Cristino de Vera : Antológica 1954-1994

              Cristino de Vera

Cristino de Vera
Antológica 1954- 1994
Islas Canarias
1994
Ministra de Cultura
Carmen Alborch Bataller
Subsecretario de Cultura
Enrique Linde Paniagua
Director General de Bellas Artes
y Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Jesús Viñuales González
Director del Centro Nacional de Exposiciones
y Promoción Artística
Fernando Perera Mezquida
Viceconsejero de Cultura y Deportes
Miguel Cabrera Cabrera
Directora General de Cultura
Hilda Mauricio Rodríguez
Director de Publicaciones
Carlos Gaviño de Franchy
EXPOSICIÓN
Comisariado
Ana Vázquez de Parga
Coordinación
María Teresa Mariz
José Antonio Otero
Montaje
Juan López Salvador
Carlos Matallana
Transporte
TTI
Seguros
Asicurazzione Generali
CATALOGO
Coordinación
Ana Vázquez de Parga
Maquetación
Jaime Hernández Vera
Fotografía de la obra
Elias Dolcet, Javier Caballero, Alejandro Delgado,
Museo de Bellas Artes de Álava, Centro de Arte Reina Sofía,
Tino Armas
Fotografías de Cristino de Vera
Carlos A. Schwartz, Sigfredo Camarero, Rafael Badía
Impresión
Litografía A. Romero, S. A.
c/. Ángel Guimerá, 1
Santa Cruz de Tenerife
ISBN 84- 7947- 163- 8
Depósito legal TF 2.043/ 1994
© para los textos Juan Manuel Bonet, J. M. UUán, Lázaro Santana,
herederos de Agustín Rodríguez Sahagún
© Viceconsejería de Cultura y Deportes
Gobierno de Canarias
Con la colaboración de
CRISTINO DE VERA: antológica ( 1954- 1994): [ exposición].
Islas Canarias: Viceconsejería de Cultura y Deportes.
D. L. 1984. 102 p.: il. col.; 27 cm.
Bibliogr.: p. 117- 123.
D. L. TF 2.043/ 1994. ISBN 84- 7947- 163- 8
1. Vera, Cristino de- Exposiciones I. Canarias.
Viceconsejería de Cultura y Deportes, ed.
75Vcra, Crisrino de ( 063)
Por primera vez, a través del Gobierno de Canarias se puede contemplar, en Las
Palmas de Gran Canaria, esta merecida exposición antológica de Cristino de Vera. Des­de
Madrid, lugar de residencia del artista tinerfeño, cuando en 1931 arribo' a ella con
el propo'sito de ser pintor, regresa ahora con el resultado de su impresionante trabajo,
de su admirable tenacidad, y lo hace, desde la voluntad política y cultural de rescatar
y hacer justicia a los grandes nombres de la pintura canaria, que tuvieron que construir
su oficio fuera de las Islas.
Esta magnifica exposición, que reúne en La Regenta, lo mejor de la producción artís­tica
de Cristino de Vera, a lo largo de casi cinco décadas, demostrará, al recorrer con
la mirada el largo eje de su trayectoria, sus dotes excepcionales como artista, a un precoz
soñador y observador; a un pintor distinto que no se parece a nadie; a un solitario despe­gado
de cualquiera de los movimientos tradicionales del arte; a un creador permanente­mente
nuevo, fiel a sí mismo, consecuente con la entraña de su propia pintura.
Probablemente, gracias a esta exposición retrospectiva, Cristino de Vera, a sus sesenta
y dos años será, para nosotros, un artista menos secreto; con ella atenuaremos, quizás,
esa gran deuda que todos los canarios le debemos por su compromiso con el arte. Podremos
oír, aquí y ahora el silencio de su pintura, que siempre caminó al margen de la Historia.
Miguel Cabrera
Viceconsejero de Cultura y Deportes
Gobierno de Canarias
Cristino de Vera ( Santa Cruz de Tenerife, 1931), establecido en Madrid desde 1931,
discípulo de Vázquez Díaz en el viejo taller de María de Molina, comienza a exponer
muy pronto en las, por entonces; más prestigiosas galerías de la capital ( Estilo, 1954;
Alfil, 1956 y 57; Sala del Ateneo en 1959, etc.), con una gran acogida por parte
de la crítica. Poetas y críticos como Gerardo Diego, Adriano del Valle, Pérez Minik,
Carlos Edmundo de Ory, Sánchez Camargo, José' Hierro y un largo etcétera, han dedica­do
páginas y artículos numerosos apoyando su trabajo.
A pesar de ello Cristino de Vera ha vivido siempre en una relativa sombra. Pintor
oculto, silencioso, ensimismado, « artista de la estirpe de los solitarios, hermano
espiritual de los maravillosamente monótonos Zurbarán y Juan Gris, Moran-di
y Luis Fernández » — en palabras de Juan Manuel Bonet— ha ido creando un
universo íntimo, personal, en el que los objetos representados, humildes objetos cotidianos
o escuetas « vanitas » instalados en una rigurosa y despojada geometría, sirven como mera
disculpa para transmitir, por medio de la luz, una emoción casi mística, trascendente,
que confiere a la pintura de Cristino de Vera un sello indeleble.
Madrid, ciudad de adopción de este marginal isleño desde los 20 años, bien le debe
un reconocimiento, sobre todo en un momento en que una nueva mirada joven y atenta
reconoce valores por un tiempo olvidados en esta pintura callada.
El Ministerio de Cultura, a través del Centro Nacional de Exposiciones y Promoción
Artística, acoge en las salas de exposición del antiguo M. E. A. C. esta muestra, fruto
de la colaboración e intercambio existente con las Comunidades Autónomas.
Jesús Viñuales González
Director General de Bellas Artes y
Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Un gran pintor secreto
Juan Manuel Bonet
Cristino de Vera.
« Las pequeneces son lo eterno, y lo demás,
todo lo demás, lo breve, lo muy breve » ,
Antonio Porchia, Voces
Cristino de Vera con algunos compañeros de
clase del Taller de Vázquez Díaz. 1951.
Aunque lleva exactamente cuatro décadas exponiendo, y aunque casi desde
sus inicios ha contado con un círculo de admiradores incondicionales y con
la atención de buena parte de la crítica especializada, Cristino de Vera sigue
siendo, a sus sesenta y seis años, un artista relativamente secreto, rodeado de
una cierta penumbra, desconocido del gran público. No se prodiga; hace tan
poco ruido como su pintura; no recibe honores; su vida es poco mundana;
su imagen o sus declaraciones, en contraste con lo que sucede con tantos de
sus colegas, no suelen encontrarse habitualmente en lo que los sociólogos lla­man
los media; no escribe otros textos que los que le dicta la admiración; tie­ne
un descomunal sentido del humor pero desconoce la maledicencia, y aspira
a una cierta inocencia; no pinta, sobre todo, en función de nada que no sea
su propia concentración en la pinturta, su propia necesidad de expresarse,
su propia fe en las posibilidades de decir, con extrema economía de medios,
sin recurrir a nada que no sean unos lápices, un pincel, un lienzo y un poco
de pigmento, su asombro y su emoción y su temor ante el mundo, la belleza
y el horror del mundo, los enigmas del mundo, la vida y la muerte en el mundo.
Madrid, ciudad de residencia de Cristino de Vera desde que en 1951 arri­bó
a ella con intención de dedicarse al oficio que hoy es el suyo, sigue debién­dole,
y cada día que pasa nos va a parecer más escandalosa esa deuda, algún
tipo de homenaje, de reconocimiento, de retrospectiva. Mientras tanto, es su
archipiélago natal el que vuelve a acordarse de su existencia, y allá habrán
de trasladarse, como ya sucediera hace cinco años, quienes deseen formarse
una idea de la calidad excelsa de su obra esencial, y de su devenir en el tiem­po,
devenir que en su caso más que lineal, es por así decirlo, como lo han
percibido cuantos se han acercado a él, circular, ya que, si exceptuamos sus
primerísimas tentativas, aquí apenas existe, para desesperación de historia­dores,
la posibilidad de distinguir, como suele existir en otros artistas, « etapas » .
Con una admirable tenacidad, Cristino de Vera, artista de la estirpe de los
solitarios, hermano espiritual de los maravillosamente monótonos Zurba-rán
y Juan Gris, Morandi y Luis Fernández, ha ido construyendo, efectiva­mente,
su silente pintura al margen de la historia, movido por un designio
11
1. También los montes tienen esqueleto. 1954.
12
15. Paisaje, h. 1959.
superior al tiempo — « la pintura de Cristino de Vera no parece tener relación
con el tiempo » , ha escrito, en fórmula especialmente feliz, su paisano el poeta
Lázaro Santana, uno de sus mejores exégetas, y el autor de una de las dos
monografías importantes que se le han dedicado—. Abrimos las páginas del
catálogo, prologado por otro poeta, Carlos Edmundo de Ory, de la exposición
que en 1964, es decir hace exactamente tres décadas, celebró en Madrid, en
la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes, y nos topa­mos
con cuadros que no hubieran desentonado en la última, celebrada el año
pasado en La Máquina Española.
Hombre insular, eñ un primer momento Cristino de Vera estudió para ma­rino
mercante. De esa vocación primera, abandonada al cabo de dos cursos,
ha conservado una perpetua nostalgia del océano — que, tal vez por eso mis­mo,
no tiene apenas protagonismo en su pintura—, y algún detalle náutico
que abre su cotidianidad al baudelairiano deseo de la huida lejos.
El adolescente solitario, enfermizo, soñador y melancólico que fue Cristino
de Vera encontró, en la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal, a un
primer guía por los caminos del arte en el vallisoletano Mariano de Cossío,
entonces ya convertido en pintor bastante académico, y al que sin embargo
algo debía quedarle todavía de la etapa — finales de los años veinte, comien­zos
de los treinta— en que había practicado, en la vecindad del británico Cris­tóbal
Hall y de los poetas del 27 — amigos de su hermano José María—, y
con notables aciertos, el post- cubismo y el realismo mágico.
Mariano de Cossío, del que Cristino de Vera guarda un gran recuerdo, ha­bía
cultivado con asiduidad el bodegón, y por un texto de Enrique Lite, otro
13
6. Mujer con cesto. 1956.
de sus alumnos, sabemos que se quedó admirado ante los primeros del mu­chacho.
Ese entronque con un venero de pintura figurativa y construida dife­rencia
a nuestro pintor de la mayoría de sus coetáneos canarios, que al igual
que sucedía simultáneamente en Barcelona, miraban muy de cerca a sus pre­decesores
en vanguardia, esto es, a los surreaHstas. Aunque con los años iban
14
3. Desprendimiento. 1955.
15
Familia y pez. 1957,
a escribir sobre su obra supervivientes de aquella aventura como Eduardo Wes-terdahl,
Domingo Pérez Minik o José María de la Rosa, Cristino de Vera no
sinti�� nunca la llamada de lo onírico, del automatismo, de lo sígnico, y tam­bién
de lo primitivo, de lo guanche, que sintieron un Millares, un Chirino
o un César Manrique.
La opción de Cristino de Vera por un arte grave, inscrito en la tradición
española, en el que se equilibran razón y sentimiento, se consolidó en Ma­drid,
donde se instaló en 1951. Más importante que sus irregulares estudios
en San Fernando — donde tuvo como profesor de Composición y Colorido
a otro post- cubista derivado hacia el academicismo, Joaquín Valverde— y que
su asistencia al Casón o al Círculo de Bellas Artes, fue para él la frecuentación
del taller de Vázquez Díaz, donde conoció al futuro miembro de « El Paso »
Rafael Canogar. Aunque no pocos aspectos de su obra han aguantado mal
el paso del tiempo, el onubense era un pintor de una importancia obviamente
muy superior a Mariano de Cossío — por quien lo conoció y no digamos a
Valverde, y un pedagogo que dejó una honda huella en la escena española de
su tiempo. A Cristino de Vera le enseñó, como antes a otros — a Caneja, a
José Caballero, a Guerrero, al mencionado Canogar, y a tantos otros— un ri­gor
y una disciplina que le han servido a lo largo de toda su carrera.
A Cristino de Vera en sus primeras visitas al Museo de Arte Moderno, en­tonces
dirigido por Eduardo Llosent y Marañón, le impresionó, por encima
16
9. Mujer con libro. 1957. U. Mujer con candelabro. 1958.
de cualquier otra cosa, el brillo negro y como « medieval » , por decirlo con
sus palabras, de la obra de José Gutiérrez Solana, hacia el que sigue sintiendo
una gran admiración, y con el que comparte la obsesión tan española de la
muerte, pero cuyo modo de hacer tiene bien poco que ver con el suyo; uno
de los críticos que mejor habló de su obra inicial, y por los que él conserva
mayor gratitud, fue el siempre perspicaz Manuel Sánchez- Camargo, biógrafo
del autor de La España negra. En la misma pinacoteca descubrió también a
Rosales, a Darío de Regoyos, y la pintura sutil, neblinosa, norteña y marinera
de Pancho Cossío, que pronto iba a ejercer una cierta influencia sobre algu­nos
de nuestros abstractos, que no sobre él. Como todos los intelectuales in­quietos
de aquel Madrid, visitó, el año mismo de su llegada, la Primera Bienal
Hispanoamericana, y se quedó sorprendido ante las audacias ( visiones noc­turnas
de los miembros de Dau al Set, Redes de Mampaso, Pictografías de Milla­res)
que contenía. El Prado, que frecuentó asiduamente, era para él una fuente
inagotable y maravillosa de preguntas. Pronto, en 1960, y gracias a una de
las primeras becas de la Fundación Juan March, iba a descubrir el camino
de Roma, de París y de otras ciudades europeas, algo que en lo vital le permi­tió
conocer otros modos de vivir, y hacer la experiencia de unas libertades
que a los ciudadanos españoles se le seguían negando, pero que en lo estético,
y a diferencia de lo que les sucedió a muchos de sus compañeros de genera­ción,
no iba a hacerle variar, sustancialmente, de planteamiento.
Conocemos por fotografías algunas tentativas cubistas de Cristino de Vera
— un cuadro que en 1954 fue presentado en una colectiva de la galería Xagra
de Madrid, y que recuerda los atormantados, angulosos e impresionantes bo­degones
picassianos con cabeza de toro de los años cuarenta, a los que home­najeará
más tarde en Cráneo ( 1974)—, pero pronto las dejó arrumbadas, para
centrarse en paisajes, bodegones y figuras que ya anuncian su estilo de madu-
17
12. Bodegón con cesto y pan. 1958.
18
16. Cesto y naranjas. 1959.
10. Bodegón. 1957.
rez. « Fue — ha escrito él mismo— hacia los veintidós años, después de haber
llenado mi cabeza de cuadros de algunos maestros que me emocionaron mu­cho,
de pensar y meditar; fue un proceso de comenzar a trabajar, tranquilo
y con la cabeza como vacía, dejando surgir lo de dentro, así poco a poco » .
Durante aquellos sus primeros años madrileños, Cristino de Vera, cuya vi­sión
de España es deudora de la del Unamuno más existencial, de la del dulce
y mínimo Azorín y de la de otros escritores de la generación del 98, inició
una serie de viajes en pos del paisaje. « Al viajar — ha escrito— me gusta ir
despacio, ver los campos y las tierras, me gustan las tierras que tienen espíri­tu,
me gustan hombres de la grandeza de Antonio Machado que penetra en
el alma de cada lugar, que te quita los velos que distraen cada lugar y cosa
y da la radiografía de su más viva y única y profunda imagen » . Ávila, Toledo
habitado por el fantasma de El Greco, los pueblos castellanos más humilders
y sus pequeños camposantos, la ancha llanura, eran realidades que ejercían
ya entonces sobre él un atractivo poderoso. Al poco tiempo, su pintura empe­zó
a nutrirse de esas experiencias, como antes de la suya se habían nutrido
de experiencias similares la de Falencia, la de Caneja, la de Maruja Mallo,
o la escultura de Alberto. ¿ No hace pensar en ellos, en los « vallecanos » , un
título de Cristino de Vera como También los montes timen esqueleto ( 1954), título
que cuadra a la perfección con la imagen descarnada, casi abstracta, en ocres,
amarillos y grises, que de un paisaje castellano nos da a ver el pintor? Idénti­cas
soluciones formales, con ecos en algún caso de un pintor tan austero y
riguroso como Ortega Muñoz, encontramos en Como un largo cometa ( 1954),
19
en Tierras de Castilla ( 1956), en Todas aquellas tierras ( 1959) o en una obra ya
más tardía como Paisaje con horizonte ( 1963).
En sus muy severos y construidos — y ya admirables— bodegones del perio­do
1957- 1959, en los que dominan el pardo, el ocre y otras tonalidades terro­sas,
y varios de los cuales figuraron en su exposición de 1959, celebrada en
una sala clave y vanguardista como era entonces de del Ateno, Cristino de
Vera tiene por referencia, por guía principal a Zurbarán, un pintor al que
iban a homenajear algunos de los abstractos catalanes y madrileños, un pin��tor
reivindicado de siempre por muestra modernidad, y que se ha citado a
menudo como precedente de Juan Gris. Del extremeño le decía en 1970 a
Salvador Jiménez, que lo entrevistó en Ahc: « Me interesa tanto o más que Ve-lázquez.
Estaba más ligado a la tierra, era más austero y tiene esa nobleza
que podemos encontrar en la poesía de Antonio Machado. Sus conquistas
en el campo plástico son extraordinarias. Fue el primero que elevó a catego­ría
una manzana, una cacerola. Vivió, además, humildemente y había en él
toda una cabal teoría de la luz » . Platos con huevos, cestillos con fruta, jarras,
panecillos, rosas: estos y otros motivos de estirpe zurbaranesca, motivos pe­queños,
vulgares incluso diríamos, se recortan aquí sobre unos fondos extre­madamente
despojados, tan geométricos que más que en otras obras de carácter
figurativo, hacen pensar en Rothko y otros abstractos. Empieza a hacer su apa­rición
— por ejemplo en Mesa, cesto con limones y paño ( 1958), en Mesa en el cam­po
( 1959) o en Mesa, cesto y tazas ( 1959)— la tan característica mesa que pronto
se va a convertir en uno de los elementos recurrentes de la obra del pintor.
La pincelada se adelgaza más y más, en consonancia con la extrema pobreza
y sobriedad de los pretextos. Zurbarán será una referencia constante en la
producción ulterior, en la que no falta incluso una interpretación tan sui gene-ris
del refectorio conventual del inmortal extremeño como Cena y paños ( 1973).
Desprendimiento ( 1955), Mujer y calvario ( 1956), Crucifixión ( 1956), Imaginería
( 1956), Mujer con cesto ( 1956), Monje con libro y rosa ( 1956), Mujer con libro ( 1957),
Mujer con rosa ( 1957), Monje ( 1957), Mujer con candelabro ( 1958), Mujer sentada
y noche ( 1959), Niño con cometa ( 1959), Mujer con cesto en soledad ( X9() Qi): en cua­dros
como estos, a los que hay que añadir sus primeros retratos — más tardíos
serán el del arquitecto Fernando Higueras ( 1969), el del colega Antonio Qui­tos
( 1970), el de Agustín Rodríguez Sahagún ( 1972), el autorretrato de 1969,
en gris y rosa, y otros autorretratos sucesivos—, el pintor aborda la figura.
Las suyas de aquel periodo son hieráticas — Campoy habló, en fórmula perti­nente,
de su « goticismo religioso » — están contempladas frontalmente, y ubi­cadas
en unos escenarios de una gran elementalidad, casi abstractos, de nuevo,
de puro despojados. La gama cromática empleada es próxima a la que da
cuerpo a los bodegones; si acaso, algo más oscura. Un cierto aire de familia
tienen tales figuras con algunas del ciclo novecentista italiano, concretamente
con las de Massimo Campigli o Bruno Saetti, pintores hoy olvidados pero
que entonces llegaron a gozar, en los estudios españoles de una cierta popula­ridad,
como gozaba de ella, en términos más generales, el arte de aquel país,
al que periódicamente se asomaban los becarios de la Academia de Roma.
Con Niña dormida ( 1963) — también referenciado en alguna ocasión como
Niño muerto—, Mujer llorando en un campo de flores ( 1963), Muñeco, rosas y vasos
( 1964) y Llanto por el torero ( 1964), entramos en otro espacio, más silente toda-
19- Cesto y paisaje. 1960.
20
13. Bodegón. 1959.
21
17. Retrato. 1959.
22
14. Crucifixión. 1959.
23
24. Mujer sentada y ventana. 1964.
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28. Mujer bajo el sol en un campo de flores. 1966.
24
25. Papa muerto. 1964.
vía, y más luminoso, que es entonces cuando se aclara definitivamente la pa­leta
de Cristino de Vera: el de los yacentes. La figura aparece en estos cuadros
reducida a lo esencial, lejos de sus fórmulas de los cincuenta. Dentro de ese
ciclo, especialmente relevantes son Y'apa muerto ( 1964) y una serie de variantes
de la misma imagen, inspirada en el fallecimiento de Juan XXIII, y que se es­calonan
hasta los años ochenta. Trascendiendo cualquier anécdota, estas esce­nas
de dolor contenido y sereno testimonian de la visión del mundo, en la
que se mezclan asombro y terror, de este pintor místico, cuya actitud siempre
está tensada por una difusa espiritualidad. La temática explícitamente reli­giosa,
ya presente como hemos visto en su producción de los años cincuenta,
vuelve a hacer su aparición en cuadros como Crucifixión y tres cestos ( 1966),
Crucifixión o los astros ( 1967), Cristo sin cabeza ( 1972) o Cristo sobre Castilla ( 1985);
el título del tercero alude al hecho de que efectivamenter los crucificados de
Cristino de Vera carecen de rostro. Sobre los yacentes, en algunos casos, colo­ca
un foco luminoso, como en Mujer muerta y luz ( 1982).
El exquisito y emocionante Mujer llorando y rosa ( 1970), cuya atmósfera es
de una pureza y de una levedad cristalinas, tal vez sea el ejemplo supremo
de esa vertiente trágica y sentimental, en el más noble sentido de la palabra,
de la pintura de Cristino de Vera.
Cráneo y rosa ( 1967), Mesa con cráneo y rosa y astros ( 1967) y otros muchos
cuadros graves que han venido después, son vanitas. La vanitas, central en nuestra
tradición pictórica, ha seguido contando, a lo largo de este siglo, con cultiva­dores
insignes. Cristino de Vera ocupa su lugar en esa cadena de españoles
manriqueños que han cantado la brevedad de la vida, y muchos de los cuales
desfilan por las páginas del Tratado de las melancolías españolas ( 1975) de Gui­llermo
Díaz- Plaja. Una calavera, un vaso, una rosa, un libro posado sobre la
mesa: en Cráneo, vaso y rosa ( 1969), que Ana Vázquez de Parga tuvo el acierto
25
1- C ¿ ¡£' MÍ> ÍL^^ JX5B^'
18. Mujer sentada y noche. 1959.
26
2Ü. Mujer con cesto en soledad. 1960.
27
26. Llanto por el torero, h. 1964.
22. Mujer llorando. 1963.
de elegir como cubierta del catálogo de la retrospectiva de 1989, le bastan
estos elementos para hablar, con sobrecogedora dulzura, de lo que en otro ca­nario
trasterrado, Manolo Millares, llamaba, en uno de sus mejores textos,
« la española muerte » , del miedo a desaparecer, del sentimiento de que la vida
es breve y de que todo es fugaz y pasajero. Idéntico clima reina en Cráneo y
rosa blanca ( 1977) o en Espejo y cráneo ( 1971), donde la misma flor asoma de
uno de los cajones de una mesa. En otro caso — Cesto con cráneos y arco iris
( 1968), Cráneos y noche ( 1968)— el motivo se multiplica, sobrecogedoramente.
También puede combinarse, en clásica alegoría, con la expresión de la pleni­tud
de la vida, como sucede en Desnudo y muerte ( 1969). O formar parte de
un paisaje, de un interior.
Esa insistencia casi obsesiva sobre la vanitas no ha impedido a Cristino de
Vera seguir pintando bodegones menos trágicos. Entre los ejemplos más ex­traordinarios
de esta faceta de su arte, destacan el Bodegón ( 1963) en que sobre
una mesa ha figurado tres cestos con rosas, Cesto con rosas ( 1970), el ingrávido
Cestos y aire ( 1974), Vasos y rosas ( 1977), el inelocuente y sublime Bodegón ( 1985)
en ocres, o Cesto, rosas y vaso ( 1985), donde el arte de su autor se aquilata hasta
el extremo, y que posee una presencia tan serena como la de los mejores Luis
Fernández. Cada cuadro tiene que ver con los demás, y sin embargo el pintor,
como todos los artistas, ya sean figurativos, ya sean abstractos, que trabajan
sobre un registro limitado de motivos, introduce a cada vez un matiz, una
variación especiales. El mismo ha explicado muy bien ese carácter delibera­damente
repetitivo de su arte: « no cambiar sino insistir en una parecida com­posición
u objeto nos da la posibilidad de penetración y variantes... (...),
ninguna cosa, ningún objeto, por mucho que esté pintado, se agota » .
Mención aparte merece Cesto con pájaro ( 1971), cuadro este último de una
28
21. Niño muerto. 1962.
29
29. Crucifixión y tres cestos. 1966.
30
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23. Tres cestos con rosas. 1963.
30. Vaso con rosa y ventana. 1967.
31
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37. Cementerio y campos. 1969
35. Bodegón con cestos y espejos. 1969.
32
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34. Cesto con cráneos y arco iris. 1968.
intensa poesía, habitado por la presencia de una paloma hermana de las que
anidan en algunos del pintor que acabo de mencionar, o del mínimo gorrión
que constituye el único motivo de uno de los más hermosos del Fermín Agua­yo
figurativo, y que Santiago Amón eligió a su vez como pretexto de un escri­to
memorable.
Lázaro Santana y Carlos Edmundo de Ory, entre otros, han insistido, con
toda razón, sobre la filiación simbolista de la obra de Cristino de Vera. El
primero nos ha recordado, además, en uno de los mejores capítulos ( « Poesía
y pintura: el paralelismo machadiano » ) de su mencionada monografía, lo mucho
que comparte aquél con el autor de Campos de Castilla, un autor que forma
parte de nuestra mejor herencia, que como ya hemos tenido ocasión de com­probarlo
es citado con cierta frecuencia por el pintor, y al que homenajeó en
Fuera de la tapia ( 1971). « Esos lienzos — escribe el poeta y crítico— no sólo
llevan explícitos los signos de un lenguaje poético; conforman, a su vez, el
paralelismo plástico de una parte sustancial de la obra de un poeta español
contemporáneo: Antonio Machado » . En términos más específicamente plás­ticos,
no resulta difícil reconocer en esos perfiles de humildes camposantos
castellanos rodeados de cipreses a los que una y otra vez ha dado vueltas Cris-tino
de Vera — Cementerio y campos ( 1969), Mujer y cementerio ( 1981), Cementerio
( 1982), Ventana y cementerio ( 1983), y el mencionado Fuera de la tapia—, una
versión, despojada de cualquier literatura, de las famosas Islas de los muertos
del suizo Arnold Boecklin, inspiradas en el cementerio veneciano de San Mi-chele,
cuya alta poesía fascinó en su momento a Giorgio de Chirico — un pin­tor
al que él cita con frecuencia— y a Dalí. Tampoco hay que olvidar que
a la hora de hacer el recuento de las cosas que para él contaron en sus años
de formación, el propio pintor ha mencionado el piano de Debussy, y su Filie
aux cheveux de Un, « la magia de esa niña rubia, nimbada de luz » . Ni que dos
de sus ciudades preferidas y que ha pintado de un modo más constante, siem­pre
en términos post- cubistas, Toledo y Ávila, cuentan con sendas célebres
interpretaciones ftn de siecle, la primera con Greco ou le secret de Toléde ( 1912)
de Maurice Barres, la segunda con La gloria de Don Ramiro ( 1908) de Enrique
Larreta. Ni el punto ensoriano que posee, dentro de su extrema esencialidad.
Cesto, paleta y máscara ( 1968).
Con la pintura del simbolismo, como por lo demás con su poesía y con
su prosa, existe una confusión muy frecuente, y es la tendencia a meterlas,
sin matices, en el saco del decadentismo y del esteticismo, de la extrema lite-raturización,
de las volutas, de las princesas, de los lirios y demás motivos
decorativos. Y sin embargo está claro que existe una vertiente del simbolismo
que rehuye todo eso, que prefiere la prosa de la vida cotidiana, la pureza, el
silencio, la quietud y la inmovilidad de las cosas, los parajes solitarios y, ya,
metafísicos de puro irreales: el mencionado cementerio boeckliniano, el be-guinado
y los canales de Rodenbach, las dunas y el casino de Ostende de León
Spilliaert, los arrabales cordobeses de Julio Romero de Torres, el jardín gris
de Manuel Machado, las campanas submergidas de Eguren, las cuatro notas
detenidas de Satie, el cementerio de montaña de Déodat de Séverac...
Del simbolismo a la metafísica hay un paso, como hay otro de la metafísica
a la abstracción. Cristino de Vera bebe en el simbolismo, pero lo despoja de
anécdota. Evidentemente, y aunque haya asimilado a su modo más de un as-
33
32. Ventana al campo con calavera. 1967
34
36. Dos cráneos, rosa y estrellas, 1969-
35
31. Mujer sentada y taza. 1967. 38. Desnudo y muerte. 1969.
pecto de la modernidad, no es un pintor abstracto. Tampoco es metafísico
en un sentido chiriquiano, ni mucho menos surrealista, y sin embargo en más
de una ocasión el tipo de emoción que nos produce su obra, la poesía que
reina en esta, su mirada capaz de cernir, en el mundo que le rodea, enigmas
y soledades, nos remiten al legado de la pintura metafísica.
Además de a los ya mencionados Lázaro Santana y Carlos Edmundo de Ory,
que explicitaron cada uno a su manera ese entronque de la pintura de Cristi-no
de Vera con el simbolismo, esta ha traído — algo parecido les pasó en su
día a Luis Fernández, o fuera de nuestras fronteras a Morandi— a no pocos
poetas, de Gerardo Diego — que en 1968, jugando con las palabras, lo llama­ba
« Cristino de veras » — a José Miguel Ullán, pasando por Adriano del Valle,
Manuel Diez- Crespo, José Hierro, Ángel Crespo, Carlos Oroza, Julio Tovar, Ma­nuel
Padorno o Fernando G. Delgado. Todos ellos le han dedicado textos, se
han parado ante los claros enigmas que son los cuadros de quien ha declara­do
objetivos muy de poeta: « Quisiera en mi trabajo que todo tuviera un aire
poéticamente remansado, que pareciese que lo fugaz es detenido, que huyese
la angustia, y el silencio de paz lo envolviese todo, que la misma muerte fuese
clara y diáfana, como una melodía silente donde todo fuese armónico » .
Este es, por lo demás, un pintor que escribe, y que escribe muy bien, lo
cual no puede decirse de todos sus colegas. Sus textos, tanto los recogidos en
Autobiografías ( Las Palmas de Gran Canaria, Edirca, 1984), de donde he toma­do
la cita precedente, como otros posteriores incluidos por Lázaro Santana,
dos años más tarde, en el apéndice de la segunda edición de su monografía,
nos hablan de sus trabajos y sus días, de sus angustias, de su refugiarse, en
el umbral de la adolescencia, « en sus largos paseos, en observar movimientos
36
39. Cráneo, vaso y rosa. 1969.
37
De izqda. a dcha. y de arriba a abajo: 42. El pintor Quirós. 1970; 41. Autorretrato. 1969;
48. Autorretrato. 1972; 49. Retrato de Agustín Rodríguez Sahagún. 1972.
38
4o. El arquitecto Fernando Higueras. 1969.
39
43. El pintor Barjola. 1970.
40
46. Cesto con p��jaro. 1971.
45. . 1971.
de nubes, los hermosos cambios de luz que las islas tienen, los insectos, la i
vegetación » ... De su voluntad de equilibrio: « a veces en mi pintura hay aque- j
lio de que más carezco y amo, un mundo de paz » . De sus admiraciones tam- ^
bien: Velázquez — « Leve aire, gris y lino » —, Rembrandt — « Tinieblas en llama |
viva » —, Luis Fernández — « A la callada luz » : « Honroso deber poder hablar |
de un ser puro, limpio, solitario, misterioso, delicado y bueno como Luis Fer- |
nández » —. Y de presencias más cercanas y cordiales: pintores como Antonio s
López García — « Y todo se hizo silencio » — o Paco Soto Mesa — « como un
oxígeno del alma..., como una bondad..., que es el sendero que necesitan los
hombres para un equilibrio » —, Fernando Higueras, el poeta y paisano Julio
Tovar...
De « vuelo de abeja » calificó José Hierro la pincelada de Cristino de Vera,
en el breve espacio de una de las reseñas expositivas que le dedicó en uno
de los sucesivos diarios madrileños de los que fue crítico titular. La fórmula
me parece felicísima, definitiva, tan extraordinariamente exacta como rica en
sugerencias. En las antípodas de la pintura gestual hay que situar esta manera
escueta, cada, vez más delgada, casi neopuntillista pero sin el cientifismo un
poco ingenuo del puntillismo, de depositar la pintura sobre el lienzo, de ir
tejiendo con paciencia una red entre este y nuestros ojos, de ir precisando
pulcramente, con la mínima materia posible, con un pigmento seco, yuxtapo­niendo
pinceladas en sutiles graduaciones, el perfil de los objetos y de las fi­guras,
el aire, la luz que lo anima. A través de esa fina cortina, a menudo
41
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50. Homenaje a los hermanos Van Gogh. 1972.
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44. Homenaje a Zurharán. 1970.
se « oye » la « voz » , valga la metáfora, del propio lienzo, cuyo grano y cuya blan­cura
contribuyen a la inconfundible y por lo demás bellísima textura de esta
pintura.
En sus dibujos, Cristino de Vera crea atmósferas muy parecidas a las que
reinan en sus cuadros. Varían, obviamente, los medios, la técnica, que en este
caso es de rayado, de ir trazando pacientemente una trama de líneas más o
menos gruesas, paralelas en unos casos, en diagonal en otros, un poco al mo­do
de las tramas que constituyen los grabados de Morandi — en los que hace
pensar de un modo muy inmediato un dibujo como Paloma y objetos en una
repisa ( 1972)— o los de Jacques Villon.
La luz: una palabra que vuelve y vuelve a nuestra mente, y en nuestros es­critos,
cuando hablamos de la pintura de Cristino de Vera. A ella se ha referi­do
él con especial nitidez: « El tratamiento metafísico de la luz. Ese es el elemento
más importante de mi pintura » . La luz, una luz que a veces es la del sol, la
de la luna o la de una vela, pero que más frecuentemente irradia, irrealmente,
de un modo muy simbolista, de los propios objetos o de las propias figuras.
Encuentro especialmente extraordinarios, en ese sentido, tanto el dilatado y
enigmático ciclo que cabría agrupar bajo el título genérico Tazas de luz — esas
mujeres oferentes, que sostienen, como si de una lámpara se tratara, ese reci­piente
al que alude Manuel Padorno en su poema en prosa « Una taza de luz
para Cristino de Vera » , o el escueto Cajón y Taza ( 1971)—, como sobre todo
42
47. Cráneo y botella. 1972.
43
54. Cráneo. 1974.
aquellos cuadros, generalmente de pequeño formato, en que el motivo central
y a menudo único es una vela temblorosa, consumiéndose en la noche. Por
ejemplo. Cesto y luz ( 1969), de una presencia mínima, de una pureza extrema,
en el que todo se reduce a una tenue claridad entre gris y blanca. En la alta
noche, esa u otra vela encendida de Cristino de Vera nos hacen compañía — lo
sé por experiencia— como la pueden hacer la pintura, la poesía, la música,
cuando van de verdad.
En El Greco reconoció nuestro pintor « las luces cenizas de los volcanes »
de su isla natal. Los cuadros en que ha aludido a esta — no a sus zonas más
fértiles, tropicales y « bretonianas » , sino a su árido Sur, contemplado en una
luz lunar— son mucho menos numerosos que los de temática castellana, pero
resultan especialmente sugerentes, tal vez porque en ellos retorna, con la ima­ginación,
a la patria siempre encantada de la infancia.
Grises cenicientos, platas, ocres, sienas, rosas, amarillos pajizo, blancos: esos
son los colores elegidos por Cristino de Vera para con ellos dar cuerpo a su
pintura, para vehicular la luz que habita en esta. Pintura como en voz baja,
pues, también a este nivel: una gama cromática apagada, la deliberada renun­cia
a cualquier euforia cromática, la búsqueda de un clima hecho más de me­lancólica
sugerencia — aunque sea, lo hemos visto ya, una sugerencia apoyada
en una técnica minuciosa, precisa— que de afirmación estentórea.
La actitud de renuncia, de automarginación de Cristino de Vera respecto
de lo que lo rodeaba en nuestra escena, del rumbo de su generación, del tra­bajo
de la mayor parte de sus amigos y conocidos, resulta ejemplar. Y sin em­bargo
tendría formada una idea falsa de cuál es la actitud de este solitario
quien creyera que se trata de alguien cerrado, a la defensiva, reacio a admitir
57. El péndulo. 1975.
44
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58. Homenaje al Greco, h. 1975.
53. Cerfoj jí aire. 191 A.
el arte del tiempo que le ha tocado vivir, militante en pro de una determinada
manera de escribir la historia. Antes al contrario: ya en 1961, en su autopre-sentación,
significativamente titulada « Después de los espacios vacíos » , para
el catálogo de su al parecer dubitativa individual en la madrileña galería San
Jorge, además de citar a Joyce, Kafka, Beckett, Goya y El Greco, se declaraba
receptivo a la pintura de Rothko, y a la de Tapies. En fecha más reciente, den­tro
de una misma línea de argumentación, pude comprobar el entusiasmo
que suscitó en él la retrospectiva de Clyfford Still que recaló en el Reina Sofía.
Rothko, Tapies, Clyfford Still: aparentemente estamos a cien lenguas de la
pintura de Cristino de Vera, y sin embargo, teniendo en cuenta que los cami­nos
son muchos pero el arte es, a la postre, uno, no resulta difícil entender
por qué él se identifica con estos tres pintores, con su estar por encima del
tiempo, con su experiencia extrema, con su soledad, con su insistencia en unos
cuantos motivos una y otra vez asediados: con el misticismo de los horizontes
rothkianos, con la pobreza casi zen de las mejores zonas de la obra tapiesca,
con ese arder silencioso que tanto nos sobrecoge en ese pintor de lo sublime,
y que tan importante y necesario se nos aparece hoy, que es Clyfford Still.
Capaz de quedarse admirado ante un pintor acmal, de no importa qué « es­cuela
» , cuya espiritualidad o cuyo despojamiento le impresionen, y de asimi­lar
en su propia obra de los noventa, más esencial que nunca, no pocas de
las conquistas de un arte moderno en el que valora principalmente la desnu­dez,
la experiencia del vacío y también la de esos espacios geométricos que
45
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51. Ventana con cesto y pájaro. 1972.
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59. Frágil. 1976.
47
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61. Mujer y cementerio. 1981. 66. Cráío Jí) ¿ re Castilla. 1985.
a veces aparecen en sus lienzos — los seis espacios yuxtapuestos que compo­nen
uno de sus recientes Trípticos—, Cristino de Vera es por lo demás alguien
que ha tenido siempre muy en cuenta algunos ejemplos mayores del arte del
pasado, de aquellas zonas del arte del pasado de las que se siente especial­mente
afín. Ya hemos mencionado a El Greco y a Zurbarán, a Velázquez, a
Goya, a Boecklin, a Morandi. Tampoco hay que olvidar su fija pasión van-goghiana,
ni su admiración por ciertos maestros italianos o flamencos, ni su
confesión de que frecuentemente necesita, cuando pinta, tener a mano, no
muy lejos del caballete, alguna reproducción de determinada pintura antigua,
de la que por decirlo de alguna manera le parece oportuno « contagiarse » . ( A
la hora, por ejemplo, de pintar los desnudos paisajes del Sur tinerfeño, sus
lomas peladas, su caserío disperso, sus luces lejos centelleando en visiones co­mo
Ventana al sur de Tenerife, de 1983, y Ventana sur a Tenerife, de 1987, su refe­rencia
fue una reproducción, azules y grises, de la Laguna de Guardi que
se conserva en la Colección Poldi- Pezzoli de Milán, tal vez el mejor de esos
cuadros hecho de nada, y que brillan, de los que el veneciano tenía el secreto).
Cristino de Vera sigue construyendo, lejos de los mentideros, de los grupos,
de las prisas, de esa cosa tan horrible y tan efímera que se llama « la actuali­dad
» , su obra impar, volviendo y volviendo a asediar, una y otra vez, esas po­cas
cosas elementales y verdaderas que a él le bastan para expresarse, y a nosotros
los espectadores para nuestra contemplación y nuestra meditación: sus mesas
rústicas de madera, sus sillas de enea, sus calaveras, sus rosas mustias, sus
tazones y sus « tazas de luz » , sus velas en la noche, sus espejos sin azogue, sus
mínimos pajarillos. Su estudio chamberilero — pared con pared con el piso
48
60. Bodegón. 1978.
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49
65. Piedras y Toledo. 1984.
50
68. Cráneo y Toledo. 1985.
51
63. Paisaje con velas. 1982.
52
62. Cementerio. 1982.
53
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67. Flores y frutas. 1985.
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64. Mesa, objetos y luz. 1984.
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55
69- Mesa con tazas y cesto con frutas. 1988.
donde vivió sus últimos años la inolvidable Maud Westerdahl, y en el mismo
barrio en que moró Caneja— resulta un lugar casi tan austero como sus cua­dros.
El espacio, relativamente exiguo, y en el que no entra la luz del día, está
casi vacío, tiene algo de celda monacal. En torno al pintor y a su caballete,
una calavera, y tres imágenes tan sólo: una reproducción de la Vista de Toledo
del Metropolitan, de El Greco, una fotografía de la tumba de Van Gogh y
una postal de uno de sus paisajes con cipreses que nos recuerdan que es autor
de un funeral Homenaje a los hermanos Van Gogh ( 1972). En una esquina, un
equipo de sonido, a través del cual lo habitual es que suenen sonidos barro­cos,
gregoriano — del de antes del boom-—, y también esenciales esquemas orien­tales
japoneses o tibetanos, que de siempre ha sido el pintor aficionado a la
música — alguno de sus bodegones incorpora un violín—, y de un tiempo
a esta parte, como también se puede comprobar echando un vistazo a su bi­blioteca,
le atrae poderosamente el universo de la cultura y del pensamiento
asiáticos, del que tuvo revelación en 1975, durante un viaje a la India que
a Aurora y a él les dejó, como tantas cosas le dejan a uno en esta vida, entre
angustiados y maravillados.
A la nueva fortuna crítica de la obra de Cristino de Vera han contribuido
diversos hechos. Uno de ellos, la modélica retrospectiva tinerfeña que en 1989
organizó Ana Vázquez de Parga, retrospectiva que representó la primera mi­rada
panorámica sobre el conjunto de su obra, y gracias a la cual, en mi caso
concreto, se afianzó la admiración imprecisa y todavía poco documentada que
sentía por un pintor del que hasta entonces había visto la obra de un modo
Arriba: 78. Figura. Homenaje a Pepe Espaliú. 1992.
Abajo: 73. Mesa y cestillo. 1989.
56
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75. Mesa, tres tazas y cesto con flores. 1991.
57
71. Cráneo y Castilla. 1989.
58
74. Retrato de Aurora driza. 1989.
muy fragmentario, y sin asimilarla realmente, y al que no conocía personal­mente.
Otro, su inesperada presencia, debida a su amistad con el llorado Pe­pe
Espaliu, en las paredes de una galería de vanguardia como La Máquina
Española. Primero, en 1991, dentro de una colectiva tan sugerente como fue
Un secreto fluir, en el que sus obras convivían con las del simbolista Julio Rome­ro
de Torres, y con las de Barbara Ess y Rosemarie Tróckel. Luego, en 1993
y para asombro y escándalo de « modernos » recalcitrantes, en solitario. En va­rias
ocasiones, en los stands de Arco, al lado de lo último de los jóvenes sevilla­nos
o de unas fotografías del surrealista belga Marcel Marién. La emoción
59
79 Ctanen y espejo. 1992.
60
76. Banco, taza, cesto y vela. 1991.
61
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77. Cráneo y ventana al Sur de Tenerife. 1991
62
80. Tres tacitas, vaso, vela y pared. 1992.
63
72. Cráneo y rosa. 1989.
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64
70. Campos de Castilla. 1988.
de Espaliu hablándome de la pintura de Cristino de Vera en un encuentro
veneciano, entre las piezas de Louise Bourgeois, y la emoción recíproca de
este homenajeando al amigo ya irremediablemente enfermo con una de sus
mujeres oferentes de una taza de luz, constituyen uno de esos hermosos en­cuentros
entre artistas, por encima de las barreras de las generaciones y de
las escuelas, que sólo desconciertan a los mencionados recalcitrantes, y que
a los demás nos llenan de satisfacción, por lo que suponen de triunfo del espí­ritu,
sobre las etiquetas y las convenciones.
A propósito de esto último, hay que decir que las dificultades de recepción
y de consenso que la obra excepcional de Cristino de Vera provoca, nos invi­tan
a reflexionar sobre la radical incapacidad de un cierto discurso tardovan-guardista,
para aceptar ciertas evidencias, ciertas voces que se apartan de las
sendas preestablecidas y que ponen en peligro ciertas certezas tan irreales co­mo
cómodas'.
Por ventura, cada vez son más los espectadores que, al igual que en su mo­mento
Pepe Espaliu y Pepe Cobo, desoyen los dictados de esos críticos de mo­da,
y que si están dispuestos a contemplar y a admirar esta obra, a emocionarse
ante ella, al igual que lo hacen ante otras obras aparte — he mencionado algu­nas
a lo largo de las líneas precedentes, y se podrían mencionar otras, de simi­lar
destino—, crecidas ellas también fuera de esas sendas preestablecidas.
Cristino de Vera fue uno de los pintores cuya
obra mostré y analicé, a la par que reflexionaba
sobre esas dificultades de recepción y de consen­so
y sobre la sistemática, deliberada y malinten­cionada
ocultación crítica de toda una serie de
nombres clave, en mi conferencia « la figuración
y los comisarios » , pronunciada el año pasado en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, to­davía
inédita, y en la que no me limitaba al caso
español, sino que consideré numerosos ejemplos
europeos y norteamericanos. Abordé desde otro
ángulo el tema en algunas de las lecciones de mi
curso de Arteleku ( San Sebastián), también de
1993, El poeta como artista^ donde para la mayoría
de los alumnos, formados en la dictadura de lo lil-timo,
en una visión unilateral del siglo, en el culto
exclusivista y reduccionista a Duchamp, Malevich
o Beuys, constituyó un auténtico revulsivo el te­ner
que enfrentarse a cuadros de Luis Fernández
o de José Jorge Gramas. A la misma cuestión se
refiere Julián Rodríguez en un sugerente ensayo del
catálogo zamorano Mapas, « Esquirlas ( En torno
a las apariencias en el arte contemporáneo) » , en
el que subraya cómo en el « multiculturalismo »
propuesto como modelo por la crítica de moda
sólo caben « ( per) versiones de lo conceptual más
pobre o anécdotas localistas y folclóricas de los cin­co
continentes » , mientras en cambio « al estudio
serio de los realismos — de realismos que no tie­nen
por qué ser sólo costumbristas u oportu­nistas—
se le condena al ostracismo de lo aparen­temente
deja vu » .
82. Tríptico. Ventana, cráneo y vaso con vela. 1993.
82. Tn'pcico. Ventana y dos tazas. 1993.
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82. Tríptico. Ventana y dos cestos con flores. 1993.
Dibujos
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Vino el ama de llaves a la buhardilla.
Reparó en este cuadro de Cristino de Vera
{ Calavera, 1979, 19 x 23,5 cm)
y dijo con un toque incorruptible
de desesperación:
« ¡ Si es que yo me la puedo
comer a besos! »
José Miguel Ullán
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i. Cráneo, vaso y rosa. 1994.
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67
14. Mesa, dos vasos con flores y panos. 1994.
68
CRISTINO DE VERA. Agustín Rodríguez Sahagún
Cuando alguien me ha pedido que defina la esencia de lo que debe ser la
pintura; la cualidad que permite distinguir la buena de la mala, siempre me
he atrevido a señalar la intemporalidad como la característica fundamental.
La intemporalidad implica un proceso de permanencia, superar modas y
corrientes de paso, ir más allá de la técnica, para encontrar, en la aportación
espiritual de cada uno, la propia manera de trascender.
El artista que pinta, debe iniciar su personal experiencia dialéctica, negan­do
la realidad aparente de las cosas que le rodean, del paisaje que contempla,
de los seres que le acompañan, para acabar trasladando al lienzo su otra apa­riencia,
la del propio yo, llevando a cabo un verdadero proceso creador, capaz
de superar el paso del tiempo, rubricando así la eternidad de su obra como
una eternización hacia el exterior de su personalidad.
Hechas estas consideraciones, a nadie puede extrañar mi aprecio por el que­hacer
artístico de Cristino de Vera. Pocos como él han sabido romper la con­tingencia
de cuanto nos rodea, profundizando en su modo de ser para
presentarnos hasta los más simples objetos de la existencia cotidiana espiritua­lizados,
desposeídos de todo lo accesorio, valga la redundancia eternizados para
siempre.
Como antaño hiciera Zurbarán en sus bodegones, Cristino de Vera desa­rrolla
hoy, probablemente ajeno a un intento de tal índole, una amplia tesis
sobre el valor espiritual de cuanto nos rodea. Sea un cesto o una ventana,
una rosa o un paisaje azulado perdido a lo lejos. Valor espiritual que se en­cuentra
en la propia sencillez de todo ser y todo objeto. La sencillez que acom­paña
nuestra vida diaria, que la llena de pequeñas alegrías, de grandes
esperanzas.
A resaltar ese valor espiritual, mediante la sublimación de la intimidad de
cada cosa, contribuye, no sólo el ambiente conseguido en el óleo por los suce­sivos
halos de luz que se desprenden de los temas representados, sino, de ma­nera
especial, el orden superior con que aparecen distribuidas las diversas
partes componentes del cuadro para traslucir la soledad, verdadera inquietud
69
12. Cráneo y espejo. 1994.
de su existencia y de la existencia de toda la humanidad, y punto de partida
necesario para el surgimiento de los estímulos sociales y afanes de trascendencia.
Este orden no tiene nada que ver con un planteamiento técnico de la com­posición,
sino que es fundamentalmente un desahogo espiritual, una evasión
que permite al pintor liberarse de los problemas diarios de su yo, de su in­quietud
existencial, mediante la atribución a su mundo plástico de la sereni­dad
que él habría deseado para las cosas, de ser el supremo hacedor Una
serenidad solitaria, una soledad serena capaz de superar la fuerza vital que se des­prende
del impulso de los seres. Cristino rompe con esta experiencia perece­dera,
que presenta como verdaderas las sucesivas imágenes temporales,
profundizando en ellas hasta encontrar la única fielmente representativa, la
que da el equilibrio permanente, el equilibrio de los instantes eternos sin so­lución
de continuidad.
Y todo ello, no a costa de sacrificar la belleza, sino al contrario, cual logro
máximo y culminación del concepto de lo hermoso como sentimiento emo­cional.
Contemplando la estática belleza de los paisajes con cipreses pintados
por Cristino de Vera, se transmite de tal modo la sensación de quietud y sere­nidad,
que uno amaría transcurrir eternamente en ellos, como si se tratara
de una inmensa puesta de sol.
Todo esto deja una marca indeleble de personalidad, que hace que toda
la obra de Cristino sea fácilmente reconocible, a pesar de la posible variación
de las técnicas empleadas. La espiritualidad aparece ya en los paisajes solita­rios,
de tierras abrasadas por negros soles, de su primera época. En sus fígu-
70
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1. Mujer y cuatro tazas blancas. 1994.
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71
ras románicas y sus composiciones de Cristos y flores, en las novias en actitud
de espera permanente, en sus mujeres en reposo con la flor solitaria entre las
manos, en sus desnudos de la llave, etc.
Y, por supuesto, desde el comienzo de su etapa lumínica, con sus cráneos,
sus cementerios, sus espejos de la vida y de la muerte, sus palomas, monjes
y arlequines, sus ventanas a Toledo, Ávila y otras viejas ciudades españolas,
sus escenas de máscaras, y de modo especialísimo en sus bodegones, con los
objetos suspendidos en el espacio, o dispuestos sobre una mesa, o colocados
en una ventana con el fondo de un paisaje.
Esta personalidad se mantiene también en sus dibujos, merced a un exce­lente
y prolongado trabajo de su pluma, realizado con la honestidad y pacien­cia
de los grandes maestros, preocupado siempre de la calidad de su labor,
buen sabedor de que permanece sólo aquello en lo que el artista se entrega
plenamente, sin afanes de número, ni de compromisos ficticios.
Éste es Cristino de Vera — cualquiera que sea la técnica empleada—. Hom­bre
sin aspavientos, como su obra. Admirador de los clásicos y de su maestro
Vázquez Díaz. Siempre bondadoso con los demás e insatisfecho consigo mis­mo.
Trascendido de inquietudes por dar lo mejor que lleva dentro. Profunda­mente
espiritual. Enamorado de la vida sin saberlo. Una de las más señaladas
personalidades de nuestra pintura contemporánea. 3. Mesa, dos tazas y cesto con florecillas blancas. 1994.
72
PENETRACIÓN DEL BLANCO. Lázaro Santana
Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte
Ivés Bonnefoy
El dibujo es pieza de asedio: y también una manera — quizá compulsiva
y casi siempre persistente— de oteo: desde distintos horizontes se sigue la
aparición de una forma; se le sorprende en la intuición inicial y se va con
ella hasta su concreción definitiva. Las huellas de ese proceso no sólo permi­ten
vislumbrar el progreso del acto de la creación, las misteriosas secuencias
de sus metamorfosis ( a veces dotadas de un sentido de tan impecable lógica
que nos abocan a deducir que el sorprendente final que tiene toda creación
genuina sólo es tal cuando desconocemos las sucesiones que una idea atravie­sa
desde que se insinúa como brillo titubeante en la mente del artista hasta
que se hace entera y luminosamente visible en la tela), sino que son, en senti­do
estricto, obras de creación en sí mismas, vinculadas acaso a una unidad
superior, pero ellas también poseedoras de autonomía para generar su propia
funcionalidad estética.
En la pintura de Cristino de Vera el dibujo ha asumido una función deter­minante;
pero esa función no se ha producido con independencia de la pintu­ra,
sino estrictamente vinculado a ella. Las « estaciones de paso » que supone
el dibujo previo no se suceden en el proceso creador de este pintor; Cristino
dibuja ( es decir: piensa: el dibujo es la manera más inmediata para escribir
el pensamiento plástico) directamente en el lienzo. Y es importante subrayar
ese « método » de trabajo porque constituye una de las singularidades que dis­tinguen
su obra.
Obviamente todo pintor dibuja en la tela; pero en pocos ese dibujo es ad-vertible
de la misma manera, y con el mismo rango, que en el trabajo de Cris-tino
de Vera. En la pintura contemporánea el color y la materia prevalecen
sobre la forma ( entendiendo « forma » como « dibujo » ); realmente, el color y
la materia son la forma; el significado que ésta asume apela por lo general
a correspondencias abstractas donde el dibujo propiamente dicho apenas tie­ne
presencia; en cierta medida tenía razón el seguidor de Pollock que llamaba
« renacentista » a otro pintor por el hecho de que « hacía bocetos » . Se interpre­taba
ahí que la existencia de bocetos coartaba la espontaneidad del acto de
la creación, cuestión esa de la « espontaneidad » ( aunque acaso sería mejor pre-
73
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4. Taza y tres velas. 1994.
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7. Cráneo y tres vasos. 1994.
75
cisar ese acto como « repentización — conceptos que no son en absoluto inter­cambiables,
y ni siquiera equivalentes) que preocupaba extraordinariamente
a los ejecutores de la « pintura de acción » norteamericana'. Quizá sean el cu­bismo
y el surrealismo los movimientos plásticos contemporáneos donde la
existencia del dibujo es esencial para el entendimiento de la obra: a él está
confiado en buena medida su significado, al que respalda la materialidad del
color, pero nunca es usurpado por ésta. ( La obvia presencia del dibujo en el
hiperrealismo suscita otro problema: el dibujo hiperrealista representa una
labor de copia más que de creación — hábil en aquélla, menesterosa en ésta—;
un talentoso exégeta de Antonio López — Francisco Nieva— habla de « un
género, el hiperrealismo sentimental y anecdótico, admirable de técnica {...]
documental y ' acusatorio' » ^; aquí tratamos del dibujo únicamente en su sen­tido
creativo, por lo que obviamos la variante que en el esquema trazado in­troduce
el hiperrealismo).
Cristino de Vera es en este aspecto heredero de la tradición cubista y su­rrealista:
su manera de hacer visible la realidad se materializa a través del di­bujo,
antes que por medio del color. El color, y la peculiar manera como éste
se aplica, cumplirá otras funciones: hacer que las « cosas » presentes en el lien­zo
se materialicen en una atmósfera diferentes, desconocida; el color subraya
el dibujo, lo significa en una dirección determinada, trascendiéndolo, pero nunca
lo excede. Los objetos, las figuras, la naturaleza que aparecen en los cuadros
de Cristino de Vera conservan su propia realidad formal; su identidad intrín­seca
se alimenta del dibujo y se apoya en el color. Aunque realmente Cristino
pertenece a esa clase de pintores que, como decía Chardin, pintan con el sen­timiento,
sirviéndose del dibujo y del color, de la misma manera que un pia­nista
ejecuta la música con la mente, valiéndose de las manos.
Ese dibujo no se caracteriza ( en la pintura) por su complejidad ni por las
especiales dificultades de su ejecución. En su trabajo el pintor ha tendido a
simplificar las formas, a no prestar atención excesiva a la realidad figurativa
primera; sus concesiones al ordenamiento, a la perspectiva, a la verosimili­tud,
etc. han sido mínimas; el pintor ha aligerado siempre la precisión, el de­talle:
como si el afán de levitación que subyace en sus pinturas precisaran de
unas « cosas » libres de lastre para facilitar esa ascensión: las figuras, las flores,
los vasos, los árboles, las ventanas: todas aquellas « cosas » que constituyen su
imaginario formal, están trazadas con una economía de rasgos sorprendente:
el dibujo no representa: significa. Y aún así — o precisamente por ese « aún
así » — aquellas formas tan simples le han bastado para crear un repertorio
absolutamente personal; con él nos ha trasmitido su peculiar visión del mun­do;
una visión en la que predomina la espiritualidad ( no religiosidad) genui-na
y fresca de la que están dotadas las « cosas » presentes en los lienzos.
Cristino dibujó intensamente en su etapa de aprendizaje. Durante siete años
frecuentó el Casón, la Escuela de Bellas Artes, el Museo del Prado: dibujó
disciplinadamente estatuas de yeso; copió por orden ojos, bocas, manos, tor­sos,
etc., los modelos vivos y desnudos y, por último, las figuras de su inven­ción.
En el estudio de Vázquez Díaz adquirió una forma peculiar de traducir
lo que veía: esa rotundidad lineal, propia de su maestro ( éste la había hereda­do
del cubismo) y que él transformaría sin perder las huellas de su origen.
'•••• fí
9. Cráneo y espejo. 1994.
AGUILERA CERNÍ, Vicente ( ed), Diccionario del ar­te
moderno, Fernando Torres, Valencia, 1979.
" NIEVA, Francisco, « La evolución de Antonio Ló­pez
» en W. A. A., Antonio López, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993. Nieva
afirma seguidamente que Antonio López no es pin­tor
hiperrealista.
76
10. Cráneo y espejo. 1994.
77
« Sin el dibujo no eres nadie » — solía repetirle Vázquez Díaz. Cristino aceptó
la verdad de esa proposición con la fe del adepto.
Y sin embargo, pese a la importancia que el dibujo tuvo en sus años de
formación, y tiene constantemente en su obra, el pintor apenas si ha concedi­do
atención al dibujo por sí mismo; sólo en raras ocasiones ha realizado dibu­jos
autónomos, es decir: como obras a las que él concediera significación propia.
Parece como si esta manera de expresión no contuviera, para él, el vigor y
la plasticidad necesarios para ser un medio suficiente para la transmisión de
su pensamiento. Incluso muy raramente hace bocetos de sus cuadros.
De su etapa de estudiante sobreviven algunas obras ( figuras al carbón, ge­neralmente);
y en diversas ocasiones, accediendo casi siempre a peticiones ami-cales,
ha hecho pocos dibujos para ilustrar libros u otras publicaciones'. Pero
el conjunto más importante — y único conocido— de dibujos de Cristino de
Vera es el editado por Agustín Rodríguez Sahagizn en el número 27 de la co­lección
« Maestros contemporáneos del dibujo y la pintura » ( Madrid, 1972).
El cuaderno, de 32 páginas, con formato de 30 x 23 cm, reúne 39 dibujos
de Cristino, precedidos de un texto del mismo Rodríguez Sahagún. La mayo­ría
de esos dibujos constituyen bocetos de las pinturas que entonces estaba
realizando el artista. Figuras, objetos, relaciones, composición, etc. están ab­solutamente
ligados a los óleos contemporáneos, sin que aparezcan en ellos
variantes que ejemplifiquen en el dibujo algún tipo de indagación, tanteo,
etc. antes de concretarse en la obra final. Es muy probable que algunos de
esos dibujos no constituyan siquiera bocetos previos, sino versiones de pintu­ras
ya terminadas. La edición no es muy afortunada: muchos dibujos están
reproducidos en dimensiones mayores que las originales, y experimentan, por
ello, una reducción estética significativa: al abrirse exageradamente la trama
que los sustenta se pierden — o al menos disminuyen— los efectos de la luz;
los dibujos quedan así planos y sin vibración — hecho que no se da en los
originales.
Después de esta experiencia Cristino no vuelve a dibujar hasta 1993; a prin­cipios
de ese año, « La Máquina Española » , a instancia de Pepe Espaliú, le
pidió que hiciera algunos dibujos para mostrarlos en el stand que la galería
— dirigida por Pepe Cobo— iba a montar en ARCO, aquel mismo año. Cris-tino
accedió, sin mucha convicción, más por estima hacia el amigo que era
para él Espaliú que por compromiso con la galería para la que trabajaba en
exclusiva. Ejecutadas las primeras obras — que se exhibieron efectivamente
en ARCO 93—, Cristino decidió proseguir su trabajo en el dibujo, con inde­pendencia
de cualquier solicitud externa: con un deslumbramiento casi neu­rótico
el pintor parecía haber advertido la existencia en su obra de una especie
de vacío: él, que tanta atención prestaba al dibujo en la pintura, apenas había
dibujado: quiso rectificar esa carencia y se impuso entonces una meta cuanti­tativa:
hacer 120 dibujos, número que creía suficiente para que la constancia
que quedara de él como dibujante diera la medida de sus posibilidades en
ese terreno. Para alcanzarla dejó de pintar durante todo ese año y el siguiente:
la obra dista aún ( julio 1994) de estar acabada; pero rebasada ya la mitad
del número total propuesto, lo hecho proporciona material bastante para al­gunas
reflexiones. . ,.. . • .
U. Waso con flor y objeto con vela. 1994.
Hay dibujos suyos en el libro Desierta espera
( SCT 1966) de José de la Rosa; en la monografía
Cristina de Vera ( W. A. A. Pablas, Las Palmas de
Gran Canaria, 1971) y en el núm. 71 ( diciembre,
1977) de la revista « Pablas » , dedicado a la gene­ración
del 27.
78
Copio aquí la versión que realicé, hace algunos
años, de un curioso poema de Louren^ o dos San­tos
( Porto, c. 1340- 1399), que ilustra la sintonía
que debía establecerse entre el creador medieval,
la obra y el espectador, tan afín a la que parece
existir entte Cristino de Vera, su trabajo y los adic­tos
a él. Los versos aparecen en el libro colectivo
Cancionero de Porto ( Lisboa, 1845), recopilado por
Joáo Manuel de Andrade:
Un ajedrez de arena y fuego.
Muevo estos vidrios, piezas
de una fe, y distribuyo a ciegas
formas de tierra y cielo.
Si miras mi trabajo eres el vérrigo
de la opacidad — áspera tiniebla
que nada otorga y guarda la secrera
identidad del texto.
Es necesario que penetres,
fiel, hasta el centro mismo de tu mente
y que te acoja allí el espíritu: hecho
a su vuelo, en la llama que segrega
el cristal, fúndete — sólo una lengua
poseída podría articular mi alfabeto.
Quizá la característica a que primero haya que aludir al hablar de esta obras
es a la de su independencia: los dibujos nacen no supeditados a pinturas en
proyecto o como réplicas de pinturas ya hechas; su generación es espontánea,
independiente, y su significación es absolutamente autónoma. Otro rasgo pe­culiar
de estos dibujos es el de su tamaño: unos 70 x 50 cm; tamaño consi­derable
si tenemos en cuenta la técnica utilizada en su elaboración, y sobre
todo, si lo ponemos en relación con dibujos anteriores del pintor cuya man­cha
no excede casi nunca de los 20 cm por el lado mayor, siendo habitual-mente
el formato bastante más pequeño. El tamaño no es en absoluto prueba
de la excelencia de una obra; pero sí proporciona indicios del lugar de prefe­rencia
que ocupa en la intención de su autor respecto a la importancia que,
al menos él, le concede en el contexto de su producción. Y en este caso con­creto
eso es así, evidentemente. El artista ha enfrentado la ejecución de ese
trabajo como un reto, y ha sido muy cuidadoso en la elección de todos los
componentes del mismo, incluido por supuesto el formato: el tipo de papel,
la tinta, ( esa inapelable tinta china), las diferentes clases de plumillas, etc. han
sido materias de consideración: nada se ha dejado al azar, salvo, claro, aquello
que no puede controlarse enteramente: la ejecución de cada día, esa que de­pende
tanto del ánimo, de una música que nos conmueve, de un foco de luz
que atraiga nuestra atención y en el que flota el polvo del mundo, de un obje­to
( un vaso, una florecilla, un cráneo) que de pronto aparezca ante los ojos
como si surgieran por vez primera de la nada, y de una mano resuelta que
en ese instante pueda trasladar al papel la pureza, la exactitud intangible de
aquella visión.
En los dibujos aparece el mundo habitual de Cristino de Vera, aunque haya
limitado por ahora ese alcance a dos series: figuras y bodegones; una tercera
faceta de su obra, la del paisaje, no tiene, aún, cabida en lo hecho. Técnica­mente,
el pintor ejecuta los dibujos a la manera clásica, trazando un compli­cado
tejido de líneas cuya proximidad o lejanía permite que se haga visible
el contorno y se destaque el volumen de los objetos y de las figuras; un trabajo
complejísimo, que debe ser llevado a cabo con precisión y ligereza para obte­ner
un correcto espacio romboidal que permita el juego de la luz. A veces
he asociado la función que ejerce la luz en esta obra con la que pretendían
para su trabajo los vidrieros medievales: la transparencia del cristal vibrando
bajo el foco del sol; y éste no únicamente como proveedor de claridad, sino
también como dador de la vida y de la energía naturales. El fuego donde el
vidrio se funde tomando las aglomeraciones de la tierra, halla corresponden­cia
en el fuego del sol — el espíritu del artista— para representar, en armonía,
una visión del mundo: una visión que se alcanza únicamente desde dentro, con
el espectador integrado en la obra, como en la mejor « instalación »
contemporánea'. La luz tiene aquí, más que en su pintura, una actuación
esencial: al no disponer del color, la trascendencia de la « cosa » dibujada se
supedita a la consecución de los efectos que proporciona la luz. Las « plazas
que baña la luz » , como decía muy hermosamente Palomino aludiendo a las
partes iluminadas de la pintura, deben poseer la tensión necesaria para pro­yectar
por sí mismas todo el dinamismo espiritual del objeto: un blanco don­de
la luz tiene que hacerse — se hace— substancia corporal, pero con una
materialidad tocada por la gracia de lo aéreo: un blanco que es suma de silen-
79
6. Cesto y paño blanco, vela y ta7. a. 1994.
80
5. Cráneo, dos vasos y rosa, 1994.
ii « » a » j » . I''- /", r' 4
m^ üí.
81
p^' íá^^^ \^^ W^ MK'yj^ 4:,^ á ¿ ir^ í, ^^^•'• m^ í" Sf ¿ r^ '^'' w^ m'^'/^ f'mf/ m
2. Dos figuras, paño blanco y taza. 1994.
82
13. Taza, vaso con flor y vela. 1994.
cios. Quizá no sería ocioso hablar de una técnica de grabado, ahí donde la
imagen aparece únicamente tras la excavación del blanco. Incluso fuera de
la trama que establece la tinta, el blanco desempeña un papel esencial en la
composición; alguna vez porque la penetra, y otras, porque se deja penetrar;
el blanco, exento, sugiere en todo caso algo físico, una presencia inmaterial,
invisible, pero actuante, poderosa, que no rodea la representación, sino que
se implica en su desarrollo formando parte de ella: blanco que se proyecta
a la imaginación más allá de la sugerencia de la línea. Sin duda es éste uno
de los hallazgos más originales que aparecen en los dibujos: hallazgo deudor
de la estima que Cristino de Vera siente por la pintura oriental.
Esta alusión nos permite subrayar algo de lo que de « oriental » hay en el
trabajo de Cristino de Vera: el despojamiento de la forma, la oblicua concre­ción
de ésta en una substancia que quiere ser reflejo del « interior » de la reali­dad
y no de su apariencia; la apropiación de la luz como alquimia metafísica,
es decir: como algo que no reside únicamente en el exterior, sino también
en la entraña de las cosas; el acto de creación como revelación a la que se
ha llegado por un camino costoso y acechante, y cuya duración instantánea
es absolutamente irrepetible: de la misma manera que ciertos pintores orien­tales
utilizan un papel tan delicado que hace imposible cualquier intento de
rectificar lo ejecutado sobre él, Cristino de Vera emplea una técnica que no
permite arrepentimiento ni correcciones: hay que empezar de nuevo cuando
una pintura se malogra ( « se quema » dice el pintor, como si el fracaso llevara
implícita la catarsis purificadora que también asume el fuego en ciertos ri­tuales):
la creación es un accésit que nos acerca a un punto de perfección;
cuando aquél falla, hay que recomenzar, volver al principio con humildad y
sentido responsable de nuestras limitaciones. En los dibujos esa condición se
extrema: más arriba se ha asociado el término « inapelable » al de « tinta chi­na
» ; la conexión no se ha establecido por mera gracia lingüística: borrar ahí
equivaldría a perpetrar un palimpsesto en el que quedaran legibles todos nues­tros
errores e impericias.
El autor se ha propuesto que estos dibujos representen una summa de su
trabajo. La ejecución se ha planteado como conjunto serial y unitario, aunque
no en el sentido de que un dibujo debe apoyarse en otro para alcanzar su
suficiencia: cada uno posee sus dotes propias; pero es la totalidad la que reve­la
la capacidad creadora del autor ( no a modo de inventario; sí de inventiva).
La misma continuidad temporal con que han sido trabajados — y continúan,
pues aún no está concluida la serie— denota la existencia de una sostenida
tensión creadora encaminada a un solo fin. Cristino ha cogido una luz, ha
abierto una puerta y se ha internado por el solitario y terrible territorio de
los desiertos blancos. Los episodios de ese viaje nos dejan entrever las innu­merables
y mismas líneas de un innaginario plástico tan poderoso como ex­clusivo.
83
Catalogo
1.
También los montes tienen esqueleto. 1954
Oleo sobre lienzo
97 X 84 cm
Colección particular. Madrid.
2.
Como un largo cometa. 1954
Óleo sobre lienzo
68 X 90 cm
Colección particular. Madrid.
3.
Desprendimiento. 1955
Óleo sobre lienzo
90 X 65 cm
Colección particular. Madrid.
4.
Tierras de Castilla. 1956
Óleo sobre lienzoÓleo sobre lienzo
89 X 68 cm
Colección particular. Madrid.
5.
Mujer y calvario. 1956
Óleo sobre lienzo
97 X 69 cm
Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Madrid.
Familia y pez. 1957
Óleo sobre lienzo
84,5 X 89,5 cm
Colección particular. Madrid.
Mujer con libro. 1957
Óleo sobre lienzo
90 X 68 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
10.
Bodegón. 1957
Óleo sobre lienzo
55 X 78 cm
Colección particular Madrid.
11.
Mujer con candelabro. 1958
Óleo sobre lienzo
90 X 68 cm
Colección particular. Madrid.
12.
Bodegón con cesto y pan. 1958
Óleo sobre lienzo
81 X 100 cm
Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Madrid.
15.
Paisaje, h. 1959
Óleo sobre lienzo
80 X 100 cm
Colección particular Las Palmas de Gran Canaria.
16.
Cesto y naranjas. 1959
Óleo sobre lienzo
59 X 49 cm
Colección Julio Cano Lasso. Madrid.
17.
Retrato. 1959
Óleo sobre lienzo
100 X 80 cm
Colección particular. Madrid.
18.
Mujer sentada y noche. 1959
Óleo sobre lienzo
100 X 70 cm
Colección particular. Madrid.
19.
Cesto y paisaje. 1960
Óleo sobre lienzo
40,5 X 33,5 cm
Colección particular. Madrid.
Mujer con cesto. 1956
Óleo sobre lienzo
84 X 61 cm
Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. Madrid.
Monje y calvario. 1956
Óleo sobre lienzo
71 X 52 cm
Colección Fundación César Manrique. Lanzarote.
13.
Bodegón. 1959
Óleo sobre lienzo
81 X 141 cm
Colección particular ( propietario A. F.). Madrid.
14.
Crucifixión. 1959
Óleo sobre lienzo
76 X 61 cm
Colección particular. Santa Cruz de Tenerife.
20.
Mujer con cesto en soledad. 1960
Óleo sobre lienzo
137 X 102 cm
Colección particular. Madrid.
21.
N/ « (? muerto. 1962
Óleo sobre lienzo
80 X 100 cm
Colección particular. Madrid.
87
22.
Mujer llorando. 1963
Oleo sobre lienzo
100 X 75 cm
Colección particular. Madrid.
23.
Tres cestos con'rosas. 1963
Oleo sobre lienzo
48 X 65 cm
Colección particular. Madrid.
24.
Mujer sentada y ventana. 1964
Oleo sobre lienzo
100 X 140 cm
Colección M.'" Francisca de Arenaza. Madrid.
25.
Papa muerto. 1964
Óleo sobre lienzo
90 X 140 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
26.
Llanto por el torero, h. 1964
Óleo sobre lienzo
80 X 130 cm
Colección particular. Madrid.
27
Banco con flores y frutas, h. 1965
Oleo sobre lienzo
73 X 92 cm
Colección particular. Las Palmas de Gran Canaria.
: impo de flores. 1966
28.
Mujer bajo el sol en un
Oleo sobre lienzo
80 X 110 cm
Colección particular. Las Palmas de Gran Canaria.
29
Crucifixión y tres cestos. 1966
Óleo sobre lienzo
70 X 100 cm
Colección parricular Madrid.
30
Vaso con rosa y ventana. 1967
Oleo sobre lienzo
70 X 55 cm
Colección particular. Madrid.
31.
Mujer sentada y taza. 1967
Óleo sobre lienzo
71 X 102 cm
Colección particular Madrid.
32.
Ventana al campo con calavera. 1967
Óleo sobre lienzo
Colección parricular. Las Palmas de Gran Canaria.
33.
Cesto, paleta y máscara. 1968
Óleo sobre lienzo
46 X 55 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
34.
Cesto con cráneos y arco iris. 1968
Óleo sobre lienzo
132 X 84 cm
Colección particular.
35.
Bodegón con cestos y espejos. 1969
Oleo sobre lienzo
70 X 100 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
36.
Dos cráneos, rosa y estrellas. 1969
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Tenerife.
37.
Cementerio y campos. 1969
Óleo sobre lienzo
70 X 100 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
38.
Desnudo y muerte. 1969
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular.
39.
Cráneo, vaso y rosa. 1969
Óleo sobre lienzo
46 X 55 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
40.
El arquitecto Fernando Higueras. 1969
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Madrid.
41.
Autorretrato. 1969
Óleo sobre lienzo
118 X 88 cm
Colección particular. Santanader.
42.
El pintor Quirós. 1970
Óleo sobre lienzo
100 X 70 cm
Colección particular. Madrid.
43.
El pintor Barjola. 1970
Óleo sobre lienzo
100 X 70 cm
Colección particular. Madrid.
44.
Homenaje a Turbarán. 1970
Óleo sobre lienzo
117 X 97 cm
Colección J. A. Pérez Giralda. Santa Cruz de Te­nerife.
45.
Bodegón. 1971
Óleo sobre lienzo
73 X 92 cm
Colección particular. Madrid.
46.
Cesto con pájaros. 1971
Óleo sobre lienzo
65 X 81 cm
Colección particular. Vitoria.
47.
Cráneo y botella. 1972
Oleo sobre lienzo
70 X 100 cm
Colección Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria.
48.
Autorretrato. 1972
Óleo sobre lienzo
92 X 66 cm
Colección Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria.
49.
Retrato de Agustín Rodríguez Sahagún. 1972
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Madrid.
50.
Homenaje a los hermanos Van Gogh. 1972
Óleo sobre lienzo
60 X 73 cm
Colección particular. Madrid.
51.
Ventana con cesto y pájaros. 1972
Óleo sobre lienzo
73 X 116 cm
Colección particular. Madrid.
52.
Mujer con pájaro y guirnalda. 1972
Oleo sobre lienzo
200 X 150 cm
Colección particular.
53.
Cestos y aire. 1974
Óleo sobre lienzo
54 X 65 cm
Colección particular. Madrid.
54.
Cráneo. 1974
Óleo sobre lienzo
73 X 100 cm
Colección particular. Madrid.
55.
Cráneo y sol, 1974
Óleo sobre lienzo
65 X 92 cm
Colección particular. Madrid.
56.
Ventana al Escorial. 1975
Oleo sobre lienzo
73 X 100 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
57.
El péndulo. 1975
Oleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Madrid.
58.
Homenaje al Greco, h. 1975
Óleo sobre lienzo
73 X 60 cm
Colección particular. Madrid.
59.
Erágil 1976
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Madrid.
60.
Bodegón. 1978
Óleo sobre lienzo
81 X 100 cm
Colección Leandro Navarro. Madrid.
61.
Mujer y cementerio. 1981
Óleo sobre lienzo
73 X 100 cm
Colección particular. Santa Cruz de Tenerife.
62.
Cementerio. 1982
Óleo sobre lienzo
80 X 100 cm
Colección particular. Madrid.
63.
Paisaje con velas. 1982
Óleo sobre lienzo
73 X 100 cm
Colección particular. Tenerife.
64.
Mesa, objetos y luz. 1984
Óleo sobre lienzo
92 X 65 cm
Colección particular. Madrid.
65.
Piedras y Toledo. 1984
Óleo sobre lienzo
65 X 92 cm
Colección particular. Las Palmas de Gran Canaria.
66.
Cristo sobre Castilla. 1985
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
67.
Flores y frutas. 1985
Óleo sobre lienzo
70 X 100 cm
Colección Pedro V. Brito Domínguez. Santa Cruz
de Tenerife.
68.
Cráneo y Toledo. 1985
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección particular. Tenerife.
69.
Mesa con tazas y cesto con frutas. 1988
Óleo sobre lienzo
73 X 92 cm
Colección particular. Madrid.
70.
Campos de Castilla. 1988
Óleo sobre lienzo
73 X 92 cm
Colección particular. Madrid.
71.
Cráneo y Castilla. 1989
Óleo sobre lienzo
81 X 100 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
72.
Cráneo y rosa. 1989
Óleo sobre lienzo
73 X 100 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
73.
Mesa y cestillo. 1989
Óleo sobre lienzo
92 X 73 cm
Colección Centro Atlántico de Arte Moderno. Las
Palmas de Gran Canaria.
74.
Retrato de Aurora driza. 1989
Óleo sobre lienzo
100 X 81
Colección Aurora Ciriza. Madrid.
75.
Mesa, tres tazas y cesto con flores, 1991
Óleo sobre lienzo
Colección particular. Santa Cruz de Tenerife.
76.
Banco, taza, cesto y vela, 1991
Óleo sobre lienzo
81 X 100 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
77.
Cráneo y ventana al Sur de Tenerife, 1991
Óleo sobre lienzo
100 X 81 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
78.
Figura, Homenaje a Pepe Espaliú, 1992
Óleo sobre lienzo
92 X 73 cm
Colección José González Espaliú. Córdoba.
79.
Cráneo y espejo, 1992
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
80.
Tres tacitas, vaso, vela y pared, 1992
Óleo sobre lienzo
100 X 73 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
81.
Cuatro objetos blancos, 1993
Óleo sobre lienzo
92 X 65 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
82.
Tríptico I, n y III, 1993
Óleo sobre lienzo
100 X 81 cm c/ u
Colección Cristino de Vera. Madrid.
Dibujos
1.
Mujer y cuatro tazas blancas, 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
2.
Dos figuras, paño blanco y taza, 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
3.
Mesa, dos tazas y cesto con florecillas blancas, 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
4.
Taza y tres velas, 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
5.
Cráneo, dos vasos y rosa, 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
89
Cesto y paño blanco, vela y taza. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
7.
Cráneo y tres vasos. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
8.
Cráneo, vaso y rosa. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
Cráneo y espejo. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
10.
Cráneo y espejo. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
11.
Vaso con flor y objeto con vela. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
12.
Cráneo y espejo. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
13.
Taza, vaso con flor y vela. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
14.
Mesa, dos vasos con flores y paños. 1994
Tinta china sobre papel
78 X 57 cm
Colección Cristino de Vera. Madrid.
90
Cronología
Selección de textos de Lázaro Santana
\ C
001^ ' SP*
Cristino en Tenerife. 1980.
92
1931
El 15 de diciembre nace Cristino de Vera Re­yes
en Santa Cruz de Tenerife.
1939- 1943
Colegio e Instituto, Curso de Náutica.
1946
Curso en la Escuela de Artes y Oficios Artís­ticos
de Santa Cruz de Tenerife.
Su profesor es Mariano de Cossío.
Trabaja eventualmente con su padre, repre­sentante
de productos farmacéuticos.
Clases de dibujo en el taller del escultor Al­fonso
Reyes.
Mi estética podría definirse como una bús­queda
de la esencia de toda cosa, ser, ima­gen:
como la búsqueda de una raíz espiritual
que hay en cada forma del universo; como
una alada materia, una luz que aflora al lim­pio
baño de luz que hay en la médula poéti­ca
de cada figura, objeto, paisaje. No me es
fácil pormenorizar lo que pueda ser mi ma­nera,
mi concepto. Es como aislar cada cosa
de lo fugitivo, del transcurrir movible de la
existencia, de las cambiantes luces del tiem­po
que muere no más empezar a transcurrir.
Quisiera en mi trabajo que todo tuviera un
aire poéticamente remansado, que pareciese
que lo fugaz es detenido, que huyese la an­gustia,
y el silencio de paz lo envolviese todo,
que la misma muerte fuese clara y diáfana,
como una melodía silente donde todo fuese
armónico. Es como querer asomarse a una
ventana, donde ya no hubiese más lucha, ni
más injusticia, ni más miedo ni horror; don­de
desapareciese todo terror a la noche o
muerte alguna. A fin de cuentas, estoy den­tro
de una constante de los que creen en la
profunda ética del misterioso y enigmático
sentido de la Belleza...
Cristino de Vera, Autobiografías, 1984.
Tenerife como todo fragmento de la tierra
tiene de todo y uno lo mira según sus edades
y circunstancias. A mí la isla, cuando era ni­ño,
me fascinaba, me emocionaba el viento,
las olas grandes, los horizontes. A veces, en
La Laguna, la ciudad más anrigua, captaba
la belleza y serenidad de su pasado y en mis
paseos me detenía a observar fachadas de vie­jas
casonas y a clasificarlas. Unas las llama­ba
graves, otras misteriosas, otras mortuorias
( me parecía que quien viviese allí no podría
escapar al sortilegio de la muerte). Luego los
campos. Yo miraba rodo como una ecuación,
como una emocionada abstracción. Yo veía
las piedras y la luz, las montañas y otras va­riantes
de la luz, las nubes tan cambiantes por
los vientos de la isla. ¡ Cuánto ritmo distinto
en sus celajes! Siempre fue para mí la Natu­raleza
un gran ritmo musical y toda raíz y
esencia de esa música era la luz. A veces,
cuando me aquejaban depresiones o algún
mal infantil, me pasaba horas en una habita­ción
a oscuras, donde por cualquier rincón
salía un minúsculo halo de luz y yo podría
estar horas y horas observándolo. % siempre
vi y he seguido viendo roda manifestación de
la Naturaleza como algo vivo, como algo má­gico
y que encerrase un secreto. Cuando uno
es niño y tiene sed de mirar y está tan bella­mente
lejos de la lógica, jqué hermoso es to­do!
A veces mis días eran tristes y todo
alrededor se me quebraba y me dañaba; to­do
color, forma, reflejo, luz, paisaje. Todo da­ñaba
mis sentidos. Me recluía en la oscuridad
y todo eta más agudo y peor. Nací, pues, en
un lugar donde la Naturaleza, las cosas, la vi­da
misma era una ecuación de luz y sombras,
de vida y muerte, de paz y terror, de alegría
y melancolía.
Cristino de Vera, op. cit.
Después de haberme iniciado en la pinru-ra
supe que un tío de mi abuelo Alberto Re­yes,
que se llamaba José Reyes Martín, había
93
'^ i ¿ :^^
•^' * f » *<<.
En la inauguración del hotel Mencey, 1948.
Carnavales de 1935. Cristino, con su tía y su tío Luis.
sido pintor de afición, y dirigía la banda de
música del pueblo; era republicano y escribía
algún que otro artículo. Vi una foto suya muy
antigua: tenía una gran barba blanca y un gran
bigote. Mi abuelo Alberto Reyes era un ser mo­desto
y sin cultura, pero muy artista en su mé­dula:
amaba los animales, sobre todo las aves,
y le recuerdo en su azotea con una paloma
blanca siempre en sus manos ( tenía un gran
palomar); él me enseñó a esperar las palomas
y me decía que eran fragmentos de las nubes;
otras veces, cuando caían grandes tormentas
sobre la isla, me llevaba a la azotea y nos pa­sábamos
horas viendo los rayos, oyendo los
truenos. % recuerdo frases alabando la fuerza
del destino, como queriendo destruir la isla.
Decía el destino odia lo creado. Otras veces era
más dulce, me llevaba a un circo de barrio que
por allí aparecía de cuando en cuando; allí vi
el primer caballo blanco. Cuando veía un ani­mal
hermoso se emocionaba y decía: eso está
bien hecho. A su manera entendía la plenitud,
la fuerza y gravedad de la belleza.
Tenía cara entre abstraído y triste; cuando
pensaba se le ponía la cara de buho; yo creo
que no mereció el pobre y gris destino que
siempre tuvo. Cuando murió yo tenía diez
años, y siempre lo he sentido, y un gran va­cío
ha estado en mí.
Mi abuelo paterno, Juan de Vera, era de
La Laguna, hombre grueso y bueno. Tenía una
panadería llamada « El León de Oro » ; lo del
oro nunca lo entendí, pues lo poco que ga­naba
lo daba a manos llenas. Lo recuerdo con
cara limpia, ojos claros, demasiado puros,
hombre, en fin, para ser pisoteado por otros
seres, como así ocurrió con su vida. Mi pa­dre,
su hijo pues, Cristino de Vera Toledo, re­presentante
de medicinas desde su infancia
hasta ahora en su vejez, tiene parte del ca­rácter
de su padre, un estoico bondadoso, un
ser infantil, sin doblez, un ser que casi nun­ca
ha podido entenderme. No por eso, y en
su modesta medida, dejó de ayudarme nun­ca;
en muchos años en que la pintura no da­ba
ni para comer, yo me sostuve gracias a su
pan y a su ayuda. Si mi modesto trabajo sig­nificara
algo aguna vez para algunos hombres,
el nombre de mi padre debe ir unido a mí,
con el mismo nombre, y al de mi madre, mu­jer
nerviosa, con gran carácter, frágil, enérgi­ca
y buena. De la familia de mi padre para
qué hablar Hay mucha enfermedad de los
nervios, mucha locura, injusticia y tristeza.
Prefiero que el silencio y la paz guarden la
injusticia vital de sus pobres vidas.
Cristino de Vera, op. rít.
Prestaba escasa atención a las estudios. En
las clases, mirando a través de la ventana, en-
94
Con sus padres y hermano durante la guerra. En 1947.
vidiaba a toda persona que libremente fuese
de un lugar a otro, a los perros, animales a
los que siempre quise amorosamente; a los
pájaros. Tenía sed de aprender, pero no con
horas fijas, con tiempo marcado de estudios,
que me hacían sufrir. En fin, tantas cosas (...)
De los juegos, el que más me gustaba era
el de las cometas de colores que los chicos del
barrio, mis amigos y yo, hacíamos con pape­les
y engrudo, y un ovillo de hilo fuerte. Al
soltarlas era como si navegase por el aire. Un
día, lo recuerdo, se nos hizo muy tarde y ano­checió,
y así la cometa apenas se veía, pero
sí múltiples estrellas. Fue, lo recuerdo, mi pri­mera
sensación emocional del espacio, de la
grandeza de la distancia. Hasta ese momen­to,
lo grande, bello y evasivo para mí era el
horizonte, la gran franja de mar y cielo. Por
eso amaba tanto el puerto y los barcos que
podían llegar allá. Desde ese día que cuento,
ya la noche era ese mirar hacia arriba. ¡ Cuán­ta
belleza! Sólo con mirar me bastaba, pero
algo se despertaba en mí, y era como querer
navegar al infinito.
Cristino de Vera, op. cit.
Tuve conciencia de mi vocación desde muy
pequeño, pues siempre, de una manera u otra,
cuando rozaba con algo relacionado al dibu­jo,
a la pintura, había en mí como una sen­sación
profunda de asombro y a la vez como
si en mi fondo todo aquello fuese muy mío.
Una vez, teniendo yo unos seis años aproxi­madamente,
vi a un compañero de escuela
que dibujaba gatos de memoria. El hecho de
que surgiese un animal, ver cómo entre trazo
y trazo iba surgiendo algo de vida, me hacía
un gran impacto: procuraba sentarme a su
lado (...)
%, el primer cuadro que recuerdo, debía
tener seis o siete años, lo vi camino de la es­cuela,
al pasar por el mercado municipal; ha­bía
un pintor pintando todos aquellos carros
de verduras, manchas de gentes, y ahora pien­so
que debía ser a la manera impresionista.
A mí me fascinó ver aquellos colores, cómo
se iban haciendo. Aquel día no aparecí por
clase, y recuerdo que aquella visión del pin­tor
me deslumbró, y pensaba muchas horas
en la tela, los colores.
Cristino de Vera, op. cit.
Usaba también boina para ocultarse en las
casas de putas de la isla, adonde acudía solo
y azorado, como un chico de quince años, lo
que erea entonces. (...) « Sabes qué te digo,
Juan, yo nunca me olvidaré de aquella histo-
95
Cristino de Vera ( segundo por la derecha),
junto a Vázquez Díaz.
ría » . Se había enamorado de una puta. « Se-
Uamaba Pepita, Juan, yo no recuerdo ya có­mo
era, pero se llamaba Pepita y me traía
loco, me traía loco » , me dice, como quien re­memora
la primera zambullida en el mar y
tiene respiración para contarla inmediata­mente
después. « Pepita me recibía cada tar­de
y yo llevaba lo que ahorraba, lo que iba
guardando, porque entonces mi intención era
retirarla, hacer posible que dejara aquello y
viniera conmigo, porque yo estaba enamora­do
de ella. Y sabes qué pasó un día, Juan,
sabes qué pasó un día. Que yo llegué a la par­te
alta, aquellas casas tenían una parte alta
y una parte baja, la gente subía y bajaba,
aquello parecía el baile del Casino, yo qué sé
qué parecía aquello, tan borroso hoy, y en es­to
que oigo que dice. « Pepita, que aquí está
tu amor » , yo, tú ves los ojos que yo tengo hoy,
que se me salen de las órbitas, con este leve
hálito blanco, pero que son grandes, que se
me salían los ojos, y entonces miro hacia Pe­pita
y veo que camina hacia otro y lo reci­bía.
Se Uamabajerónimo. Nunca me olvidaré
de ese nombre » . (...)
Juan Cruz Ruiz, 1982.
(...) ... una tarde, en la Escuela de Bellas
Artes, el inolvidable maestro Mariano de Cos-sío,
nos dijo que un muchacho le había ense­ñado
unos bodegones, los típicos bodegones,
botellas y manzanas, incansablemente repe­tidos.
Cossío añadió que durante su larga ca­rrera
pedagógica pocas veces había sentido
como en tal oportunidad, la impresión de sen­tirse
ante un pintor verdadero, de gran alcan­ce,
hasta el extremo de que le emplazó a que
realizase en su presencia uno de sus cuadros.
(...) ... a los pocos días se entreabrió la puer­ta
del estudio y por ella asomó una cabeza
En Madrid con su padre, en 1951.
de pelo rubio, cara atormenrada por un acné
juvenil (...) don Mariano salió. Al regreso nos
dijo que aquel chico era el pintor de que nos
hablaba días antes.
Enrique Lite, 1966.
Los primeros estudios, ya con algo de sis­tema,
fue una corta temporada en la Escuela
de Artes y Oficios de Tenerife. Allí dibuje pies
y manos de escayola. Mi trazo a la vez que
imperfecto, debía ser muy nervioso; sólo re­cuerdo
la voz del profesor, ¡ paciencia, pacien­cia!,
cada ejercicio tiene que durar quince
días... De allí al taller de un escultor llamado
Alfonso Reyes; allí dibujé la cabeza del Moi­sés
de Miguel Ángel. Me encantaba dibujar
una y otra vez la bíblica barba, sus enérgicos
rizos, que parecían estar modelados por la
fuerza de un rayo, o la energía de un rayo en
los dedos de un hombre. A mí me gustaba
asociar coasas. Un día, un compañero tenía
en su casa un disco de la « Sexta sinfonía » ,
de Beethoven, y al oírla creo que fue lo pri­mero
que oí de música clásica, la asociaba
una y otra vez al ritmo del rostro del Moisés
de Miguel Ángel. Otra vez, y estando en el
campo, cayó una gran tormenta; yo me refu­gié
al lado de un gran árbol, sus raíces eran
enormes, yo estaba muy nervioso y por to-
1951
Viaje a Madrid.
Estudios en el taller de Vázquez Díaz.
Frecuenta la Escuela de Bellas Artes, el Ga­són
y el Círculo de Bellas Artes.
Visitas al Museo del Prado.
Primeros viajes por tierras de Castilla.
Visita Toledo y Avila.
96
1952
En marzo, colectiva en la galería Xagra
( Madrid).
En el taller de Vázquez Díaz. 1951- 1953-
dos lados veía la barba del Moisés, en las po­derosas
raíces, en los rayos, en las nubes gran­des,
blancas y desgarradas.
Cristino de Vera, op. cit.
Al principio de llegar fue como un choque.
De pronto empiezo a ver pintura en los mu­seos,
veo la Bienal ( I Bienal Hispanoameri­cana
de Arte), las librerías tenían libros de
arte. Trabajaba sin pausa, no sólo eran los es­tudios
de la técnica, que yo entonces realiza­ba
con gran método y dibujaba entre la
Escuela de Bellas Artes, el Círculo y el Casón
desde las ocho de la mañana a las diez de la
noche. Sentía avidez y furia por aprender. (...)
De tanta exaltación, de tanto trabajo y comi­das
en pensiones y restaurantes de la calle
Ventura de la Vega (...) caigo enfermo de los
nervios, una fuerte ansiedad. Don Daniel me
recomienda un neurólogo amigo suyo (...) Era
ya desde el principio don Daniel muy afecti­vo
y cariñoso. Se dio cuenta de que yo, a la
par que un muchacho modesto, era tímido.
Fue muy humano conmigo en ese momento
y siempre comprendió mis escasos medios
económicos, y conmigo, como con Rafael Ca-nogar,
fue siempre muy bondadoso (...) Otra
gran impresión fue el portal y todo el edifi­cio
de la Escuela de Bellas Artes ( la antigua,
En la exposición de Xagra, con don Daniel
y Rafael Canogar. Al fondo, Ramón Faraldo.
claro), al comienzo de la calle de Alcalá. Qué
belleza en las estatuas por doquier rodeadas
de la escasa luz del invierno, qué hermosos
eran los ropajes de la clase de Valverde ( Com­posición
y Colorido). El primer desnudo de
una modelo, se llamaba « la Botticelli » por­que
su cuerpo recordaba al cuadro de la Ve­nus
de dicho pintor. ¡ Cómo resbalaba la luz
en su elegante cuerpo a la par que en los ma­niquíes,
uno con su cabeza descubierta, algo
subreal, como un cuadro de la primera épo­ca
metafísica de Giorgio de Chirico! Los ro­pajes...
Yo ya empezaba a verlos como los
había visto hacía días en el Prado. Yo apenas
comía, pues de nervioso que estaba devolvía
y al llegar a la pensión, de tantas cosas vis­tas,
yo recuerdo una frase que repetía y repe­tía
cuando alguna o muchas cosas me
emocionaban: no decía qué bello ni qué per­fecto;
no sé, yo, que me gusta la música, mas
no tengo ningún oído musical, decía siempre:
« Qué profunda melodía » ...
Cristino de Vera, op. cit.
(...) quería y vi primero al El Greco, espe­raba
mucho, me fascinó como hoy y siempre
lo seguirá haciendo. Eso sí, para mí al me­nos
fue un pintor, fácil de entender: allí, a
la par que tanta carga espiritual estaban las
luces cenizas de los volcanes de mi isla; allí
a la par de esas figuras todo estigma de ele­vación,
estaban las luces de los rayos, ya vis­tas
en la naturaleza, en mi infancia.
Cristino de Vera, op. cit.
Mis primeros viajes por España fueron una
y otra vez en tren a Toledo. Me gustaba el in­vierno,
cuando la luz era fría y las piedras,
los edificios se hacían más mágicos, más den­tro
del espíritu de El Greco.
97
Con Vázquez Díaz y otros condiscípulos. 1954. Con Vázquez Díaz en una exposición de la
galería Fernando Fe. Madrid, 195.3.
1954
Del 1 al 19 de abril, exposición personal en
la galería Estilo ( Madrid). Texto en el catálo­go
de José María Moreno Galván.
Del 25 de octubre al 10 de noviembre, colec­tiva
en el Círculo de Bellas Artes ( Madrid).
Al viajar me gusta ir despacio, ver los cam­pos
y las tierras; me gustan las tierras que tie­nen
espíritu, me gustan hombres de la
grandeza de Antonio Machado que penetra
en el alma del lugar, que te quita los velos que
distraen cada lugar y cosa y da la radiografía
de su más viva y única y profunda imagen.
He recorrido no toda, pero sí gran parte de
España; he estado en pueblos como Pastra-na,
donde escribió bastante san Juan de la
Cruz.
Cristino de Vera, op. cit.
Fue hacia los veintidós años, después de
haber llenado mi cabeza de cuadros de algu­nos
maestros que me emocionaron mucho, de
pensar y meditar; fue un proceso de comen­zar
a trabajar, tranquilo y con la cabeza co­mo
vacía, dejando surgir lo de dentro, así
poco a poco. Puse al lápiz rojo en mi estudio
una frase que me gustó de Goethe: « Sin pre­cipitaciones
y sin pausas, como los astros. »
Yo me decía: a fin de cuentas uno es como
un pequeño árbol; si tiene que dar algún fru­to,
por modesto que sea, ya lo dará. Y así día
a día fui encontrando lo que pueda ser mi
modesta aportación.
Cristino de Vera, op. cit.
Cristino de Vera, tal vez más libre, es un
sobrio y sólido colorista, compone sus mo­saicos
tonales con un orden original, en el que
los colores y líneas se intercalan y ayudan per­suasivamente.
Ramón Faraldo, 1952.
Cristino de Vera, cuando me lo presentó
Sánchez Camargo, era un pollo de diecinue­ve
años (...), alto y seco, cié un moreno- isla
c] ue el aire y las pensiones estudiantiles de
Madrid iban convirtiendo en macilento per­gamino.
Tenía ima gran sonrisa entre tímida
y absorta, unos ojos grandes que parpadea­ban
sorprendidos. Cristino hablaba poco,
asentía cortésmente para no discutir, se abs­traía
en enigmatiquísimas reflexiones y gus­taba
andar solitario por las calles. Debía
sentir la inquietud de los isleños en el inte­rior
de la tierra rodeada de tierra y sentiría
también la añoranza de su país atlántico en
esta ciudad oficinesca que nunca supo qué
cosa es el mar.
A. M. Campoy 1973.
En mis primeras exposiciones, en la colec­tiva
con Canogar y otros, en las de Estilo, en
Alfil, fue un poco cíe búsqueda, ya en Alfil
voy concretándome, ya va estando algo claro,
algo que me bullía; ya parece que va a que­rer
salir algo tm poco positivo, por lo menos
esta exposición tenía unidad. De visitantes,
algunos pocos amigos; pasaban tres o cuatro
días y no entraba ni una sola persona a la sa­la;
mas un día entra un señor con gafas oscu­ras
y un abrigo ocre, me preguntó por el
pintor, le dije que yo, y me abrazó. Era una
de las personas que mejor y más humanamen­te
se portaron conmigo, nunca me faltó su
apoyo. Muchas veces, en mi modesto estudio
de la glorieta de Bilbao, subía en épocas muy
críticas con algunas personas que él conven­cía
para que comprasen alguna que otra co­sa.
Era el nunca olviciado Manuel Sánchez- Ca-margo.
También tuve las primeras palabras
de confianza y gran apoyo del admirado don
98
1956
Del 1 al 16 de mayo, exposición en la sala f^
Alfil ( Madrid). Texto en el catálogo de Adria- £
no del Valle. *
• *%
g00^
Hacia 1953- 54. Hacia 1954. Viaje a Toledo con los compañeros
del curso de Bellas Artes. ( Entre otros, Eduardo
Sanz, Isabel Villar, Manolo Alcorlo, etc.)
José Camón Aznar. Luego vinieron otra ex­posición
en Alfil y luego el Ateneo.
Cristino de Vera, op. rít.
Cristino no es ya, en forma alguna, la som­bra
de la paleta de Vázquez Díaz, la sombra
de su mágico tapiz volador. Su color y su di­bujo
conservan, sin embargo, la lumbre pri­migenia
que supo descubrir en ellos,
potenciándolos, el método de una enseñanza
disciplinada que tiene algo del oficio de to­do
zahori, que con su varita de metal en la
mano — en esta caso, el pincel en la mano
de Vázquez Díaz— ñiese alumbrando puros
manantiales de sensibilidad en la vocación de
cada uno de sus discípulos dilectos. Aunque
en la manera pictórica de Cristino apenas si
advertimos ahora un azul cobalto o un verde
esmeralda que tenga su correspondencia óp­tica
en la paleta de Vázquez Díaz, porque
aquellos colores, aquellas albas, aquellos vés­peros
o nocturnos, que fijeron vividos y go­zados
a la sombra del famoso taller de la calle
María de Molina, quedaron atrás, en los días
no lejanos de un aprendizaje voluntarioso y
próvido, cuando el discípulo iba deshojando
uno a uno los matices de la paleta magistral
del Maestro, y sólo se quedó por todo patri­monio,
con el esqueje que aún conserva en
el aire la memoria del clavel marchito, el es­pectro
transverberado de su aroma. Y así, en
su color actual parece que brotan las espinas,
entre el ascetismo pétreo y arquitectural del
estilo románico. Paleta adrede monocorde, pa­téticamente
enclaustrada en una gama muy
a propósito para dialogar con las gárgolas plu­viosas
de un monasterio que nos rescatase el
escondido paraíso de un silencio silvestre y
secular. Y allí, trágicamente angustiados, unos
Apóstoles de facies macilentas gesticulan en
la evangelización de sus propios contornos bí­blicos,
revelándonos una síntesis humaniza­da
de la piedra, del bulto escultórico y de su
relieve esquemático, que sólo puede hallar su
referencia coral en el Cenáculo o al pie de
unas Crucifixiones fulgurantes, aunque em­pleando
en su Vía Crucis la economía cro­mática
de tres o cuatro colores elementales
y sinópticos. Cristino puebla los claustros de
sus lienzos con la comunidad de unos mon­jes
hirsutos, frugalmente conmovidos ante la
humilde escudilla del refectorio, esto es, ante
el milagro diario del pan, la sal y el aceite.
En cuanto al clima pictórico de las telas
de Cristino, su atmósfera, imaginariamente,
podríamos situarla en las antípodas de la
emulsionada gama áurea y corpuscular de
Rembrandt, citando el aura mágica del maes­tro
holandés como ambiente arquetipo. Cris-tino,
por el contrario, envuelve los objetos de
su mundo sensorial y visible en una opaci­dad
muy semejante a la que pudiera produ­cir
un diluvio de cenizas volcánicas sobre el
mundo plástico, apagando la luminosa ful­guración
de los más disímiles estilos, convir­tiendo
en pavesas etéreas y alígeros vilanos
errantes los amarillos provenzales de Van
Gogh, el verde Veronés, el azul Patinir, el ro­jo
y el pardo Van Dyck, el rosa Renoir, el ne­gro
de marfil Manet y el gris argento
Velázquez; volatilizando los colores de su pa­leta
en cataclismos químicos, como si hubie­se
llegado la hora de la universal compare­cencia
en el Valle de Josafat, en el momento
apocalíptico en que el sol se eclipsara para
siempre y comenzara a brillar la luz angus­tiosa
y última de la total agonía del orbe,
Adriano del Valle, 1956.
99
196Ü- 62.
Se revela (...) como un artista de una per­sonalidad
ya francamente definida. (...) Una
sensación de angustia emana de esos lienzos,
de los que se han raspado todos los brillos,
se han suprimido los colores, quedando so­lamente
una tonalidad ocre y patética, de la
que brt:) tan algunas formas de mural hiera-tismo.
El tema religioso es el que más le preo­cupa
y sus Crucificados y sus monjes
aparecen estilizados en unas formas sin ape­nas
relieves, destacando nada más que su ma­sa
enjuta y vertical. (...) Dotado de una gran
capacidad de síntesis que se manifiesta, so­bre
todo, en unos sobrios bodegones, de una
materia muy espiritualizada y descarnada...
José Camón Aznar, 1956.
Los personajes de Cristino de Vera son to­dos
religiosos, y lo son también las manza­nas,
los cacharros, las sencillas mesas de
cocina, las flores, el aire que emana de los lien­zos.
Sus bodegones — de clara línea zurbara-nesca,
y bien sabemos lo apurado que anda
el término— son eminentemente religiosos.
El color se asoma apenas, con cuidado exqui­sito,
para amoldarse cautamente a la forma.
Una profunda atracción sale de estos cuadros,
de sencilla y por eso muy difícil técnica, re­ducidos
a sus dimensiones exactas — cosa na­da
frecuente— a sus exigencias íntimas (...)
M. Sánchez Camargo, 1957.
(...) ... pocos pintores han aparecido en lo-siíltimos
años con un contenido más profun­do
y espiritual que él. Ahora está de moda
hablar de austeridad en arte. Hay un gran nú-
Año 1958.
mero de pintores austeros. Lo son todos los
que eliminan el color — y el riesgo— y sim­plifican
las formas — y eluden sus
dificultades—. Pero sospechamos que en ellos
la austeridad es un signo externo de pobre­za.
Austeros desde dentro, como Cristino de
Vera, lo son pocos (...) se le conoce la auste­ridad
auténtica en que no pretende imponerla
por encima de todo y, a pesar de ello, sus cua­dros
están traspasados de simplicidad (...) he­mos
visto cómo introduce siempre otro
colorido en sus pardos y ocres de arpillera y
estameña. Pero el azul se le queda tímido y
el carmín, silencioso. Su pintura con ello ga­na
en unción espiritual y en sobria armonía
que va bien a las figuras hieráticas, largas, que
levantan los brazos o sostienen una floreci-
Ua, un tazón o una escoba del mismo modo
que pudieran sostener o levantar una preo­cupación
ultraterrena o un poema místico.
Entre los cestos de mimbre seco, las floreci-
Uas pobres y franciscanas y las mujeres de su­frido
sayal, unos pocos retratos de carácter
acusado son la demostración de que su aus­tera
pintura no responde únicamente a una
forma hábil y repetida, sino que está abierta
a las más diversas posibilidades.
Venancio Sánchez- Marín, 1959.
1957
Del 16 de noviembre al 6 de diciembre, ex­posición
personal en la sala Alfil ( Madrid).
1958
Participa en la Bienal de Alejandría.
1959
Del 17 de abril al 2 de mayo, exposición per­sonal
en la sala del Prado del Ateneo de Ma­drid.
Texto en el catálogo de Luis Trabazo.
Expone 23 obras.
En abril, colectiva « 20 años de pintura espa­ñola
» ( Lisboa).
Colectiva en el Museo Nacional de Arte Con­temporáneo
( Madrid).
En diciembre, colectiva « Arte Sacro » , galería
Darro ( Madrid).
100
1960
La Fundación Juan March le concede una be­ca
de estudios. Viaja por Francia e Italia. En­cuentro
con la pintura de Van Gogh.
1961
Participa en la II Bienal de París.
Exposición individual en la sala San Jorge
( Madrid). El catálogo lleva un texto, sin fir­ma,
del propio pintor. Expone una serie de
obras de carácter experimental, que se apar­ta
de la tónica habitual de su pintura ante­rior
y posterior Retrospectivamente el pintor
calificaría esa exposición como « una catás­trofe
» , destruyendo prácticamente todos los
cuadros que figuraron en ella.
Con Victoria y sus padres en Madrid, hacia 1961.
La pintura de Cristino de Vera es pintura
hecha en soledad, hecha de verdad. En olvi­dado
estudio, y en tarea de cada día, año tras
año. De verdad. Por eso su obra tiene esa po­tencia
lírica, ese contenido místico que no se
puede falsear, porque, si así sucede, todo que­da
en una pobre simulación... El pincel es el
tínico encargado de darnos esa sensación de
humildad franciscana, ese ascetismo que ema­na
de las telas, pinte lo que pinte el artista.
No se llega a ese buen ordenamiento espiri­tual
en función de lo que se halla representa­do,
sino en función de la propia pintura y de
la buena alma de Cristino de Vera, puesta en
cada pincelada. Sería igual que sus cuadros
representaran otra cosa distinta o incluso dis­par;
el sentimiento del espectador sería el mis­mo,
porque Cristino de Vera, ni más ni
menos, ha encontrado a la pintura un secre­to
que le pertenece, y por eso su triunfo esta­ba
asegurado. Era igual que en sus primeras
exposiciones no entrase apenas gente; bastó
que entrase alguien que se diera cuenta y lo
contase para que se enterasen ios menos — lo
que importan—, esos cjue no se sabe con cer­teza
cjuiénes son, pero que atipan a la cate­goría
justa a aquellos que lo merecen, que no
necesitan otra cosa que su propia obra para
existir y para subsistir. Y ya el nombre de
Cristino de Vera es imprescindible.
M. Sánchez Camargo, 1959.
Con relación a exposiciones anteriores, esta
obra se ha robustecido: es más fluida, ganó
en empeño y en grandeza. Sus colores de tra­dición
mural cumplen con mayor espontanei­dad.
Los cuadros de cestos con fruta y algunas
de las figuras son cosas cuajadas. La mono­tonía
puede incluso hacerlas más convin­centes.
Vera hará una obra considerable, estoy se-
Año 1960. Vitoria.
guro. La intensidad de su sentimiento le im­pedirá
mecanizarse aunque siga haciendo lo
mismo. Acaso su trabajo podría enriquecer­se
si alguna vez, en lugar de pintar tínicamen­te
según aquella idea fija, se dejase ir, se
permitiese ser dominado por la pintura. Una
mezcla así de la responsabilidad que le sobra
y del riesgo que tal vez le falta podría acer­carle
a nobles revelaciones.
Ramón Faraldo, 1959.
(...) llego a París. (...) Por fin pude ver a
los impresionistas y en las salas superiores a
Van Gogh. ¡ Por fin un Van Gogh al natural!
A mis treinta años pude ver un Vincent. Ha­bía
leído todas sus biografías, sus cartas; su
vida me fascinaba. Aparte del genio artísti­co,
para mí era el héroe, era el genio comple­to...
(...) En mis muchos años de vivir en la
barriada de la Ciudad de los Angeles, en diez
años sin casi vender un cuadro, todo estaba
justificado cuando leía las cartas de Van
Gogh. Allí estaba la vocación total, allí esta­ba
el espíritu en cueros vivos (...)
Cristino de Vera, op, cit.
Intenté tocar recortes mágicos en el paisa­je,
de los que expongo algunos cuadros. Pero
donde más creo haber profundizado es en esa
serie de nuevas imágenes del hombre en las
que he trabajado últimamente.
Cristino de Vera, 1961.
Cuando Cristino de Vera hizo su última ex­posición
en la sala de San Jorge (...) andaba
el pintor preocupado por una serie de pro­blemas
tan ajenos al mundo que ya nos ha­bía
hecho admirar que no llegamos a
comprender bien cuál era el sentido de aquel
101
Cristino de Vera. 1962.
cambio tan brusco (...) Había que esperar, y
eso es lo que hicimos. Pero lo hicimos (...)
con bastante inquietud, incluso con temor
Un temor abonado por el hecho de que en
la Bienal de Venecia del pasado año estuvie­se
el artista representado por unos cuantos
cuadros de la nueva modalidad. ¿ Sería posi­ble
que el acaso, aliado a la ignorancia ajena
de lo que Cristino de Vera había venido sien­do,
pudiese estimularle a seguir aquel cami­no
(...)? ¿ Sería posible que perdiésemos así
a uno de los más líricos, más limpios y más
sugestivos pintores?
Ángel Crespo, 1963.
La figura recoleta, íntima, casi misantró­pica
del artista ha ofrecido en la sala prime­ra
una de las exposiciones más depuradas,
más hondas y más entrañables que pueden
verse en la temporada. Cristino de Vera nos
lleva con su pincel a Zurbarán. Bien sabemos
lo peligroso que es echar mano de nombres
señeros y trascendentales para aparejarlos a
una pintura de nuestros días. Es un recurso
peligroso, fácil y barato; pero en este ejem­plo
es obligada la cita, a pesar de todas nues­tras
reservas antes de nombrar al maestro.
Pero es inevitable: Cristino de Vera hace ine­vitable
el recuerdo porque la gran enseñanza
de la majestad de la humildad está presente
en cada lienzo de Cristino de Vera. Eso de ha­cer
aristocracia del mínimo objeto, eso de ha­cer
con los menores elementos una
composición con grandeza casi celeste, es el
propósito que persigue y conquista este pin­tor
austero, cuya materia surge en el lienzo
depurada por una sensibilidad « muy razona­ble
» que sitúa al cesto, la mesa, a la figura,
a la sencilla flor, en ese lugar que el pintor
crea para que el espectador pueda contem­plar
un mundo hasta ese momento inédito.
Cristino de Vera es un creador, un gran
creador, al cual hemos seguido paso a paso
desde su primera aparición hasta esta expo­sición
última, pasando por la experiencia que
la precedió, y que tenía que ser necesaria pa­ra
que Cristino de Vera tuviera ese encuen­tro
consigo mismo tan íntimo, tan profundo,
tan cordial.
Pocas exposiciones veremos — y hemos
visto— como esta de Cristino de Vera, que
es hija de pintor alejado de tertulias, grupos
o capillas; que es hija de pintor soledoso, de
pintor que vive de sí mismo, y para cumplir
una obra de artista que está llamado a tener
sitio seguro y firme. Es de los artistas del ti­po
Regoyos o Nonell, de esos a los que la obra
les deja en el alma un dolorido sentir, ese mis­mo
sentimiento que nos queda a nosotros
frente a sus objetos elevados a la categoría su­prema
que pueden tener en el bello y siem­pre
nuevo milagro de la pintura.
M. Sánchez Camargo, 1963.
¿ Sois aficionados a la pintura?... ¿ Sois
amantes de la pintura?... ¿ Sois entendidos en
pintura?... Si es así, id a ver la exposición que
hace de sus cuadros un pintor silencioso, mi­sógino
casi, melancólico huidizo, solitario...;
entregado por esencia y potencia al arte de
la pintura. Con entrega absoluta, tanto que
en dos años su silueta, un poco vencida, sen­cilla,
diríamos que humilde, con esa humil­dad
un poco a lo Kafka, no ha sido vista en
las salas de exposiciones, y no se ha visto por­que
Cristino de Vera ha estado en trance de
pintura, casi « muerto » para la vida cotidia­na,
« muerto » en olor de pintura... porque sólo
así es posible realizar esta fabulosa exposi­ción.
Y hemos elegido bien la palabra, muy
bien, porque este conjunto de lienzos que se
ofrece en la sala de la Dirección General de
Bellas Artes sólo puede ser producto en sí
misma de una prodigiosa fábula... Cristino
7962
Participa en la Bienal de Venecia con varias
obras de las expuestas en la sala San Jorge.
1963
En mayo, exposición personal en la galería
Prisma ( Madrid) con 25 obras.
102
Con Alberto de Armas y otros amigos en
Faro de Teño.
de Vera ha ido eliminando de la pintura to­do
aquello que podía intervenir el hecho de
dejarla en su prístina pureza, en el más bello
esqueleto plástico, que podemos contemplar
sintetizado, apurado en sus términos, con un
apuramiento que podemos seguir viendo có­mo
está realizada la disposición de la mate­ria,
con qué mimo, con qué hondura, con qué
fuerza a la vez está puesto cada pigmento, ca­da
corpúsculo, cada toque de pincel... Sólo
en trance, en peligro a lo Nietzsche, se puede
pintar así, sólo sabiendo, o intuyendo, o sos­pechando
que se está produciendo un mila­gro...
Y todo ese estuerzo sensible y mental
queda en el lienzo con una textura áspera, as­cética,
para dejar en la tela la pintura más
dulce, mística, más digna del prodigioso co­loquio
espiritual que se hará en la tempora­da,
y al decir hará ciñéremos que en el verbo
y su futuro no existan límites en el meri­diano...
La crítica es, debe ser pasión. Y ésa nace
no de nosotros, sino del impacto que la obra
vista hace en nuestro ánimo, ya tan cansado,
día a día, de ver y ver. Ante esta exposición
de Cristino de Vera sentimos en el elogio la
misma responsabilidad, la misma alegría que
cuando en soledad, en pavorosa soledad, ha­blábamos
de Solana, o presentábamos a Qui-rós,
o descubríamos los primeros y escondi­dos
cuadros de Ortega Muñoz, de Barjola o
de Tapies...; sentimos ese impacto de estar an­te
algo que sabemos que ya es permanente
y en donde sobran las adjetivaciones fáciles,
los compases de « ismos » y los intentos de en­cuadrar
una obra en un largo ir y venir de
sus pretextos...
Ante Cristino de Vera no sentimos otra co­sa
que ese arrodillamiento que hace el alma
cuando se siente la realidad de asistir a un
hecho fuera de lo corriente, de algo que al na­cer
ya es historia.
Ventanas, mesas, cestitos, flores tocadas en
tenues rosas, como si Zurbarán ( pero de ver­dad)
resucitara en hondura entrañable, en
bendito toque de pincel y en bendito — dos
veces— hallazgo de paleta. Así los más hu­mildes
objetos forman en la hilera, mínima
hilera, de este artista con tal poder de comu­nicación
espiritual, que solos en su exposi­ción,
tan clara, tan celeste, tan con luz de
limbo y cielo, nos hallamos transportados a
un mundo mejor, a ese mundo con que so­ñamos
cuando el amor tiene la mayúscula
más grande o el ansia de inmortalidad nos
hace figurarnos cómo deben ser las cosas...
o cómo debieran ser en la paz. Los objetos
En Amsterdam. 196.3.
y protagonistas de Cristino de Vera están san­tificados.
Esa es la palabra justa. Como lo es­tán
sus figuras, horizontales, como lo están
los colores y los paisajes que surgen tras un
mirador, como lo está toda esta pintura que
pidamos a Dios tenga el ánimo de los mejo­res
el eco que merece para que no pase siem­pre
lo mismo, esa triste historia de la que
hemos sido testigos, albaceas...
En esta exposición angélica que nos hiere
en el mismo corazón podría haber en la en­trada
una pila de agua bendita, pues también
estéticamente cabe santiguarse.
M. Sánchez Camargo, 1964.
Los seres, los pocos y sencillos seres, y co­sas
humildes, cosas familiares, con que Cris-tino
de Vera construye su mundo riguroso y
ordenado, responden a la poderosa llamada
de la más exacta y meticulosa colocación. El
lugar que ocupa cada cosa adquiere catego­ría
fundamental, el espacio lleno por el obje­to
parece sustituir, en importancia, la propia
naturaleza del cuerpo. Y la simetría bilateral
impone al espectador, sin ocultamiento, con
claridad — con ingenuidad tal vez— y con én­fasis,
de un equilibrio que a lo largo de la obra
adquiere acento obsesivo. La reiteración afir-
103
ma una intención estética, una preocupación
humana, del más recto y directo dramatismo.
Todo en el cuadro tiene, va, devotamente, fa­talmente,
hacia un centro de ordenación ele­mental.
El cesto de mimbre con la rosa, el
niño muerto, la mesa, el paisaje de horizonte
ondulado, la ventana, el vaso, el plato, ejecu­tan
una sutil, casi imperceptible danza, co­mo
lenta y ritual procesión que los acerca a
la absoluta distribución, al sitio definitivo. To­do
está al llegar, a punto de alcanzar, muy cer­ca,
el lugar supremo donde la quietud — o
el comienzo de otra cosa— los trasmuta en
algo esencialmente común, igual que el cua­dro
de este extraordinario artista nuestro se
propone como luz. (...) Pero hablar de sime­tría
es estar hablando de religión. La religión
que ha llenado gran parte del hombre de
nuestro tiempo. Que encuentra en la armo­nía
formal el elemento revelador de la suma
perfección, de aquella antigua belleza, de la
belleza de hoy, en suma, del arcano estético-religioso
que el hombre se ha empeñado en
meter dentro de un orden evidente. Cristino
de Vera es un pintor religioso. Naturalmente
se podría preguntar: ¿ qué pintor no tiene una
religión? Pero es que Cristino de Vera es de­votamente,
obsesivamente religioso. No sólo
por la « medida media » que está en la médu­la
de su construcción pictórica, que lo acer­ca
constantemente a ese estado oriental de
religiosidad permanente, sino por su concepto
de la realidad. Una realidad que ve, en cierto
modo, ctímo el hombre primitivo, fuera, se­parada
de él, con la diferencia fundamental
que no la mira con temor, sino que la com­prende
y se integra por un amor casi francis­cano.
Y su pintura, entonces, tiene un sabor
litúrgico, de rezo, de oración hermosamente
monótona.
Pedro González, 1964.
El espectador, ávido y curioso, se acerca
sorprendido a este vuelo de abejas que son
los cuadros de Cristino de Vera. No compren­de,
en principio, la relación entre la geome­tría
compositiva, tan rigurosa, la contención
de los tonos, en la que ni los rosas ni los ama­rillos
poseen alegría, y este cabrilleo del pin­cel
(...) Puede pensar el espectador que estos
toques menudos no tienen otra misión que
la de dar levedad a los grandes planos. Pero
se equivoca el que así piense. La pintura de
Cristino de Vera es una tentativa de recons­truir
las formas reales partiendo de su ima­gen
espiritual. (...) Cristino de Vera no pinta
* síkk: i
Cristino de Vera.
las cosas, sino su emoción. La apariencia de
sus objetos — sillas, rosas, seres, tazas— tie­ne
con la realidad el mínimo contacto impres­cindible
para que el espectador se oriente
hacia la causa de esta emoción que no es de
índole plástica, aunque sólo a través de la
plástica se puede expresar.
José Hierro, 1966.
Según ve la exposición, uno empieza a pre­guntarse
quién es Cristino de Vera, quién pue­de
pintar así o, mejor, sentir así en el día de
la fecha. Pintar exige lo suyo, pero está al al­cance
de algunos pintores. Sentir así exige
mucho más, y la pregunta es por curiosidad
de quién alienta así, como si un poeta con­temporáneo
hiciese nuevo, renaciéndolo, la
metafísica coloquial de Jorge Manrique.
Quizás esta mención contenga algún ries­go.
La pintura de Vera no está construida so­bre
material rancio, no supone conmemora­ción
o exhumación, sus formulaciones se ha­llan
tan al día como la neofiguración o el ac­tualizado
surrealismo. Es el texto confidencial,
aquello que invocan estos cuadros, lo que ex­cede
al presente y lo ofusca. Me refiero a la
condición de calma sagrada, a la respetuosi­dad
o al amor, que, transmitido por luces mo­leculares,
llega no a confundirse con Zurbarán
1964
Colectiva en el pabellón español de la Feria
de Nueva York.
En octubre, exposición individual en la sala
de exposiciones de la Dirección General de
Bellas Artes ( Madrid). Texto en el catálogo
de Carlos Edmundo de Ory Expone 49 obras.
2966
En marzo, exposición individual en la gale­ría
Biosca ( Madrid). Texto en el catálogo de
Venancio Sánchez Marín.
104
1967
Colectiva « El Bodegón » en la galería Theo
( Madrid).
Colectiva « El Paisaje » en la galería Theo
( Madrid).
196S
Individual en la galería Theo ( Madrid). Tex­to
en el catálogo de Gerardo Diego. Expone
26 obras.
En abril y mayo, colectiva « Un año de la ga­lería
Theo » .
;#, WR.
En Ibiza. 1964.
o Valdés Leal sino a hacernos hallar lo que
en aquéllos hallamos.
Nostalgias de alma, las llamadas voces del
silencio, la incitación reverencial, una mane­ra
de ver lo que nos pertenece y aquello a que
pertenecemos, son restaurados a la luz del día
con colores que emulan élitros y geometrías
diáfanas.
Temo que la misión de este pintor resulte
incomprendida. Hay pintura descifrable al
primer golpe de vista, que es lo que parece.
Hay otra que va haciéndose por persuasión
que debe vivirse tanto como contemplarse. La
firmada por Cristino de Vera es de éstas. Pre­cisa
existir junto a ella, tenerla, convivirla, pa­ra
percibir sus ecos y su bondad.
Ramón Faraldo, 1968.
(...) ¿ Tiene alguna relación esa luz, esa vi­bración,
con una mística en la pintura? « " Vb
creo que sí. El misticismo es otro romanti­cismo,
extraño, de elevación. Aquí, siempre
que se habla de mística se entiende como re­ligiosa,
perteneciente a una teología católica.
Eso tiene una validez. Pero también la tiene
un segundo tipo de misticismo, de corte pan-teísta.
La misma religiosidad de Zurbarán es
discutible, ya que él donde aparecía como más
tranfigurador era en las cosas sencillas, en los
objetos. Van Gogh fue un místico enorme: del
sol, de los cipreses llameantes. La historia de
la pintura ofrece muchos casos como éste. El
impresionismo, por ejemplo, tuvo una gran
fuerza mística, panteísta. No profundizaba
demasiado; pero a través de la epidermis de
las cosas llegaba a una exaltación, a una cier­ta
esencia del estado de la naturaleza » . Si­guiendo
esta vía de interpretación, ¿ cuál
podría ser el misticismo de Cristino de Vera?
« Tal vez el « clima » , de color, de tono o de ma­teria,
que trato de llevar al cuadro, y en el que
los objetos representados tengan casi una ca­pacidad
intemporal. Pero no sólo los objetos,
sino la luz que. los acompaña. Ello a través
de una búsqueda de su esencia » .
Una actitud así le compromete hasta la ver­dad
de las cosas. « Es cierto lo que me dice
respecto al compromiso. Pero estar compro­metido
con esa verdad no significa que uno
la alcance. Además no existe solamente una
verdad. Como tampoco existe un único mis­terio.
Cada objeto tiene múltiples posibilida­des
de misterio. Luego, el artista escoge la que
le es más apta, con el fin de dar una visión
personal » . Para que la sociedad juzgue en úl­tima
instancia. Ya que el contraste lo otorga
la sociedad, ¿ no es así? « Eso pienso. Que el
camino elegido, o intuido, por el artista sea
comprendido por la comun