Dragos en las ilustraciones de Comentarios a Virgilio de Sebastián Brandt

              B E L L A S A R T E S
DRAGOS EN LAS ILUSTRACIONES DE
«COMENTARIOS A VIRGILIO», DE SEBASTIAN
BRANDT
POR
DOMINGO MARTINEZ DE LA PERA Y GONZALEZ
Aportación de Canarias a la iconografía del tardo gótico y del
Renacrmiento fue el título de mi Tesis Doctoral que presenté en
la Universidad Católica de Lovaina, el 28 de septiembre de 1971,
bajo la dirección del profesor Roger Van Schoute, al que desde
aquí reitero mi admiración, gratitud y afecto. Una parte de di-cho
trabajo estuvo consagrado al estudio de la presentación del
drago (dracaena draco) en pinturas, grabados y relieves, con ar-gumentos
respecto a su significación. Del texto general de la Te-sis
he entresacado un comentario a ciertas ilustraciones apare-cidas
en un libro del famoso humanista Sebastián Brandt, del
comienzo del siglo XVI, donde de forma clara se reproducen unos
vegetales que identificamos con dragos, como los típicos de Ca-narias.
Constituyen un testimonio más, bastante curioso, del in-terés
producido en Europa ante el descubrimiento y conquista de
dicho archipiélago y costas africanas. Desde que comenzaron los
viajes de reconocimiento a las islas, en la primera década del
siglo XIV, efectuados por marinos genoveses al servicio de Por-tugal,
luego por catalanes, y con la conquista, iniciada en los pri-m
e r z~ñ~~ rde ! .c.Abi-Va ln c i a i l i ~ n pt ~ r franceses JUa= de
court y Gadifer de la Salle, se ofreció a los europeos un mun-do
exótico espléndido, a manera de una inicial etapa en las no-vedades
que se multiplicarían con los grandes viajes y descubri-mientos
de España y Portugal. Aquel interés por tantas cosas
extrañas que llegaban a los famosos puertos de Europa quedó
2 DOMINGO MARTINEZ DE LA PERA
patente en textos literarios, estudios científicos, al tiempo que el
arte efectuó una captación de los nuevos elementos paTa enrique-cer
el repertorio iconográfico.
Sobre la aparición de dragos en el arte, las opiniones han sido
diversas, especialmente al tratarse de buscar un significado. Dvo-rak,
en Kunstgeschzchte als Geistgeschichte (Munich, 1924, p. 176),
fue el primero en llamar la atención sobre la presencia del árbol
exótico, a propósito del Jardín de las Delicias, del Bosco, pero
lo confundió con un cactus, y encontró una conexión artística con
el drago de La huida a Eglpto grabada por Schongauer. Franger,
en The Millenium of Hieronymus Bosch (Chicago, 1951, p. 57-59),
acepta esta inspiración del Bosco, pero ya identifica el árbol con
una dracaena. Este autor se pregunta de qué manera pudo llegar
a conocimiento de los europeos este árbol. En vez de buscar la
solución en las navegaciones atlánticas prefiere señalar los via-jes
de Marco Polo, de sir John Mandeville, de Breydenbach,
y todo un ciclo legendario, del que las tierras de Olriente, espe-cialmente
la India, es el centro de atención. Elena Calandre de
Pita, en El drago, en un cuadro de El Bosco y un grabado de
Schongauer («Clavileño», VII, 1956, 39, p. 61-65), aborda el po-sible
significado de la representación de este vegetal, pero no
le concede más valor que una curiosidad de la época, empleada
con una simple finalidad decorativa. Esta misma actitud de ver
en el drago solamente una manifestación del amor .por la Natu-raleza,
propio de la época humanística y el interés por los nue-vos
productos venidos de los países recién descubiertos, se repite
en Simone Bergmans, Les éléments nouveaux dans les paysages
de Gassel au XVIe sz2cle («Bulletin des Musées royauix des Beaux
Artsn, 3, 1959, p. 135-138) y La szgniftcatzon réelle des oeuvres
de Lucas Gassel et de Jan van Amstel rangés par Dominique
Larnpsonius parmi les peintres celebres (~Annales de lp1[nstitut
arehdologiquz & hj;embm-;;, 1961, 92, p. 197-203). Eehem~s
hacer notar que en estos dos artículos se consagran comentarios
a la demostración de la presencia de dragos de Canarias en la
pintura atribuida a Lucas Gassel, Paisaje con la Vocación de San
Mateo, del Museo de Bellas Artes de Bruselas, pero tal identifi-caciíin
nos plantea diversos problemas. por no encontrar en ello
6 72 4 N U A R I O DE F S T U D I O S 4 T L A N 7 I C O S
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 3
toda la claridad que pretende este autor, y particularmente, lo
que damos importancia, ya que a partir de esas afirmaciones
Bergman construye una hipótesis sobre el origen de la pintura,
que debe ser revisada, ante la inestabilidad de sus argumentos.
Lottlisa Behlin, en Die Pflanze in der Mittelalterlichen Tafelma-lerei
(Weimar, 1957, p. 153)) al citar el drago que figura en el
Retablo de San Juan en Patmos, de Burgmair, no toca el pro-blema
de su significación; se limita a incluir un comentario para
sugerir las posibles maneras de haber podido llegar el pintor al
conocimiento de este árbol: mediante ilustraciones de libros o la
contemplación de algún ejemplar vivo en los jardines de los Fug-ger,
en Augsburgo Jacques Combe, en Jérome Bosch. Polémique,
tarot et sang-dragon (~Gazette des Beaux-Arts», t. LXXI, 1968,
páginas 189-190), explica algo del empleo de la resina del drago
por los alquimistas y apunta una relación del árbol con Adán.
Para A. P. de Mirimonde, en Le symbolisme musical chez Jerdme
Bosch (~(Gazetted es Beaux Arts*, t. XXVII, 1971, p. 19-50), al
comentar el drago de La Creación de Eva, del Jardín de las De-licias,
este árbol guarda el significado de una presencia demonia-ca
como un presagio del destino de la primera mujer. Un artículo
interesante sobre este asunto ha sido publicado por Isabel Mateo
Gómez: Consideraciones iconográficas sobre el drago, la palme-ra
y el manzano del «Jardín de las Delicias del Bosco~ («Traza
y Baza», 3, 1973).
Según nuestro criterio, a la vista de material muy diverso
que reunimos para aquella parte de la Tesis, el drago no signi-fica
el Mal, como se ha pretendido; por el contrario, viene a re-presentar
en algunos ejemplos el Arbol de la Vida, o se trata de
poner de manifiesto su papel benéfico al hombre, como veremos
en las ilustraciones de la obra de Brandt, que trataremos en este
artículo, concretamente en la ilustración que titulamos «La in-xv
vvwb -uQboi iv~~n iuA -- Ir7 iivms i~l ;n~ uuQ w1-c A;~,in;A-Ane.- n - 7 0 - n o .-:-.AA --+- 1- A-.: LUO u i v i i i i u u u b a r ~ ,y u~i.i va a i r v i u a i i L c ia c v i -
dente similitud con un drago del árbol central de la composición,
para acusar la confusión que tuvo el artista grabador, al querer
figurar un olivo, que lo hace mediante un drago, lo cual deta-llaremos
en el comentario correspondiente.
Núm 20 (1974)
4 DOMINGO MARTINEZ DE LA PERA
ilustraciones del Virgilio editado por Sebastián Bramdt e impre-so
por Grüninger, en Estrasburgo, en el comienzo del Renaci-miento
alemán. Ocho grabados de este libro tienen diversas re-presentaciones
de dragos, con un significado concreto, identifi-cado
con el olivo, el mejor beneficio concedido a la humanidad,
a juicio de los dioses, según nos dice el mito clásico. Comenzare-mos
por dar algunas noticias sobre la personalidad de Brandt,
luego diremos algo sobre las características de las imprentas de
Estrasburgo y de los trabajos de Grüninger, para detenernos por
último en la descripción de los grabados y ponerlos en relación
con el texto virgiliano correspondiente.
El humanista y poeta Sebastián Brandt, cuyo nombre fue la-tinizado
en Titio, nació en Estrasburgo, en 1457, de una familia s
burguesa. Su padre, el dueño del «Gran Albergue del León Do-r
a d o ~f,u e concejal de la ciudad. Su madre se llamaba Bárbara
Ricker o Picker, y murió en 1506. A los 18 años rnarchó a Ba- g
silea, para estudiar letras y Jurisprudencia. En aquel momento,
la Universidad de aquella ciudad se hallaba dividida en dos ban-
E dos antagónicos: los nominalistas y los realistas. Brandt se afilió ;
a este último, bajo la influencia de Johannes Heynllin von Stein, 9
jefe del realismo y gran promotor de la cultura humanista. Brandt %
se entregó con pasión al estudio de los clásicos. Desde 1484 ob-tuvo
la licencia como profesor y enseñó Derecho. En 1489 recibió
el grado de doctor en Leyes. Cuando el Emperador Maximiliano
cedió Basilea a Suiza, después de la batalla de Dorneck, 1499,
Brandt, fiel adepto al Emperador, dejó su cátedra para regresar
a Estrasburgo. Allí, por la protección del humanista Geiler von
Kaiserberg, recibió el cargo de Síndico, y dos años después, el
de Canciller municipal. Su ciudad natal lo hizo participar en de-legaciones
diplomáticas, enviadas a la corte imperial y a otras
principescas, con gran éxito. Maximiliano de Austria recompen-só
su fidelidad con el nombramiento de Consejero de la Cámara
de Justicia y Conde Palatino del Imperio. Murió en Estrasburgo,
en 10 de mayo de 1521 '.
Brandt desarrolló una actividad interesante conno difusor de
1 Hellmut Rosenfeld, Brandt, Sebastzán, en X y colaboradores, Neue deutsche
,Diugrü2:v"f..:e!,3 er!!n (!955), ve! 3, pp 534-1536
674 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 5
la cultura latina. Publicó la obra de Virgilio, de Petrarca, de va-rios
juristas romanos y de algunos Padres de la Iglesia. Escribió
obras jurídicas, numerosas poesías latinas, traducidas a veces
por él mismo al alemán. Estas poesías, editadas en hojas volan-tes
y decoradas con grabados en madera, tratan de cuestiones
religiosas, políticas, alabanzas a célebres figuras históricas, a
amigos del poeta o narraciones de sucesos milagrosos. Su mayor
popularidad le vino de los escritos satírico-didáctico contra los
vicios de la sociedad de su tiempo.
Su pensamiento está enraizado en el joven espíritu de la Uni-versidad
de Basilea, en las enseñanzas de Heynlin, que había
construido una síntesis de humanismo y escolástica y había lo-grado
introducir una dirección realista en la Facultad de Artes,
de lo que surgió un humanismo moralizante contra las debilida-des
de la Iglesia. En los acontecimientos religiosos que conoció
Alemania en esta época, Brant se declaró enemigo decidido de
Lutero.
Su obra jurídica está encaminada a la divulgación del Dere-cho
Romano: Expositzones omnzum titulorum jurzs civzlzs et ca-nonici,
de 1490; Layenspzegel (Augsburgo, 1509) y Klagsptegel
(Estrasburgo, 1516) Tiene poesías dedicadas a los santos, a la
Virgen (Carmina zn laudem beatae Marlae, hacia 1494). Son más
importantes sus escritos políticos. Invita al Emperador Maximi-liano
al establecimiento de una política de mayor autoritarismo
en el Imperio, a una reforma de la Iglesia y a una lucha contra la
expansión francesa y turca (Varia Carmina, Basilea, 1498).
Su obra más famosa es La Nave de los Locos (l." ed Basilea,
1494), traducida a varias lenguas y con enorme influencia lite-raria.
Se trata de un poema satírico, que enlaza en cierto modo
a la crítica de costumbres de la Edad Media. Dentro de una se-rie
de proverbios, citas clásicas y de la Biblia, su enseñanza prin-cipal
es que ios vicios provienen de ia ignorancia. Su exito se
debe, de una parte, al lenguaje popular y optimista que corres-ponde
a la mentalidad burguesa de la época; de otra, a las nu-merosas
ilustraciones en grabados de madera. El autor describe
constantemente y golpea bajo los colores de una amplia alegoría
T-~A- , , .---- %xi+:+,~aa- L.-.~C --L----- ---- 11
L I L ~ ~ S ~ U YL ~ U u~u u ULUILLCUU ub L U ~ U J JC- GxuuaLLaII pala 11cgdl3t. a
Nkm 20 (1974) 6 75
6 DOMINGO MART~NEZ DE LA PERA
Narragonien (País de los locos). En uno de los capítulos expone
su pensamiento de la supremacía absoluta del poder imperial
y de la purificación de la Iglesia '.
La antigua opinión de que Brandt proyectó él rnismo los gra-bados
de las ilustraciones de sus escritos se sigue teniendo en
consideración, especialmente por la correspondencia entre imáge-nes
y texto en el mayor número de casos 3. Por otra parte, cada
vez toma mayor fuerza la hipótesis de una intervención de Du-rero
en tales ilustraciones. En los g- rabados de los libros de
Brandt se encuentra un estilo, ya que mientras unos son de un
dibujo anguloso, otros presentan perfiles redondeados, más den-tro
de la línea de Durero A algunos autores se les hace dificil
ver en Brandt un auténtico grabador, pero por lo imenos aceptang
que debió inspirar y controlar directamente los trabajos de los ar-i
tistas encargados de ilustrar sus escritos Este deseo de Brandt,?
n ---- - m
2 Ibzdem O
E
3 A Muller, Brandt als Illustrator, en dahrbuch der Elsass-Lothringischen~
wissenschaftlichen Gesellschaft zu Strassburg~,V I, 1933, pp 15-26 -E
4 Sobre relaciones de Durero con Brandt
- Julius Janitsch, Etn Btldnts Sebasttan Brandt von Alb7echt Durer zm;
konzglzchen Kupferstrchkabinett zu Berhn, en «Jahrbuch der Koniglich ~reus-d
zischen Kunstsammlungen~~X, XVII, 1906, pp 75-78 mE
- H Koegler, Dze Baseler Gebetbuchholzschnztte von Illustrator derg
Narrenschzffes und «Rltters von Thurnu, en «Gutenberg-Jahrbuchu, 1, 1926, p 117
- F. Winkler, Durer und dze Illustratzonern zur Narrendzrff Dze Baselers
und Strassburger Arbezten des Kunstlers und der altdeutsche Holzschnlttk
(Forschungen zur deutschen Kunstgeschzchte, 36), Berlín, 1951 l
5 Arthur M Hind, An introductzon to a Hzstory of woodcut wzth a detailed:
survey of work done in the fzfteenth century, vol 1, New York (1963). pp 331- %
334. O5
Son interesantes las siguientes publicaciones sobre Sebastián Brandt
- E Weller, Zu Sebastzan Brandt, en ~Serapeum»X, IX, 18513, pp 15-16, XXIII,
1862, pp 257-264
- K Sinirock, Zu Sebastlarz Brandt, en aAlemania», 1, 1871, pp 307-320
- Karl Schmidt, Eznzge deutsche Geázcizte von Sebasrzan Biandr, en aHisaíia»,
1873-1874 (1875). pp 43-82
- J. Janssen, Sebastlan Brandt, en ~Wetzer und Welte's Kirchen-lexikonu, 2,
1883, PP. 1200-1201 - Konr. Varrentrapp, Sebastian Brandt Beschrezbung vorr Deutschland und
lhre Veroffentllchung durch Caspar Hedlo, en uzeitschrift fur die Geschichte
des Gbcrikilis~, 10, 1896, pp 2883%
676 A N U A R I O DE E S T U D I O 5 ATLANTZCOS
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT Í'
de dedicar un papel importante a los grabados, para una mejor
enseñanza, con un gusto especial por el libro popular ilustrado,
nos revela un cierto espíritu conservador ligado a su humanismo
renovador 6 .
En Estrasburgo las publicaciones de libros ilustrados se des-arrollaron
en un arte más pobre que el de Augsburgo. El primero
de los que se editaron en aquella ciudad fue el que salió de las
prensas de Heinrich Knoblochtzer, 1476. En los talleres de Estras-burgo,
lo mismo que ocurre en los de Basilea, se refleja un estilo
y temática tomados de Augsburgo y Ulma, si bien dentro de un
original tratamiento. Característica remarcable es el gusto por
presentar páginas muy ornamentadas de bandas, orlas compIetas
e iniciales muy decoradas Como impresores famosos destacaron
Johann Prüss, Martin Schott, Thomas Anshelm y Johann (Rein-hard)
Gruninger ', a veces escrito ~Gruningenna.
Este último no fue de los que ofrecieron las más bellas pre-sentaciones
de libros, ya que, por razones de economía, frecuen-temente
solucionaba el problema de las ilustraciones a base de
repetir y combinar varias planchas para componer nuevas esce-nas,
si bien el sistema empleado es interesante por la novedad
que significa dentro de la evolución del grabado para ilustrar.
El primer tratado con cierta calidad artística que salió de su ta-ller
es el Cursus beatae Mariae Vtvginis (hacia 1494). El Misale
- Adolf Tiedge, Sebastian Brandt Freidank - Bearbertung zn ihrem Verhaltnis
zum Original Inaugural Dzssertation [ ] bei der Hohen philosophischen Fakultat
der der Vereirzigten Friedrichs-Universztat Halle Wittenberg von Adolf Tiedge,
Halle, 1903
- A Lau, Sebastian Brandt, en «Der Alte Glaube», 11, 1910, pp 818-824 - Virgil Moser, Das ae bei Sebastzan Brandt, en ~Zeitschrift fur deutsche
Philologie», XLIV, 1912, pp 331-345
- María Wolters, Beztehungen zwischen Holzschnitt und Text bei Sebastzan
Brandt und Thomas Murner Mit einem Exkurs uber dte Illustrationen des
TA7-ln,.L.-.- P-..&-- @A ---- L ..-- n - A - - D-A-- 4 n q V
Y I U L J I r I L Í r L V U J L C J OCldJJUUlO, DLIUCII-DdUCII, 1711
- Ruth Westermann, Sebastzan Brandt, en ~Wolfgang Stammler, Die deutsche
L~teratur des Mittelalters Verfasserlexikon~, 1, 1930, pp 276-290
6 Hellmut Rosenfeld, op cit
7 Arthur M Hind, op c t t , vol 1, pp 335-339
8 Paul Heitz, Zierinitialen in Drucken des Johann Gruninger, Estrasburgo,
1897
Núm 20 (1974) 677
8 DOMINGO MART~NEZ DE LA P m A
Speclale, de 1493, contiene ilustraciones que se han atribuido a
Durero. Pero la obra ilustrada verdaderamente importante es el
Terenclo latino, 1496, en que las ilustraciones respetan una ar-monía
respecto a la ordenación de la página, si bien se continúa
el procedimiento económico de planchas combinadas. Los otros
dos tratados de clásicos que siguieron a éste, Horacio, 1498, y
Virgilio, 1502, son de un estilo muy próximo, incluso por la abun-dancia
de ilustraciones, esta vez con planchas individuales, y por
las iniciales decoradas, tanto en el texto como en Las notas mar-ginales
9.
Las obras de Virgilio editadas por Brandt lo contienen 214
ilustraciones, de las que 11 pertenecen a Las Bucólicas; 39, a Las
Geórgzcas; 142, a La Enelda, y 22, a diversos poemas. B u
Los grabados en general se pueden agrupar en dos categorías,
según sus dimensiones: un grupo de mayor tamaño, unos 107, de $
unas medidas más o menos de 120 x 145 mm., y un segundo g
grupo, de grabados pequeños, de 87 x 145 mm. aproximada-mente.
2
En conjunto, las características principales de estos grabados E
son las siguientes: Empleo de un paisaje de horizontes muy al- $
tos, recorrido de muchas colinas sombreadas por su parte supe-rior
para crear el relieve. No se tiene muy en cuenta la disminu-ción
de las figuras del fondo respecto a las del primer término.
Los personajes principales van acompañados de un,a filacteria en %
que consta el nombre, para reconocerlos más fácilmente. Los ros-tros
tienen una expresión curiosa, a veces como una mueca, por
tener la boca marcada por una línea negra ensanchada en las co-misuras.
En los grabados de mayor tamaño puede apreciarse una $
ejecución mucho más cuidadosa, los vegetales tienen un trata- "
miento más delicado y las figuras humanas están dibujadas con
una mayor gracia de movimientos, rostros más expresivos y cuer-pos
de mejores proporciones. Sin ser demasiado grande la dife-rencia
de calidad artística entre los dos grupos de grabados, los
más pequeños siempre dan una primera impresicm de rudeza
--
9 Arthur M Hind, op czt , vol 1, pp 339-344
10 Hemos consultado el ejemplar que se conserva en la Bib:lioteca de la Uni-versidad
Católica de Lovaina Catalogación. Rés/4B5680
678 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 9
Grabados similares se encuentran en las obras de Medicina
de Hieronymus Braunschweig, impresas por Gruninger, Chirur-gia,
1497; Lzber de Arte Distzllandt, 1500; Liber Pestilentialzs, y en
la obra de Boecio, De Consolatione Phzlosophlae, 1500 11, aparte
del Horacto, de esta misma imprenta ya citado.
El texto está organizado con los versos virgilianos y a veces
versos de Brandt, en caracteres más grandes, en una columna,
ocupando el centro de la página; envolviéndolos, y en dos colum-nas
de caracteres pequeños, las notas marginales. En los comien-zos
de cada apartado, los versos y las notas lucen iniciales de-coradas.
Los autores de los comentarios son Servii, Donati, Landini,
Mancinelli y Calderini 12.
LOS GRABADOS EN QUE APARECEN DRAGOS
1. Los pastores Damón y Alfesibeo
Es el grabado correspondiente a los primeros versos de la
Egloga VIII, folio XXV. Sus medidas son de 87 x 137 mm. y se
encuentra colocado en lo alto de la página. Para poder alcan-zar
el ancho de las dos columnas de texto, el grabado ha sido
ampliado por los lados con unas líneas verticales.
Los versos ilustrados por este grabado son los cantos de dos
pastores, Damón y Alfesibeo. El primero refiere la tristeza de un
zagal no correspondido en sus amores; el segundo narra los sor-tilegios
practicados por una mujer traicionada para atraer nue-vamente
a su amante, el infiel Dafnis (versos 1-109) 'c3.
En un paisaje de colinas, el autor ha colocado los dos pas-tores
en el primer término: Damón, con un gesto declamatorio,
sentado junto a un drago; el otro, sobre un tronco de árbol, hace
11 Arthur M Hind, op c t t , vol 1, p 344
12 Richard Muther, Dte deutsche Buchertllustratton der Gothtk und Fruh-renaissance
(1460-1530), Leipzig, 1884, vol 11, nota a la p 79
13 La numeración que damos de los versos está tomada de Vtrgtl Eglogues,
Georgtcs, Aenezd (The Loeb classzcal Lzbrary), Londres, Cambridge (Massachus-settr),
1047.
10 DOMINGO MARTINEZ DE LA PERA
sonar una trompeta. Este pastor lleva una especie de gorro con
turbante anudado a un lado, que lo hemos visto repetirse en mu-chos
grabados de este libro, como una manera de caracterizar
al hombre del campo. Delante de ellos, dos grupos de ovejas. En
un plano más alejado y al lado derecho está la hechicera del
relato de Alfesibeo, vestida de traje de amplia cola y tocada de
un bonete, a la moda alsaciana; el amante Dafnis aparece a su
lado, llevando el mismo turbante que Alfesibeo. El folndo se com-pleta
mediante unas rocas, un pequeño bosque y una ciudad
amurallada.
Importancia grande ha recibido aquí el drago, corno medio de
equilibrar la composición en el lado izquierdo. De todos los ár-boles
que vemos en esta escena es el drago el único) representa- ;
do con detalle, puesto que los que forman el bosquecillo están
mucho más alejados, de pequeña escala y fundidos en una masa.
La manera de hacer el drago es respetando los elementos prin-cipales
que caracterizan el árbol, es decir, la manera típica de E
arrancar las ramas del tronco, con ese abultamiento hacia el cen-tro
y los grupos de hojas, como abanicos, de entre los que salen f
los racimos de frutos redondeados y pequeños. Pero este ejem- $
plo, lo mismo que los restantes de este libro, es de forma esque-mática
y aspecto aplastado, muchas veces sin intentarse un re- E
lieve. De todas formas, el árbol exótico se puede reconocer fácil-mente.
-
La presencia de un drago en esta escena pastoril, como en
los otros ejemplos de esta publicación, responde a la confusión
que se hace entre un drago y un olivo al interpretar el texto de
Virgilio en los grabados, de tal manera que cuando se desea hacer
alusión al olivo citado en el texto se representa un drago. Ello
aparece más evidente en los próximos grabados que veremos. En
las estampas bucólicas de Virgilio, el olivo, el árbol de Minerva,
eql?iV&nte 2 l2 fPcrin&&d de Ii tierra, 2 la fe!icid2d de li.
vida sencilla del campo. La explicación de que se coloque un
drago en este primer grabado está en los versos di: Virgilio al
decir que Damón, cuando comenzó su canto, estaba apoyado en
un tronco de olivo.
ANUARIO DE ESTUDIOS .4TLANTICOS
Anónimo Damón y Alfeszbeo (grabado en madera) Esta ilustraci6n, y todas las que siguen, están tomadas del «Vir-g'ilio
» de Brant Estrasburgo, 1502 (Pág 679 )
LAMINA 11
BrgurnetpÚ -iebs-,.. ltí.a ní e bzanb
La znvocaczón de Vzrgzlzo a las dzvznzdades (Pág 681 )
DRAGOS EN LA OBRA DE BRAND'P 11
2. La znvocacrón de Vzrgzlzo a las divinidades
El grabado alegórico del comienzo del Lrbro Z de Las Geór-gicas,
folio XXXIII, es uno de los más bellos de todo el tratado
Mide 180 x 145 mm., es decir, ocupando gran parte de la página.
El artista se ha inspirado especialmente en los primeros ver-sos
(1 - 56), en que figura la invocación de Virgilio a las divi-nidades
campestres y a Augusto, para escribir el libro. Ha con-cebido
diversas escenas en un panorama único, de horizonte muy
elevado, como observado desde una montaña, pero los diversos
personajes, vegetales, objetos, etc., están vistos desde su mismo
plano Hay una gran maestría y elegancia en el dibujo, pero el
autor no tiene interés en crear aquí un paisaje en profundidad,
de tal forma que las figuras de los planos más alejados tienen
la misma escala y tantos detalles como las más próximas al es-pectador.
Los elementos que componen esta alegoría son los siguientes:
En el lado izquierdo del primer término, el Emperador Augusto
es la figura más destacada. Se halla en pie, junto a un camino;
va vestido como un príncipe, con corona imperial adornada de
flores, y porta el cetro y la bola del mundo. Su posición, erguido
y visto de frente -la única de esta composición-, le da un as-pecto
mayestático; la manera de colocar los pies es como si fue-ra
a iniciar un paso de danza.
Un poco hacia el centro, Triptolemo, representado como un
niño que cabalga sobre un animal fabuloso; en el lado derecho,
un arado, junto a una ribera, de aguas rizadas por el oleaje
En un plano posterior vemos a Neptuno, vestido de una tú-nica
hasta los pies, en el momento de hacer salir mediante su
tridente un caballo desde el interior de la tierra. Inmediatamente
detrás, la escena se completa con Minerva, adornada de larga
cabellera y cubierta de armadura de guerrero de la época y es-cE&
&CGrU& r , c ~!U ~ e r n i ~ nnyt~~ele ~ i r t ~&p ztrihUtn. Está re- r-----
presentada en acción de blandir su lanza, con la que ha golpeado
el suelo para hacer surgir el olivo 14, árbol que nuevamente lo
--
14 Las aclaraciones a asuntos mitológico~ que citaremos a lo largo de este
comentario están tomadas de Virgile, Les Bucoltques Les Géorgrques ftrad,
cru.iiu!upia, iritrud y iiutas por Fvhiiice N?T) (Pai-ii, 1967)
12 DOMINGO MART~NEZ DE LA PERA
volvemos a ver suplantado por un drago, el cual, junto a la
diosa, ocupa el centro de todo el grabado. Es altamente intere-sante
para nuestro estudio esta figuración, ya que rios muestra
sin ningún lugar a duda la asimilación del drago al irbol consa-grado
a Minerva, ambos con las características de gran utilidad
para el hombre, por las numerosas aplicaciones de los productos
obtenidos de ellos, especialmente por sus propiedades curativas.
En el lado izquierdo, en plano secundario, se ha colocado
un gran sillón provisto de baldaquino y pupitre, todo muy de-corado
en un estilo gótico. Virgilio, como un joven de amplia
cabellera, coronado de hojas de yedra y vestido de toga, ocupa
tan espléndido trono; ha interrumpido la lectura o escritura de
un libro que tiene sobre el pupitre, para dirigir la vista a lo alto, g
gesto acompañado por el movimiento declamatorio de la mano e izquierda. O
En el lado opuesto, sobre una colina y delante de un pequeño
bosque, aparece Silvano, como un salvaje, con barba, coronado E
de ramas, desnudo y llevando entre los brazos el árbol que ha
arrancado.
-
En otro plano más alejado, sobre una montaña (NIénale, mon-te
de La Arcadia), puede verse Pan, con sus característicos cuer-nos
y patas de cabra. Sobre un árbol, en este mismo lugar, otra
divinidad de los pastores con las mismas características.
Por último, en el cielo, a la derecha, el Sol y la Luna; a la
izquierda, dos signos del zodiaco, Escorpión y Virgo, en medio
de los cuales figura una corona imperial sobre un trono. 2
n
La manera de destacar el artista, de forma tan notable, la
figura de Augusto es algo que se encuentra bastante de acuerdo 2
con las doctrinas cesaristas de Sebastián Brandt. Se justifica la
presencia del Emperador en esta composición, al colocarlo Vir-gilio
junto a las otras divinidades para implorar su protección.
En e! le &dicas e preg~ntasi irá a Ccfipar p ~ e s t ~
en el consejo de los dioses o si se transformará en una divinidad
marina o bien en un astro nuevo que brillará en el espacio que
se abre entre Erigone y los Cheles que la persiguen. Son éstos
los dos signos del zodiaco sexto y octavo respectivamente. Eri-"
ga ne: hija de Icaro y hermana de Penélope. al saber la muerte
682 A N U A R I O DE E S T U D I O S 4 1 ' L A N T I C O S
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 13
de su padre, muerto a manos de los pastores ebrios, se quitó
la vida desesperada y fue transformada en una constelación Ila-mada
Astrea o Virgo Cheles o las Pinzas del Escorpión vienen
junto a Erigone para perseguirla En el grabado, la alusión a la
transformación de Augusto en un nuevo astro se encuentra en
la corona sobre el trono, que flota en el cielo entre los dos signos
zodiacales.
Triptolemo es el hijo del Rey de Eleusis, que aprendió de la
diosa Demeter la manera de cultivar la tierra para luego ense-ñar
este arte a los habitantes de El Atica. Virgilio, en la invo-cación
que le dirige, le recuerda que él mostró a los hombres el
uso del arado curvo.
Al dedicar su oración a Neptuno y Minerva alude Virgilio al
episodio mitológico de la discordia de las dos divinidades por
asumir el honor de dar nombre a la ciudad de Atenas en el mo-mento
de su fundación. La asamblea de los dioses decidió otorgar
tal privilegio al que ofreciera a los hombres el presente más útil.
Neptuno, con su tridente, hizo salir del suelo un caballo, en tanto
que Minerva, con el golpe de su lanza, creó el olivo, con lo que
obtuvo la victoria.
En la invocación también se hace referencia a Silvano, dios
de los campos, protector de las propiedades rurales, a veces con-fundido
con Pan o Fauno, que suele representarse llevando flo-res
de lis, ramas o un ciprés, como dice Virgilio, y puede verse
en el grado
La representación del Sol y de la Luna coincide con la ex-plicación
de los versos 424-437 y 438-465, dedicados a los signos
que facilitan a los agricultores sus trabajos.
3. Baco, protector de los árboles y de la vzña
Es e! :ihlo qUe hemosd adu a! grabado yue a: criiiiieii-zo
del Ltbro Segundo de Las Geórgicas, folio LXI. Mide 1 4 5 1~80
milímetros y se halla en la parte alta de la página.
En este Ltbro, Virgilio hace referencia a diversos árboles, sil-vestres
o plantados por el hombre, sus diversos modos de repro-ducción.
climas favorables a cada especie, etc, A todo ^!!o m-
14 DOMINGO MART~NEZ DE LA -A
mienza con una invocación a Baco, protector de los árboles fru-tales
y de las viñas: « ahora, joh, Baco! , te cantaré ,a ti, y con-tigo
los silvestres arbolados y los tardíos renuevos del olivo»
(versos 2 y 3).
El artista ha querido hacer una alegoría de todo el contenido
de esta parte del texto para componer el grabado inicial. Para
ello ideó el mito báquico dentro de una abundante vegetación.
En la parte más baja, es decir, en el primer término, aparece
Sileno, el genio de las fuentes y los ríos, padre de los sátiros
y nutridor de Baco; va coronado de pámpanos, lleva una jarra
en la mano y cabalga sobre un asno con movimientos violentos.
Detrás hay una representación de Virgilio, sentado en un tro-no
y pupitre muy similar al anterior, pero el personaje va cu- g
bierto con un bonete. En el centro de la composición, un sátiro e toca la gaita; a su lado, un personaje de aspecto principesco $
acompaña su música con un tambor. ]La posición y vestimenta
de éste es muy próxima a la que vemos en el Augusto dlel grabado
anterior Por detrás de unas plantas de viña, en el lado izquier- 2E
do aparece la carroza de Baco, arrastrada por cuatro lbestias. En
el dios, de cabellos largos coronados de yedra, el artista ha re-producido
casi literalmente la cabeza de Virgilio del grabado
precedente. m
E
Esta vez, en atención al texto, el grabador ha dedicado tanta
atención a la I-epresentación de los árboles como a los personajes.
En el lado izquierdo vemos un manzano y una palmera, por en- k
cima de los que asoman la parte alta de dos dragos, con cierta
rudeza de ejecución. En el centro de la escena, varios árboles de j
una difícil identificación, pero dibujados cuidadosamente. 3
Si nos detenemos en el grupo en que están los dos dragos O
observaremos que no arrancan del suelo, sino que salen del cen-
tro de la copa del manzano. Esta curiosidad puede tc,D ners u ex-plicación
en el pasaje de Virgilio de este mismo Lrbro, en que
describe cómo se puede injertar un árbol.
« . No existe más que una manera de hacer injertos, en
hendidura o en escudo. Porque en el sitio donde las yemas
salen de en medio de la corteza y en rompiendo la envoltura
ligera se hace en el mismo nudo un corte estreclho, y se in-
A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
LAMINA 1x1
Baco, protector de los hrboíes y la wña (Pág 683 )
LAMINA IV
Elecczón del terreno da cultzvo (Pág 685
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 15
troduce una yema tomada a un árbol distinto, que prende
y crece en el líber húmedo. O bien, por el contrario, se in-ciden
troncos sin nudos y, con cuñas, Se practica en plena
madera una abertura profunda, después se introducen los
vástagos que le deben fecundar; en poco tiempo un gran
árbol de ramas fértiles se eleva hacia el cielo y se admira
de ver su nuevo follaje y de sus frutos ajenos» 15.
4. Elección del terreno de cultivo
Viene a ilustrar los versos 177-257 del Libro Segundo de Las
Geórgicas Sus medidas son de 87 x 135, colocado un poco más
arriba del centro de la página. Para alcanzar lo que ocupan las
dos columnas de texto, el grabado ha recibido una ampliación
mediante dos bandas verticales a ambos lados, decoradas con
hojas estilizadas sobre fondo negro Se encuentra en la pági-na
LXX vto.
El tema está constituido por una escena en la que vemos dos
personajes. El más próximo es un agricultor, con la misma in-dumentaria
que le caracteriza en otras ilustraciones; porta una
carreta, tirada por dos caballos; varios pájaros huyen del lugar;
algunos han caído al suelo, junto a un nido destruido Detrás,
un personaje con traje de cortesano de la época y espada a la
cintura, se halla junto a un altar de forma redonda, en que se
hace un sacrificio a los dioses; hace sonar una trompa.
En el plano más alejado se ve un cultivo de viñas, junto a
una roca, de la que sale un manantial. En el lado derecho hay
un bosque de cinco dragos, cuyos troncos se recortan sobre las
aguas de un lago, en que nadan dos cisnes. Un pequeño rebaño
asoma en la parte más alejada
La explicación a todas estas figuraciones la encontramos en
los versos de Virgilio, en que habla de las influencias del terreno
sobre los cultivos. Dice primeramente que las tierras difíciles
y las colinas pobres en arcilla y abundantes en guijarros son las
más apropiadas para los olivos. Ello en el grabado se expresa
mediante el grupo de dragos, que quieren ser olivos, sobre una
15 La explicación de la manera de hacer injertos en los árboles se halla con-tenida
en los versos 47 a 82 de! Libro Segundo de Las Gerirgzcnc
16 DOMINGO MART~NEZ DE LA PmA
colina, donde unos círculos dispersos por el suelo vienen a re-presentar
los guijarros. Pero siguiendo el texto las tierras grasas
y cubiertas de yerbas, por el contrario, son las mejores para cul-tivar
viñas vigorosas, que darían un vino parecido al néctar em-pleado
en los sacrificios, cuando al pie de los altares el gran
Tirreniano hace sonar el marfil De esta forma se refiere Virgilio
a las trompetas de marfil que se hacían sonar en el momento del
sacrificio, a fin de impedir que la pronunciación de palabras fu-nestas
pudiera interrumpir el buen efecto del sacrificio l6 Todo
ello lo vemos representado en las viñas junto a las rlocas, en la
mesa con los restos del animal sacrificado y en el personaje que
hace sonar una trompa.
5. Los cultzvos de la viña
Es el título con que designamos el grabado que ilustra los
versos 269-287 del Libro Segundo, folio LXXIII vto. Se encuentra
en la parte baja de la página. Sus medidas son de 87 :><13 5 milí-metros.
Luce dos bandas verticales, decoradas con p. '2 1 metas en
fondo oscuro.
Siempre en un paisaje recorrido por una ondulación de pe-queñas
colinas se representan dos escenas, un pastor con su re-bafio,
junto a un árbol, en el lado izquierdo; en el centro, dos
cigüeñas, una de las cuales sujeta con el pico una culebra; en el
lado derecho está un agricultor, que amarra las cepas a unas
estacas. Un poco más atrás, un drago, representado de forma
un tanto ruda; de su base sale un gajo de vid y un pequeño ar-busto.
De allí mismo, por la parte posterior, se elevan unas Ila-mas
y una curiosa voluta de humo, como un tejido inflado por
el viento. En la lejanía hay algunas rocas.
Pasamos a buscar la fuente iconográfica en los versos virgi-liano~
A. 1 hacerse una serie de recomendaciones sobre la mejor
manera de cultivar la viña, la simetría que debe guardarse al
colocar las plantas en el terreno, su profundidad, que no se de-jen
extender por el suelo las ramas de viña ni se plante el ave-
16 Versos 180-213
A N U A R I O DE ESTUL>IOS A T L A N T I C O S
LAMINA V
Los cultavos de la vzña (F'ág 686 )
LAMINA VI
La poda de los árboles y de la vzña y el culttvo del olzvo (Pág 687 )
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 17
llano en medio de ella, ni se arrojen ramas secas al pie de los
árboles, ni se metan olivos silvestres junto a sus troncos, pues
con frecuencia imprudentes pastores dejan caer fuego, que se
puede propagar en un gran incendio destructor del viñedo, que
no se podrá hacer revivir y solamente sobrevivirán los olivos sal-vajes
con sus hojas amargas.
La explicación de las cigueñas y del ganado que vemos en el
primer término aparece en los versos que afirman. «La mejor
estación para plantar los viñedos es cuando con la primavera
rosada vuelven las blancas aves, que aborrecen las largas cule-bras
Sí, la primavera es beneficiosa a los bosques y a las sel-vas.
. y los ganados recuerdan los estímulos de Venus en deter-minados
días.» a
N
6 . La poda de los arboles y de la viña y el cultivo del olzvo ="m -
E
Es el tema del grabado que ilustra el contenido de los versos E
2
397-425 del Ltbro Segundo de Las Geórgicas, folio LXXVII vto. E
Mide 87 x 135 mm. y está introducido en las columnas del texto, 3
provisto de dos bandas verticales, idénticas a las del grabado - 0 anterior. m
E
La escena está dedicada a narrar el trabajo de la poda. En O
el centro, un campesino, provisto de una curiosa hacha, está tre-n
pado a un árbol, para cortar las ramas; al lado, otro, con un -E
largo aparejo, corta las ramas más altas de un segundo árbol; a
dos están en una viña, cortando los sarmientos; en el lado dere- n
cho, junto a una ribera, un personaje poda un arbusto; en una
hoguera arden las ramas y los sarmientos inútiles El fondo está 3
O
recorrido por unas colinas desprovistas de vegetación, solamente
destaca un grupo de cuatro dragos, en el lado izquierdo, repre-sentados
de manera muy esquemática, pero siempre provistos de
sus características masas de frutos.
Virgilio habla de lo diligente que debe ser el agricultor en
cavar el suelo, en podar las viñas y proporcionarles apoyo, para
que puedan afrontar los vientos, quemar los sarmientos, cortar
en el bosque las ramas espinosas del acebo y en las orillas la caña
f!cvi~i!. Les dives, p r e 1 c~nt r l i r ien, e necesitan rdtit'e: ::Lu =:S-Núm
20 (1974) C87
18 DOMINGO MARTíNEZ DE LA P ~ A
rna tierra, una vez abierta con la conva azada, les da bastante
jugo, y con la reja copiosos frutos. Con esto se cría la pingüe
oliva, grata a la paz».
7. La cría de las abejas
En el Libro Cuarto de Las Geórgicas, Virgilio trata de las aten-ciones
que deben dedicarse a las abejas. Al comienzo de esta
parte, al folio CIIII vot., se ha colocado una ilustración inspirada
en sus diversos consejos, en la mitad inferior de la página. Sus
medidas son de 120 x 145 mm.
Se encuentra precedida de un dístico latino de Sebastián
Brandt:
«Quartus apum foetus educit: mella ministrat:
Quoque modo reparet monstrat arator apes. Aliud.
Quartus floriliges foetus & hymetia mella.
Quoque modo reparet: monstrat: arator apes. »
La escena se desarrolla en un espacio rodeado de una valla
de estacas trenzadas de ramas. Un drago, muy destacado, con
espléndidos racimos de frutos, domina el centro de la compo-sición.
En el lado derecho, dentro de un rústico mueble de madera,
hay cuatro colmenas, de forma redondeada. Detrás está Qirgilio
-coronado de yedras y con una indumentaria parecida a la que
luce en el grabado primero de Las Geórgicas-, en actitud de se-ñalar
algo con la mano a Mecenas. Este va cubierto de bonete,
lleva amplia vestimenta y se apoya en un bastón.
En el lado derecho, delante de un bosquecillo (de palmeras
y otros árboles, de una roca nace una fuente, que forma un ria-chuelo,
en cuyo iecho hay varias piedras; eri su odki crece üm
planta llena de flores. Allí mismo un campesino hace sonar un
címbalo. Más atrás, todavía dentro de la empali~ad~oat,r o cam-pesino,
con una especie de látigo, ahuyenta las aves y el ganado
que se acerca al lugar, que aparecen por el lado derecho (dos
pájarcs y rubrz, 1.n2 oveja y =E-. vara). Las abejas estan
688 A N U A R I O DE E S T U D I O S 4 T L A N T I C O S
LAMINA VI1
El cuzdado de las abejas (F'ág 688 )
Velzus zntercede mate Júpzter por lPneas (Pág 690 )
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 19
representadas volando en tres grupos más numerosos: el que
está junto al bosque; otro, que va a la fuente, y el tercero, de-lante
de las colmenas. El fondo del paisaje está formado por
colinas y algunos árboles lejanos.
Virgilio comienza el Lzbro Cuarto con los siguientes versos:
«Ahora voy a proseguir cantando el celestial don de la aérea mel.
Atiende también, joh Mecenas!, a esta parte de mi obra, en que
diré asombrosos espectácuIos de cosas pequeñas, magnánimos
caudillos, y referiré por su orden las costumbres, los afanes de
todo un linaje de seres, sus especies, sus batallas » Más adelante
dice que es necesario buscar a las abejas un lugar donde los
vientos no lleguen, para que no se vean impedidas de llegar a su
morada, ni donde los ganados puedan destruir las flores y las
yerbas nacientes y lejos también del acceso de los lagartos y de
las aves, que matan las abejas. Dice que es conveniente que haya
fuentes, de charcos verdes de musgo y un pequeño riachuelo por
entre el césped, de aguas calmas, donde se colocarán piedras y
ramas, para que se puedan posar las abejas. Debe haber allí una
palmera o un gran olivo salvaje, para dar protección a las col-menas
en los días calurosos del verano. Estas deben estar cons-truidas
de cortezas de árboles o de juncos entretejidos. Otra
explicación que conviene al grabado es cuando al decirnos que si
se ve un enjambre que vuela como una nube, en busca de un
lugar en que establecerse, deben colocarse en el suelo yerbas
olorosas y hacer sonar los címbalos, todo lo cual hará que las
abejas penetren en la nueva colmena preparada. Virgilio denomi-na
estos instrumentos los «címbalos de la Madre», refiriéndose
a Cibeles, la Tierra Madre, cuyo culto fue introducido en Roma
durante la segunda guerra púnica y que se festejaba al son de
címbalos. Afirma por otra parte que Júpiter dotó a las abejas de
instintos maravillosos, en recompensa por haberlo alimentado
en su infancia. Cuando Júpiter recién nacido fue llevado a la isla
de Creta, para salvarlo de ser devorado por Saturno, al ser puesto
bajo la custodia de los Curates, éstos, para que Saturno no des-cubriera
el escondrijo por el llanto del niño, tocaban címbalos,
a cuyo sonido llegaban las abejas, que proporcionaban la miel
a Júpiter.
20 DOMINGO MARTINEZ DE LA P ~ A
8. Venus intercede ante Jupiter por Eneas
El ÚItímo grabado en que se hallan representados los árboles
exóticos ilustra el Lzbro Przmero de La Eneida, folio CXXXIII.
Sus medidas son de 118 x 143 mm. Ocupa la parte inferior de la
página y está limitada lateralmente por dos simples franjas ne-gras
sin decoración alguna. El tema corresponde al pasaje en que
Virgilio presenta a Venus implorando ante Jíipiter la protección
de Eneas.
Los dos dioses aparecen desnudos, Júpiter sentado en un trono
con baldaquino de adornos góticos, lleva una corona real y un
cetro. Venus, en pie, luce una gran cabellera, tocada de un gorro,
del que desciende un velo que le cruza por el pecho, para envol-verlo
luego graciosamente en el brazo derecho. La posición de
los pies, como marcando un paso de danza, aparece varias veces
en los grabados de esta publicación, y es el mismo que vimos en
la representación de Augusto. La estilización y maneras de la
diosa nos recuerdan las figuraciones mitológicas de Lucas Gra-nach
el Viejo. La misma manera de colocar 10s pies coincide con
lo que en Venus y el Amor ladrón de miel (1531, FrancFort -sur-le
Main, colección privada). Un tocado muy similar puede verse
en el Retrato de Anna Cuspznzani, del mismo pintor (1502-1503,
Winterthur, Colección Oskar Reinhart) Sin tratar de abordar qué
relación pudiera existir entre el gran pintor alemán y las ilus-traciones
de este libro, solamente queremos hacer notar que la
Venus que pintó Cranach en el año 1509 no es la primera que
aparece en el arte del Norte de Europa, como se ha pretendi-do
17, ya que contamos con este ejemplo del grabado, anterior
a aquella fecha.
Para terminar con la descripción de este grabado, la escena
de Venus y Júpiter se desarrolla en un campo de colinas, en que
varios elementos nos vienen a recordar el jardín en que moran
los dioses dos palmeras, cuyas hojas dispuestas de forma capri-chosa,
unas en dirección ascendente y otras cayendo, organiza-das
dentro de una serie de curvas entrecruzadas que nos sugie-
17 H Kuenzel, Lucas Cranach L'Ancren (trad del alemán por Jacques Chavy)
(París. i967), p 28
690 A N U A R I O DE E S T U D I O S A T L A N T I C O S
DRAGOS EN LA OBRA DE BRANDT 21
ren la estética ornamental del tardo gótico. En medio de la com-posición,
tres dragos juntos, uno de pequeño tamaño. El artista
ha procurado en este caso sombrear los troncos y las ramas para
crear un relieve. Al lado de los dragos hay una fuente, en forma
de pilón, de donde cae el agua a una alberca exagonal, para salir
al exterior en forma de riachuelo serpenteante. Al fondo de la
composición, en el lado izquierdo, tres personajes sentados a la
mesa (uno de ellos es Eneas, con corona) comen carne y beben.
Les sirve de fondo el mar y un barco. En el lado opuesto, por
detrás de unas rocas, una ciudad con sus murallas y torres
Como conclusiones finales podemos decir que las representa-ciones
de dragos que aparecen en el Virgilio, de Sebastián Brandt,
del año 1502, son de todos los ejemplos, los figurados de manera
más estilizada, pero tienen el gran interés de darnos a conocer
la confusión que sufrió el artista grabador al representar olivos
mediante dragos. En segundo lugar la identificación de estos dos
árboles dentro del mismo significado. Y en tercer lugar las con-secuencias
que ello pudo tener dentro de la iconografía del drago.