Reliquias

              Cabeza de Lombroso, Museo Lombroso, Turín 125
Jorge Blasco
RELIQUIAS
Donde se hará la relación de ciertas cosas modernas transformadas en reliquias profa-nas:
así ocurre en esas casas museos que borran las huellas de los fantasmas que las ha-bitaron
para preservar sus objetos; así también con ciertos autores que etiquetan su
trastos, impregnando con aura creadora sus residuos que devienen artísticos por arte de
magia; y así finalmente con ciertas fantasmagorías científicas que inducen a coleccionar
y exhibir fragmentos de cuerpos a modo de cosa probatoria.
La casa con huellas, la casa burguesa, sufre una extraña mutación cuando se convier-te
en casa-museo. La casa, en la mayoría de los casos, sigue teniendo la apariencia de ho-gar
repleto de huellas, sin embargo, ninguna huella reciente queda de aquél que mo-ró
allí, pues todo ha sido pasado por la taxidermia del museo.Quedan,si acaso,vestigios
y ningún fantasma recorre esos espacios totalmente pulcros donde, sin embargo,
quedan fetiches,muebles, pertenencias de un autor o personaje que allí viviera. La
casa museo es la casa burguesa que sale de lo íntimo y privado del habitar para abando-narse
en lo público.No tiene huellas recientes y toda la casa es el contenedor de una
serie de reliquias en forma de objetos que pertenecieron al personaje, al autor, y que fue-ron
tocados por él mismo.A la casa museo le falta su fantasma, de ahí la frustración
de la visita, no hay ilusión posible. La taxidermia pulcra del lugar, en la mayoría de
los casos, la convierte en casa sin huellas, repleta, sin embargo, de restos e imágenes
totalmente cristalizados de aquél que la habitó, pertenecientes a alguien que estuvo
allí pero del que no queda rastro en la construcción histórica que es una casa-museo.
El fantasma no la habita ya, la pulcritud museística se ha encargado de echarlo y éste bri-lla
por su ausencia.
La casa burguesa es el perfecto contenedor de recuerdos en sus cajones, paredes
y armarios. Los objetos se agolpan junto con los fetiches y el souvenir. Todo está je-rarquizado
y queda muy marcado el lugar de los objetos, del que ya no está o de lo
que ya no es. Es el altar privado o la caja de recuerdos que evocan una presencia im-posible
que está en forma de ausencia. Pero no vale cualquier lugar, los contenedo-
res de la memoria tienen sus apartados en la casa burguesa, en el armario vitrina, en
la estantería o en el cajón que se cierra para ser abierto de vez en cuando, invocando
al fantasma del difunto que reposa en las reliquias más o menos ordenadas.
La casa museo es la versión no habitada, inmóvil e ideal de la casa burguesa. Lo
que en la casa burguesa es presente en la casa museo es pasado. La casa habitada es el
terreno de las cosas que se tocan,donde se deja huella, la casa museo es el lugar donde na-da
se puede tocar, el espacio sin huellas porque está prohibido dejarlas desde el mo-mento
en que se colgó el cartel con la palabra “museo”.Y es que el museo impone sus con-diciones
de higiene visual y accesibilidad, condiciones totalmente incompatibles con
la presencia del fantasma que necesita de la huella para hacerse presente.El fantasma pue-de
rondar la casa a través de sus reliquias, de sus restos, pero es un fantasma apenas
perceptible debido a la pulcritud del espacio público que lo desactiva en cada visita.
Los sentidos están tranquilos porque nada los engaña y no hay ilusión posible.
Lo que usted quiera.Ahora, ¿quiere ver la habitación de la señora Scarron?
Con mucho gusto.
Aquí está.
El señor Ledru abrió una puerta; me hizo pasar delante.
En la actualidad es la mía; pero, dejando a un lado los libros que la atestan, está igual que es-taba
en la época de su ilustre propietaria: es la misma alcoba, la misma cama, los mismos
muebles; estos tocadores eran los suyos.
¿Y el cuarto de Scarron?
¡Oh, el cuarto de Scarron! Estaba en la otra punta del corredor; pero de ésa se verá usted pri-vado:
allí no se entra: es la habitación secreta, el gabinete de Barba Azul.
¡Diablos!
Así es, como suena. También yo tengo mis misterios, por muy alcalde que sea; pero venga,
voy a enseñarle otra cosa.
El señor Ledru avanzó delante de mí; bajamos la escalera y entramos en el salón.
Como el resto de la casa, aquel salón tenía un carácter particular. Estaba empapelado con un pa-pel
cuyo color primitivo habría sido difícil de determinar: a lo largo de la pared reinaba una do-ble
fila de sillones, bordeada de una fila de sillas, todo de antigua tapicería; de trecho en tre-cho,
mesas de juego y veladores; luego, en medio de todo aquello, como el Leviatán en medio de
los peces del Océano, una gigantesca mesa de oficina que se extendía desde la pared, en la que
apoyaba una de sus extremidades, hasta el tercio del salón, mesa completamente cubierta de
libros, de folletos y de periódicos, entre los que dominaba como un rey “Le Constitutionnel”,
lectura favorita del señor Ledru.
El salón estaba vacío, los invitados paseaban por el jardín, que se descubría en toda su extensión
a través de las ventanas.
El señor Ledru fue directo a su mesa y abrió un inmenso cajón en el que había multitud de
pequeños paquetitos semejantes a paquetes de semillas. Los objetos que encerraba aquel ca-jón
estaban encerrados a su vez en papeles etiquetados.
JORGE BLASCO
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Mire me dijo, también esto será para usted, para el historiador, algo más curioso todavía que
el mapa de Tendre. Es una colección de reliquias no de santos, sino de reyes.
En efecto, cada papel envolvía un hueso, pelos de la cabeza o de la barba.Había una rótula de
Carlos IX, el pulgar de Francisco I, un fragmento del cráneo de Luis XIV, una costilla de Enri-que
II, una vértebra de Luis XV, la barba de Enrique IV y los cabellos de Luis XIII. Cada rey
había proporcionado su muestra, y con todos aquellos huesos se habría podido recomponer ca-si
un esqueleto que hubiera representado perfectamente el de la monarquía francesa, al que des-de
hace tiempo faltan los huesos principales.
Además había un diente de Abelardo y un diente de Eloísa, dos incisivos blancos que, en la época
en que se hallaban cubiertos por sus labios temblorosos tal vez se habían encontrado en un beso.
¿De dónde venía aquel osario?
El señor Ledru había presidido la exhumación de los reyes en Saint Denis, y había cogido de ca-da
tumba lo que le había gustado.
El señor Ledru me dejó algunos instantes para satisfacer mi curiosidad; luego, viendo que
había pasado revista a casi todas sus etiquetas, me dijo:
Bueno, ya nos hemos ocupado suficientemente de los muertos, pasemos ahora a los vivos.
A. Dumas1
Esos huesos no eran una reliquia cualquiera, como buen coleccionista el Señor Le-dru
era también un depurado exhibicionista, esos huesos se podían tocar, se podían
desenvolver los paquetitos y manipular sin que el dueño pusiera problema alguno
ya que en esa exhibición de su fantasmal colección encontraba uno de sus placeres
favoritos. Pero no es lo habitual en la reliquia, ésta suele estar rodeada de cierta de-coración:
el relicario o el mueble que la contiene. De Santa Teresa al Apóstol Santia-go,
las reliquias se encuentran contenidas en cofres o tarros, en una cripta o en un mu-seo,
en todo caso, contenidas en algo que las hace inmóviles y difíciles de alcanzar
recalcando el carácter único de un objeto,o mejor despojo, que no debe ser alterado ni
movido a voluntad por quien lo contempla. La reliquia, normalmente no se puede
tocar, no se puede sacar de su relicario, tiende a estar semioculta, porque es precisa-mente
ese relicario el que libra a la reliquia de ser un mero resto, un despojo, basura
u objeto viejo y prescindible y, a veces, tan nauseabundo como los pelos o huesos de
la barba de un santo o el brazo y el corazón de una santa.
En 1860, Mme.Hugo solicitaba una serie de objetos habituales en el día a día
del despacho o el escritorio y los ubicaba en una pequeña mesa cuyo futuro debía
ser su venta en una subasta benéfica. Todos los objetos habían sido elegidos por sus
propietarios, los autores: V.Hugo, George Sand, A. Dumas y Alphonse Lamartine.
Cada grupo de reliquias iba acompañado por una carta manuscrita de su antiguo pro-pietario
que certificaba la autenticidad de los objetos. Para contener esos objetos se
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1.DUMAS,A.: Las Tumbas de Saint-Denis y otros relatos de terror,Madrid:Valdemar, 1995.
diseñó una mesa con cuatro cajones. La mesa fue adquirida por el propio Hugo al
no encontrar comprador. En la nota escrita por A. Dumas se podía leer:
Certifico que éste es el tintero que he usado para escribir mis últimos quince o veinte volúmenes.
París, 10 de abril de 1860. A. Dumas
En la de V.Hugo:
Yo no elegí este tintero, lo cogí por casualidad y lo he usado durante algunos meses. Dado
que se me ha pedido por una buena causa, tengo el placer de donarlo.
Victor Hugo,Hauteville House. Junio de 1860
Una reliquia es residuo que queda de un todo. Parte del cuerpo de un santo.Aquello
que, por haber tocado ese cuerpo, es digno de veneración.Vestigio de cosas pasadas.
Objeto o prenda con valor sentimental, generalmente por haber pertenecido a una per-sona
querida, o porción principal del cuerpo de un santo. Sin embargo, el señor Ledru
llama reliquias a sus paquetitos de huesos de reyes: una rótula de Carlos IX –nos dice–,
el pulgar de Francisco I, un fragmento del cráneo de Luis XIV, una costilla de Enri-que
II, una vértebra de Luis XV, la barba de Enrique IV y los cabellos de Luis XIII.
No son reliquias de santos sino de reyes. Y están envueltas en paquetitos de papel
etiquetados, toda reliquia que se precie debe ir etiquetada, si no puede ser confundi-da
con un desperdicio, con un resto, un despojo.Un cráneo, una costilla, una vérte-bra
y pelos de una barba bien pueden acabar en la basura si no se los nombra y eti-queta
oportunamente. Es algo que los artistas del siglo XX entenderán perfectamente
y llenarán de despojos, convenientemente etiquetados, las salas de los museos pro-duciendo
obras de arte con restos de realidad cuyo destino habría sido el abandono,
la basura o la destrucción. De Picasso a Piero Manzoni, de Duchamp a Joseph Cornell,
Marcel Broodthaers o Joseph Beuys pasando por Spoerri o Chris Burden, todos
ellos darán prueba de conocer la importancia del etiquetaje, del señalar el resto para
convertirlo en obra por el mero hecho de haber sido tocada por el autor, por haber
estado en contacto con su cuerpo si atendemos a la definición del diccionario.
Mme.Hugo pide a cada escritor un grupito de objetos y, a su vez, les pide un
certificado de autenticidad, ese tintero, esa pluma etc., no son cualquiera, son obje-tos
tocados por los autores, reliquias si entendemos éstas como aquello que por ha-ber
tocado un cuerpo es digno de veneración. Dumas certifica expresamente que su
objeto ha sido usado por él.Hugo habla de él con más desapego, “lo encontré”. Bien
podría haber acabado en la basura. Son objetos colocados en un soporte especial
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que los vuelve únicos, pero no son los autores los que los han colocado allí, ellos
provocan la reliquia pero no la construyen, es Mme.Hugo quien engarzando esos
objetos los convierte en relevantes, en representativos.No son autores de esos obje-tos,
son objetos de esos autores.
No pasaría mucho tiempo antes de que alguien se diera cuenta de todas las
convenciones que rodean al objeto del autor, del poder de la autoría por el mero hecho
de elegir un objeto, de dejar la impronta, de tomar contacto con él. El cuerpo y el
objeto.No era de un santo, era de un artista de quien no mucho tiempo después se
escribía:
Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor Richard Mutt en-vió
una fuente. Sin discusión este artículo desapareció y nunca fue expuesto.He aquí las ra-zones
para rechazar la fuente del señor Mutt:
1. Algunos arguyeron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que era un plagio, una simple pieza de fontanería.Pero la fuente del señor Mutt,
al igual que una bañera, no es inmoral, eso es absurdo. Se trata de un accesorio que se ve a
diario en los escaparates de los fontaneros. Si el señor Mutt hizo o no hizo la fuente con sus pro-pias
manos carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida diaria y lo co-locó
de tal manera que su significado habitual desapareció bajo el nuevo título y punto de
vista: creó un pensamiento nuevo para ese objeto. En cuanto a la fontanería, eso es absurdo.
La únicas obras de arte que ha producido América han sido sus productos de fontanería y
sus puentes.
Un objeto de autor y un autor del objeto.Un mecanismo similar al del regalo
donde no importa quien sea el fabricante, la autoría siempre se encuentra en quien
hace ese regalo, en aquél que lo escoge, lo toca y le da un sentido nuevo en forma de
obsequio.
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Mesa compuesta por Madame Hugo,
Maison de Victor Hugo, París.
El objeto en su pedestal, en su envoltorio de papel, engarzado a la madera de un
mueble hecho a propósito.Objetos de poco valor que acaban por ser venerados, cada
uno en su religión sea esta la necrofilia que rodea a la casa museo o la actuación artís-tica
durante el siglo XX. Toda una transfiguración del objeto que pasa de ser vulgar a
ser único entre sus iguales. Si hay algo que el siglo XX aprenderá sobre el objeto es que
la basura y el desecho pueden adquirir valor si han sido tocados convenientemente
por el artista. Mme.Hugo engarzaba los objetos de los autores en un mueble, estos
otros autores, artistas del siglo XX, como R.Mutt, aprenderán a engarzarlos ellos mis-mos.
Todo un paso en lo que al objeto se refiere,aparecerán productores de reliquias cons-cientemente
destinadas al museo donde serán conservadas como obras de arte.Reliquias
que dan fe de la condición fantasmal de un autor presente en objetos cotidianos toca-dos
y elegidos por ese autor-fantasma que ha hecho del museo su casa, su almacén,su es-pacio
de producción en el que está presente a través de sus restos.
En 1971 Chris Burden presentaba, como trabajo de graduación en la Universi-dad
de California la obra Five Days Locker Piece. La obra consistía en permanecer en-cerrado
en un “locker” de 2 pies por 2 pies y 3 de fondo durante 5 días.Una botella de
agua estaba situada en el locker de arriba y una vacía en el de abajo.Una vez termina-dos
los 5 días la reliquia,el candado,ya existía y fue colocada como corresponde en su re-licario
con su inscripción. Más tarde realizaría otras experiencias de este tipo como
Prelude to 220 or 110,de septiembre de 1976 en la que permanecía amarrado al suelo por
unas argollas que después se convertirían en las correspondientes reliquias, igualmen-te
presentadas en su relicario y con su placa, como debe ser.
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Chris Burden, Five Day Locker Piece, University
of California, Irving, 26-30 April 1971.
Chris Burden, Relic from Five Day Locker Piece, 1971.
Autor, persona que es causa de algo, persona que inventa algo, persona que ha
hecho alguna obra científica, literaria o artística; en el derecho penal, persona que come-te
el delito, o fuerza o induce directamente a otros a ejecutarlo, o coopera a la ejecu-ción
por un acto sin el cual no se habría ejecutado. El artista es aquel que comete y ejecu-ta
la obra de arte de la que a veces surge un objeto o una imagen,una reliquia o una prueba.
Durante años los espacios de los autores han sido honrados y venerados, tanto
como lo han sido sus objetos.Aquellos pasillos por los que paseaban, la cama donde
dormían, la mesa donde escribían. Es el universo de la casa museo, aquella en la que
el autor habitó y donde parece quedar algo de él, algo petrificado que ya no es huella
sino vestigio.Y en ese vestigio el vivo se empeña en buscar algo del autor que, se su-pone,
todavía habita allí, de algún modo. Pero el fantasma no es fácil de encontrar
en el ambiente pulcro de esas casas, el fantasma parece que dejó de habitar allí desde
que se abrió el espacio al público. Sabemos que en esa silla se sentó, que en esa mesa es-cribió,
pero son objetos extrañados en su propio lugar y ese extrañamiento ha bo-rrado
las huellas de aquél que habitara la casa real que ahora es casa espectáculo.
La casa museo, el lugar del autor, será habitada por él mismo y convertida en
venerable por sus adoradores y herederos tras su muerte. Todo lo que perteneció al
personaje, todo lo que tocó ese cuerpo es digno de ser expuesto. En ningún momen-to
el autor en vida participó de la construcción consciente de la casa pública. La casa
museo del autor, o por qué no, del personaje, es el lugar donde lo más cotidiano, lo
más vulgar, es mantenido.Unos papeles pegados en la pared, recortes de revistas, la
vida de Ana Frank que se extendía por las paredes de su refugio, etc., son conserva-dos
intactos con una mampara de cristal que los separa y protege del público. Es esa
sobreprotección de lo vulgar la que lo convierte en objeto de culto, en supuesto
médium que pretende poder ponernos en contacto con el personaje, sus gafas, su
bastón, su batuta, sus cartas, todos objetos del día a día…
Sólo en los campos el objeto cotidiano está tan presente como en las casas museo o
en el museo de arte. Si el santo, el escritor y el artista, el personaje en definitiva, nos ha-bían
legado objetos de muy diverso tipo, lo ocurrido en la Europa de la Segunda
Guerra Mundial nos iba a llenar la retina de objetos cotidianos, vulgares pero en
masa. Dos extremos de la necesidad de reliquias del ser humano,por un lado, el recuer-do
del personaje, por el otro, la rememoración de millones de víctimas, el mismo
objeto multiplicado por cientos, por miles. En un lugar las gafas del personaje, en el
otro cientos de gafas acumuladas en montañas, en un lugar los zapatos y la maleta,
en el otro montañas de zapatos y maletas, etc.
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La casa burguesa musealizada es el lugar de la reliquia única, el campo es el lu-gar
del cúmulo, del montón sin nombre con el que se cita la tragedia. Los campos
musealizados ponen en común una serie de elementos que han penetrado profun-damente
a través del contacto directo con ellos o mediante fotografías. Todo un
mundo de cúmulos, de fotos más o menos borrosas y de objetos que en tiempos
fueron zapatos, gafas –y que ahora son artefactos de museo– han dejado su huella,
se han convertido en un lenguaje propio, en una forma de narrar el horror repetida
en diferentes museos y memoriales. Su sola presencia evoca la pérdida.
Alguien tan de sobras conocido como Boltanski no relaciona su obra exclusiva-mente
con el Holocausto, pero es inevitable hacerlo pues su obra toma ese lenguaje
de lo trágico, de lo desaparecido y del cúmulo de reliquias que al ser vaciado de su
contenido se convierte en un gesto abstracto que produce tristeza, desazón, sensación
de ausencia. Somos los primeros visitantes de exposiciones temporales que utilizan
todo lo que rodea a la tragedia sin que ésta exista. Boltanski ha entendido como nadie
el poder de esos cúmulos de objetos que significan la tragedia, lo irreparable, la au-sencia,
el viaje sin retorno, el espacio fantasma que,sin embargo, es sólo una ilusión pues
no hay más fantasmas que los propios, los que cada uno llevamos. Son los gestos he-redados
del universo concentracionario.Una danza de objetos.
Las obras de Boltanski utilizan todo lo que rodea a la tragedia –sin que haya
tragedia alguna más allá del destino común de la muerte y desaparición a la que to-do
humano está destinado–, adoptan el significante de la tragedia y lo convierten en
herramienta artística y narrativa, sin necesidad de un tragedia verdadera que rememo-rar
y en complicidad con fantasmas ficticios. Son memoriales, el propio autor así lo
afirma, pero memoriales sin memoria que evocan la tristeza y la pérdida sin que ha-ya
nada que perder porque nunca lo hubo.
Toda la periferia de la tragedia está presente, invocando una tragedia fantasma
que es todas y ninguna a la vez.
No sabemos lo que contienen las cajas que Boltanski expone, pueden estar lle-nas
o totalmente vacías. Si estuvieran llenas podemos imaginar su contenido, restos de
papeles, prendas de vestir, recuerdos, en definitiva retratos objetuales y de archivo de
los propietarios de ese motón de desperdicios, reliquias anónimas de propietarios fan-tasma
invocados por su significante.
Un extenso retrato de archivo es lo que Andy Warhol no pudo evitar crear en
sus Times Capsules, pequeños encuentros con la imagen impresa en masa, con el ob-jeto
que al ser tocado por Warhol pasaba a ser un tesoro en un archivo. Seiscientas
cajas llenas de objetos del día a día y que son hoy conservadas en el museo como el
tesoro de la tumba de un rey o el fantasma de Warhol. La producción de autobio-
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grafía objetual en forma de gran archivo de recortes, cartas y cualquier material que
el artista decidiera incluir en su Time Capsules. Las TC en principio eran cajas para
un traslado, pero poco a poco Warhol fue creando cúmulos de objetos de todo tipo
en cajas que cerraba y databa o numeraba.Andy Warhol, el perfecto gestor de su ca-sa
museo en forma de archivo de curiosidades. John W. Smith, archivero, en su día,
director después, del museo Warhol se refiere así a ellas:
Su contenido es a la vez iluminador y enigmático. Originalmente esas cajas fueron usadas pa-ra
la mudanza desde el estudio de Warhol en Union Square West a la nueva localización en Bro-adway.
Después Warhol empezó a usar esas cajas para almacenar todo aquello que pasaba
por sus manos. Irónicamente se refería a ellas como Time Capsules.Normalmente las Time Cap-sules
conmemoran eventos de especial significación. Poniendo unos cuantos objetos selec-cionados
cuidadosamente en un contenedor sellado y especificando la fecha en que debe ser
abierto. Para Warhol estas cajas no funcionaban sólo en su sentido tradicional, también co-mo
un memento, un diario del día a día. Documentando los detalles más insignificantes de
la existencia,Warhol creó un completo diario de su vida y su mundo. Fotografías, periódicos
y revistas, cartas de fans, correspondencia personal y de negocios, imágenes de obras de arte,
libros, catálogos de exposiciones y mensajes telefónicos, todo ello junto a todo tipo de peque-ños
objetos y papeles como anuncios de lecturas de poesía, invitaciones a cenas. Todo ello era
puesto convenientemente en la caja que tenía junto a su mesa.
La TC3, por ejemplo, contiene un libro alemán del siglo XVII, cartas recibidas durante su
hospitalización en 1968, tras su intento de asesinato. La TC4 contiene objetos poco usuales
como un pie momificado, una gran pancarta creada para un tour de los Rolling Stones, cu-biertos
de un viaje en Air France, un par de botas de cowboy blancas, etc.
Las cápsulas son sin duda uno de los conjuntos de reliquias de autor del s.XX me-jor
planeado y almacenado, un auténtico diario en archivo cuya consulta no puede
ser otra cosa que desconcertante. Desde la cubertería de Air France, hasta un pie
momificado, pasando por cartas de fans, tickets, correspondencia personal y de
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Time Capsules in the Archives Study Center,
The Andy Warhol Museum, Pittsburg.
negocios, imágenes de obras de arte, libros, catálogos de exposiciones, etc.Todos guar-dados
y debidamente datados en su caja, tocados y acumulados por un Warhol aho-ra
ya muerto.No hace falta recordar que etiquetar es una acción fundamental para que
el despojo o el resto se conviertan en reliquia.
El señor Ledru invitaba a su visitante a contemplar las reliquias de reyes con las
que se podría componer el esqueleto de la monarquía de Francia, el señor Warhol,
ya difunto, nos invita a recorrer su día a día a través de sus cápsulas del tiempo lle-nas
de objetos, a veces valiosos, a veces meros restos, pero siempre reliquias del artis-ta
que como tales son conservadas y cuidadas en su museo.
En la época en que Warhol llenó de objetos esas cajas nada tenía de sorpren-dente
que un artista tomara objetos y los recontextualizara en su espacio artístico, pe-ro
parece que Warhol no destinó éstas a su exposición pública. Es tras su muerte cuan-do
esas cajas pasan al museo y son dignas de ser expuestas como autorretrato-relicario
del artista.Warhol no es el único artista o personaje en acumular papeles, etique-tas,
cartas, objetos de todo tipo: la recolección y la autoría estaban unidas desde ha-cía
mucho, pero lo particular de estas cajas es el filo en el que se colocan al pertene-cer
a un artista plástico.Un relicario de artista directamente vinculado con las casas
museo de escritores y pintores, pero realizado conscientemente en vida del autor y de-nominado
cápsulas del tiempo. El autor en su casa museo dejaba restos de su existen-cia,
el autor Andy Warhol dejaba restos de su existencia que quieren convertirse en
obras de arte porque para adquirir parte de su valor participan de la coartada de lo
artístico.Un material difícil de clasificar, en el filo de lo artístico y el archivo personal,
donde Warhol está más presente que en ninguna de sus obras ya que como buen
relicario estos objetos adquieren valor, sobre todo, por contacto con su cuerpo.
También un científico, que no un artista, Lombroso, coleccionó y archivó duran-te
su vida todo tipo de objetos: dibujos, estudios de tatuajes, cráneos, cerebros, huesos,
textos, botijos decorados por prisioneros, imágenes fotográficas de asesinos, vaciados en
yeso, pruebas del delito, etc., y todo tipo de objetos fabricados por presos y que le ser-virían
para desarrollar su escuela criminológica positiva descrita así por él mismo:
i. la escuela clásica de derecho penal y las escuelas filosóficas espiritualistas admiten que
los criminales están dotados, excepto en ciertos casos extremos, de inteligencia y de sentimien-tos
iguales a los de los hombres normales, y que, por tanto, ejecutan el mal por un acto
consciente y libre de voluntad perversa: todo el sistema penal actual toma, pues, como base
de la pena el acto material delictuoso, castigando al autor del mismo con arreglo a la grave-dad
de ese acto.
Por el contrario, la escuela positiva de derecho penal sostiene que las malas tenden-cias
de estos individuos son una consecuencia de su organización física y psíquica la cual es
esencialmente diversa de la del hombre normal; por lo que dicha escuela, en vez de estudiar
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el delito abstracto, estudia al delincuente en su morfología y en sus varias funciones, com-parándolas
con las de los hombres normales.2
Para demostrar y construir sus teorías midió, estudió y clasificó miles de crimi-nales
vivos y muertos, definió claramente dónde localizar las anomalías –sobre todo
visuales– del grupo patológico que creaba: capacidad craneana, circunferencia cránica,
índice cefálico, forma general del cráneo, cara, anomalías craneanas, anomalías histoló-gicas,
vértebras, costillas, esternón, extremidades, alteraciones viscerales. Según esto de-finió
varios grupos de criminales: Estupradores,Cinédicos, Incendiarios,Homicidas ha-bituales
y Falsarios y estafadores. Los indicados hallazgos en el cadáver de criminales
han sido sometidos a prueba y plenamente confirmados por las medidas y las observa-ciones
hechas en vivo sobre 6.608 individuos. Cuando se reúnen varias de estas anoma-lías
en un solo individuo, forman lo que yo he llamado tipo criminal...
Todo lo contrario de la reliquia, las colecciones de Lombroso son cúmulos de ob-jetos
o partes del cuerpo de locos o criminales. Los fantasmas de Lombroso. La reli-quia
vinculada al santo, al héroe, al autor, poco tiene que ver con los restos de crimina-les
natos que tanto interesaban a Lombroso. La reliquia es única, necesariamente
única, los restos de criminales son necesariamente series pués están destinados a pro-
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2. PESET, José Luis y PESET,Mariano (eds.): Lombroso y la Escuela Positivista Italiana,Madrid: Ediciones
Castilla, 1975.
Colecciones del estudio de Lombroso. Museo Lombroso, Turín.
bar la existencia de un criminal nato. Se trata del recolector que recoje, númera, pesa,
compara, clasifica. Su ambiente de trabajo estaba a medio camino entre el laboratorio
y el gabinete de curiosidades. El propio Lombroso en Il mio museo dirá:
El primer núcleo de la colección se formó en el ejército; habiendo sido médico militar en el
59 y después en el 66 pude medir craniológicamente soldados italianos y coleccionar muchos
cráneos y cerebros. Esta colección poco a poco fue creciendo, por métodos menos legítimos, ex-poliando
viejos sepulcros abandonados […]
A la colección de cráneos italianos, por la generosidad de mis amigos, pude añadir cráne-os
antiguos y salvajes.Así debo a sir Lamb, gobernador de Bombay, los rarísimos cráneos de
indúes normales y criminales; al viajero Lamberto Loria le debo muchos cráneos de rusos y tár-taros.
[…] No pasaba día sin que, primero en Pavía, y luego en Turín tratara de aumentar la
colección de cráneos de locos y de criminales muertos en el manicomio o en la carcel.3
En febrero de 1892 la comisión administrativa del consorcio universitario de Turín
concede al Museo psiquiátrico-criminológico de Lombroso un subsidio extraordinario
de 500 liras. El 15 de marzo, el ministerio del interior, en concreto la dirección general
de cárceles,envía una circular a todos lo penales donde son invitados a enviar al museo ob-jetos,
instrumentos requisados a los presos si tenían algún interés científico-psicológico.
Su testamento decía clara y explícitamente que su deseo era que su cuerpo fue-ra
transladado a su gabinete de medicina legal y utilizado para la ciencia, como res-puesta
post mortem a aquellos que lo habían acusado de trabajar con cuerpos de
gente pobre. En frascos de vidrio se conservan su cabeza y su cerebro en el museo Lom-broso.
Una reliquia que marca el final de una historia donde ciencia y vida corren
juntas, pero también la demostración de que el científico era consciente de la im-portancia
de lo que queda, de los restos del autor y del poder del fantasma para dar-le
sentido a toda una vida. Su testamento no era otra cosa que una hoja de instruc-ciones
sobre cómo producir una reliquia donada para la ciencia.
Como en el cuarto del Señor Ledru, en el laboratorio-estudio de Lombroso ha-bía
objetos etiquetados, partes de cuerpos además de colecciones de dibujos de presos,
armas, pruebas criminológicas: un auténtico paraíso de hallazgos destinados a probar
sus teorías del criminal nato.Pero éstas no eran reliquias, eran pruebas,objetos con los
que construir y demostrar una teoría y sus antiguos dueños poco tenían de ilustres y
mucho menos de reyes. Las únicas reliquias que allí quedan son las de Lombroso.
Los restos de Lombroso son restos con un destino científico, no están ahí para ser
adorados, están para ser estudiados. Como a un santo, al cuerpo de Lombroso se le
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3. COLOMBO, Giorgio: La scienza infelice. Il Museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso, Turín:
Bolati Borighieri, 1975.
han extraído partes fundamentales de su cuerpo que son conservadas en su estudio mu-seo.
Al mismo tiempo es su último gesto científico, un gesto post mortempero que lo con-vierte
en autor de su propia disección y estudio y, sobre todo, lo convierte en un ejem-plo
de unión entre ciencia y vida en un siglo donde la pareja “arte y vida” será tan
pregonada y utilizada.
Lombroso había sido un recolector nato de todo tipo de despojos humanos,que en
sus manos y una vez etiquetados, se convertían en material de trabajo, en colección cien-tífica.
Lo que podía haber acabado en una fosa común acaba en la vitrina y el bote de
laboratorio,y lo que podía haber acabado en un simple nicho o panteón se convierte por
propia voluntad en restos para la ciencia metidos en formol. Él, que había estado pre-ocupado
por definir al criminal nato finalmente baja de su pedestal para poner sus
restos en igualdad de condiciones con todos aquellos otros despojos que había colec-cionado,
primero en el ejército, después en tumbas viejas y después en cárceles y ma-nicomios.
Objetos que había expuesto reiteradas veces en composiciones en vitrinas y
paneles. En 1884 en el Congreso de Antropología Criminal de la Exposición Universal
de Turín, después en 1885 en Roma –donde expone 70 cabezas de delincuentes, 30 de
epilépticos, un esqueleto de ladrón, las imágenes de 3 asesinos, 24 retratos de crimina-les
italianos y 300 fotos de epilépticos–, así hasta 1892, fecha en que comienzan los trá-mites
para organizar su propio archivo como museo de antropología criminal.
Diferentes formas de habitar, de ser, estar y de seguir estando. El señor Ledru co-mo
buen burgués es coleccionista, coleccionista de reliquias en las que se esconden los
fantasmas de tumbas profanadas en un grupo de cajones de una casa burguesa al uso;
Mme.Hugo construye su relicario de literatos todavía vivos,adelantándose a los tiempos,
motivo por el cual quizás no se vendió en la subasta ya que no tenían asociado su fan-tasma
al no haber muerto sus dueños; R.Mutt y otros tantos habitarán como espectros
el museo llenándolo de restos sabiamente tocados por ellos; Lombroso en su estudio,
un estudio donde los restos humanos se acumulaban en estanterías.Un espacio con el
que el propio Lombroso se integrará en forma de reliquia científica; las cápsulas del tiem-po
de Warhol, su gran archivo donde sus pequeños hallazgos serán etiquetados y pre-cintados
para un futuro incierto: todos ellos comparten una cierta forma de habitar y
de tratar sus objetos, objetos que al ser etiquetados se transforman en otra cosa y que
finalmente son reliquias del autor,unas más rápidas,otras más lentas pero todas residuos
que quedan de un todo. Partes de un cuerpo.Aquello que, por haber tocado ese cuer-po,
es digno de veneración.Vestigio de cosas pasadas.Objetos o prendas con valor sen-timental,
generalmente por haber pertenecido a una persona querida, o porción prin-cipal
del cuerpo de un santo o, por qué no, de un artista o un científico que así lo desee
o lo programe.
RELIQUIAS
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