El espejo negro

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Mariano de Santa Ana
EL ESPEJO NEGRO1
Sobre cómo en el archipiélago canario se percibe una necesidad de afirmación cultural
como parte de Occidente, de cómo esto ha propiciado una relación especular y contradic-toria
de sus artistas con África, y de cómo esta necesidad ha venido siendo causa de sin-gulares
paradojas, en especial, aquellas vinculadas con el valor artístico de lo primitivo,
tan caro a las vanguardias, analizado aquí en relación con la imagen que Europa ha ela-borado
de lo exótico.
Hemos sido invadidos por una muchedumbre de negros vestidos de mariposa.Han llegado en
un barco español de las posesiones de la Guinea. (...) Estábamos ya un poco ilusionados. La ci-vilización
nos rozaba el espíritu como el agua los labios de Tántalo... Pero estos pequeños y
amables negros, compatriotas de color de sotana reciente, han llegado a la isla para avivar la
memoria muerta.
Alonso Quesada Ventajas del bautismo (1922)
En las postrimerías del año 1921,un novelista negro,sudanés,Renato Marán,conquistó a Francia:
obtuvo el premio Goncourt para su novela ‘Batuala’, que no es pequeña conquista.Y, además,
tuvo su momento de dominación: impuso unas imágenes detonantes, de pura vanguardia lite-raria,
que imitaron muchos poetas parisinos (...). El triunfo de este negro original que escribía
sus novelas en plena selva sudanesa,puede simbolizar el triunfo negro,genuinamente negro en los
países de los blancos. La originalidad detonante de Marán, es la originalidad detonante, estrepi-tosa
y carnavalesca,del jazz-band,del charlestón,de las revistas negras que triunfan en París.Lo ne-gro
se ha impuesto al mundo blanco.
José M. Benitez Toledo, La moda negra y los negros de moda (1926)
Uno de los aspectos definitorios y sin embargo menos estudiados de la historia de
Canarias es su prolongado silencio sobre África, un silencio tenso que responde a la
extrañeza que experimenta el hombre insular al reconocerse habitante de un territo-rio
ligado a Occidente por la cultura, pero vinculado por la geografía a un continente al
que la modernidad percibe como exterior a la historia. Desde esta posición, el
1.Mi agradecimiento a Chiqui Quintero, Fernando Estévez, Fernando Herrera y Nilo Palenzuela.
Archipiélago se ha visto a sí mismo como linde último de la civilización y ha sentido que
África le devuelve multiplicada esta imagen como reflejo de aquello que no quiere
ser, como algo a lo que hay que negar visibilidad, como un espejo negro. Con todo,
en el siglo XX, a partir de lo que Jean Cocteau llama la “crisis negra”, esto es, el giro
que provocan en la sensibilidad occidental el “descubrimiento” vanguardista del arte
africano y la popularización del jazz y otras músicas afroamericanas, algunos crea-dores
canarios tienden miradas fugaces hacia sus vecinos. De tales miradas y tam-bién
de algún silencio se ocupa este ensayo.
En una fotografía tomada en los años treinta Eduardo Westerdahl muestra a
un perro y a una estatuilla africana que parecen observarse como si se reconocieran
próximos. En principio se diría que el fotógrafo y crítico canario se hace eco en ella
de la pasión de fauves, cubistas y expresionistas por el “arte negro”.2 Inclinado princi-palmente
hacia las tendencias de signo constructivista, las coordenadas intelectuales
del director de Gaceta de Arte debieran ser congruentes de entrada con una reivindi-cación
resuelta del arte africano, como lo son las de Charles Édouard Jeanneret y
Amedée Ozenfant, tan caros al vanguardista canario.3 En un fotomontaje que publi-can
en 1920 en L’Esprit Nouveau agrupan bajo el calificativo de “bueno” un seurat,
un juan gris, una figura griega arcaica y una máscara africana y los oponen a imáge-nes
de Monet y Rodin, que despachan como “malo”. Para Jeanneret y Ozenfant la
vanguardia y el arte africano comparten un mismo principio formador que tras-ciende
la cultura, la política y la historia. Pero Westerdahl no tiene la misma convic-ción.
Para él, como indica en un artículo sobre Picasso, el “arte negro” no es sino
una “monstruosidad”, un “arte feísta, de líneas odiosas”.4
En un artículo publicado en 1927,Westerdahl fija su posición sobre esta cues-tión:
“La semejanza [de Canarias] con África es lo que más nos interesa.No quiere en
manera alguna decir esto que toda nuestra actividad retroceda al desarrollo de un pri-mitivismo
inadmisible.No. La naturaleza es primitiva”.5 Aboga por la construcción de
una nueva civilización mediante el concurso del arte y la arquitectura vanguardistas,
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2. En relación al empleo del término “negro” debo precisar que entiendo que la raza es un concepto si-multáneamente
irrelevante, en tanto hoy es insostenible un enfoque estrictamente biológico de la cultu-ra,
y determinante, debido a su carga histórica.Real y fantasmal a la vez, como apunta Hal Foster en «El artista
como etnógrafo», raza es “un constructo histórico, pero este conocimiento no elimina sus efectos mate-riales”
(El retorno de lo real,Madrid: Akal, 2001. p. 207).
3.Ya en un artículo publicado en el primer número de Gaceta de Arte, «Tendencias evasivas en la arqui-tectura
», Tenerife, febrero de 1932, p. 1,Westerdahl se refiere elogiosamente a estos autores, a los que vol-verá
a mencionar en la publicación. En la revista se recogerán textos de ambos.
4 .WESTERDAHL,Eduardo: «Picasso: periodo monstruoso», en Gaceta de Arte,Tenerife, agosto de 1932,p. 2.
5.WESTERDAHL, Eduardo: «Ensayo sobre Canarias», en La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 7 de junio
de 1927.
algo para lo que el paisaje canario, más próximo al origen que el del continente euro-peo,
ofrece una oportunidad excepcional. Pero su prurito primitivista concluye aquí.
A diferencia de Ozenfant y Jeanneret –más conocido por su pseudónimo arquitectó-nico
de Le Corbusier–,Westerdahl, que hace estas reflexiones en el último tramo del
periodo colonial, siente escasa simpatía por las culturas no occidentales, y cuando
confronta el arte africano con un perro cree resaltar su inferioridad pues, según dice,“pa-ra
el hombre primitivo el animal era su ofensa y defensa”. Pero el arte nuevo comparte
poco con este proceso psíquico porque “el incremento maquinista ha alejado al hom-bre
del animal”.6Así pues,en su anhelo de homologación con las vanguardias,Westerdhal,
paradójicamente las contraviene en lo que concierne a África, pues donde aquellas ven
primitivismo afín a su programa él sólo ve primitivismo inquietantemente próximo.
Si las alusiones al continente vecino del director de Gaceta de Arte son limita-das
pero significativas, el silencio sobre el mismo del núcleo surrealista de la publi-cación
es cualquier cosa menos insustancial. Al fin y al cabo, el surrealismo es, con
mucho, el movimiento vanguardista más interesado por la alteridad de Occidente.
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6.WESTERDAHL, Eduardo: «Reaparición animalista y peligros», en Gaceta de Arte, Tenerife, diciembre
de 1933, nº 22, p. 1.
2. L´Esprit Nouveau, núm. 1, p. 45, 1920.
El único abiertamente anticolonial7 y el que lleva a cabo una de las más radicales crí-ticas
de la cultura europea del siglo XX, en la que coincide con la antropología, en-tonces
inmersa en la tarea de definir sus límites.8 Sin embargo, entre los surrealistas
canarios no hay atisbos de una inquietud semejante. ¿Cómo entender su mutismo
sobre África? Las explicaciones inmediatas resultan en exceso obvias: la asimetría in-telectual
entre Canarias y París en los años treinta es abismal y, en concreto, en mate-ria
de antropología las Islas tienen aún mucho terreno que recorrer.9 El grupo surrealista
canario es además más joven y mucho más reducido que el francés, del que es subsi-diario.
Sin embargo, pese a lo mucho que los separa, los surrealistas canarios son ca-
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3. Mapa surrealista del mundo, Varietés, 1929.
7. En 1931 el mariscal Lyautey, antiguo Residente General en Marruecos, organizó en el bosque de Vincennes,
en París, la fastuosa Exposición Colonial, una exaltación de la labor imperial francesa que recreaba en la
metrópoli un muestrario de las culturas subordinadas, incluidos una reproducción a escala real de los
templos camboyanos de Angkor Vat y nativos canacos exhibidos bajo el rótulo de “pueblo caníbal”. Los
surrealistas respondieron con una pequeña muestra antiimperialista titulada La verdad sobre las colonias,
organizada por Louis Aragon en un auditorio de la rue de la Grange–Batelière. En una vitrina la exposi-ción
exhibía pasaportes franceses, impresos burocráticos, estampitas del Sagrado Corazón y estatuillas de
Lourdes bajo la cartela de “fetiches europeos”. Dos fotografías de la sala, montada por Paul Éluard,Yves
Tanguy, Georges Sadoul, Elsa Triolet y el propio Aragon, aparecieron en el número 4 de Le Surréalisme au
Service de la Révolution, diciembre de 1931, p. 40.
8. Esta coincidencia la protagonizan principalmente el surrealista y antropólogo Michel Leiris y la revista
Documents, editado por Georges Bataille. Sobre esta cuestión pueden consultarse los libros Dilemas de la cul-tura,
Barcelona: Gedisa, 1995, de James Clifford, y La antropología como crítica cultural, Buenos Aires:
Amorrortu, 2000, de George Marcus y Michael Fischer.
9. Curiosamente uno de los capítulos de este cambio de rumbo en la antropología se produjo entre 1921
y 1922 en territorio canario, concretamente en Tenerife, donde Bronislaw Malinowski, uno de los refun-dadores
de la disciplina, escribió su principal obra Los argonautas del Pacífico occidental (1922).
paces de asumir algunos de los más complejos postulados de sus homólogos conti-nentales
y, en parte, su crítica de los fundamentos de significado e identidad de Occidente,
aquellos que la Primera Guerra Mundial había puesto en crisis.
Un abordaje de este silencio desde otro ángulo conduce al desinterés mismo
del surrealismo francés por África, a su decantación por otros continentes para pro-yectar
sus fantasías primitivistas. Este desdén es visible por el Mapa surrealista del mun-do,
una construcción anamórfica reproducida en 1929 por la revista belga Varietés
en la que cada zona está representada según la importancia que le otorga el movimien-to.
África y Europa occidental aparecen reducidas al mínimo frente a Alaska y Oceanía,
que ocupan un espacio desmesurado. Ciertamente, hay una excepción importante
en esta lectura geomítica que es la del surrealista y antropólogo Michel Leiris, quien
entre 1931 y 1933 participa en la misión Dakar-Djibouti, una célebre expedición etno-gráfica
financiada, entre otros, por el protosurrealista Raymond Roussel. La expedi-ción
recala previamente en Las Palmas de Gran Canaria, donde el autor de L’Afrique
Fantôme registra el rastro de los aborígenes prehispánicos.10 No obstante, Leiris es
un disidente del círculo de André Breton, en tanto que el surrealismo canario se ins-cribe
en la estela del autor de Nadja. Puede decirse que nada en la ortodoxia surrea-lista
incita a Domingo López Torres y a sus compañeros a prestar atención a su Otro
cultural más cercano, a prolongar en él la subversión del sujeto occidental que han em-prendido
con la exploración de su Otro interior, inconsciente.
¿Por qué entonces esa crítica de los valores de Europa si, a diferencia de los su-rrealistas
franceses, la siguen considerando cúspide de la civilización? ¿Por qué esa
falta de deseo por la alteridad cultural? Sólo cabe pensar que los surrealistas canarios ex-perimentan
con malestar su proximidad geográfica a África y que, en lo que es su
flanco más débil, abrazan posiciones modernizantes con el objetivo último de reafir-marse
como parte del viejo continente.Como ocurre con Westerdahl, esto provoca la
paradoja de que se topen con sus referentes en dirección contraria, en su caso bus-cando
ansiadamente lo Mismo en quien los percibe como umbral de lo Otro. En
1935, con motivo de la inminente llegada de Breton y la Segunda Exposición
Internacional del Surrealismo, López Torres escribe: “Tenerife se incorpora a Europa,
incorporando lo mejor de Europa a Tenerife”.11 En cambio Breton, tras desembarcar,
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10. “Mouchet me explica que los autóctonos, que habitaban las islas antes de la conquista y hoy en día
han desaparecido, eran llamados Guanches; hay quien los considera como Atlantes” en LEIRIS,Michel:
L’Afrique Fantôme, París: Gallimard, 1951, p. 15. El pasaje sobre Las Palmas de Gran Canaria se reproduce
anexo a este ensayo.
11.LÓPEZ TORRES,Domingo:«Una cruzada internacional de arte surrealista» (1935) en Obras Completas
[C. B.Morris y Andrés Sánchez Robayna eds.], Santa Cruz de Tenerife: Aula de Cultura de Tenerife, 1993.
p. 209.
ve exotismo por doquier –y no sólo en el paisaje, como habría querido Westerdahl–,por
lo que, solemne, proclama: “Al llegar a Tenerife me he lavado las manos, con jabón
común que asemeja al lapislázuli.Me he lavado las manos de toda Europa”.12
Como a Breton, subyugado por las muñecas esquimales y la estatuaria oceánica,
y como a muchos otros vanguardistas, a algunos modernos de las primeras décadas
del siglo XX les perturba la vieja pregunta por el primitivo. Es el caso de Sigmund Freud,
tan caro a los surrealistas; el de Leo Frobenius, artífice de la revaluación de las cultu-ras
africanas en Europa, y también el de Oswald Spengler, autor de La decadencia de
Occidente, un libro que no pasa desapercibido entre los miembros de Gaceta de Arte.13
Agustín Espinosa, Francisco Aguilar y Domingo Pérez Minik citan el extenso estudio
del pensador alemán, pero su influjo es más patente en Pedro García Cabrera, autor
de El hacha y la máscara, único texto de Gaceta de Arte consagrado íntegramente a la
cuestión de lo primitivo.
En La decadencia de Occidente Spengler hace hincapié en el paisaje como fac-tor
formador de las culturas, las cuales divide en dos ciclos, uno ascendente, que abar-ca
entre otras a la africana, y otro descendente que incluye a la europea. Sin embargo,
4. De derecha a izquierda André Breton, Jacqueline Lamba y Benjamin Peret en Tenerife,
mayo de 1934, fotografía de Eduardo Westerdahl.
5. Fotografía de máscara Tanganika reproducida en el artículo de Pedro García Cabrera
“El hacha y la máscara” en Gaceta de Arte, 1932.
12. BRETON,André: «Saludo a Tenerife» (1935) en Homenaje a Alfonso Trujillo, Santa Cruz de Tenerife:
Aula de Cultura de Tenerife, 1982. p. 693.
13.Nilo Palenzuela analiza este influjo en Visiones de Gaceta de Arte, Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo
de Gran Canaria, 1999. pp. 113–115.
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desde su posición geográfica, García Cabrera se muestra incapaz de someter siquiera
a consideración la posible emergencia del continente vecino,mucho menos la del de-clive
de Europa. Cuando afronta el problema del primitivismo sólo retiene del ensa-yista
germano lo que concierne a la cultura como interiorización del medio físico.
Este planteamiento, que informa también su ensayo “El hombre en función del pai-saje”,
se explicita en El hacha y la máscara como un intento de mostrar el someti-miento
del “arte primitivo”a la naturaleza,para concluir que “la teoría del arte en función
del paisaje tiene aquí su puntal más básico y su más inexpugnable fortaleza”.14
Obra de un García Cabrera que se desenvuelve aún en los presupuestos del ra-cionalismo
arquitectónico. El hacha y la máscara mezcla sin distinción documentos afri-canos,
esquimales y paleolíticos, no para intentar mostrar sus vínculos secretos con lo
moderno, como cabría esperar de su referencia a Ozenfant,15 sino sólo para destacar
la dimensión instrumental del hacha frente al carácter patológico que atribuye a la más-cara,“
producto de una imaginación desequilibrada”.16 El escritor hará aún algunas con-sideraciones
más sobre “lo primitivo” en otro ensayo: El racionalismo como función
biológica actual.17 Después, convertido ya al surrealismo y en línea con sus correligiona-rios
locales,omite hablar de África, un silencio sólo quebrado durante la guerra civil con
los versos de su Romancero cautivo, que dan cuenta de su huída de un campo de con-centración
en Villa Cisneros y de su arribo a Dakar con otros fugitivos del fascismo:
Dakar, orilla caliente,
ceja negra, firme trazo,
arranca al fin los grilletes
de veintitrés deportados.18
Las preguntas que García Cabrera se hace antes de abrazar el surrealismo tienen
en parte un correlato plástico en la obra de los artistas de la Escuela Luján Pérez.No
en balde el escritor redacta El hombre en función del paisaje para presentar la exposición
EL ESPEJO NEGRO
14.GARCÍA CABRERA, Pedro: «El hacha y la máscara» en Gaceta de Arte, Santa Cruz de Tenerife, 1 de
marzo de 1932, nº 2, p. 2.
15.Amedée Ozenfant, en su obra De la naturaleza al arte, uno de cuyos capítulos fue publicado en la Revista
de Occidente –septiembre de 1928–, nos da esta profunda captura:“la naturaleza, el instinto y el espíritu llegan,
a veces, a las mismas formas y se confunden con lo que nos conmueve, es decir, lo que nos conmueve es,
aquí, el arte, y a esa forma de arte puede llegarse por el instinto, por el intelecto y por la naturaleza”.
Tengamos en cuenta con Ozenfant, que un producto natural es arte nativo.
16. En Gaceta de Arte, Santa Cruz de Tenerife, 1 de marzo de 1932, nº 2, p. 2.
17.GARCÍA CABRERA,Pedro: «El racionalismo como función biológica actual» en Gaceta de Arte, Santa
Cruz de Tenerife,mayo de 1933, nº 15, p 2.
18.GARCÍA CABRERA,Pedro: «Romancero cautivo» (1936-1940) en Obras Completas, vol. I,Consejería
de Cultura y Deportes del Gobierno Autónomo de Canarias, 1987. p. 144.
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que estos realizan en 1930 en Santa Cruz de Tenerife. En línea con lo que se dice en el
ensayo, el hombre insular aparece en sus imágenes como un ser cuya cultura es resul-tado
de la simbiosis entre conciencia y naturaleza, como un sujeto al que el medio
imprime un “símbolo primo que irá arrastrando a lo largo de su vida”.19 Con todo,
hay aspectos que distancian a estos artistas de García Cabrera, y singularmente el que
atañe a las facciones negroides de los aparceros del sur de Gran Canaria, representa-dos
en la escultura de Plácido Fleitas y en la pintura de Felo Monzón, un gesto que
sólo pudo ser posible después de la revaluación vanguardista de lo “negro”pero que ca-rece
de correspondencia en el texto.
Para comprender esta falta de concordancia entre el poeta y los artistas, es nece-sario
recordar el peso que en la formación de estos últimos tiene el Museo Canario,una
institución que entonces no ha asumido aún los nuevos interrogantes culturales de la
antropología porque sigue anclada en el paradigma raciológico bajo el que lo había fun-dado
Gregorio Chil.20 Además de los espectros de los antiguos aborígenes, el viejo ga-binete
científico ofrece otros estímulos a las fantasías de identidad de estos creadores,
entre ellos una taxonomía de las razas humanas representada por una voluminosa
colección de bustos adquirida al poco de su fundación.No es descabellado pensar
36
6. Plácido Fleitas, Cabeza de mujer, ca. 1936, madera de caoba.
7. Bustos taxonómicos de las razas humanas en el Museo Canario (finales del siglo XIX).
Fotos de Luis Arencibia Roca
19.GARCÍA CABRERA, Pedro: «El hombre en función del paisaje» (1930) en op. cit., vol. IV, p. 202.
20. Sobre esta cuestión véase ESTÉVEZ GONZÁLEZ, Fernando: Indigenismo, raza y evolución. El pen-samiento
antropológico canario (1750–1900),Aula de Cultura de Tenerife;Museo de Antropología, 1987.
que este repertorio de tipos fisonómicos atrajera la atención de Monzón y Fleitas y
que les indujera a ver en los datos raciales de los “primitivos” campesinos canarios al-go
más que su aspecto exterior. Tanto como la esencia de su ser.
Volviendo entonces a El hombre en función del paisaje, hay que remarcar que
nada en este ensayo alude a lo racial, que no proporciona una pauta para confrontar
este problema inherente a las obras de Fleitas y Monzón. Esto constituye un silencio
significativo pues, como ya he comentado, el texto de García Cabrera es en buena
medida un eco de los postulados de Spengler quien, sin embargo, sostiene:“La raza no
emigra. Los hombres emigran y sus generaciones posteriores nacen en diferentes
países; el paisaje ejerce, empero, un poder misterioso sobre el elemento vegetativo
de estos descendientes y acaba por alterar totalmente la expresión racial; la antigua des-aparece
y surge una nueva”.21
Así pues, al conjugar raza y paisaje, Fleitas y Monzón parecen más spenglerianos
que el propio García Cabrera.Ambos, de forma más o menos consciente, pudieron acu-sar
el eco de La decadencia de Occidente –al fin y al cabo Ortega califica al libro como
“la peripecia intelectual más estruendosa de los últimos diez años–”22 cuyos postulados
se adecuan a la perspectiva raciológica del Museo Canario, aunque los corrigen con
37
8. Felo Monzón, Composición canaria (detalle), 1937, óleo sobre lienzo.
9. Néstor Martín-Fernández de la Torre, años treinta.
21. Op. cit., tomo II, pp. 186–187.
22.ORTEGA Y GASSET, José:“Proemio a La decadencia de Occidente (1923), de Oswald Spengler”,Madrid:
Espasa Calpe, 1998.Vol. I, p. 14.
la idea del paisaje como agente transmutador.De este modo Monzón y Fleitas pre-sentan
el componente biológico heredado de antiguos esclavos africanos como un
aspecto definitorio de la identidad canaria, pero al tiempo muestran el mestizaje co-mo
un proceso cerrado, como una esencia largamente destilada por la naturaleza que
coloca al hombre insular más en función del paisaje que en función de la historia. Por
lo demás no se entiende por qué buscaban sus tipos fisonómicos exclusivamente en-tre
los nativos del sur grancanario si los tenían a su alcance también entre los miembros
más exquisitos y cosmopolitas de su gremio. Sin ir más lejos en el pintor insular
Néstor Martín-Fernández de la Torre, a quien en sus años parisinos (1928-1934), en un
impulso de négrophilie, la escritora Anaïs Nin había retratado como un ser de “bello ros-tro,
bestial y negroide”.23
* * *
Os ordeno que seáis negro hasta en vuestras venas y que ellas acarreen sangre negra. Que en ellas
circule África. Que los negros se ennegrezcan. Que se obstinen hasta la locura en lo que se les
condena a ser, en su ébano, en su olor, en el ojo amarillo, en sus gustos caníbales.
Jean Genet, Los negros (1960)
No hace mucho tiempo, la tierra estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir,qui-nientos
millones de hombres y mil quinientos millones de indígenas. Los primeros disponían
del Verbo. Los otros lo tomaban prestado.
Jean Paul Sastre, prefacio a Los condenados de la tierra (1961), de Frantz Fanon
El mito vanguardista de lo “negro” como germen de lo moderno persiste tanto en el
tiempo como el mito mismo de la vanguardia, y como esta, digerido e institucionali-zado,
a partir de los años sesenta se convierte en Occidente en una imagen de consu-mo
masivo.Desde entonces el África subsahariana o, más bien, sus representaciones
exotistas, cautivan con intensidad a algunos artistas canarios. Es el caso de Pepe Dámaso,
cuya presencia en 1966 en Dakar, capital de la antigua África Occidental Francesa y
del nuevo estado de Senegal, no puede pasarse por alto en un ensayo como este; porque:
es el primer artista canario que pone pie en el África subsahariana, por el momento que
elige para hacerlo, la celebración del Festival Mundial de las Artes Negras, y, en se-gundo
término, por la exposición que realiza para la ocasión.
Organizado por el poeta Léopold Sédar Senghor, primer presidente de Senegal,
el Festival Mundial de las Artes Negras, celebrado entre el 1 y el 24 de abril de aquel año,
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23.NIN,Anaïs: Incesto,Madrid: Siruela, 1995. p. 222.
fue concebido como un encuentro de “defensa y celebración de la negritud”.24 No en
balde Senghor fue, junto al martiniqués Aimé Césaire y al guayanés Léon–Gontrand
Damas,uno de los progenitores de aquel movimiento de reivindicación del genio “ne-gro”
surgido en el París de la “crisis negra” y que el presidente–poeta evoca en la in-auguración
del Festival con invocaciones a Apollinaire y Picasso. Jefes de Estado,
diplomáticos, etnólogos, historiadores y lingüistas compartieron fervor ex colonial con
creadores africanos y afroamericanos como el citado Césaire. Éste puso en escena su
drama La tragedia del rey Cristophe25 con músicos como Marion Williams y Duke
Ellington, con cineastas como Sembène Ousmane y con escritores como Wole Soyinka
y Langston Hughes congregados en un simposio sobre “artes negras”junto a homólo-gos
europeos como Michel Leiris, que regresaba a Dakar, ahora como director del
Museo del Hombre de París, y André Malraux, ministro francés de Asuntos Culturales.
No obstante, el centro de gravedad del encuentro lo constituían dos exposiciones: una
sobre la evolución del arte “negro” que arrancaba de Egipto, reivindicado como
madre de las civilizaciones “negras”, y otra de artistas contemporáneos de Costa de
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10. De dcha. a izda. Léopold Sédar Senghor, André Malraux
y otros, en una exposición del Festival Mundial de las Artes
Negras, Dakar, Senegal, 1966.
11. Pepe Dámaso Tríptico de la Crucifixión negra (detalle),
técnica mixta sobre papel, 1966.
24. SÉDAR SENGHOR, Léopold: «The Role and Significance of the Premier Festival Mondial des Arts
Nègres» incluido en Seven Stories about Modern Art in Africa, Clémentine Deliss (ed.), catálogo de la ex-posición
organizada por la Whitechapel Art Gallery, Londres, 27 de septiembre–26 de noviembre de
1995. El texto, discurso inaugural del encuentro, se reproduce en las páginas 224 a 226. La cita se ha ex-traído
de la página 224 [la traducción es mía].
25. CÉSARE, Aimé: La tragédie du roi Christophe, París: Presénce Africaine, 1963.Hay traducción españo-la:
La tragedia del rey Cristophe, [trad. de Carmen Kurtz], Barcelona: Barral Editores, 1971.
Marfil –entre ellos Christian Lattier, galardonado en el certamen–, Congo, Etiopía,
Chad,Nigeria y veinte países africanos más que exponían junto a un cuadro de Picasso,
Cabeza de hombre barbudo, cedido por el pintor para la ocasión.26
Punto neurálgico de los convulsos años sesenta, lo que presencia Pepe Dámaso
en el Festival es el cénit y declive de la negritud en un momento en el que las socieda-des
africanas recién independizadas comienzan a revaluar su diferencia.Al hacerlo asu-men
con frecuencia los estereotipos sobre su “esencia primitiva”, infundidos por
funcionarios coloniales, misioneros, antropólogos, artistas, escritores vanguardistas.
Edward Said, entre otros, ha llamado la atención sobre esta cuestión: “El nativismo,
lamentablemente, refuerza la distinción, aunque defienda el valor del socio más débil
o dependiente.Y muchas veces ha llevado a enfáticas pero demagógicas afirmaciones
acerca de la existencia de un pasado nativo, cuyo carácter ficticio o real permanece li-bre
de toda atadura y determinación temporal. Esto se ve claramente en empresas co-mo
la de la négritude de Senghor”.27
Como he dicho, además de ser testigo excepcional del Festival Mundial de las Artes
Negras, Dámaso, como informaba entonces el diario Abc,28 realizó en el marco del
mismo una exposición en la sede de la embajada de España en Dakar. Rostros subsa-harianos
sobre cruces tachistas,huellas de manos blancas y negras, grafos con resonan-cias
arcaicas..., los cuadros que muestra allí el creador grancanario, que llevan títulos
como Tríptico de la pequeña niña negra muerta o Tríptico de la crucifixión negra caen,pa-ra
empezar, en la misma trampa que las vanguardias ansiosas de alteridad: la del me-cenazgo
ideológico, la del artista como benefactor, artífice de representaciones idealistas
que, pese a sus buenas intenciones, no sólo no cierran la brecha entre nosotros y los otros
sino que la confirman. Por lo demás Dámaso construye “diferencia” de consumo me-diante
clichés sentimentales.Lejos del arte radical europeo que simpatiza con lo que en-tonces
comienza a llamarse Tercer Mundo –pienso, entre otros,en Öyvind Fahlström–,
sus candorosas imágenes hacen pensar más bien en el “pintor de ángeles negros” que
cantara por la televisión franquista el inolvidable Antonio Machín.
Diez años después del Festival Mundial de Artes Negras, Canarias ha experi-mentado
una intensa transformación histórica en línea con el resto de España. La dic-tadura
ha exhalado su último suspiro en 1975 y el país proclama su fe europeísta y se
dispone a restaurar el sistema democrático mientras distintas regiones del Estado, el
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26.Los datos sobre el Festival los he tomado del artículo de Ousmane Sow Huchard «Le 1er Festival Mondial
des Arts Négres, Dakar, Sénégal, 1966» en Anthologie de l’art africain du XXe siècle,N’Goné Fall y Jean
Loup Pivin (eds.), París: Revue Noire, 2001, pp. 220–229 y de AAVV: First World Festival of Negro Art.
Colloquium on Negro Art, París: Society of African Culture, Présence Africaine, 1968.
27. SAID, Edward: Cultura e imperialismo, Barcelona: Anagrama, 1996. p. 354.
28. «Presencia española en el Festival de Arte Negro» en Abc,Madrid, 22 de abril de 1966.
Archipiélago entre ellas, reivindican y reinventan su diferencia con afanes autonomistas
y, en menor medida, independentistas. Simultáneamente, en el vecino continente afri-cano
y en el resto del globo, culmina en esta década el proceso de descolonización,
Occidente comienza a perder sus privilegios panópticos, y, como dice Fredric Jameson:
“tiene la impresión de que sin previo aviso se enfrenta ahora a un espectro de sujetos au-ténticamente
individuales y colectivos que no estaban antes ahí, o que no eran visibles,
o –con el gran concepto de Kant– que todavía eran menores y estaban bajo tutela”.29
En este contexto epocal se enmarca la exposición Afrocán que el escultor insular
Martín Chirino realiza en la galería Juana Mordó de Madrid en 1976, donde muestra
una serie de piezas que evocan máscaras africanas. Años después, entrevistado por el
historiador del arte Serge Fauchereau, el propio Chirino explica sus presupuestos:
“En mi caso es evidente que la cercanía de África ha sido importante.Mi asombro es
grande cuando encuentro que los grandes artistas de la escuela de París, desde Picasso,
Greas,Matisse, Blanen..., todos ellos utilizaban máscaras africanas como motivo de ins-piración
para su obra (...). Si bien ellos miraban desde París, desde Europa hacia Áfri-ca
–continúa Chirino–, yo me arrogo el derecho, como hombre que nace en una
zona estratégica específica en las costas de África, de mirar hacia el mundo y dar res-puestas
contemporáneas a través de la interpretación y del sentimiento de cercanía y pa-sión
que tengo por África”.30 Chirino, pues, considera que su solo origen es suficiente
para percibir con más intensidad que los vanguardistas las “afinidades”entre lo “primi-tivo”
y lo moderno. Pero, amén de que es preso de la ilusión de que “la respuesta esté-tica
descansa en el sentimiento interior, más que en la apreciación aprendida”,31 hay una
cuestión en la que, pese a su intención de “dar respuestas contemporáneas”, no repa-ra:
su espacio, ciertamente, es contiguo al continente africano,pero su tiempo dista con-siderablemente
del de las vanguardias del primer tercio del siglo XX y más aún del
“presente eterno” de esos africanos hacedores de máscaras que, en realidad, para
cuando presenta sus afrocanes, llevan ya varios años reivindicando su lugar en el de-venir
histórico de la humanidad.
Ciertamente, como dice James Clifford en referencia a Picasso, Léger y otros
vanguardistas:“Contar la historia de la identificación del modernismo con el ‘arte’ afri-cano
(...) suscitaría interrogantes ambiguos y perturbadores sobre la apropiación es-tética
de los otros no occidentales”.32 Afrocán, no obstante, no invita a controversias
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29. JAMESON, Fredric: Teoría de la postmodernidad,Madrid: Trotta, 1996. p. 278.
30. Entrevista con Serge Fauchereau en Martín Chirino. Obra reciente, catálogo de la exposición celebrada
en la galería Marlborough,Madrid, 3 de noviembre–5 de diciembre de 1998. pp. 9–10.
31. PRICE, Sally: Arte primitivo en tierra civilizada op. cit.
32. CLIFFORD, James: op. cit., p. 237.
de esta naturaleza, más que nada porque si Picasso y los otros artistas citados mira-ban
“desde Europa hacia África”, Chirino sólo mira a Europa, sólo se contempla en
sus fetiches vanguardistas.Ajeno a las tensiones de su momento histórico y atento
únicamente al prestigio que para entonces han adquirido las vanguardias históricas co-mo
dominante artística del siglo XX, Afrocán no es más que un ejercicio de estilo ba-sado
en un catálogo de ideas recibidas.
* * *
No se debe ciertamente al azar que la parábola del bote salvavidas reaparezca en el discurso político en
torno a la gran migración, y en este caso a modo de pretendida constatación de un hecho: ‘El bote está has-ta
los topes.
Hans Magnus Enzensberger, La gran migración (1992)
La sociedad multinacional sería así el resultado de un individualismo extremado, pero consciente de
sus ansiedades y de sus límites, en que no se incluirían más que irreductibles dispuestos a ayudarse en
su debilidad, una debilidad cuyo otro nombre es nuestra radical extranjería.
Julia Kristeva, Extranjeros para nosotros mismos (1991)
Arrastrados por la quiebra de sus esperanzas en la descolonización y por los efectos más
perversos de la mundialización, desde mediados de los años noventa los africanos
han dejado de estar inmovilizados en África, fijados en su espacio y “su tiempo”, y
han comenzado a arribar a Canarias en precarias embarcaciones.Ya no sólo habla, pues,
sino que el espejo negro también se mueve, y al hacerlo aviva temores atávicos porque
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12. Martín Chirino, Afrocán VIII, hierro forjado, 1978.
13. Pedro González, Patera, mixta sobre lienzo, 2003.
muestra que nosotros y los otros son dos condiciones frágiles. Algunos artistas insula-res
han abordado esta situación aunque, quizá más impulsados por el oropel de la ac-tualidad
que por consideraciones de otro orden, lo han hecho de un modo discutible.
El caso de Pedro González, que entre 2002 y 2003 paseó por varias capitales del
Archipiélago una exposición titulada La Patera, es ilustrativo de lo anterior. Este artista
comienza su trayectoria en los años sesenta como un informalista abstracto que cree
en la pintura como un soporte que oculta esencias ahistóricas y universales, una ver-dad
que el pintor debe desentrañar para mostrar a la vez el Yo en toda su pureza.
Informalista pompier, en cualquier caso, finalmente su empeño, como ocurre a partir
de entonces con muchos artistas abstractos, no está puesto en el logro de un gesto on-tológico
radical, sino en manifestar la opulencia de su oficio a base de brochazos.
En su posterior evolución hacia la figuración, González mantiene invariables los
presupuestos de su dicción pictórica:manchas que buscan la seducción inmediata y au-sencia
de preguntas sobre la intromisión del lenguaje entre la pintura y el pintor. El Teide,
el coche, el mar o la Catedral de Las Palmas son algunos de los pretextos que ha usa-do
para entregarse al ejercicio voluptuoso de las formas y los colores, y como tales no
requieren más comentarios, pero cuando el motivo lo constituyen los desposeídos de la
tierra,procede una consideración última.Si antes se le escapaba la dificultad de dar cuen-ta
de su yo,ahora no repara en la complejidad que entraña dar cuenta de sus “otros”: los
africanos que arriban a Canarias huyendo de la miseria no le impelen a reflexionar
sobre la indigencia del propio arte, sobre la pobreza de nuestra experiencia. Para Pedro
González no son sino un icono más, tal que el Teide o la Catedral de Las Palmas.
* * *
¿Cómo debemos escribir la historia de nosotros ahora que los otros africanos pene-tran
continuamente en nuestro espacio? ¿Puede el arte dar cuenta de ellos? ¿Cómo
evitar que el Otro, como experiencia interior, como definición del Yo, vele la presen-cia
de otras voces, oculte al otro? Difíciles preguntas que nutren o germinan en este
ensayo que cree ver en el síndrome de frontera canario síntomas del comportamien-to
de Occidente, obsesionado con lo extraño como una amenaza que puede disgregar
su mismidad como las islas disgregan los continentes. Por de pronto quizá haya que
ir pensando que atender a los movimientos de los africanos implica también obser-var
los movimientos de sus representaciones, que hay que explorar las fisuras de los pa-radigmas
estáticos que encapsulan su diferencia en busca de simbolizaciones en tránsito.
Pero, antes que nada, hay que empezar a asumir que ese Otro que refleja el espejo ne-gro
no es, no somos, en realidad sino nosotros mismos.
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