El filarmónico D. Tomás de Iriarte

              EL FHILARMONLCO D. TOMAS DE IRIARTE
POR
JOSfi SUBIRA
3 e la Fkal Academia de Bellas ,Artes de San Fernando
De los cuatro Iriartes que desde las Islas Afortunadas acudieron
a la Villa del Oso y del Nadroño, de ios anhelos y de las ilusiones
para sobresalir bien pronto en el atrayente Madrid por su gari
inteligencia y su cultura no menor, en el presente artículo sólo
llamará nuestra atención -y acaso la de numerosos lectores-e!
más conocido de todos, pues desde hace un si& muy largo se
repite su apellido en las escuelas primarias merced a unas Fábulas
Litemrias escritas por él, cuya incrdaz intención satírica esfuminó
?a acción corrosiva del tiempo. ~Chántos, al Ieer la titulada "El
burro flautista", se representan imaginativamente a un infeliz
cuadrúpedo de la especie asnal, sin saber en aJxoluto, ni presentir
siquiera, que se trataba de don Juan Pablo Forner, es decir, del
agudo y ridiculizador literato cuya difundida producción El asnc
erudito lanzó mortíferos dardos contra don Tomás?
En la obra global de este falodista, que dominaba lenguas vivas
y muertas, resaltaron variados aspectos. Él proyectó nuevas luces
sobre el arte escénico español. Pero ni como fabulista ni como co-mediógrafo
lo analizaremos aquí, sino como filarmónico excelso.
T21 vrz le denominarízn hoy musicólogo algunos individuos que se
aplican a sí mismos esta designación y que ignoran lo que es R!lusico-lo&,
aunque más allá de nuestras fronteras se han escrito doctos
volúmenes aclaratorios, y algunos de ellos declaran con absoluta
precisión que sólo existe Musicología al realizar investigaciones
personales de primera mano, añadiendo que la Musicografía es una
cosa bien diferente, por muy entonada que aparezca o que parezca.
Ahora bien, ninguno de esos neologismos -Musicología y Musi-cografía-
le cuadran a don Tomás, so pena de incurrir en crasos
y anacrónicos errores de monta. En cambio, el apelativo f i Z a r r ~ h
nico le cae a las mil maravillas.
Don Tomás brilló como auténtico filarmónico. Se trifurcaron
esas labores bajo tal aspecto, siendo sus respectivas ramas aquellas
que vamos a exponer ordenadamente, de acuerdo con su actividad
artística, ateniéndonos al examen de textos de primera mano, si a
N
unos impresos en el siglo XVIII y albores del XE, otros manuscritos E
e incluso no sólo inéditos, sino también anónimos, pues el fnrmante O
n -
de estos párrafos es un investigador que inquiere 10 olvidado y
- m
O
E escudriña lo oculto, en vea de copiar con mal encubierto disimulo E
2
a sus p~dzcesoreso, de dar rienda suelta a la imaginación, inven- -E
tando falsas historias para sorprender a los ignorantes y encubrir
la propia ignorancia al mismo tiempo. Ciérrese aquí el preámbulo 3
-
para entrar en materia. -
0
m
E
O
Sin llamativa ostentación ni t a m p o incoercible pedantería,
dicho sea en honor de la verdad, don Tomk de Iriarte, desde muy
joven, mostró reiteradamente su profundo amor a la música. Sobre
su vida informó brevemente don Josef Manuel Quintana en su
obra Tesoro del Pmmo E.pario1 (nueva edición, París, 1861) ; y lo
hizo con gran extensión don Emilio Cotarelo y Mori en su docu-mentadísimo
volumen Iriarte y su @oca, obra premiada en pfiblico
certamen por la Real Academia Española e impresa a expensas
de esta docta Corporación en 1897. Acerca de su personalidad como
músico yo mismo he tratado la materia en una obra, escrita como
homenaje al centenario de don Tomás y publicada por el Instituto
Español de Musicología en dos volúmenes (Barcelona, 1949-1950)
con el título EZ compositor Irkrte (1750-1791) y el cJtho espmiioZ
del Me7hlogo (MelMra*na). Mariano Soriano Fuertes -autor de
442 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARmNICO DON TOMÁS DE IRIARTE 3
una Hdtoria da La Mksica espmñola en cuatro tomos (Barcelona,
1855-59), que debe ser leída con extremada precaución- manifes-taba,
de acuerdo con el tenor de la Real Capilla don Vicente Pérez
Martínez, que don Tomás, cuando vino a nuestra Península, estudió
música en Madrid con el compositor don Luis Misón, reputado
como uno de los mejores de su tiempo. Sin embargo, sólo tenía
quince años de edad lriarte cuando fallecib Misón, y contra lo que
allí se decía, mal habría podido Misón aconsejarle y guiarle para
l a redacción de su poema La ~ 6 s i&lo, cual habría de corresponder
al insigne maestro don Antonio Rodríguez de Hita, fallecido en
1187, es decir, cuatro años antes que don Tomás.
No paró solamente su atención despierta en los compositores
españoles este "apasionado" -en vida de él todavía faltaban el
-.n,.'.T.ln <6-rilA--rrn,Y
VVbauIV lIIGIVIYICLllV y e! v~cablv" fi!armSnic~" en 1 ~&sd iczima=
rios de la Real Academia Españiola-, y apasionado recalcitrante
de la Música, sino que también Ie inspiraron máximos fervores los
alemanes Gluck y Haydn, el italiano Jommelli y el francés Rousseau.
Léense con gran complacencia, en efecto, entre otras muchas p e -
sías, aquel romance con doble título: "Epístola escrita en 20 de
mayo de 1170. A una Dama que preguntó al Autor qué amigos
tenia". El mayor amigo era Horacio, p r cuanto a un mismo tiempo
le fue dable conservar
siendo filósofo, ingenio,
y siendo poeta, juicio.
Otro era un pintor: Mengs, artista que tanto bri116 en la alta socie-dad
madrileña por aquellos lustros. Otro era músico; a éste le co-nocía
tan sólo por el oádo. Prosificpemos lo que acerca de él escri-xr.
s:-l-e"r- -a -drr-i-i:t-r---~Lt-!a- ,,uc l. m&.m-- , nT T..T.a.-- y u n i .u..n. p e rwg r l!r..i ü c o r r i l ~ u!üLl ~A-u-n m- .:.. --L:l:--.. ~ 1 1 1UL III.&%L
el auxilio de la humana voz, sus obras hablaban y expresaban las
pasiones, moviendo a su arbitrio el Animo. A más de ser Pantomima
sin gestos, eran Pintura sin colorido; además de ser también Poesia
sin palabras, eran Ret6rica sin ritmo. Alternándose, imitándose o
caqtar,& $~t~ilas3 diYeisas v ~ ~ ecs$!,z& -j t ~ d a sde golpe -6:2.
trando todas impetuosamente, aunque fueran por caminos dife-rentes,
excitaban un mismo efecto. Allí alientan al marcial valor,
incitan al baile festivo, se entretienen en menudencias con estu-
Núm. 9 (1963) 443
diados gorgoritos. En Haydn el canto es noble, sencillo, verdadero,
juicioso, perceptible, siempre variado y lleno de novedad. Piénsese
que cuando trazó Iriarte aquel romance, Kaydn tenía delante de sí
casi cuatro decenios de vida. Dedúcese, por tanto, que fue don
Tomás uno de los primeros que más hubieron de contribuir a la pe-netración
de la música haydniana en Madrid.
Doce años después de escribir aquella romanceada epístola, pu-blicó
por vez primera sus F á b u h Literarias, donde brillaba dono-samente
la intención satírica. Bresentábase allí como inquieta
ardilla don Ramón de la Cruz; metamorfoseado, ya en ratón, ya
en hurón, el fabulista Samaniego; revestido como golilla, Meléndez a
Valdés; convertido en pato, Vicente García de la Huerta, y así su- N
E cesivamente. Bajo tal aspecto, que hoy pasa inadvertido, tuvieron
O
indiscutible interés aquellas poesías menores; merced al eco mu- n-- m
sical latente allí, el interés siempre es grande. Las opiniones sobre O
E
un o s danzarín al comentar sus habilidades la mona y el cerdo E
2
E culminaron con una sentencia recordada por doquier en nuestros. -
días : 3
- -
0
i Si el sabio no aprueba, malo! m
E
5 Si el necio aplaude, peor! O
n Sin rozar con la música, también alude al baile la fkbda "El -E
mono y el titiritero". Acércase más a lo musical la fábula "La a
2
campana y el esquilón", y mucho más aún "El burro flautista". n
n
Describe sendas canciones ornitoiógicas, correspondientes a dos
3
aves, la fábula titulada "El Jilguero y el Cisne". Las cuerdas del O
violín y las cerdas del arco tienen adecuada representación musical
en "La Cahm y e1 Caballo". E;C(I' La Abeja y el C~~clilloa"q u6lla
se defendió del reproche que éste le hizo por la monotonía de su
canto. Acumula enjundia satírica la extensa %bula cuyo epígrafe
dice "La Música en los animales". Aquí, para festejar los cm-pleaños
de m León, disprrsieron un sarao varios animales. Blvidá-ror,
se Fb-diu&=r, de! "irle, &F !u. Ca!ar_dyiw y del $i !gx~r~TT; a. J -
la hora de la fiesta SE! presentaron en ef estrado los intérpretes ele-gidos.
Copiemos a Iriarte :
Los tiples eran dos Grillos;
Rana y Cigarra, contraltos;
dos Tábanos, los tenores;
el Cerdo y el Burro, bajos.
Aunque los más de los oyentes se taparon las orejas para no
.escuchar esa algarabía, los semblantes no dejaban lugar a la duda
sobre el desacierto de aquel conjunto, por lo que uno de los concer-tistas,
antes de empezar el concierto, echó a otros la culpa de tan-tísimo
desacierto. El León les reprochó que cada uno hubiera pre-
.tendido recabar todos los aplausos, y ordenó que se alejaran para
no volver.
No concluye aquí el inventario de las Fábulas relacionadas más
o menos directamente con la música, pero las anteriores reflejan
el amor por este arte que le apasionaba tan profundamente - a don
'Tomás.
Otras piezas de mayor seriedad o de mayor empaque confirman
lo mismo, y de forma bien explícita. En una declaración autobio-gráfica
dirigida a un amigo que le había llamado "hombre feliz",
expuso Iriarte :
La poesía dulce me convida;
Za Música me ofrece desenfado.
¿Qué placer la lectura me ha negado?
¿Qué pesar en el baile no se olvida?
Dirigió don Tomás a Cadahalso, en el otoño de 1777, una carta
donde, entreverando prosa y verso, refiere que pasaba ratos leyendo
poemas épicos, lo cua.1 le hacía sentir el noble impulso
de probar, atrevido,
la embocadura al épico instrumento.
En un soneto autobiográfico refiere cómo se había deslizado
.cierta jornada: y el segundo cuarteto dice así:
Entre z ~ i g i sco mí cuil zpetite;
fuí luego en un concierto violinista,
y me aplaudieron como buen versista
en cierto concilrábulo erudito.
Otra poesía de los albores de 1776 describe la vida semifilo-sCfica
que llevaba. Mientrzs se hallaba en el campo ese amigo suyo,
Iriarte seguía en Madrid, donde el tiemp faltaba para todo, aun-que
en verdad estaban todos tan de sobra. U le refiere lo que sigue:
Siempre hallarás mi estancia frecuentada,
o bien de aficionados,
o bien de profesores aplicados,
dibujantes, amigos, escritores,
mfisicos, arquitectos y escultores.
U dando a contirzuaci6n cuenta de sus fervores musicales, traza
esta descripción hogareña presidida For la Música:
Noches hay en que se hallan congregados
veinte y acaso más aficionados.
3% m a ~ ~FAe jes~ m c h o ~i es m y p ece,
y entre eiios logro así lugar decente,
pues cuando no el violín, la viola toco;
la viola que algún día
en nuestras Academias de Harmonía
ffi solías tocar por instituto
de la cual yo quedé tu substituto.
Gozamos un deflsito abundante
de la moderna Miisica alemana,
que, en la parte sinfbnica, es constante
arrebató la palma a la italiana.
Si alguno al contrapunto se dedica
y cualquier obra suya maniñesta,
la aficionada orquesta
se la prueba, examina y califica,
y con benignidad los circunstantes
oyen mis sinfonías concertantes.. .
&te c~~~~ &SCT~$,~TÍ^& 1111- ~ o p ~ c 1 ~881 %a&?h e n SI-S".
más variadas manifestaciones tiene un sugestivo carácter evoca--
dor. Eso muestra que don Tomás intervino con asiduidad en sus
"Academias de Harmonía", es decir, en sus reuniones musicales.
Allí colaboraba en la interpretación musical tocando alternativa-mente
dos instrumentos de cuerda: violín y viola; tenia a su alcance
muchas composiciones germánicas ; dan a conocer sus producciones
algunos compositores de aquella "carnerata" iriartiana, y el mismo-
446 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARMNICO DON TOMhS DE IRIdRTE
Carta autógrafa de don Tomás de Iriarte, que alude al cultivo de la música de cámara
en el hogar de este artista.
(Biblioteca Nacional. Madrid.)
a JOSÉ SUBIRA
don Tomás, autor de "sinfonías concertantes", las hacia oír a sus
amigos, confiando en la knignidad, que no podía excluirse, de los
unidos y reunidos por amor a la Música. En otro verso de "La feli-cidad
en el campo", la cual lleva también el título "Silva que un
amante presenta a su dama antes de partir ambos a pasar la pri-mavera
en una aldea", revelaba conocer la técnica de la ejecución
guitamística, pues celebra la habilidad de un intérprete para "pa-sar
desde el cruzado a la patilla".
Entre sus poesías laudatorias hay una dedicada al "célebre to-cador
de clarín" Felipe Crespo, de la cual existen dos variantes;
hay otra dedicada "a una dama que cantaba y tocaba primorosa-mente",
y aún otra más puesta bajo el epígrafe "Décimas a una a N señorita gallarda y gran cantora". Asimismo compuso una "Letra E
para un dúo italiano", una "Canción del calesero", una "Tirana
con acorIIP-anau.iiel tcdr e g-üitarfZL>y( ii-üiiiero~as poesias coii Tefe- On-- m
O
rencias o- alusiones, ya severas, ya satíricas, en torno a lo musical. EE
Sirva de ejemplo cierta "Décima disparatada llena de despropósitos SE
adrede7', con sus "glosas". Allí se pueden leer, entre otros, los si- =
guientes versos iniciales : 3 - - 0
Tocando la lira Orfeo m
E
y cantando Jeremías, O
bailaban unas folías
los hijos de Zebedeo. n
E En esto el Dios Himeneo -
a
se apareció a Zacarías, l
n que al son de las letanías
n o
vino cantando el cumbé,
y ellos en deshabillé 3
O
bailaban unas folías.
Cirwan tamhign do oi~mnlnla c. "Ccpl~s& repecte w Er,. Mau- U" ."A* '-"A,.,"" U" "JV"'r'" A-ricio
Marrachi", quien gustaba mucho de cantar y lo hacia maldi-tamente,
complaciéndose en que don Tomás de Iriarte le dijera
disparates en verso. "Esto no es para impreso. En efecto, no de6e
imprimirse". Figura el manuscrito en la Biblioteca Nacional, y lo
rqrod12-j~í ~tegram i libro z!.c ompn-ifor 1rin;rfe. 1a-c: déci-mas
que integraron esas "Coplas" transcribiré aquí una de ellas,
a saber:
EL FILAR&I6NICO WN TOBXÁS DE IRIARTE
Todo animal de dos pies
como el hombre, el ruiseñor
es el que canta mejor
se,gún un físico inglés.
En tí sucede al revés
por más que en lucir te esmeras;
pues hablándote de veras
está e! concurso admirado
pnes en dos pies has cantado
más que si cuatro tuvieras.
No solamente fue Iriarte comediógrafo, sino también tonadi-llero;
sí, tonadillera como literato, y tal vez como músico. Las
letras de tres tonadillas suyas se han incorporado a un volumen
de la "Biblioteca de Autores Españoles" de Rivadeneyra, porque
la tonadilla escénica no era un género hajo y plebeyo del cual per-manecían
alejadas todas 12s personas de buen gusto, aunque se ha
hecho esta afirmación errónea más de una vez. Esas tonadillas se
titulan "El lorito", "Los gustos estragados" y "La Primavera".
Atúvose al molde tripartito habitual en ese género de produccio-nes
escénicas (introducción, coplas y seguidilla epilogales) , y en
la Última de las tres piezas mencionadas, que designó como "Ta-nadilla
pastoril", incluyó un "recitado".
Cuando contaba treinta años de edad mostró Iriarte su ducti-lidad
escribiendo la letra. del villancico "La divina Providencia",
con destino a unas oposiciones al Magisterio de Capilla de la Cate-dral
de Astorga. De acuerdo con la morfología imperante para tal
género- de composiciones, ese villancico constaba de los siguientes
números: "Entroducción", "Estribillo", "Recitado" y "Rondó". Se
puede leer, igual que las tres tonadillas suyas, en el postrer volu-men
de sus Obras Conzpktm.
Todo lo expuesto hasta aquí testimonía cumplidamente que
don Tomás era un "apasionado" de la Música; y no decimos que
un "filarmónico" o un "melómano" para evitar anacronismos cen-surables,
pues ambas palabras no se habían introducido aún por
la Real Academia EspañoIa en la entonces nueva edición de su
Diccionarilo, aparecida en 1791, es decir en el mismo año en que
lriarte bajaba a la tumba, la que habría de desaparecer, como la
de su compañero de postrera mansión y de adverso infortunio el
10 JOSÉ SUBIRA
pintor Velázquez, cuando se borró toda huella de aquel lugar y se
aventaron cenizas humanas para sustituir el cementerio por una
plaza madrilefia, en virtud de anhebs refomadoree donde, si se
ganaba mucho, no era poco lo que se perdía con el cambio.
Patentizó muy honrosamente esta cualidad don Tomás de Iriar-te
al publicar, para delectación de "apasionados" y tarea de tra-ductores,
su poema La Música, tras corregirlo del modo mejor po-sible
y cuando -según su propio decir en una epístola del año a
1779- "hago ánimo de no limarlo ya más, porque acaso no se N
E
vean las señales de los dientes de la lima antes que el lustre lo O
acicalado". Esta carta, cuyo borrador conserva la Biblioteca Na- n-- m cional en su Sección de Manuscritos, contiene otros datos intere- O E
santes que resumiremos aquí. Iriarte no consideraba la lengua E
2
como Orador, sino como Músico, y estaba convencido de haber -E
dicho cosas nuevas o que pocos las habían observado con tanta 3
menudencia como él. Ya estaba concluso e! libro y solamente le --
faltaba la Dedicatoria. Llevándose de su buen humor, dijo que aún 0
m
E
no había resuelto si dedicarla al Rey David o a Santa Cecilia, O
aunque como uno de los Cantos en que se dividió la obra insinuaba
algo sobre la música de baile, tal vez podría elegirse por Mecenas n
-E
a San Pascua1 Eailón. Si bien inclinado a lz. burla, declaró que no a
2
existía lo satírico en su poema musical; a veces tocaba algo en n
heroico y a veces en pastoril; mas, por lo general, era didáctico y n
panegírico. Pues a la sazón las corridas de toros despertaban entu- 3
O
siasmoa y apasionamientos, declaró Iriarte lo que sigue: "Ríase
Vm. de las facciones de Gluckistas, Pizzinistas y Lullistas. -4quí
nos comemos vivos entre Costillaristas y Romeristas". La sencilla
enumeración de aquellas tres facciones lo demuestran conocedor
de la ópera germánica, de la italiana y de la francesa.
En 1779 salió aquella obra de la "Imprenta Real de la Gazeta"
can el título La Música. Poema. Por D. Toratás de Yriarte. No lle-vaba
dedicatoria alguna, pero si un Próiogo donde se alude al 3!Ian-qués
de Floridablanca sin nombrarlo, aunque insinuando que a
éstv hubiera dedicado tal produccibn si no le hubiese retenido ei
4-59 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARMÓNICO DON TOMAS DE IRIARTE Il
temor de que le creyeran adulador sus enemigos. Dividió la chra
en Cantos, con total de cinco, los cuales expanian sucesivamente :
los elementos del arte musical; la expresión musical; Ia dignidad
y usos de la mUsica, especialmente en e1 templo; la mUsica en el
teatro, y finalmente la música en la sociedad pr iv~day en el camgo.
Había sido Floridablanca un excelente mecenas, ya que bajo su
~at rocinioe ste poema se imprimió por cuenta de2 Estado, ador-nándole
bellísimas láminas dibujzdas por don Gregorio Ferro y
grabadas por don Salvador Carmona, insuperado artífice de su
género a la sazón.
En el Canto pimero se puede ver un breve tratIzdo de solfeo,
brillando allí lz. intención didascálica de Iriarte. Expone la sino-nimia
de los vocablos escala, di~pasón y gama, con que se de%-
n h a !$ serie de ~ ~ 6 8T8r.a t ~d.e bu tmm, sml't-noi,m ndn.~,m o-rna.
ti8m.q claves, consommcirx~ y dkmancias, compases, caden-cias,
etc. Enumera los aires principales, conocidos con palabras
italianas (largo, adagio, andamte, alegro y presto), asi como otros
sukalternos (lairgheto, a n d ~ e n t i p~r,e stisinu, y alegrete, puestos
en este orden por exigencias de la rima). Con reverencia se ocupa
de la dulce Melodía y la metódica Harmonía. Con exactitud fija 1 s
voces del canto (bajo, bajete o baritmo, tiple y tenor), con sus
vaces intermedias (tenor acontraltada, contralto &.morado y caz-traZto
atipZad0). Con precisión explica el carácter de los diferentes
instrumentos. El órgcvno aventaja a todos los de cuerda y de aliento
(es decir, de aire). Ell cíace -o sea ese instrumento de tecla arrin-conado
al imponer su autoridad prestigiosa el forte-piano o piano-prte,
precursor del piano moderno- podía "acumular posturas"
(es decir, acordes), y como dominaba la orquesta
Iz aviva o la reprime, Ia sostiene
y aún expresión le infunde que 61 no tiene.
Al tratar del "melodrama" (o sea la ópera) describe don Tomás
las mius con sus "previos ritomelos", lamentando a continuación
las inoportunas repeticiones de mínimas palabras y ios frívolos
caprichos o fermatas de los finales, con lo que la expresión'quedaba
sacrificada por el lucimiento, zsí como al prodigar gorjeos
molestísimamente prolongados
en las letras vocales;
y definía las arietas, las cwiinas, los dzios, tercetos, cuartetos, &c.
Prodigó precisos y preciosos detalles con respecto a la música
puramente instrumental. Obras de tal especie no mendigaban los
auxilios de la letra. Los compositores presentaban ahí sonatas,
dúos, cíwmhrtos y la "gallarda sinfonía", incluyendo en esta va-riedad
las "sinfonías acuartetadas" con cuatro partes obligadas a
las que se asociaban otros instrumentos que podrían suprimirse,
así como también las "sinfonías concertantes", en las que alter-naba
el instrumento solista con el conjunto instrumental.
Para la música de baile tenía también elogios; asimismo esta- a N
Mecía diferencias sociales dignas de nota. A los nobles alentaban E
el minué y la contradanza en los saraos; diversos tañidos animaban O
n
e l i r - 1 - L ,,,, ,:..a,a,,->> y. ,: <L.-'--&:-- -12 ---- 9 , 7 - - ,--:1-- -
a~ p w x y u LIUU~ULLLIU 1 U~LLGU awtmilu Hi lus uall-, e?@& - m
O cialmente en el fandawo, cuya morfología y variedad se aclara EE
sucintamente, y que por ser tan "airoso" infundía la alegría en los S
E
españoles y los extranjeros, y "en los sabio^‘^ ancianos más se- =
veros". 3
Dio muestras de sus conocimientos históricos don Tomás de - -
0m
Iriarte siempre que venía a cuento la oportunidad. Salpicados y E
muy en su punto, asoman en el poema los personajes mitológicos O
y humanos que enumeraremos aquí, así como también otros mu- n
chos más: Apdo, Pan, Arión, Terpandro, Anfión, Orfeo, Narciso, E a-
Salomón, Sócrates, Pitágoras, Guido de Arezzo, Zarlino, Salinas,
nl
Tartini, Rameau, Cerone, Kircher, Martini ... Con respecto a la n
0
música religiosa citó con elogio a Patiño, Roldán, García ("El Es- =
pañoleto"), Guerrero, Vitoria, Morales, Viana, San-Juan, Nebra y O
Durón. Entre. los "divinos" cultivadores de la música teatral figu-raban,
en el orden impuesto por la rima; los siguientes:
Galupi, Vinci, Pergolese, Leo,
Hendel (sic), Porpora, Lulli, Pérez, Feo,
Trajeta, Mayo, Cafaro, Piccini,
el anciano Saxón, Naumann, Sacchini,
Paesielo, Anfossi y otros infinitos.. .
En el poema ocupan relevante lugar otros dos operistas insig-nes
de su tiempo : zquel Jomelli hoy oscurecido y aquel Gluck, "in-
452 lNZTARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FXLARMONICO D0K TOMÁS DE IRIARTE 13
Grátor sublime" merced al cual el siglo XVIII sería el Siglo de Oro
de Ia escena.
La más venerada personalidad de la nrpúsica sinfónica fue para
don Tomás aquel Haydn cuya música llenaba de admiración a los
"Aficionados" madrileños, y a cuya divulgación en nuestro país
contribuyó poderosamente liriarte, como queda expuesto anterior-mente.
Mientras algunas diversiones acarreaban la pérdida de salud,
fama o sosiego, y mientras el baile producia fatiga, y el juego pro-ducía
destrucción, no cabía decir lo mismo con respecto al "mfisico
placer", pues ni mortifica ni ocasiona inquietudes s perjuicios.
Y por si eso fuese poco, ademáS,
alimenta el ingenio,
d mimo entendimiento satisface;
Is fantasía excita, y, al fin, hace
sensible el c o r d n , dócil el genio.
Dejándose llevar por las comparaciones, Iriarte señaló la signi-ficación
de las diversas voces humanas. Ellas formaban uuia fami-lia.
En el b a j ~ve ía un padre, ya anciano, que da ejemplo; en el
teno? al hijo primogénito que, imitando la gravedad del padre,
ponía la moderación propia de un hombre; en el cmtrdto, al joven
que no sabía moderarse aún; en el tiple y el corztralto, al niño siem-pre
inquieto que salta, juega y grita. Una vez unidos todos ellos
en coro, era preciso guardar el carácter propio de las diversas voces.
Con suirno brio defendió aquel artista la ópera, es decir el "Me-lodrama",
según denominación usual entonces, no obstante los bas-tardos
errores que solía adoptar el depravado gasto. Dedicó a esta
materia varias páginas, unas en tono exaltado; algunas, con ex- presie.n , m&s -YiU..LlSnCoI inI , nCn.V-rI\l iV CnIlUiaCnCilltUnV , CC! Ueswibir el pp! TE alli
desempeñaba la orquesta, refiere con respecto a los violines, encar-gados
de la paste principal, que la
saben desempeñar con cuatro cuerdas
dóciles al impulso de las cerdas.
Tuvo elogiosos versos para la xarxuelía y la tonadilíJa, dos gé*
neros imperantes a E2 saz611 en tierra española. Disculpaba, con
14 JOSE SUBIRA
:respecto a la zarzuela, que si bien interpolaba el discurso hablado
con arias, recitados, dGos y coros, tal mezcla
disculpa debe hallar en la española
natural prontitud, acostumbrada
a una rápida acción, de lances llena,
en que la recitada cantilena
es rémora tal vez que no le agrada.
Acerca de la tonadilla recordó su origen como "mnzoneta vui-gar,
breve y sencilla", añadiendo que por haber ensanchado su con-tenido
y longitud, en aquellos años de Iriarte fue a veces una escena
entera y otras veces todo un acto.
Le preocupaban "los acentos del verso Sien medido", así como
las gramaticales divisiones que habrían de fijar el sentido de las
frases en 12s piezas destinadas a l teatro. Dilatando en prosa la ma-teria
que había versificado, dedica una "Advertencia" del Apéndice
a elogiar !a excelente disposici6n de la lengua castellana para el
canto, en lo cual solamente la italiana le llegó a superar, mientras
que los otros idiomas le eran inferiores. Sras esta declaración ex-puso
literalmente :
"El Orador y el Poeta conocerán la fecundidad de nuestra len-gua,
su majestad, su expresión, su gracia, su docilidad para los
diversos estilos; pero el XÚsico se contenta con juzgar de su har-monía.
P naciendo ésta de la suavidad y de la variedad, a él per-tenece
demostrar cuán felizmente conwrren ambas calidades en el
castellano.''
Tras esta declaración de principio, vienen las oportunas demos-traciones,
que resarnzi~.emosa quí. Tanto m& suaves son las voces
de un idioma cuanto más abundan en el mismo las vocales, pues
son letras sonoras y cantables. ya que el papel de las consonantes,
por no poderse articular por sí solas, retardan o confunden el so-nido
de zqukllas. El italiano y el castellano prodigan las vocales.
En cuanto a las consonantes, aquellas con que acaban los vocablos
czistellanos son las menos duras, pues no tienen sus finales en B
ni en C o en ,K, ni en F', ni en 6, ni en El, ni en M, ni en P ni en T,
contra lo que acontece en varias voces tanto latinas como fran-cesas.
Tampoco termina ningún vocablo castellano con dos conso-
454 AhTUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARM6NICO DON TOMÁS DE IRIARTE 15
nantes, mientras que ocurre así en infinidad de verbos latinos, en
algunas voces francesas y en muchísimas alemanas o en lenguas
derivadas del alemán. Por tanto, en nuestro idioma es incompara-blemente
mayor el número de las voces sonoras y apacibles que el
de las duras e ingratas. Aún hay más: las cinco vocales A, E, 1,
O, U, que entran en las sílabas del idioma czstellano, tienen un
sonido claro, lleno, señalado y constante, lo que no pasa con la E
muda o la U francesas y con muchos diptongos de un sonido mixto
y ambiguo, difíciles de cantar, como b m f , brzcit y jdndre. Aun-que
sin duda es áspera la J, sin embargo no resulta difícil escribir
arias sin vocablo alguno en que entre esta letra. Por el contrario,
en la lengua francesa no se puede evitar la N nasal. La variedad
de palabras españolas, desde las monosilábicas hasta las polisíla-bas,
y la diversa colocación de los acentos en una misma palabra
-pr ejemplo, U&'---:--" 1 1 - + ,-.A~+,;L,T,,,
LeJ. 111111w , Ltx L I L I l l V y LCl llllllV - CIVILLI IUUJ G l l a
la variedad que requiere la poesia castellana. Ahora bien, tanto
el Versifícador como el Compositor deben atender al sentido de la
letra, sin truncarla. Y si por abusivas licencias del contrapunto en
las producciones para muchas vocea algunos "Executores" (sic, por
intérpretes) cantan unas palabras, mientr~ls los demás cantan
otras, darán lugar a que nada se entienda, En todo caso, el "Can-tor"
(es decir, el cantante) debe procurar una pronunciaci6n clara
y expresiva.
Tras todo eso concluye Iriarte estas "Advertencias" con el s4-
guiente juicio, que, después de dos siglos, tiene vigencia indiscu-tible
hoy: "Casi siempre es la Poesía esclava de la Música, lleván-dose
toda la atención el ruido o el sonsonete, de manera que, aun-que
en lugar de una muy buena letra se sustituya otra muy mala,
el efecto suele ser el mismo; lo cual nunca debiera suceder si el
Compositor dejase lucir al Poeta y el Cantor no quitase la expre-sión
a ambos. Estas son las postreras frases de un Poema cuyos
tres primeros versos dicen :
Las maravillas de aquel arte canto
que con varia expresión, grata al oído,
iiiide y- coirrbiiia e: tieiiipü y el sünido".
;Novísimo? Sí, aunque pueda parecer audaz tan expresa decla-ración
a muchos que desconocen sorprendentes aspectos de la His-toria
de la Música, tanto española como irrternacional. Cuando el
Jean Jacques Rousseau de Les C0mfession.s y de EmiZe, de las a p r -
taciones a la Ewycbpédie y del Dictionnaire de MzcsZque (primera
edición, 1767) quiso hacer mímica escénica, deslumbró en 1'753 con
su &era Le dwin du. lrillage, obra representada miles de veces du-rante
unos tres cuartos de siglo, y bastantes años después mara-villó
con su Pygmalim, monólogo donde la música alternaba con a
la declamación y que por hacer intervenir en el final a Galatea po- N
E
dría convenirle la denominación de duodrama mejor que la de mo- O
nólogo. n--
m
Como ha declarado muy acertadamente el gran musicólogo O
E
francés Lionel de la Laurencie, aquel PygmaGm vino a ser una obra E
2
E sintética donde aparecían aplicadas todas las opiniones de R~us.;.eail -
sobre la declamación, el recitado, el papel orquesta1 y la represen- 3
tación mímica. Allí la frase hablads quedó preparada o iniciada por - -
0
medio de la frase musical, la cual, en ciertos casos, igualmente m
E
interpretaría de un modo sonoro la mímica del actor. Merced a tal O
concepción dramática, quedó establecido un nuevo en!ace de la pa- n
labra, el gesto y la míxsica. Dos veces se vertió el texto literario -E
a
de Pygmdion a la lengua española, siendo sus respectivos traduc- l
n tores don Juan Diego Rojo y don Francisco Mariano Nifo. Este n
n
último puso en verso esta obra, ampliándola libremente y firman- =
dola con sus iniciales. Llegado Pygmalion a varios paises emopeos, O
entre ellos Alemania, aquí tal novedad introdujo una variedad mu-sicológica,
por obra del compositor George Benda. que se había
granjeado gran reputación en la Europa central. Ahora, en vez
de intercalar números miisicales en las pausas de la declamación
sino muy excepcionalmente, se oían con gran constancia letra Y
música de un modo simultáneo. A veces la orquesta sostenía l a
notas o los acordes mientras se declamaban ciertas palabras, para
dar a éstas realce mayor, e incluso Benda hacía música descriptiva
si el viento bramaba con violencia o la tempestad se cernía furiosa-
.4~& ANUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARMONICO DON TOMAS DE IRIARTE 17
Al comentar J. Wolf la producción artística de Benda, lo ensaLza
como cultivador del "Singspiel" alemán, pues introdujo aquí reci-tados
y arias; pero su especial importancia radica en el cultivo
del melólogo, pues despertó sólidos entusiasmos en aquel tiempo,
imitándole bien pronto notabales músicos germánicos, especialmente
Neef e y Vogler.
f i n menor o mayor amplitud aceptaron las normas instauradas
por Rousseau grandes músicos. Baste, en efecto, recordar en su-cinta
relación algunas obras : Zakk, de Mozart ; Egrnmt, de Beetho-ven;
El arpa encamtuda, de Schubert ; El sueño de u m noche esthdP
de Mendelssohn; Mmfred, de Schurnann; Le'lw, de Berlioz; L'arle-s.
ieme, de Bizet, y Peer Gbt, de Grieg. Podría proseguir este re-cuento
con otras de compositores austríacos, rusos, checoslovacos,
húngaros, ingleses, etc. De la misma índole es El jardi aibmhnat,
con letra del pintor y literato Santiago Rusiñol, la cual, según el
libreto, está "decorada con música de Juan Gay".
Sobresalió por lo novisimo don Tomás de Lriarte al introducir
en el teatro madrileño la norma rousseauniana con el melÓlog0
famoso GwP-rzam d Bmw. Sus requerimientos musicales, como 10s
de las obras del mismo linaje, aparecen precisadas en el libreto
y las trazó con delectación suma, como se puede leer a continuación
de lo dicho:
"Introducción de música marcial y ruidosa. Levántase el telón
y el estrépito de la orquesta va disminuyendo insensiblemente
hasta finalizar en un piano. Guzmán, con armadura de acero, se
manifiesta pensativo ... Luego que cesa la música, deja pasar un
breve rato de silencio, y dice.. ."
"Adagio triste. Paséase Guzmán entre tanto, con lentitud; pá-rase
cada dos o tres pasos como reflexionando."
"Presto furioso. Después de una suspensión, prosigue ..."
"Andante sonoro y majestuoso, con instrumentos de aire."
"AZqrcr (sic) muy corto."
"Adagio muy grave."
LLrn.. Duma dentro, a lo iejos, una trompeta. Oyeia üuzmkn sor-prendido."
"Vuelve a sonar la trompeta."
ESCENA TRAGICA UNIPERSONAL,
COMPUESTAS AMBAS
AS DZ
a
N
PARA REPRESENTARSE EN CADXZ E
O
n
CON LICENCIA:
e- ------r
EN CADIZ, POR D. MANUEL XIMENCZ CARREGOj
Calle Ancha. Aíio de 1790.
Portada del melolo,oo iriartiano Guzmán el Bueno.
(Colzcción de José Subirá.)
"Después de un rato de silencio, suena un clarín tan cercano,
que se conozca lo tocan dentro del castillo, precediendo a esta lla-mada
un redoble de atabales."
"Mientras se toca una marcha, sube Guzmán con entereza los
escalones del muro.. . "
"Al son de un adagio &to, baja 10s escalones desatentado Y
con muestras de horror.. ."
"Vuelve a subir al muro entre tanto que la orquesta toca un
largo muy triste con sordinas y flautas.. ."
La parte musical de GuzmeIn. el Bw1w tiene diez números, los
cuales apareeen registrados en las partichelas del modo que a con-tinuación
reproduciremos, respetando la ortografía :
"N.O 1. Introducción. 1911' con brio."
'&N.O 2. Adagio non tropo."
'"N-" 3. Presto flssay."
('N.O 4. Marcha. And.te Maestoso."
"N.O 5. Largo afectuoso sostenuto."
66"N6.0. Allo vivo."
'24.0 7. Adagio grave."
"N.O8 . Marchia (sic). Ar~d.~M"a estoso."
"N.O 9. Lento cantavile."
"N.O 18. Largo lamentable."
Como se ha podido notar, ningfm aire de los que encabezan cada
número musical está designado escuetamente, pues le sigue un
adjetivo propio de la situación, dado el apego de Iriarte a la expre-sión
musical. De los dos "allegros", uno es con brío y otro es vivo;
de los dos "adagios", uno es "non tropo" y otro es grave; de los
dos "largos", uno es afectuoso sostenido y otro es lamentable. Un
"presto" es "assay"; un "lento" es "cantabile" ; el "andante" de la
&$ai%cheas iiTajestuoao.
Examinando las partichelas 4 falta de partitura- se com-prueba
el interés que Iriarte se tomó en lo referente a la agógica
y a la dinámica; con sus 6"pianissimc&"' "pianos", "fortes", "for-tiSsimos",
"riforzandos7', "mancandos" e incluso un "recitativo in
tn- r r~' ' fWwn c - A n t a l l n n n n n f i w r n o r . ~ o r iin Cr.r.& T n A ; & A - < n n n ~ Irir. -rn t,bxkryv . v u vu ub-iibu b v u s r l~ u u n s u t , ~ l b u . ~nuv il u u a i w r ; sva v a -
riados instrumentos de la orquesta, el modo de alternar picados
y ligados, así como el picado o el ligado con el "pizzicato" de la
Parte dc Violón 1." de Guzmtin el Bueno de Iriarte.
(Biblioteca Municipal de Madrid.)
EL FILARMaNICO DON TOMÁS DE IRIAETE 21
cuerda. La "Marcha" aparece primero en modo mayor y con fuer-za,
y se repite después en modo menor y con sordina en los violines.
El lirismo se muestra en lo patético y en lo lúgubre.
Cuntaba Iriarte cuarenta años de edad cuando estrenó su Guz-mdn
el Bueno en el teatro del Príncipe, el 26 de febrero de 1791,
la Compañía de Martinez, y transcurrido poco más de medio año
habría de acaecer su defunción. La obra satisfizo, despertó interés
y tras diez representaciones seguidas hubo que suspenderla por
ser Miércoles de Ceniza. En el mes de octubre siguiente, difunto
ya su autor, se anunciaba en la prensa la tercera edición del libro.
La música permanece inédita en la Biblioteca Municipal de Madrid.
El ejemplo inspirador de aquel "Guzmán" dio en España el ser
a numerosas piezas pertenecientes al mismo linaje. En ellas la
música no cantaba ninyna letra por lo general, limitándose a
expresar los diversos sentimientos que exponía el actor en el texto
declamado. Al tono serio de ésta y otras producciones similares
siguió el tono festivo de los melólogos jocosos o burlescos, espe-cialmente
los titulados A&& el h,oZgazán, El fccmoso RornpegaZím
o EZ Tmso y E1 prieta. escribiemJo un monólogo. Tratábase de "so-liloquios"
o "unipersonales", según la denominación habitual, aun-que
hubo también por aquella época "duodramas". Comella es el
principal autor de los textos literarios, y entre los compositores
resaltan aquel Laserna y aquel Moral, adscritos a los teatros mu-nicipales
de Madrid cuando prosperó transitoriamente dicho gé-nero,
completamente caído en desuso a partir del tercer decenio
del siglo xrx, y por el cual me interesé vivamente cuando, en mis
investigaciones literario-musicales del teatro español; vi esas pro-ducciones
en los fondos inéditos de la Biblioteca Municipal.
Concedió tal importancia a ese W& el B u m la Compañía
de Martinez, que al estrenarlo con todos los honores lo hizo pre-ceder
de una Introduccióin, a Za Scma H e r h a Trágica h t i t d a d a
EZ Wmán, la cual tuvo por autor a don Luciano Francisco Co-mella,
el comediógrafo vilipendiado injustamente por don Leandro
Fernández de Moratín, como expone con gran detalle mi discurso
de recepción en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Leyéndose el manuscrito en la Biblioteca Municipal, se advierte
la animosidad del censor don Santos Diaz González contra don
Luciano Francisco. En efecto, ahí pronunciaba la fainosa ae'criz
"La Tirana" un parlamento donde se censuró a quienes reb2jzban
lo español en materias artísticas para realzar lo procedente de oLms
paises. Y continuaba la recitación con estos versos :
En Espaila, aunque nzás digan,
hay superiores talentos;
y si acaso no demuestran
de una vez todo aquel fuego
que algunos quieren, es sólo
porque al más leve defecto
los critican y sonrojan
por unos culpables medios.
Aquel agrio censor tachó estos dos últimos versos para susti-tuirlos
por otros de su propio numen al decir:
les intimida el arrojo
de un Teopompo perverso
que destruyó, en un instante
de malignidad, aquello
en que un escritor apura
su discurso para hacerlo.
De esta manera, lo que, se,& Comella, encerraba una latente
acusación contra los enemigos que pretendian hundirle, se trans-formaba
en simple desafuero personal de un ser imaginario.
En la representación de Wmán el B u m brilló a gran altura
el £amoso actor Antonio Robles, por lo que la Junta Madrileña de
Formaeih de Compañías, en la cuaresma inmediata, le asignó una
cantidad extraordinaria de 1.100 reales en atención a que había
"hecho mérito extraordinario y dio mucho dinero a la Compañía
con el Guxmhn".
Al repetirse tres años después la misma obra, se incorporó a los
papeles administrativos una hoja firmada con el "Visto" del fa-moso
Laserna, que desempeñaba el cargo de compositor de música
de una compa5ía teatral. Da esa hoja los nombres de los mkicos
ejecutantes, pues en tal ocasión se reforzó la orquesta, constando
con tal motivo de siete violines, dos violas, dos oboeses (sic), dos
clarines, dos fabotes (sic), dos '"vajos" o contrabajos, dos violones
462 AXUARIO DE ESTUDIOS ATLANTICOS
EL FILARMONECO DON TOM.~S DE IRIARTE 2%
o violongelos, trompas y timbales, a lo que se adicionó un "vajón
para la tonadilla9'.
La paternidad de la música quedó muy pronto desconocida,
hasta el extremo de atribuírsela al compositor Luis Misón; p r o
el musicólogo Rafael Mitjana reconoció la imposibilidad de que
pudiera ser así, por cuanto este compositor eminente había falle-cido
en Madrid un cuarto de siglo antes de que se compusiese
aquel "Guzmán", agregando a continuación que ignoraba quién ha-bría
puesto música al mismo. Tras eso añadió que éste se decla-maba
sobre un acompañamiento sinfónico jamás interrumpido.
Deniostración evidente, ante estos dos magnos errores, de que
Mitjana no había visto el texto literario, donde se fija el hecho de
que "ambas", es decir letra y música, habían sido escritas por
I k r t v , ni tampeuo hubf~v.i sto !u. vorresyvndierite mll?sivw, ptw de
lo contrario mal hubiera podido cometer aquel error morfolÓgico.
Una visita a los fondos de la Biblioteca Municipal madrileña le
habría sacado de aquel doble error, como me sacó a mí de otros
muchos, algunos bien crasos, al investigar minuciosamente los as-pectos
literarios y musicales de nuestro teatro del siglo m en
aquella Biblioteca estizmdísima.
Ahora, como epílogo, trazaré unas cuantas evocaciones subje-tivas.
Mi "iriartismo" no es de hoy ni de ayer, sino de algunos dece-nios
atrás. Germinó al consultar aquel primoroso Guxmán el
Buem, arraigó al leer detenidamente el poema La ik?üsica y cul-minó
cuando, próximo el doble centenario del natalicio de don To-más,
preparé una obra que publicó en dos volúmenes el Instituto
Español de Musicología con el título EZ Compwitor Zria.rte (1750-
1791) y el m l t i m español cteZ mUbgo (mbd.rarna) (Barcelona,
1949-1950).
Repetidamente me he ocupado de Iriarte. tanto en trabajos
infimos como en otros de mayor envergadura. Le dediqué la debida
atención en varias revistas, en La MtZsiccr: ex la Casa. de Alba (19271,
en La tomadilla escémka (tres tomos, 1928-1930), en mi Historia
de Ba Música BqGúñQla e H~ cmo c cmiwZm(B~a rcelona, 1953, obra
traducida al alemán por el catedrático E. Cherbuliez), en mi Hk-twia
de la Música (tercera edición en cuatro tomos, Barcelona,
1958) y en La Xusique Esrpagnole, escrita por encargo de "Presses
Universitaires de France" para su colección "Que sais je?" (nú-mero
823 de la Colección, París, 1959), obra que traducida al idioma
japonés se publicó en Tokio dos años más tarde. Asimismo señalé
la importancia de Iriarte como colaborador de algunos Diccionarios
extranjeros : HzGsik Zn Geschichte umd Gegemrt, E ~ b p e d i a
delb 'opettacoilo y Larousse de la Musique, y lo hice también al
revisar y "españolizar", en cuanto a su contenido, las versiones
de obras de J. Wulf, de Della Corte-Pannain y de Herzfeld publí-cadas
por la Editorial "Labor". Expongo todo esto, sea dicho en
honor de la verdad, no por llamativa ostentación ni por incoercible
pedantería, sino para mostrar cuán profunda, perseverante y cüil-vincente
ha sido y es mi devoción iriartiana, que llenó muchas horas
los cuarenta últimos años de mi vida.
Finalizaré este artículo recordando que, llegado el día 8 de
abril de 1951, el Centro de Instrucción Comercial, en el ciclo de
conferencias puesto bajo el epígrafe "Tribuna del autor", oyó mis
palabras al disertar sobre el tema Un Iriarte descowocido y m
género teatral olvidado, con motivo de la aparición de mi obra El
composZtm Iriarte y el cdt.ivo eq&l del melólogo, siguiendo a
mi disertación la representación de Gumruim eZ Bueno. mta obra
fue acompañada musicadmente con la reducción pianística que yo
había efectuado sobre las partichelas existentes en la benemérita
Biblioteca Municipal de Madrid. He aquí, pues, una conmemoración
iriartiana digna de ser tenida en cuenta; y con este gratísimo re-cuerdo
termina la presente evocación iriartiana.
ANUARIO DE ESTUDIOS ATLAhTTICI)S