano del gre-mio,
no tendría nada de extraño hallar algún día su nombre asocia-do
al retablo mayor de esa iglesia cuyo diseño por cierto es difícil
de ubicar y relacionar con obras del mismo tipo debido a sus inusi-tadas
características 4. La decoración de sus anchos paños hace re-cordar
ciertos retablos que se hallan en Tenerife. Es bueno aclarar,
sin embargo, que el estilo de esas tallas y de su diseño en general
nada tienen que ver con lo que hoy conocemos de Gutiérrez. Si él
tuvo algo que ver en su construcción sólo sería en calidad de eje-cutante
de un dibujo de otro artífice.
Las noticias siguientes, veinte años después de su matrimonio,
son muy escasas. Para ese momento, precisamente en 1751, comen-zaba
su carrera el pintor Juan Pedro López 5. En aquella fecha en-tregaba
casualmente un cuadro para la iglesia de la Candelaria de
Caracas. Al principio López trabajó conjuntamente con su compa-dre
Pedro Juan Alvarez Carneiro, quien era también dorador. Des-pués
trabajaría frecuentemente con Gutiérrez. Esta unión laboral
se debió, aparte del talento de cada uno, a la herencia común que
los ligaba. Ambos artistas estaban además al tanto de los cambios
que se sucedían en el mundo de los estilos y de las modas. Justa-mente
esta hermandad coincidió con la revolución de estilo que irn-puso
el ebanista. La influencia que éste último dejó sobre López se-ría
decisiva para su pintura y escultura. A partir de ese momento la
4 Vease Gasparini y Duarte: Los Retablos üe1 Pe&& ColoíonmZ en Be-nezuela.
GrAficas Edición de Arte, Caracas, 1971
5 POCtOie mpo antes, Juan Pedro López casó en la Catedral con Juana
de la Cruz Delgado, tambien isleña y oriunda de Tacoronte, Tenenfe.
392 ANUARIO DE ESTUDIOS A T L A N I I C O S
DOMINGO GUTIÉRREZ 7A
mayoría de los marcos y bastidores de los cuadros del pintor fueron
hechos por Gutiérrez. Los retablos, muebles y esos mismos marcos
del ebanista fueron dorados o pintados por López. De esta manera
surgió una asociación inseparable que habría de durar prácticamen-te
para el resto de sus vidas. El primer contacto comercial, del que
se tiene noticia, surgió entre ambos en diciembre de 1755. Gutiérrez
había hecho una cama para doña Rosalía Pacheco, hermana del con-de
de San Javier, por la que cobró 68 pesos. La decoración de aqué-lla,
hecha a base de policromías y dorados, corrió por cuenta de Ló-pez,
quien gastó 15 pesos en oro y colores, recibiendo 28 pesos por
su trabajo.
En 1757 se haIIaba ocupado en la reconstrucción de la iglesia del
pueble dr Peture. A finzles de ese U ~ Gcd w&a iin dinero por unas
gaveras de distintas figuras que hizo para la fabricación de ladri-llos.
Al año siguiente vendió para esa iglesia unas maderas por va-lor
de 4 pesos. Las obras debieron durar varios años, pues en di-ciembre
de 1763 aún trabajaba allí.
Eii Peiare, al igüal qie eii el templo de Clai,dz!aria, SU nombre
aparece sólo asociado a la construcción del edificio. Sin embargo, en
este caso existen indicios de que él intervino también en la ejecu-ción
del retablo mayor.
El retablo mayor de Petare fue construido hacia 1763, y en 1764
fueron colocadas las pinturas de los cuatro evangelistas hechas por
el pintor Alonso de Ponte. Estas pinturas, que aún existen en el re-tablo,
están rodeadas por marcos de estilo rococó que pueden ser
atribuidos a Gutiérrez y por ello no sería imposible que él hubiese
sido el autor del retablo primitivo. El actual es producto de las mo-dificaciones
efectuadas en 1797, utiiizando seguramente partes del
viejo.
Como paralelo a su labor en la Candelaria y en Petare está su
probada huella en la iglesia del pueblo de Santa Lucía. Aunque tam-poco
se conocen documentos que informen sobre el autor del mag-nífico
retablo mayor de forma ochavada, es obvio que lo hizo Gu-tiérrez,
ya que el estudio comparativo de sus formas con las de otros
retablos, como el de la Orden Tercera o el del Niño de Belén, he-chos
por él así lo demuestra. Según el inventario de la iglesia el
retablo se concluyó el 30 de octubre de 176L. O sea que mientras lo
Núm. 22 (1976) 393
8 CARLOS F. DUARTE
construía, atendía simultáneamente a las obras de la iglesia del ve-cino
pueblo de Petare. La iglesia de Santa Lucía se estaba recons-truyendo
en esa misma fecha en sustitución de una hecha de paja
y bahareque. Cuando se efectuó su restauración en 1967 se pudo
comprobar que la forma ochavada del retablo no fue consecuencia
de la adaptación del mismo a la preexistente forma ochavada del
ábside. Esta había sido lograda con la añadidura de unos muros de
adobe que no reciben la carga del techo y son puramente ornamen-tales.
Muy seguramente fue el ebanista quien dio instrucciones para
que se adaptara el ábside a la forma de su retablo Además de
trabajar en él debió hacer también los techos, las puertas, las re-jas
y barandas de madera torneada del edificio. En apoyo a esta su-posición
existe la constancia de que en abril de 1767 se le llamó nue-vamente,
con el fin de acometer la armadura que serviría para re-hacer
el arco toral de la capilla mayor que se había derrumbado a
causa del fuerte temblor de tierra de 1766. Cuando el obispo Martí
visitó el templo el retablo se hallaba aún sin dorar, y fue sólo al-rededor
de 1793 cuando se le aplicó el dorado. Con el diseño ochavado
del retablo, Gutiérrez se propuso lograr un mayor movimiento y un
efecto de concavidad que hasta entonces no se había hecho en la
Provincia y que luego repitió en el de la Orden Tercera de San Fran-cisco
de Caracas. Todo el trabajo de talla revela su habilidad y el
diseño del conjunto y sus detalles evidencian su dominio en el ofi-cio.
La continuidad entre el primer cuerpo con seis estípites y e1 se-gundo
con cuatro, está resuelta con gran sensibilidad y armonía for-mal.
Las pinturas de los intercolumnios y el nicho principal donde
se halla la patrona del pueblo establecen directrices visuales que
culminan triangularmente en el tope del retablo 7. Gutiérrez en este
soberbio mueble aplica por primera vez el est~lo rococó. Aunque
se siente aún la influencia barroca de los León Quintana, especial-mente
en los estípites, las formas asimétricas de la decoración es-tán
muy sutilmente insertadas dentro de ese conjunto básicamente
simétrico. El mérito del ebanista está precisamente en el atrevi-miento
de lo que acababa de hacer y que más adelante apoyaría con
toda su fuerza y vigor. El austero y simétrico esqueleto barroco ha-
6 Gasparini y Duarte: Ob. czt, pág s.
7 Gasparini y Duarte: Ob. cit., p&g. 35.
394 ANUARIO DE ESTUDIOS A T L A N T I C O S
Domingo Gutierrez. Retablo Mayor de la Iglesia de Santa Lucía (1761).
Estado Miranda.
Domingo Gutiérrez. Detalle del Retablo del Santo Niño de BelCn.
Domingo Gutibrrez. Retablo de la Orden Tercera en la Iglesia de San Fran-cisco
(1766-1768). Caracas.
bfa sido invadido súbitamente por la enredadera del rocaille. La
mesa del altas está resuelta de la misma manera que la que hizo.
para el retablo del Santo Niño de Belén en la iglesia de San Fran-cisco
de Caracas. Este retablo se halla en la capilla del Cuerpo de
Forasteros de España e Islas Canarias, la cual se construyó entre
1762 y 1764. El valor del, retablo fue de 1.200 pesos, y en 1765, cuando
se efectuó su dorado, a un costo de 1.035 pesos. Aquí es muy curio-so
hallar que su concepto volviese hacia formas superadas por él
mismo en el de Santa Lucía pocos años antes. En efecto, su diseño
barroco se aparta de ese esquema en poquísimos detalles que anun-cian
la aparición del rococó en la capital de la Provincia. Aquí vuel-ve
a sentirse la influencia de los hermanos León Quintana, especial-
---L- -- 1- ----..A.:-:L- a- l,.- --L:..:4Am -- l..- --..A-...-...#... -.... 1-"
I I I ~ I I I ,e~1 1 la I P ~ U L U L I U I I ut: LVU C U C I ~ L ~ C UC, I L L W ~u ~ a a ~ a ~ uYU~C ~LcW~uJ
adornan y en la colocación vertical de los nichos centrales. La mesa,
como se dijo, se relaciona con la del retablo de Santa Lucía. Sin
embargo, Gutiérrez aporta en este retablo nuevas soluciones que
le permiten demostrar su habilidad en el campo escultórico. Así lo --.- L. 1-" J?:4..--- a- 1-m -..,,A.....-l,.- 2-1 .",.*..ma.. n...-.*-n .,~.~:l.,*-1
~ L U ~ U ~laLb II ~ ~ C U QuUe LVU a I ~ a u f j ~ 1 cUaCI ~ C ~ L U I U VL U C L ~ U ,C L L C L L C V C
de San José y la Virgen y los cuatro querubines alrededor del nicho
principal s. Según los retablos que han sobrevivido de1 período co-lonial,
da la impresión de que fue él el único en incluir figuras de
Santos tallados, formando parte de la decoración. El fondo calado
y tallado del nicho donde se guarda la histórica imagen veneciana
del Santo Niño presenta una interesante particularidad. El conceptcp.
y el dibujo de la madera calada recuerda notablemente los del fon-do
del nicho del Santo Cristo de La Laguna, en Tenerife, precisa-mente
el lugar donde nació y aprendió su oficio.
La venerabie Sirden Tercera de San Francisco, de la cual Gu-tiérrez
era hermano, se reunió el 9 de febrero de 1765 en el convento
de San Francisco para tratar sobre la construcción de un retablo.
para la capilla de la nave de la Orden en la iglesia dedicada a la
Inmaculada y llamada hoy de San Francisco. En esa junta se de-cidió
emprenderlo y como no había dinero en caja acordaron soii-citar
limosna entre los hermanos. También convinieron hablar con e1
maestro Gutiérrez para que viera el lugar donde debía ir el retablo
y para que dijera poco más o menos su precio. El ministro de la
8 Gaspanni y Duarte: 06. cit., phg. 41.
NzZm 22 (1976)
Orden, José Ramírez del Castillo, fue encargado para tratar el asun-to.
Hacia los primeros meses de 1766 y con el fin de hacer el en-cargo,
se presentaron en su taller el comisario Fray Juan José Cas-tro
y el licenciado Ramírez. Le mostraron un dibujo, obra de San-tiago
de Rojas, quien era un importante ebanista y además nuevo
Alarife de Carpintería de la ciudad. Gutiérrez rechazó el dibujo por
creerlo pobre y muy por lo bajo de sus facultades, prometiendo ha-cer
algo distinto. Cuando le preguntaron el costo, respondió que no
podía decirlo, «por ser cosa muy particular y nueva»; no cobraría,
eso sí, más de lo que fuese su justo valor. A través de su respuesta
se intuye la seguridad con que aprovechaba la oportunidad para im-poner
el estilo rococó de manera definitiva. El reto se había pro-d
~ ~ i yd e61 qw era orgf i~rny pre~Umj&& s~ arte, pen-6 q i ~ e10
haría mejor que los artífices más reputados de España. Se puede
decir que a partir de ese momento germinó definitivamente el nue-vo
estilo que impuso el talentoso artesano y con el cual pasaría a la
historia. El mismo fraile comisario entregó parte de la madera y el
!icen&& Ram2ez En a n t i ~ i p ~ 300 pesos.
Una vez elaborado el diseño comenzó la obra, en la que traba-jaron
dieciséis obreros entre oficiales y aprendices, encabezados por
su propio hijo Domingo José Antonio. En diciembre aún no se había
podido concluir por falta de limosna y como estaba hecha la mitad
se acordó colocarlo así como estaba, <<porquep uede suceder que al-gunos
que no se habrán movido a dar limosna hasta ahora, con verlo
así se esfuercen en lo adelante». Concluido este primer cuerpo, los
terceros hallaron exorbitantes las cuentas presentadas, las cuales
ascendían a 1.200 pesos. El sucesor de Ramírez, Francisco de Arrie-t.,
r e ~ i ~ r ai! b g &eyn~&r &E .Tos& Solano y E&, con la snlicitud
de que Santiago de Rojas hiciese el avalúo de la obra. Rojas se
negó, pero el 23 de marzo de 1767, por instancia del mismo Arrieta,
el gobernador ordenó a Rojas «que bajo juramento y sin excusa al-guna
procediese al avalúo», ante el escribano Francisco Buenaven-t
~ r Tc e rrero. TiespuPs de mi~ch-isv acilaciones y apremios, Rojas lo
justipreció en 900 pesos. Arrieta entonces exigió la devolución de
124 pesos. La obra quedó suspendida por algún tiempo. Gutiérrez
alegaba que de las cantidades recibidas debían descontarse 100 pe-sos
aportados como limosna de su propio peculio. Los gastos eran
superiores a sus cálculos. Además sobre el valor material conside-
396 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTZCOS
DOMINGO GUTICRREZ 11
raba su propio arte y declaró que ni Rojas ni otro alguno podían
hacer cabal juicio de su obra. Arrieta se mofó de esta declaración
y en un largo escrito preguntaba si el retablo de los Terceros era
el primero salido de manos del hombre y si era Gutiérrez el pri-mero
a quien la naturaleza había dotado con soberana disposición
artística. Las mismas obras arquitectónicas de Salomón, decía Arrie-ta,
palidecerían a la vista del retablo de los Terceros. Ninguno se
atreve a ponerle precio, pues Gutiérrez como Apeles, no es nada
tolerante con los que pretenden criticar sus obras sin ser de su
oficio. Ante este estado de cosas fueron llamados otros dos testigos:
los maestros talladores Juan José López y Juan Custodio de Cés-pedes.
El primero estableció que si el retablo del Niño era más
prolijo, el de los Terceros era más airoso por ser cie forma circular
y porque su ejecución requirió un mayor número de oficiales. El
segundo declaró que la obra cóncava exigía más trabajo que la rec-ta
o plana. La declaración del Maestro Mayor de Albañilería tam-bién
lo favoreció. Al confirmar las anteriores declaraciones añadió
que tan incapaces eran ios oficiaies cie carpintería de evaluar el
retablo, como lo serían los alarifes si se propusieran hacer el de la
casa, en fábrica, de la Compañia Guipuzcoana. Finalmente, el 17 de
julio de 1768, se llegó a un acuerdo, recibiendo Gutiérrez 550 pesos,
y prometiendo que «daría el retablo acabado sin que se hablase más
de precio ni pleito» 9. Este «afortunado» litigio ha permitido identi-ficar
al autor, no sólo del retablo del Niño de Belén, sino el del re-tablo
artísticamente más valioso del período hispano. Fuera de esto
el documento es importante también por reflejar la decidida perso-nalidad
del artista, seguro de su capacidad y de lo que estaba im-poniendo
por primera vez. Ei doracio dei retablo se efeciu6 en agos-to
de 1771 por Juan Pedro López, a quien se le atribuyen las seis
pinturas que lo adornan y que representan a santos de la Orden.
Cobró por su trabajo de dorador, «libros de oro y pinturas en dicha
capilla», 517 pesos 2 reales.
En esa obra no se advierte ia rigidez ieciónica de las composicio-nes
sujetas a los esquemas arquitectónicos usuales en otros retablos.
La plasticidad de los elementos que lo componen, la finura de la ta- -
9 Carlos F. Duarte: Materiales pura la Hzst& de las Artes Decorati-vas
en Venex4cela, ppágs. 123 y 124.
12 CARLOS F. DUARTE
lla y la seguridad de su ejecución lo convierten en una pieza escul-tórica;
un todo modelado con inspirada sensibilidad. Gutiérrez adop-ta
el partido ochavado, experimentado en Santa Lucía, para adap-tarlo
a la forma semicircular del ábside de la pequeña capilla. Sin.
embargo, mientras en aquel aún predomina un marcado rigor, en
éste de la Orden Tercera se advierte una biásqueda formal más libre
y una mayor aceptación y entusiasmo para las formas del rococó lo.
Los estípites de este retablo se integran al conjunto como elementos
escultóricos, más que arquitectónicos; sus formas son muy delica-das
y esbeltas. La rebuscada sinuosidad de las rocallas que enmar-can
las puertas laterales, se repiten en el remate y en la magistral a N
solución del segundo cuerpo ll. Nuevamente se hallan en él algunas E
escUlb-as integrz(jas a: de la como lo la Iiiiiiacu- O
n -
lada del remate, los dos corderos y los dos magníficos querubines =m
O
que han sido eliminados y que en graciosa forma dirigían a ambos EE
extremos de las puertas el sentido triangular de la composición 12.
2
E
En general toda su ornamentación es tan personal que sirve de guía. =
para la i&iieLCicazi&i de par ejeirlp:u, 3
los marcos de las pinturas son típicos de su producción y fuera des
- -
0m
haberlos visto en el retablo de Petare, se verán en otros lienzos, E
especialmente en los de López, y en espejos y cornucopias. O
Si comparamos el retablo de la Orden Tercera con el del Santo. n
E Niño de Belén, llama la atención la marcada diferencia de criterios -
a
entre los trabajos realizados por un mismo autor y en fechas veci- 2
n
nas. Es claro que en el de la Orden Tercera obró con mayor libertad 0
mientras que en el otro acató quizá algunas directrices 13. El reta-blo
de la Orden Tercera marca el inicio de una nueva etapa dentre
de ias artes de ia Provincia, especiaimente dentro de ia producción
del artista. La influencia que esta obra ejerció sobre artistas de la
calidad de Juan Pedro López el pintor y de Pedro Ignacio Ramos el'
orfebre, fue decisiva.
Mientras construía el retablo de los Terceros no descuidó su tra-lo
Gasparini y Duarte: Ob. nt., pág. 45.
11 Gasparini y Duarte: 0b. czt, pág. 46.
12 Estos querubines aparecen en una foto de pnncipios de siglo. Ac-tualmente
están depositados en el sótano de la iglesia y se hallan repintados.
13 Gasparini y Duarte: 0b. cit, pág. 46.
398 ANUARIO DE ESTUDIOS RTLANZICOS
DOMINGO GUTI~RREZ 13
'bajo habitual y por encargo del Ayuntamiento en 1765 compuso una
puerta de la casa llamada de la Canastilla, y al año siguiente puso
una cerradura y goznes en otra puerta del cabildo. Asimismo por
esta época fue cuando atendió los daños de la iglesia de Santa Lu-cía,
referidos anteriormente. Mientras sucedía el litigio del retablo
construyó unos hacheros «todos tayados», por vaIor de 180 pesos,
con destino a la cofradía de Nuestra Señora del Carmen de la Igle-sia
de San Pablo en 1768. Estos hacheros no han podido ser localiza-dos
y posiblemente desaparecieran al ser demolido el templo a fi-nes
del siglo pasado.
A finales de 1770 Gutiérrez, ya viudo, hizo redactar su testamen-to,
el cual se otorgó sólo siete años más tarde ante el escribano
Casti!!~. Este es h ~ UyEQ de lns tertimnninr Lnpnrtx~terp xra recene-truir
su vida y estudiar su obra. Entre las cosas de mayor interés
están los bienes que él habfa adjudicado a su hijo Domingo José An-tonio,
correspondientes a su herencia materna y otras donaciones
suyas. Al efecto dice que cuando casó por segunda vez su hijo en
1767, le regaló unas herramientas por valor de 53 pesos 1 real, dos
libros de dibujos y estampas con valor de 8 pesos y seis taburetes
de caoba «a la inglesa», acaso hechos por él mismo y valorados en
92 pesos. La mención de los libros de dibujos y estampas también
podrían sugerir la idea de que eran dibujos hechos por él.
Entre las cosas entregadas a su otro hijo José Pablo Antonio de
su herencia materna se destacan los muebles por ser de esa casa
y por el precio dado a pesar del uso que tenían. Enumera «un es-caparate
en 12 pesos, una mesa de pies volteados (patas cabriola-das)
en 7 pesos, dos sillas de brazos en 6 pesos, una cama con sus
barandillas en 6 pesos». En cambio a Domingo José Antonio le había
dado un escaparate y una cama con barandillas que valían los dos
40 pesos; tres taburetes de 12 pesos y cuatro más pero ordinarios,
5 pesos. Por la comparación de precios se deduce que los muebles
de Domingo José eran de mejor calidad o cuando menos estaban en
-m-- e- jor ps'ad~.
Su testamento, en sentido general, está dirigido por la preocupa-ción
en dejar aclarado su cumplimiento en la entrega, a sus hijos,
del quinto de los bienes de su difunta esposa. A pesar de la mono-tonía
del documento existen dos cláusulas que transpiran el amor
a su oficio, al hacer hincapié en dos objetos del arte de la ebanis-
14 CARLOS F. DUARTE
tería que sin duda fueron de su mayor aprecio, así como del de sus
hijos. Uno de ellos fue la cajita de carey, cuadrada, que su hijo Fray
Fernando le había mandado desde Puerto Rico y que ahora pedía
que en caso de su muerte se le devolviera al mismo Fray Fernando.
El otro objeto fue causa de una cláusula sumamente curiosa y que
demuestra que era motivo de celo y hasta de pleito. La p'i eza en
cuestión, acaso obra del propio Gutiérrez, era «una papelera con los
centorios de caoba y cedro, y su exterior forrada de cascarilla de
gateado». Se le había regalado a sus tres hijas <a fin de que todas
juntas la gocen», y pedía que si alguna muriere, fuera enteramente
para las que quedaren y que si en algún tiempo la vendieran partie-ran
su producto igualmente.
Por encarg= se1 yresbitere &uil Mix &-isteguietz, er, 1773 se hizn ei
extraordinario confesionario tallado en estilo rococó para la iglesia
de la Inmaculada (hoy de San Francisco), a un costo de 525 pesos.
Aunque sólo se conoce la información del patrocinador de la obra,
su estilo denuncia claramente la mano de Gutiérrez. Lo remata un
soberbio copete tallado asimétricamente. Dentro del concepto gene-ral
introdujo también varias escultv.ras. Sobre el punto más elevado,
coronando la composición está una pequeña imagen de San Fran-cisco
y cuatro atlantes simulan sostener la cornisa donde se apoya
el copete. El dorado, la pintura decorativa del fondo imitando una
tela de damasco en sepias y marrones, hoy repintada 14, así como
la decoración de la cornisa en azules y la policromía de los atlantes
debieron ser hechas por Juan Pedro López. Este mismo tipo de de-coración
la hallaremos en otra obra suya y en otras del propio Ló-pez
15. Precisamente dos años después de haber terminado el con-fesionario,
López doró y pintó unas andas talladas que hizo Gutié-rrez,
a todo costo, para la imagen de Nuestra Señora del Carmen
en la iglesia de San Pablo. Estas andas, por las cuales recibió Gu-tiérrez
205 pesos, debieron desaparecer también a raíz de la de-molición
del templo. Otra obra que desapareció con su templo fue
14 LOS repintes que deformaron esta obra se hic~eron en 1956, a raíz
de una criticable remodelación del templo.
15 En el Museo de Arte Colonial de Caracas existe una mesa pintada
en azules y dorados que recuerda las decoraciones que se han hallado en
obras de Gutierrez, decoradas seguramente por López.
400 ANUARIO DE ESTUDIOS A T L A N T I C O S
el trono para el rosario mensual de Nuestra Señora que 11120 a un.
costo de 98 pesos, en enero de 1777, para la iglesia de San Jacmto,
En este caso el encargado de pintarlo y dorarlo fue Miguel Antonio
Mogollones. Juan Pedro López para ese momento estaba sumamente
ocupado dorando, pintando y esculpiendo varias obras para distintos
retablos que se colocaban en la catedral. Precisamente uno de ellos,
el de la cofradía de Animas Benditas y dedicado a San José, lo ter-minó
Gutiérrez el 22 de marzo de 1777. Cobró 350 pesos en plata y
López recibió 370 pesos 2 reales «por la imagen del Señor San Jos6
de dos varas de alto y. .. por dorar el retablo, la pintura de Animas
y de unas imágenes que se pintaron y lo más que se ofreció hacer
en dicho altar de mi arte» 16. Originalmente este retablo estuvo si-iuacio
en la pared de la nave iatafai, dei lado U d Evaiigeii~, a1 pie
de la torre. En 1869 desapareció el cuadro de Animas hecho por LÓ-pez
y que ocupaba el segundo cuerpo, y en su lugar se abrió un
nicho. Posteriormente el retablo fue mudado a la capilla -de San
Pedro donde hoy se halla y fue dedicado a María Auxiliadora. Para
adaptarlo al nuevo sitio de techo más bajo, se le recortó el segundo
cuerpo, del cual hoy sólo conserva el basamento unido al entabla-mento
17. La imagen de San José quedó al pie de la torre donde aún.
se halla dentro de un retablo moderno.
Las características de este retablo de la cofradía de Animas se
relacionan -con las del retablo de Santa Lucía y especialmente con
las del retablo de la Orden Tercera. Las bases de los estípites, por
ejemplo, resueltas en forma que recuerda la base de un candelero,
son típicas de su obra. Sin embargo, estos estípites vuelven a tener
aqui un valor más bien arquitectónico y carecen de la plasticidad de
los que se encuentran en el de la Orden Tercera. La modificación
y mutilación del segundo cuerpo le resta interés al conjunto que
debía lucir un efecto de acentuado verticalismo. Toda la parte cen-tral
del segundo cuerpo, seguramente con la pintura ladeada por
estípites ha desaparecido. Para tener idea de su forma original s e
-p .u. e- u-7 e. c- o.r. r.i p-a --r -a r coii el hoy- Ue-jicaUo a l<"uesirJeab ora de
Coromoto en la iglesia de la Candelaria. Aunque se ignora la fecha,
se sabe que Gutiérrez hizo también otro retablo, el cual no existe,
16 Duarte. Mater~ales , pág. 127.
17 Gasparini y Duarte: Ob. cit., pág. 51.
16 CARLOS F. DUABTE
para el oratorio de la Casa Capitular. O sea, que de su actividad
como Maestro de Arquitectura existen cuatro retablos importantes
y la noticia del que fue de la Casa Capitular.
Asunto frecuente para los ebanistas de aquella época eran los
avalúos o inventarios de los mobiliarios y obra de madera de una
casa, para las testamentarías. Ahora bien, en el caso de Gutiérrez
sólo se han encontrado dos avalúos, a diferencia de su contemporá-neo
Santiago de Rojas, de quien se conocen setenta y dos. Quizá esto
indica que no le gustaba hacerlo. Uno de ellos lo hizo en Caracas
para la testamentaría de don Andrés de Medina en 1777 y el otro lo
había hecho en 1758 avaluando todos los bienes de don Miguel de
Aristeguieta, incluyendo sus haciendas: todo por valor de 10.718 pesos.
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de Santa Rosa de Lima, Gutiérrez hizo algunos trabajos entre 1778
y 1779. Allí compuso un farol forrado en piel de ternero, unas puer-tas
y otros trabajos. AZ año entregó a la iglesia de la Candelaria,
dos cenefas talladas q a r a paños del agua», por valor de 20 pesos
5 reales. Este es su último recibo de trabajo conocido hasta el mo-mento.
Las fichas documentales posteriores a él y fechadas en 1780
se refieren a una fundación de dotación para establecer y perpetuar
una fiesta a Santo Domingo de la Calzada en la iglesia de San Lá-zaro
y una venta pública. La fundación la había establecido ya en
su testamento, según voluntad de él y su mujer; para lo cual impu-so
a censo y tributo una casa que le había vendido a su hijo Domingo
José Antonio, al otro lado del río Catuche.
Sobre sus últimos años o bien sobre su muerte no se ha hallado
referencia alguna. Su deceso debió ocurrir alrededor de 1787 y su
hijo Domingo José debió sucederle en la tienda. Sin embargo, por el
poco conocimiento que se tiene de la actividad de este último es de
pensar que no se destacó y que fue un simple artesano más.
Gutiérrez hizo sin duda muchos muebles para iglesias y sobre
todo para casas particulares, valga el ejemplo de la cama que hizo
paro doña Rosdía Pacheco, nombrada anteriormente E1 conjimto
de los tres sillones que fueron del solio de la iglesia de La Pastora
de Caracas pueden atribuírsele sin vacilación por la evidente hue-lla
de su estilo en los copetes tallados que los rematan. A no ser por
este característico detalle que los une a su obra conocida, el resto
de ellos podría pertenecer a otro buen artesano de la época. Ahora
-402 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N l r C O S
DOMINGO GUTIÉRREZ 17
bien, en la estructura y forma de resolver ciertos problemas de
construcción surge una clave que podrá servir en el futuro para la
identificación de otras piezas suyas carentes de los elementos ca-racterísticos
de su talla. Los sillones, hechos en cedro, pueden fe-eharse
entre 1775 y 1780. Su decoración pintada en azules sobre fon-do
claro y con acentos en oro de hojilla fue quizá ejecutada por
Juan Pedro López y son semejantes a las decoraciones del Confe-sionario
de San Francisco. El diseño de los sillones proviene de la
adaptación del modelo del sillón frailero al estilo en boga entonces.
El clásico modelo por su forma rígida y alta prestaba la dignidad
necesaria al presbiterio al que se les destinaba. Las patas delante-ras
cabrioladas terminan en forma de garras: tipo éste no usual en
la producción de mobiliario de la época. Las patas traseras son le-vemente
ondulantes y parecen repetir el movimiento de los brazos.
Las chambranas son estrechas y caladas sencillamente dando pre-ferencia
a la decoración pintada. El sillón central, de mayores pro-porciones,
es el mejor de los tres y remata con un soberm copete
tallado en estilo rococó. Este pertenece a la colección de Alfredo
Boulton; Ios dos menores pertenecen a las colecciones de José An-tonio
Cordido Freytes y Pierre Barthelemy respectivamente.
Las mismas características indicadas en los sillones se repiten
en la mesa de madera de corazón de la colección de Beatriz Aven-daño,
salvo que en este caso el mueble no se rige por un modelo
especial, ni está adornado por decoraciones pintadas. La nobleza de
la estupenda madera de poro cerrado y pulido le da brillo propio a
la magnífica talla de su chambrana, la cual se desarrolla, como en
todas las obras de Gutiérrez, partiendo de un gran cabujón rodeado
de dinámicas tallas asimétricas. Una pequeña línea recta subraya
la chambrana en su parte alta, recordando la línea recta de las
chambranas de los sillones, la cual se interrumpe brevemente en su
centro. Las esquinas de donde arrancan las patas cabrioladas están
redondeadas al igual que los apoyabrazos de los mismos sillones.
Las patas, discretamente talladas en sus rodillas, terminan igual-mente
en forma de garras. La simplicidad del tablón, apenas cala-do
con un sencillo dibujo en las esquinas, contrasta con el recarga-miento
de las chambranas. Pocas veces se logró en el período co-lonial
un resultado tan equilibrado, lleno de libertad y elegancia.
18 CARLOS F. DUARTE
Esta mesa, junto al retablo de la Orden Tercera, es una de las me-jores
manifestaciones del arte de Gutiérrez.
Otra mesa que podría adjudicársele es la de cedro tallado, pin-tada
de marrón y dorada de la colección de los sucesores de Alfre-do
Machado Hernández. Aunque sus tallas son mucho más sencillas
que las de la mesa anterior, la libertad que existe en ellas, especial-mente
en el motivo asimétrico central, hacen pensar en la manera
de tallar de Gutiérrez.
Con sus trabajos, las casas e iglesias se llenaron de elementos
decorativos de estilo rococó, en su mayoría dorados o pintados. Los
florones de donde colgaban las arañas o fanales, las cenefas para
cortinas, esquineros del techo o los marcos de espejos y cuadros,
así fueron hechos. Muestra de esto es el estupendo fIorón dorado
ejecutado por Gutiérrez y que se exhibe en uno de los salones del
Museo de Arte Colonial de Caracas. La libertad de sus tallas y de
diseño lo asemejan a una explosión de oro en pleno movimiento.
La huella de Gutiérrez también ha podido ser hallada en varios
marcos de cuadros y espejos. Muchos de ellos pertenecen a pinturas
de López, como ya se dijo. La base principal para su identificación
se encuentra en los seis marcos que existen en el retablo de la Or-den
Tercera, fuera de otros detalles del mismo y del retablo de la
cofradía de Animas Benditas de la Catedral. Todos esos marcos
deben situarse por consiguiente entre 1765 y 1775. Algunos fueron
hechos originalmente para contener espejos, pero estos son por lo
general de tamaño más reducido a causa del costo y la dificultad
en obtener cristales azogados grandes. Los marcos de los cuadros
son de tamaño mayor, con algunas excepciones, y aunque hoy se
encuentran algunos con espejos, estos fueron coIocados posterior-mente
sustituyendo sus pinturas originales 18.
En general, los marcos de Gutiérrez están basados en un diseño
arquitectónico cubierto completamente por hojas, enredaderas y ro-sas,
llegando a tener una acentuada asimetría. Sus líneas tienen
tendencia a inclinarse hacia la izquierda y en forma de llama as-cendente.
La C o habichuela tiene un papel preponderante en las
1s A principios de este siglo los coleccionistas de arte colonial, influen-ciados
por la idea de que las pinturas contenidas en esos marcos de Gutié-rrez
eran de inferior calidad a ellos, los sustituyeron por espejos
404 ANL'ARIO DE E S T U D I O S A T L A . V I I C O S
DOMINGO GUTI~RREZ 19
directrices de la composición y en el establecimiento de los límites
de la obra o bien encerrando espacios. La forma del cabujón apa-rece
a menudo determinando el motivo de la parte baja. Los cope-tes
pueden tener abertura y calados. Por debajo de las hojas y lia-mas
parece recorrer a veces una cinta plisada. Así como toda su
obra dorada o pintada, los marcos son de madera de cedro enyesado.
Es de suponer que la mayoría de esos dorados pertenecen a la la-bor
de López. Los diseños no se repiten iguales salvo cuando son
parejas.
Se puede decir que el estilo o manera de trabajar de Gutiérrez
aunque maduró en Caracas, posee un marcado tinte europeo y un
carácter especial influenciado por el medio que lo rodeó. El sello
impuesto en sus obras ha dejado una asociación indeiebie entre su
estilo y el pasado colonial venezolano. Es decir, Gutiérrez y el si-glo
m111 caraqueño son sinónimos ya que su huella está presente
en todos los rincones de ese pasado. Al efecto es bueno decir que
si bien su labor influyó notablemente en la evolución de los estilos
en la región central del país, su manera de trabajar no tuvo imita-dores.
Su seguidor fue el ebanista Francisco José Cardozo, quien de
manera muy personal supo transmitir y evolucionar su legado para
integrarlo al estilo neoclásico.