Tradición y experimentación plástica : dinámicas artísticas 1939-2000

              TRADICIÓN
Y EXPERIMENTACIÓN
PLÁSTICA
DINÁMICAS ARTÍSTICAS
1939-2000
Federico Castro Morales
Yolanda Peralta Sierra
Ana María Quesada Acosta
TRADICIÓN
Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA
DINÁMICAS ARTÍSTICAS
1939-2000
HISTORIA CULTURAL DEL ARTE EN CANARIAS
VIII
TRADICIÓN
Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA
DINÁMICAS ARTÍSTICAS
1939-2000
Federico Castro Morales
Yolanda Peralta Sierra
Ana María Quesada Acosta
GOBIERNO DE CANARIAS
Presidente del Gobierno
Paulino Rivero Baute
Consejera de Educación, Universidades, Cultura y Deportes
Milagros Luis Brito
Viceconsejero de Cultura y Deportes
Alberto Delgado Prieto
Directores de la Colección
Fernando Castro Borrego
Jonathan Allen Hernández
Autores Tomo VIII
Federico Castro Morales
Yolanda Peralta Sierra
Ana María Quesada Acosta
Documentación
Atala Nebot Álvarez
Diseño gráfico editorial
Jaime H. Vera
Fotografías
Archivo del Gobierno de Canarias
Archivo Domingo Doreste Ojeda
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Archivo Fotográfico La Provincia
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Federico Castro Morales
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Luis Sosa
Fernando Suárez Cabeza
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Ana Quesada
Digitalización de imágenes
Andrés Rodríguez del Rosario (Viceconsejería de Cultura y Deportes.
Gobierno de Canarias)
Sobrecubierta
Afrocán (2). Martín Chirino. 1975. Colección Testimonio. La Caixa.
Barcelona [A.D.]
Aborigen n.o 1. Manuel Millares. 1951. Colección Arte Contemporáneo.
Madrid.
Preimpresión digital, impresión y encuadernación
Litografía Á. Romero, S. L.
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus propietarios
Dep. legal: TF. 943-2008 (Tomo VIII)
ISBN: 978-84-7947-469-0 (Obra completa)
ISBN: 978-84-7947-584-0 (Tomo VIII)
Agradecimientos
Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife
Ayuntamiento de Arucas
Ayuntamiento de Guía
Biblioteca de la Universidad de La Laguna
Biblioteca Pública de Las Palmas de Gran Canaria
Biblioteca Pública de Santa Cruz de Tenerife
Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife
Cabildo de Gran Canaria
Cabildo de El Hierro
Cabildo de Fuerteventura
Cabildo de La Gomera
Cabildo de La Palma
Cabildo de Lanzarote
Cabildo de Tenerife
Casa de Colón
Centro Atlántico de Arte Moderno. CAAM
Centro de Arte La Regenta
El Museo Canario
Fundación César Manrique
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Galería Magda Lázaro
Galería Manuel Ojeda
Galería Vegueta
Instituto de Estudios Hispánicos de Canarios
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Alfonso Crujera
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Alfredo Delgado de Armas
J. C. Díaz Lorenzo
Fernando Doreste
Álvaro Doreste
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Manuel García-Núñez
Carlos Gaviño de Franchy
Antonio Giraldo
Gonzalo González
Juan Hidalgo
Eva Millares
María Belén Morales
Rafael Monagas
Francis Naranjo
Ángel Padrón
Carlos Pinto
Efraín Pintos
Carlos A. Schwartz
Ernesto Varcárcel
Mª Paz Zárate y Peraza de Ayala
CASTRO MORALES, Federico
Tradición y experimentación plástica : dinámicas artísticas 1939-2000 /
Federico Castro Morales, Yolanda Peralta Sierra, Ana María Quesada Acosta. —
[Las Palmas de Gran Canaria ; Santa Cruz de Tenerife] : Viceconsejería de
Cultura y Deportes, [2008] (imp. 2011)
272 p. : il. col. ; 29 cm. — (Historia cultural del arte en Canarias ; 8)
D.L. TF 943-2008 (Tomo VIII)
ISBN 978-84-7947-584-0 (Tomo VIII)
ISBN 978-84-7947-469-0 (Obra completa)
Arte-Canarias-S. XX-Historia
Peralta Sierra, Yolanda
Quesada Acosta, Ana María
Canarias. Viceconsejería de Cultura y Deportes
7.036(649)(091)
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.................................................................................................................. 11
CONTEXTO GENERAL DE LA ÉPOCA.................................................................... 15
REPRESIÓN Y AUTOLIMITACIÓN DURANTE EL FRANQUISMO................ 20
ACTIVISMO POLÍTICO Y TRANSGRESIÓN SOCIAL ........................................ 30
DIRIGISMO Y TUTELA DE LA CULTURA. ARTE OFICIAL Y OFICIA-LISTA
(1939-1982).................................................................................................................. 39
UNA REALIDAD BIPOLAR: EL PODER DE LA PROPAGANDA ...................... 42
LA PROXIMIDAD DEL ARTE A LA IDEOLOGÍA .................................................. 50
ICONOS DE LOS VENCEDORES Y ORNATO PÚBLICO .................................. 56
EL ÉXODO DE LOS ARTISTAS .................................................................................... 65
LAS ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS: ENTRE LA OFICIALIDAD Y LA LI-BERTAD......................................................................................................................
............... 77
LAS EXPOSICIONES COLECTIVAS Y LOS CERTÁMENES................................ 79
LOS VIAJES FORMATIVOS .......................................................................................... 83
EL ENTRAMADO COMERCIAL E INSTITUCIONAL ...................................... 91
LAS GALERÍAS DE ARTE Y LAS SALAS DE EXPOSICIÓN.................................. 93
EL FENÓMENO DE LAS GALERÍAS.......................................................................... 94
OTROS ESPACIOS EXPOSITIVOS.............................................................................. 99
EDUARDO WESTERDAHL: VANGUARDIA MUSEOLÓGICA Y APOLO-GÍA
DEL ARTE NUEVO ................................................................................................ 103
LA RECUPERACIÓN DEL PULSO INTERNACIONAL.............................................. 104
LA VANGUARDIA MUSEOLÓGICA .......................................................................... 106
LOS MUSEOS Y LOS CENTROS DE ARTE .............................................................. 110
LOS CENTROS DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEA ........................................ 115
OTROS ÁMBITOS PARA EL ARTE.............................................................................. 117
LA PROYECCIÓN EXTERIOR DEL ARTE DE CANARIAS.............................. 121
BÚSQUEDA DE NUEVOS ESCENARIOS ................................................................ 123
POLÍTICAS CULTURALES (1982-2000) .................................................................. 129
FERIAS Y BIENALES (1980-1990) ................................................................................ 134
DEL DISCURSO A LA ACCIÓN .................................................................................... 141
LA CRÍTICA DE ARTE.................................................................................................... 143
REVISTAS Y GRUPOS DE ACCIÓN ARTÍSTICA.................................................... 153
LAS AGRUPACIONES Y ASOCIACIONES DE ARTISTAS.................................... 171
EL PÚBLICO Y LA RECEPCIÓN DE LA OBRA DE ARTE (1970-1980) ............ 174
INTERVENCIONES EN EL ESPACIO PÚBLICO.................................................... 179
LOS LENGUAJES DEL ARTE .......................................................................................... 183
ÍNDICE
9
CONVIVENCIA DE TENDENCIAS Y MOVIMIENTOS (1939-1970) ............ 185
RENOVANDO LA TRADICIÓN .................................................................................. 185
EL VALOR DE LA TRANSGRESIÓN .......................................................................... 211
ARTE PÚBLICO ................................................................................................................ 218
POÉTICAS, ESTÉTICAS Y LENGUAJES (1970-2000) .......................................... 233
REFERENTES .............................................................................................................. 234
Manolo Millares.............................................................................................. 234
Felo Monzón .................................................................................................... 235
Pedro González .............................................................................................. 235
Juan Hidalgo .................................................................................................. 236
POÉTICAS DE LA EXISTENCIA Y LA DESESPERANZA .......................................... 236
EL REALISMO CRÍTICO SOCIAL .............................................................................. 237
EROS Y THANATOS .................................................................................................. 238
LA HERENCIA SURREALISTA.................................................................................... 240
EL LEGADO DE LA ABSTRACCIÓN ........................................................................ 242
POÉTICAS DEL CUERPO: BODY ART, HAPPENNING, PERFORMANCE ................ 242
ARTE Y TECNOLOGÍA .............................................................................................. 244
POÉTICAS DE LO AUTÓCTONO ............................................................................ 245
AFRICANIDAD Y NEGRITUD.................................................................................... 248
VISIONES DE LA NATURALEZA.............................................................................. 249
POÉTICAS PARA UN NUEVO MILENIO ................................................................ 255
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 263
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
10
INTRODUCCIÓN
El afianzamiento del arte en la sociedad contemporánea ha dado lu-gar
a un entramado diverso que se enriquece progresivamente con la in-corporación
de nuevos agentes y protagonistas, generando una estruc-tura
compleja que exige herramientas de análisis específicas. Al abordar
una historia cultural del periodo de 1939 al 2000, hemos fijado la aten-ción
en los aspectos que definen el contexto social y las claves ideológi-cas,
evitando incurrir en la redacción de índices exhaustivos o un direc-torio
enciclopédico, para fijar la atención sobre los cambios en la
formación y promoción de la actividad creativa. En su conjunto, inclu-so
en las décadas iniciales de la posguerra —consideradas habitualmen-te
un estadio vacío y poco fértil—, observamos gran actividad y la
irrupción del sistema de las artes que prevalece hasta la actualidad.
El relato de estos 60 años de prolija actividad creativa se ha estruc-turado
en seis grandes bloques, que reflejan las peculiaridades de cada
momento, tratando de abordar con el máximo rigor un panorama en
permanente evolución, en el que se solapa la práctica tradicional de las
artes con innovadoras estructuras y opciones, fruto de la investigación
artística en los ámbitos de la formación, la creación y la promoción.
No hemos olvidado el carácter singular del Archipiélago, un territo-rio
fragmentado y alejado de los principales centros metropolitanos; cir-cunstancia
que incide sobre las posibilidades formativas y de proyección
de los artistas de las Islas, pero que se ha intentado vencer de manera
individual, con el apoyo institucional y las políticas culturales. Analiza-mos
el éxodo de nuestros creadores en busca de mejores horizontes pro-fesionales,
la importancia de los viajes y la búsqueda de una dimensión
exterior; pero también el internacionalismo, que se interpreta como re-cepción
del influjo foráneo en las Islas y afán de participar en el debate
internacional, concibiendo a Canarias como encrucijada y punto de en-cuentro
de las tendencias actuales del arte y la cultura, posición ya sos-tenida
por la generación de gaceta de arte, que dará lugar a importantes
logros, como el Museo de Arte Contemporáneo Eduardo Westerdahl en
el Puerto de la Cruz (1953-1965) o a la Exposición Internacional de
Escultura en la Calle de Santa Cruz de Tenerife (1973). Este espíritu no
ha supuesto una traición a los valores propios; muy al contrario, los ar-tistas
más innovadores y de mayor proyección internacional han defini-do
en sus obras las bases de una vanguardia enraizada. En este sentido
va a resultar determinante el influjo, padrinazgo y apoyo a las nuevas
INTRODUCCIÓN
13
generaciones por personalidades como Eduardo Westerdahl, Felo Mon-zón,
Martín Chirino, Pedro González, Juan Hidalgo, César Manrique y
Manolo Millares.
El panorama se completa con la presencia de numerosos artistas fo-ráneos
que respaldan importantes proyectos culturales, traen lenguajes
artísticos innovadores a los que se mostrarán receptivos nuestros creado-res
y el público, y proyectarán una imagen de las Islas en el exterior. El
uso de escenarios no convencionales para el arte y la conversión del es-pacio
público en materia artística evidencian los cambios producidos en
los mecanismos de recepción y, en definitiva, en la relación entre arte y
sociedad.
La crítica, las revistas y los grupos artísticos actuarán como motor
de los cambios y ayudarán a instalar el perfil transgresor como valor de
la modernidad. En las últimas décadas la consolidación de la figura del
comisario y los proyectos expositivos impulsados por galerías, museos y
centros de arte han favorecido la cercanía del público a los nuevos ensa-yos
de interpretación del arte en Canarias.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
14
CONTEXTO GENERAL DE LA ÉPOCA
En el segundo tercio del siglo XX, Occidente asiste a una situación
compleja en la que el arte lucha por adquirir una cierta autonomía al
tiempo que cobra conciencia de que es instrumentalizado más por el
poder que por la sociedad, cuyo gusto se aleja de la experimentación.
Resulta paradójico observar en un breve período sucesivos intentos de
desmantelar la vanguardia en el plano ideológico y formal: la Alema-nia
nazi la declara arte degenerado; la Unión Soviética de Stalin adopta
el Realismo Socialista como la única forma aceptable de arte; y la Ita-lia
fascista trata de consolidar una retórica artística con nostalgias im-periales.
En Canarias algunos artistas colaboran con el proceso iniciado para
disolver los valores sociales y culturales de la Segunda República: sirvan
como ejemplo el diseño para la cubierta del libro En Tenerife planeó
Franco el Movimiento Nacionalista, editado por el periódico La Tarde re-alizado
por Juan Davó (1897-1967) —el compañero de Óscar Domín-guez
en el asalto armado a iglesias de La Laguna— y los diseños para
portadas de la revista Victoria, revista gráfica mensual al servicio de Espa-ña
y su caudillo (Santa Cruz de Tenerife 1937-1939), realizadas por
Francisco Bonnín Guerín, acuarelista y militar de profesión, fundador y
presidente del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, que ocupó durante la
Guerra Civil el cargo de Jefe Provincial de Censuras Militares y organi-zó
en los pueblos la actuación de los respectivos responsables de censu-ra.
Además actuó como censor de prensa y fue nombrado agente secre-to
de enlace, con clave especial para dar cuenta de los contenidos de los
telegramas extranjeros cifrados por el Alto Estado Mayor del Cuartel
General de Franco1.
Desde la oficialidad se intentaba operar una vuelta al orden y armar
instrumentos de control del arte desde el aparato del Estado, aunque el
espíritu de la vanguardia era ya imparable, entre otros motivos, porque
el arte contemporáneo se había asentado en el mercado, en los hábitos
sociales y en el gusto de una burguesía cada vez más interesada por el
aporte de artistas y diseñadores al avance de la civilización.
Los años inmediatos a la finalización de la Guerra Civil estuvieron
marcados por los procesos de depuración de los cuadros de la enseñanza
y la intelectualidad, así como por la represión ejercida contra la pobla-ción
que acogió a la Segunda República y defendió el orden constitu-cional
desde la militancia política y la acción bélica. Este procedimien-
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
17
1 C. González Cossío, Francisco Bonnín, Bi-blioteca
de Artistas Canarios, Gobierno de
Canarias, 1993, p. 136.
to, que se antepuso a la conformación de una exclusiva estética oficial,
contribuyó al apagamiento de las corrientes acordes con la modernidad.
A medida que avanzan los años cuarenta, se llega a generar la ilusión
de una cierta independencia y autonomía de las artes dentro del sistema
social general. Sin embargo, la voluntad de aislamiento respecto de los
países democráticos próximos y el exceso de tutela, dan forma a una es-tructura
proteccionista que ha perjudicado el desarrollo de un tejido
cultural independiente. Aún hoy, la organización de la sociedad civil en
torno al arte sigue pendiente. Los valores culturales transmitidos por
una cultura oficial fuertemente conservadora, han frenado el desarrollo
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
18
Portada realizada por Juan Davó para el libro En Tenerife planeó Franco el Movimiento
Nacionalista, editado por La Tarde. 1937.
de una sensibilidad contemporánea, generándose un retraso en la asimi-lación
de valores de actualidad.
Pierre Cabanne, con gran dosis de optimismo, afirmaba que tras los
años iniciales de posguerra, artistas, historiadores y críticos tenían una
idea muy clara: recuperar el tiempo perdido y asegurar la renovación de la
expresión artística 2. Esta voluntad era firme en un pequeño grupo de ac-tivistas,
pero predominaba el rechazo mediático frente a cualquier op-ción
especialmente innovadora, que de este modo tenía limitada su
oportunidad de éxito, en un ambiente de opinión receloso hacia los
cambios, que se caldeaba desde los medios periodísticos, escenario del
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
19
Diseño de portada para la revista Victoria. Francisco Bonnín. 1937. Colección privada.
Tenerife. [Foto: Efraín Pintos].
2 P. Cabanne, El arte del siglo XX, Polígrafa,
Barcelona, 1983, p. 192.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
20
renovado debate entre lo viejo y lo nuevo, entre el arte figurativo y la
Abstracción, que recobraba vigencia en los años cuarenta y cincuenta.
Mientras en España se ejercía la represión y debatían la vanguardia y
las tendencias de corte tradicional, el mercado internacional del arte se
fortaleció y llegó a ejercer una fuerte presión sobre la comunidad creati-va.
Aunque en principio valoraba la individualidad o la innovación y de-claraba
su respeto a la libertad artística; en la práctica, la elección de un
camino independiente, acorde con una concepción del arte demasiado
personal, podía tener negativas repercusiones comerciales y de reconoci-miento,
pues el circuito expositivo, la crítica y el mercado acaban por
marcar la fortuna del arte actual y sus intérpretes. Pronto se operó una
gran diversificación y el sistema Arte del capitalismo demostraría tener
gran capacidad para convertir en mercancía incluso los discursos más
críticos y las manifestaciones que cuestionan el carácter objetual y sun-tuario
de la obra de arte. La proliferación de museos y centros de arte
contemporáneo ratificaría el valor de la experimentación como motor
del arte del siglo XX y el poder canonizador de la institución museística.
REPRESIÓN Y AUTOLIMITACIÓN DURANTE
EL FRANQUISMO
La violencia que se ejerció en España durante la Guerra Civil (1936-
1939) y la Autarquía (1939-1945) implicó la eliminación brutal de cual-quier
opción alternativa. Michael Richards afirma que el exterminio se
practicó entre 1936 y 1945, dentro de un planificado ejercicio de repre-sión
y depuración. Entre ambas fechas se produjo en el Archipiélago Ca-nario
la pérdida de numerosos artistas e intelectuales. Los redactores de
gaceta de arte tuvieron una suerte desigual: Domingo López Torres fue
detenido y permaneció en el Penal de Fyffes hasta el momento de su ase-sinato,
el 27 de enero de 1937, en una saca de presos. Domingo Pérez
Minik estuvo en la cárcel y Pedro García Cabrera fue retenido en los bar-cos
prisión del muelle de Santa Cruz de Tenerife y desterrado a Villa Cis-neros,
desde donde se fugó a Francia para incorporarse al ejército del
Frente Popular. Finalizada la guerra y frustrado su intento de huída al exi-lio,
es detenido en Baza, iniciándose una azarosa existencia carcelaria por
Baza, Granada y Carabanchel, que concluye en 1945, fecha en la que re-gresó
a Tenerife para ser juzgado. El poeta Pedro García Cabrera relataba
lo ocurrido en una carta a Francisco Lacomba:
Gaceta de arte desapareció en 1936. Su tono no podía prosperar. El grupo estuvo
a punto de ser exterminado. A Domingo López Torres lo pasearon. Pérez Minik y
yo, en la cárcel. A Westerdahl, nacido aquí, de madre canaria y padre sueco, como
súbdito sueco que es, aunque no hable sino el español, le retiraron la carta de tra-bajo
y las pasó negras. Hubo también un desertor, el poeta Gutiérrez Albelo, hoy
convertido en poeta oficial de la ínsula 3.
Otros escritores canarios de estética menos avanzada que los redac-tores
de gaceta de arte, pero ideológicamente afines, emprendieron la
El Isla de La Gomera, uno de los barcos del
Archipiélago fantasma. 1937.
[Foto: Archivo J.C. Díaz Lorenzo].
3 Carta de Pedro García Cabrera a Juan La-comba,
en Llosa de Lances Valencia, desde
Santa Cruz de Tenerife, fechada el 9 de junio
de 1953, Biblioteca Municipal de Santa Cruz
de Tenerife, Fondo Pedro García Cabrera,
Ms. 710 (12).
misma singladura que Pedro García Cabrera: es el caso de José Rial,
compañero del poeta en las prisiones flotantes de Santa Cruz de Teneri-fe
y en el destierro y fuga de Villa Cisneros.
Entre los creadores plásticos que estuvieron presos en Tenerife des-taca
Luis Ortiz Rosales, que dibujó composiciones surrealistas en el Pe-nal
de Fyffes4, y Antonio Torres (1910-1984), que más tarde recordaría
la imagen de los patios de la prisión tras las hojas de tunera con sus fru-tos
punzantes. El pintor, como consecuencia de su militancia en CNT-AIT,
permaneció tres años en la improvisada cárcel, antes de ser desti-nado
al Batallón de Trabajadores nº 180, en El Rincón de Medik
(Marruecos), donde concluyó su cautiverio en 1940. Para ejercitar la re-
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
21
Antonio Torres con otros presos del
Batallón nº 180 en El Rincón de Medik.
Marruecos.
Sin título. Antonio Torres. 1957. [Imagen del Penal de Fyffes. Prisión de Costa Sur.
Santa Cruz de Tenerife]. Colección privada. Tenerife.
4 Y. Peralta Sierra, «Luis Ortiz Rosales: capí-tulo
olvidado del Surrealismo en Canarias»,
en Actas del XIV Coloquio de Historia Cana-rio-
Americana (2000), Ediciones del Cabildo
de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Cana-ria,
2002, pp. 1521-1527.
presión contra el sector republicano se promulgaron la Ley de 9 de fe-brero
de 1939 de Responsabilidades Políticas (B.O.E.,13 de febrero)5,
dirigida contra […]las personas, tanto jurídicas como físicas, que desde el
primero de octubre de 1934 y antes del 18 de julio de 1936 contribuyeron
a crear o agravar la subversión de todo orden de que se hizo víctima a Espa-ña
y de aquellas otras que a partir de la segunda de dichas fechas se hayan
opuesto o se opongan al Movimiento Nacional con actos concretos o con pa-sividad
grave 6 y la Ley de 1 de marzo de 1940 de Represión de la Maso-nería
y el Comunismo.
Por sus implicaciones anticatólicas los afiliados a Acción Republi-cana
fueron duramente represaliados. En ello también debió pesar que
Manuel Azaña, su fundador y luego presidente de la Segunda Repúbli-ca,
ingresara en la Masonería en el año 1932 y diera un tono laico a la
Constitución, enfrentándose a la Iglesia, a la que persiguió política-mente,
siendo además responsable de la expulsión de la Compañía de
Jesús7.
Óscar Domínguez pudo escapar de las consecuencias de sus actos
vandálicos y anticatólicos, cometidos en unión de Juan Davó, escondi-do
en casa de su hermana Julia en el Puerto de la Cruz, desde donde es-cribe
a su amigo Marcel Jean:
[…]pensaba estar de vuelta en París el 22 de julio, pero justo un día antes de mi
partida estalla la revolución en España. Ahora espero a ver como evolucionan los
acontecimientos con la intención de partir a París en cuanto se presente la oca-sión.
No puedo escrtibirte nada, ahora es imposible escribir. Me limito a decirte
que estoy bien jodido 8.
Similar suerte corrieron en Gran Canaria los artistas e intelectuales
próximos a la Escuela Luján Pérez: Felo Monzón, que militaba en las
Juventudes Socialistas desde 1929 y luego había sido militante del Par-tido
Socialista, fue apresado en agosto de 1936 y encarcelado en el Cas-tillo
de San Nicolás, en el campo de concentración de la Isleta, en la
Prisión de Fyffes (Santa Cruz de Tenerife), en la Prisión Provincial, en
el Lazareto de Gando (en el que coincide con Juan Rodríguez Doreste)
y, finalmente, en la Prisión de Las Torres. Después de salir en libertad
condicional en 1940, fue detenido en diversas ocasiones. Su obra de
posguerra participa de la vuelta a la Figuración, reiterando las Estampas
Canarias, aunque pronto retoma vías más vanguardistas. Santiago San-tana,
que había combatido en el Frente de Madrid, en defensa de la Re-pública,
conservó su vida gracias a la intervención de un cura al que,
previamente, el artista había salvado.
El escritor Pancho Guerra, amigo de los profesores y alumnos de la
Escuela Luján Pérez, que calificaba como decisiva casa de artistas de su
tierra, de la que destacaría su clima iconoclasta, exigente y renovador y el
influjo de modo poderoso en su personalidad 9, optó por abandonar la isla
de Gran Canaria en 1947 y fijar su residencia en Madrid, donde trabajó
como periodista y colaborador literario y permaneció hasta su falleci-miento,
en 1961.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
22
Campo de concentración de Gando.
Reunión en el patio. Gran Canaria.
5 Esta Ley contemplaba tres tipos de penas
que podían ser acumulables; también la mo-dalidad
de represión económica, pues estable-cía
en su artículo 10º que toda condena lleva-ría
necesariamente una sanción económica, la
cual, al contrario que las penas restrictivas de
la actividad profesional y de limitación de re-sidencia
que prescribían a los quince años, no
tenía caducidad, pudiendo pasar a los descen-dientes
en caso de fallecimiento del inculpa-do,
incluso aunque éste hubiera muerto antes
de iniciarse el expediente.
6 M. Tuñón de Lara, «El final de la guerra»,
en E. Malefakis, La guerra de España, Taurus,
Madrid, 1996. pp. 603-633.
7 E. Espín, Azaña en el Poder. El Partido de
Acción Republicana, CIS, Madrid, 1980.
8 Óscar Domínguez. Antológica. 1926-1957,
Viceconsejería de Cultura y Deportes del Go-bierno
de Canarias, Centro Atlántico de Arte
Moderno-CAAM, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, 1996, p.282.
9 Nota autobiográfica publicada en las solapas
de Memorias de Pepe Monagas (1958), recogi-da
en F. Guerra Navarro, Memorias de Pepe
Monagas, Ediciones del Cabildo de Gran Ca-naria,
Las Palmas de Gran Canaria, 2010.
El escultor Manuel Ramos fue acusado de masón, pero, al parecer,
la intervención de su esposa, que trabajaba en el Gobierno Civil de Las
Palmas como radiotelegrafista, permitió resolver la situación sin que se
iniciara proceso contra él.
En Madrid, José Aguiar García, aunque era falangista desde 1934 y
había retratado a Franco en 1936 y 1939, fue objeto de investigación
desde la propia Comisión de Depuración estatal, ante la que no se re-tractó
de su vinculación a la Masonería entre 1930 y 1932. Con motivo
del proceso estuvo preso quince días en la Dirección General de Seguri-dad,
en la capital10. El 2 de febrero de 1944 finalmente se dictó senten-cia
contra José Aguiar, que logró superar una condena segura de doce
años y un día de reclusión menor y penas accesorias de inhabilitación y
separación absoluta perpetua para el ejercicio de cualquier cargo del Es-tado,
Corporaciones Públicas u Oficiales, Entidades subvencionadas,
empresas concesionarias, Gerencias, Consejos de administración de em-presas
privadas, así como cargos de confianza, mando y dirección de los
mismos, separándole definitivamente de los aludidos cargos. Esta sen-tencia,
fundada sobre su negativa a retractarse de su probado vínculo a
la Masonería hasta 1932, nunca se llevó a efecto gracias a Blas Pérez
González, también de origen canario, que ocuparía el cargo de ministro
de la Gobernación en 1942, y a la acción de la élite filomasona canaria,
entre quienes se encontraban el obispo de Tenerife Domingo Pérez Cá-ceres
y el arquitecto José Enrique Marrero Regalado, vinculado al Ro-tary
Club11.
Tener un hueco en la sociedad franquista exigía confesar el pecado
de asociación con las ideas y organizaciones de la Segunda República y,
además, retractarse formalmente de él, mediante la negación personal.
Comunistas, anarquistas y republicanos, sufrieron igualmente la repre-sión
como consecuencia de haber militado en los partidos que luego se
integraron en el Frente Popular12. Tales medidas fueron instrumentadas
por la autoridad militar, a través del Tribunal Especial para la Represión
de la Masonería y el Comunismo y el Tribunal de Responsabilidades
Políticas13. Juan Ismael González Mora [Juan Ismael] sufrió en 1944
una denuncia anónima; acusado de masón, se le inhabilita para desem-peñar
cargo público y se le condena a dos años de cárcel, que se le con-mutan
por el destierro a Canarias, donde residió hasta 1956, fecha de
su marcha a Barcelona y, posteriormente, a Venezuela14.
Juan Jaén, que había sido movilizado a Teruel y regresó a Gran Ca-naria
después de la Guerra Civil, generó graves críticas entre los feligre-ses,
indignados por el encargo del trono para la Virgen de los Dolores
de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria a un republicano15. En
Tenerife, Antonio Torres, que había sufrido la represión franquista, a su
regreso de Marruecos, donde finalizó su pena, retrató en 1946 al Obis-po
Fray Albino González y Menéndez-Reigada (1896-1958).
También se produjeron traslaciones ideológicas: Agustín Espinosa
ingresó en Falange, Emeterio Gutiérrez Albelo se convirtió en poeta
afín a los sublevados y Francisco Aguilar y Paz, fue nombrado Jefe Pro-vincial
de Falange en Tenerife16. Cabe señalar entre los artistas plásticos
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
23 Obispo Fray Albino González y Menéndez-
Reigada (1896-1958).
10 D. Martín López, «Sobre artistas masones y
filomasones en tiempos de represión: José
Aguiar, un pintor al servicio de Franco», en
Actas del Congreso Internacional La Guerra Ci-vil
Española, Sociedad Estatal de Conmemo-raciones
Culturales, Madrid, p. 12.
11 Ibídem, p.15.
12 El procedimiento de retractación lo fijó la
Ley de 9 de febrero de 1939, pero tuvo des-arrollo
posterior en la Ley de 1 de marzo de
1940.
13 A. González Quintana, «Presentación», en
Atributos masónicos en el Archivo Histórico Na-cional,
Sección Guerra Civil, Imprenta Provin-cial,
Salamanca, 1993, pp. 9-16.
14 J.I. González Mora, Donde vive tu nombre.
Antología, Ediciones Idea, Santa Cruz de Te-nerife,
2004, pp. 12-15.
15 A. Mª Quesada Acosta, «Juan Jaén, un es-cultor
entre Canarias y Venezuela», en Actas
del X Coloquio de Historia canario-americana,
Ediciones del Cabildo Insular de Gran Cana-ria,
t. I, 1994, pp. 1029-1052.
16 La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 30 de
enero de 1939, p. 8.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
24
Retrato del Obispo Pérez Cáceres. José Aguiar. 1950. Obispado de La Laguna. Tenerife.
que se adaptaron a las circunstancias impuestas a Francisco Bonnín,
José Aguiar17, Antonio González Suárez18, Juanita Dorta, Juan Davó e
Inocencio Rodríguez Guanche19 en Tenerife; Abraham Cárdenes y Co-lacho
Massieu20 en Gran Canaria. Algunos creadores que habían mos-trado
su compromiso con las aventuras innovadoras participan en 1937
en el concurso de carteles patrióticos convocado por la Delegación Mi-litar
de Prensa y Propaganda, en el que fueron premiados los carteles de
Francisco Borges, Alfredo Torres Edwards y Pedro de Guezala. Este últi-mo
con el cartel que llevaba el lema Español, contén la avalancha roja,
publicado en la portada del periódico La Tarde el 20 de febrero de
1937. El lanzaroteño César Manrique (1919-1992) al estallar la Guerra
Civil española se alistó como voluntario en el bando franquista, sirvien-do
en el cuerpo de artillería de Ceuta y combatiendo más tarde en dis-tintos
frentes peninsulares.
Algunos creadores tuvieron que esquivar las iniciativas para anular
los títulos académicos expedidos a partir del 18 de julio de 1936 y las
plazas obtenidas en oposiciones celebradas durante la contienda. Salvar
la depuración sin sanción era requisito previo indispensable para ingre-sar
en el Sindicato Español del Magisterio, Asociación Católica de
Maestros y demás asociaciones profesionales docentes21.
Agustín Espinosa fue separado de su cátedra de Instituto, a pesar de
su proximidad a Falange. Álvaro Fariña Álvarez (1897-1972), se vio
sorprendido por el inicio de la Guerra Civil opositando en Madrid, se
trasladó a Valencia en 1937 y luego a Almería donde ejerció como pro-fesor
de dibujo. Al finalizar la contienda fue juzgado por un Tribunal
Militar el 15 de abril de 1939 y regresó a Tenerife en 1941. Confirma-do
como profesor de dibujo del Instituto de Segunda Enseñanza de la
capital, a pesar de sus reiteradas peticiones, no pudo reincorporarse a
ningún centro. En 1952 lo encontramos en la Escuela de Artes y Ofi-cios
y en la de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.
José Arencibia Gil (1914-1968) perteneciente a las Juventudes So-cialistas
Unificadas, al finalizar sus estudios en Madrid, se integra en
las milicias y asciende a Teniente, y posteriormente a Capitán. Se in-corporó
a la Oficina del Estado Mayor en una de las unidades ubica-das
en El Escorial y, debido a sus conocimientos de dibujo, es destina-do
a una sección de cartografía hasta las operaciones de Brunete.
Formó parte de la Federación Española de Trabajadores de la Enseñan-za
con las que se incorporaría a la Columna Mangada. Estuvo en el
frente de Guadarrama, Teruel, Extremadura y Levante. El final de la
guerra le sorprendió en Almadén. Herido de una pierna fue detenido,
y encarcelado en Valencia. En 1939, ya en libertad, establece su resi-dencia
obligada en la casa de un compañero, sin abandonar la ciudad.
Se le interroga exhaustivamente sobre sus actividades durante la guerra
y afiliación a partidos o sindicatos, extremo que Arencibia siempre
negó. En 1941, regresa a Canarias y en 1948 marcha hacia América
clandestinamente22. En 1949 se reanuda la investigación sobre su ac-tuación
militar durante la Guerra Civil, pero finalmente queda sobre-seída
la causa en 1956.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
25
17 La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 24 de
septiembre de 1936, p. 3.
18 La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 14 de
diciembre de 1938, p. 2.
19 Amanecer, Tacoronte, 26 de septiembre de
1937.
20 F. Aranda Arias, «El gesto prócer de un ar-tista
por España», en La Provincia, Las Pal-mas
de Gran Canaria, 19 de diciembre de
1936, p.10; L. Doreste, «Ante la exposición
de pinturas de Colacho Massieu», en La Pro-vincia,
Las Palmas de Gran Canaria, 20 de di-ciembre
de 1936, p. 1.
21 Orden de 8 de febrero de 1939. Para ma-yor
información consultar F. Morente Valero,
Tradición y represión. La depuración del magis-terio
de Barcelona (1939-1942), PPU, Barce-lona,
1996.
22 G. Jiménez Martel, José Arencibia Gil:
1914-1968, Ayuntamiento de Telde, 1994.
pp. 60-62.
La presencia extranjera despertaba sospechas. Muchos artistas forá-neos
abandonaron las Islas, aunque algunos regresaron años después,
como Bruno Brandt, viejo conocedor del Archipiélago, que residía en
Madrid al producirse la rebelión militar. Se trasladó a Génova y luego a
Alemania, desde donde proyectó un nuevo viaje a las Islas, pero con el
ascenso de Hitler huyó a Dinamarca, residiendo en Bornholm hasta
1943. Regresó a España en 1948, viajando por Barcelona, Mallorca,
Madrid y Toledo, hasta lograr finalmente desembarcar en La Palma en
1950, donde se estableció definitivamente, hasta 1962, fecha de su
muerte23.
Cadwallader Washburn (1866-1965), que había residido en Cana-rias
desde 1934, regresó a Tenerife en 1940. Tras exponer en el Círculo
de Bellas Artes de Tenerife por invitación de su presidente Francisco
Bonnín, logró salir con su ayuda de manera apresurada, enrolado en un
barco de bandera estadounidense. Su segunda estancia en Tenerife, así
como su precipitada marcha, parecen estar relacionadas con el espionaje
y el riesgo que sintió por su vida24.
Entre los artistas e intelectuales que por prudencia y ante el temor
de ser juzgados por su defensa de la libertad artística se autolimitaron y
apartaron de la vida pública, destaca Eduardo Westerdahl. En 1937
pensó emigrar hacia Argentina, pero finalmente permaneció en Tenerife
con movilidad limitada, pues le fue retirado el pasaporte sueco, que no
le sería devuelto hasta el otoño de 1940. La intervención del ministro
de la Gobernación Blas Pérez, a instancias del secretario del Ayunta-miento
de Santa Cruz de Tenerife, Hipólito Fumagallo Medina, tío de
Eduardo Westerdahl, así como la firma de su arrepentimiento por su
vida licenciosa y amistades socialistas, propiciaron la obtención de la
carta de trabajo que precisaba como extranjero25.
La censura estaría activa durante todo el franquismo y los inicios de
la transición democrática, igualmente la represión contra la militancia
de izquierdas de muchos artistas e intelectuales. Incluso en el plano lite-rario,
observamos el celo de los censores con los poetas que se habían
significado por su apoyo a la Segunda República: Así, el poema Con la
mano en la sangre, de Pedro García Cabrera, incluido por Domingo Pé-rez
Minik en su Antología de la Poesía Canaria, fue censurado. La colec-ción
El Arca, fundada en 1947 por Agustín Millares, Juan Manuel Tru-jillo,
Ventura Doreste y Pedro Lezcano, publica Antología cercada
(Agustín Millares, José María Millares, Pedro Lezcano, Ventura Doreste
y Ángel Johan), que anticipa a la poesía social, generalizada en España
algo más tarde. Por su contenido fue clausurada por la censura política.
En 1947 la muestra del grupo PIC [Pintores Independientes Canarios]
estuvo a punto de ser prohibida como consecuencia de coincidir sus si-glas
con las del Partido Internacional Comunista26.
Más tarde, en 1952, serían detenidos José María y Agustín Millares
por las actividades que promovían desde Planas de Poesía y por la publi-cación
del libro Manifestación de Paz, acusados de arraigo y acción del
partido comunista internacional y emplear conceptos expresivos de los
símbolos del comunismo tendentes a la propaganda efectiva en pro del ideal
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
26
Sin título. Cadwallader Washburn.
Ca. 1939-40. Colección privada. Tenerife.
23 Véase L. García Acosta y C. E. Pinto, Bru-no
Brandt (1893-1962), Caja General de
Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife,
1984.
24 Véase A.L. González Reimers, Cadwallader
Washburn (1866-1965) Exposición Antológica,
catálogo de la exposición, CajaCanarias,
Puerto de la Cruz (Tenerife), 1988; El pintor
y grabador Cadwallader Washburn. Estancia en
Canarias, Gobierno de Canarias y Ayunta-miento
del Puerto de la Cruz, Santa Cruz de
Tenerife, 2010, p. 85 y ss.
25 P. Carreño Corbella, Eduardo Westerdahl:
suma de la existencia, Instituto Óscar Domín-guez
de Arte y Cultura Contemporánea-IO-DACC,
Tenerife, 2002, pp. 120-121.
26 Ídem, «La vanguardia artística antes del in-formalismo
», Arte Contemporáneo en Cana-rias:
una visión más. II. Canarias y las Van-guardias
Artísticas: la posguerra, éxodo y
retorno, pp. 28-29.
comunista, aunque tratando de disimularlo con la intitulación «Manifesta-ción
de la Paz», hechos y actos que afectan de un modo directo a la seguri-dad
de la Organización política Nacional 27.
Otro episodio expresivo de este contexto lo encontramos cuando el
poeta gomero que había defendido el laicismo y la desaparición de los
símbolos católicos de las escuelas y lugares públicos, intentó publicar La
esperanza me mantiene 28 con prólogo de Domingo Pérez Minik e ilustra-ciones
de Eduardo Westerdahl. El libro, con la cabecera «A la mar fui por
las Islas», fue dedicado A Enrique Marco, en Sevilla. El editor de este libro,
Luis Hernández Afonso, inició el trámite de publicación en Madrid el 9
de junio de 1959. El lector de la Sección de Inspección de Libros del Mi-nisterio
de Información y Turismo no encontró ningún ataque al dogma,
a la moral, a la Iglesia, o a sus ministros, al Régimen y a sus instituciones, o a
las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen y no destacó pa-sajes
censurables. A pesar de su dictamen, que se redujo a un juicio litera-rio:
Frases entrecortadas fingiendo versos. Nada que oponer 29; después de
impreso fue secuestrado. El poeta había sido el Jefe del SIM [Servicio de
Investigación Militar] del Ejército Republicano en Jaén.
De manera paralela, la Iglesia ejercía la censura sobre comporta-mientos
individuales y colectivos, de forma directa o mediante la impo-sición
de normas que atañen a la actuación en diversos campos profe-sionales.
El arquitecto José Luis Fernández del Amo, que estaba al frente del
Instituto de Colonización y dirigía el Museo de Arte Contemporáneo
de Madrid, contó con artistas como Rivera, Millares o Povedano para el
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
27
La Junta de Censura de Santa Cruz
de Tenerife.
José Luis Fernández del Amo, Antonio Gómez, señora de Rivera, señora del Amo, Rivera,
señora de Gómez, Elvireta Escobio y Manolo Millares a finales de los años cincuenta.
27 J. Almeida Afonso, «Apuntes para una an-tología
de la insumisión poética canaria», en
Artevirgo, La Aldea, Canarias, 2006.
28 Artes gráficas Arges, Madrid, 1959.
29 Archivo General de la Administración, Al-calá
de Henares, Sección Cultura, Expediente
594/59, Caja 21 / 12.296.
programa plástico de las iglesias de los nuevos poblados de colonización
agraria. Esta iniciativa tuvo que sortear ciertas dificultades con la Igle-sia:
para Algallarín (Córdoba), donde Carlos Arniches había construido
en 1953 una iglesia, Fernández del Amo encargó a Manolo Millares en
1956 los murales para la triple cabecera. El pintor, recién llegado a Ma-drid,
necesitaba abrirse camino y acometió este género inusual en su
producción. La Iglesia realizó la censura directa del proyecto, sin pasar
por los filtros del Instituto Nacional de Colonización. El obispo de
Córdoba al ver los murales, rechazó con cierto desprecio las pinturas y
solicitó que Millares las enmendara. Al constatar quién era su autor y
no satisfecho con las modificaciones, ordenó su destrucción. Elvireta
Escobio ha señalado que las razones que dio Fray Albino eran incuestio-nables:
una iglesia no podía estar decorada por un ateo. Se da la circuns-tancia
de que el titular del Obispado de Córdoba, anteriormente había
sido obispo en Tenerife. Fray Albino durante su estancia en las Islas
(1924-1946) tuvo ocasión de reconocer la tradición personal y familiar de
los Millares. Antonio Povedano, gran amigo de Manolo Millares, tras
intervenir infructuosamente ante el Obispado en defensa de la obra del
artista, recibió el encargo de realizar nuevas pinturas. Así, fue el propio
Povedano el que, con pleno consentimiento de Manolo Millares y de Elvi-reta
Escobio (y muy a su pesar) realizó el conjunto que actualmente se
puede contemplar30. Pocos meses después, el Instituto Nacional de Co-lonización
implantaba las «Normas Regulando la Construcción de Igle-sias
por el Instituto», que establecía el procedimiento para someter a la
consideración previa del Obispado correspondiente el proyecto de cons-trucción
de iglesias, incluida la nómina de los artistas que trabajaran la
ejecución de vidrieras, pinturas o imágenes, de modo que la Iglesia in-tervendría
directamente en la selección:
Los bocetos y detalles antes indicados deberán ser examinados para su aproba-ción,
en principio, desde el punto de vista artístico, por una Comisión formada
por el secretario general, el jefe del Servicio de Arquitectura, el asesor-inspector
religioso, el INC y un arquitecto designado por el jefe de aquel servicio, quienes
dictaminarán, teniendo en cuenta no sólo el valor artístico intrínseco de las pin-turas
o imágenes examinadas, sino su destino y la educación y naturaleza de la
población que ha de contemplarlas, de modo que fomenten su devoción y piedad
y no sean causa de distracción o de interpretaciones arbitrarias 31.
El papel censor de la Iglesia queda patente igualmente en la actua-ción
de Antonio Pildain y Zapiain (1890-1973), obispo de la Diócesis
Canariense entre 1936 y 1966, a través de acciones relacionadas con la
moral ciudadana. Prohibió la proyección de películas como Gilda o
Arroz amargo, por la indumentaria de sus protagonistas, a su juicio in-adecuada
para la época. Estableció zonas diferenciadas de baño para
hombres y mujeres en la playa de Las Canteras y censuró, por aparecer
una mujer desnuda rodeada de un grupo de niños y peces, la escultura
Nacimiento de Gran Canaria (1947). El grupo escultórico creado por
Abraham Cárdenes, por encargo del alcalde José Ramírez Bethencourt a
indicación del arquitecto y urbanista Secundino Suazo, fue guardado en
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
28
Obispo Antonio Pildain y Zapiain
(1890-1973).
30 P. Rabasco Pozuelo, «Censura, Coloniza-ción
y Arte: Antonio Fernández Alba y Ma-nolo
Millares», en Revista Bibliográfica de Ge-ografía
y Ciencias Sociales (Serie documental de
Geo Crítica), Universidad de Barcelona, Vol.
XIV, nº 826, 5 de junio de 2009.
31 Esta circular está firmada en Madrid a 6 de
noviembre de 1957, por el Director General
del INC, recogida en A. Villanueva Paredes y
J. Leal Maldonado, Historia y evolución de la
colonización agraria en España. La planifica-ción
del regadío y los pueblos de colonización,
Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimenta-ción,
1991, v. 3, p. 393-394. Véase P. Tabas-co
Pozuelo, «Renovación, iglesia y coloniza-ción:
el ejemplo de Algallarín, de Carlos
Arniches», en AA.VV., Pueblos de colonización
durante el franquismo: la arquitectura en la
modernización del territorio rural, Sevilla, Ins-tituto
Andaluz de Patrimonio Histórico,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalu-cía,
2008.
los almacenes municipales tras ser expuesto en 1952 en el Club Náuti-co,
víctima de la fobia del obispo.
La defensa de una estricta moral católica le llevó a advertir en 1953
sobre el pernicioso daño que hace a la salvación de las almas la obra litera-ria
de Unamuno32 y a prohibir la exhibición pública del Poema de la
Tierra de Néstor Martín Fernández de la Torre, cuyo museo se inaugu-ró
en la capital grancanaria en 1956. Asimismo se opuso a la puesta en
marcha de la Casa-Museo Pérez Galdós, cuyas exposiciones, conferen-cias
y ediciones patrocinadas por el Cabildo Insular y el Ayuntamiento
de Las Palmas, son duramente descalificadas en la «Carta Pastoral sobre
La Casa-Museo de Pérez-Galdós»:
Como Obispo de esta Diócesis, dotado de la plena facultad para enjuiciar moral-mente
este género de actos, afirmamos solemnemente que los que se proyectan y
anuncian constituyen, objetivamente, un homenaje público al hombre que fue,
de hecho, el portavoz y portaestandarte de una de las campañas anticlericales y
anticatólicas, más sectarias, más innobles, más calumniosas, más infamantes y
más infames que registra la Historia del anticatolicismo español a principios de
este siglo XX, y que, por lo tanto, reputamos todo eso que se prepara, como uno
de los insultos más villanos, más indignos y más antipatrióticos al Catolicismo es-pañol
33.
En este texto se decretaba que todos los que sean responsables de que
en la citada Casa-Museo de Pérez Galdós se retengan los libros del mismo
autor a que hemos hecho referencia, pecan mortalmente y, en consecuen-cia,
vetaba la participación en oficios religiosos a los integrantes de la
corporación insular, extremo que comunica mediante oficio al Excmo.
Cabildo Insular de Gran Canaria el 25 de mayo de 1964:
Mientras continúe abierta la Casa Museo, yo, como Obispo de esta Diócesis, rue-go
a esa Excelentísima Corporación se sirva no asistir a la Procesión del Corpus ni
a ninguna otra Procesión, ni a ninguna Función que se celebre en la Santa Iglesia
Catedral, ni en la Basílica de Nuestra Señora del Pino de Teror, ni en ninguna
otra iglesia o capilla de esta Diócesis.
Comprenderán lo dolorosísimo que me resulta el tomar estas medidas, dado el
afecto personal que profeso a los componentes de esta Excma. Corporación. Pero
a ello me obliga un gravísimo e ineludible deber de conciencia. Es demasiado se-rio,
y demasiado grave para las almas lo que en toda esta cuestión se ventila34.
En este ambiente general, no ha de sorprender que en ámbitos pro-vincianos
se estimulara un arte tradicionalista, anclado en fórmulas aca-démicas
tanto desde la Iglesia como desde las instituciones. Este hecho
favorece la consolidación de artistas que ya estaban activos antes de la
Guerra Civil española, por lo que debemos reconocer que en la inme-diata
posguerra tan solo se produce la consolidación de un orden que
tímidamente había logrado romper la acción de los artistas e intelectua-les
de la vanguardia regional de Canarias. Si recapacitamos sobre los lo-gros
alcanzados entre 1927, fecha de aparición de la revista La Rosa de
los Vientos, y 1936, fecha de interrupción de la edición de gaceta de arte,
observamos que en ese período en realidad las corrientes más vanguar-
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
29
Nacimiento de Gran Canaria. Abraham
Cárdenes. 1947. Jardines del
Ayuntamiento. Las Palmas de Gran
Canaria. [Foto: Archivo La Provincia].
32 A. Pildain y Zapiain, D. Miguel de Unamu-no,
hereje máximo y maestro de herejías, Las
Palmas de Gran Canaria, Imprenta del Obis-pado,
1953.
33 Ídem, «Carta Pastoral sobre La Casa-Museo
de Pérez-Galdós», en Boletín Oficial del Obis-pado
de Canarias, CIII (Agosto 1964). Véase
también Carta Pastoral sobre La Casa-Museo
de Pérez-Galdós, Las Palmas de Gran Canaria,
Imp. del Obispado, 1964.
34 Véase. J. M. Brocos Fernández, «Los Jelki-des,
Monseñor Pildain y Zapiain y su defensa
de la Compañía de Jesús. Nacionalistas que
eligieron a Dios antes que al separatismo», en
Revista Arbil, nº 117. Reproducido en Diario
Ya.es.
distas no lograron implantarse en las prácticas sociales ni en las artísti-cas,
salvo con carácter muy excepcional. Por este motivo la defensa de
lo nuevo prácticamente tendrá que partir desde cero en la posguerra.
ACTIVISMO POLÍTICO Y TRANSGRESIÓN SOCIAL
Las actitudes contestarias de los jóvenes artistas marcarán el rumbo
del arte en Canarias. Presentan una nueva mentalidad artística y una
nueva forma de entender el hecho creativo. En el inconformismo se en-cuentra
el germen de sus poéticas, con actitudes novedosas, irreverentes
e iconoclastas que se gestan en el contexto político e ideológico de los
últimos años de la dictadura de Franco y los inicios de la democracia;
circunstancias que sin duda determinaron las acciones concretas de los
artistas canarios de esos años.
En el clima de privación de libertades que caracterizó a la posguerra,
numerosos intelectuales y artistas plásticos defendieron sus ideas progresis-tas
y transgresoras, recibiendo en ocasiones la acción represora del Estado y
sus instituciones. Señalamos a continuación algunos episodios que reflejan
este activismo. Tony Gallardo, Francisco Lezcano y Juan José Benítez, en
búsqueda de unas condiciones libres de acción artística comprometida
fundan en 1963 Latitud 28 en el seno de la Escuela Luján Pérez. Este co-lectivo
anunció la presentación de un manifiesto a través de la prensa y la
radio como si se tratara de una lectura poética, prevista para el 1 de junio.
Prohibida por la dirección de la Escuela, la presencia policial en el recinto
no permitió la celebración del acto, pero sí la lectura del manifiesto, que
fue roto ante el público como signo de protesta por sus autores.
Latitud 28 se separó definitivamente de la Escuela Luján Pérez ese
mismo año y sirvió como plataforma para acoger las actividades organi-zadas
por el Partido Comunista de Canarias, trasladándose al Club Vic-toria,
lugar en el que pondrán en marcha un grupo de teatro, recitales
poéticos, exposiciones y las denominadas caravanas culturales, que in-tentan
integrar la vida artística y social. Organizan un taller de grabado
y un grupo de teatro con artistas obreros, actúan en las propias fábricas,
con exposiciones al aire libre y recitales poéticos en plazas y playas35. El
grupo se disuelve tras el procesamiento y posterior encarcelamiento de
Tony y José Luis Gallardo.
Tony Gallardo en 1968 fue detenido por los sucesos de Sardina del
Norte (Gran Canaria), enfrentamiento que conlleva la detención junto
con su hermano José Luis, de la directiva del Partido Comunista y bue-na
parte de los miembros de Latitud 28. El escultor fue condenado con
22 activistas más en consejo de guerra sumarísimo a cuatro años de cár-cel.
En el período 1968-1972 estuvo en los Penales de Soria, Segovia,
Tenerife y Madrid.
En 1971 comparte plaza de enfermería con el crítico José María
Moreno Galván al que le unió desde entonces una gran amistad. En
1972, a la salida de la cárcel, regresa a Gran Canaria, donde sigue su ac-tividad
comprometida y aglutina un grupo cohesionado por motivacio-
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
30
35 J. L. Gallardo y J. M. Bonet, Tony Gallar-do,
Biblioteca de Artistas Canarios, Gobierno
de Canarias, 1992. p. 107.
nes políticas. Entabla amistad con dos artistas jóvenes, Juan José Gil y
Juan Luis Alzola, con los que realiza experiencias audiovisuales al aire li-bre
ante los Institutos de la calle Tomás Morales y en algunas barriadas
y pueblos. Lázaro Santana, al escribir sobre una exposición de Arjona
en el Castillo de la Luz, planteó la necesidad de innovar los cauces para
comunicarse con la sociedad a través del arte.
Más allá de la suspicacia que generaba la presencia de artistas como
Tony Gallardo en cualquier acto, por cuestiones políticas, se reivindica
la función mediadora entre arte y sociedad y la necesidad del encuentro
del artista con la comunidad a la que pertenece, ante la insuficiencia de
las galerías, que atienden exclusivamente al público burgués. Se reclama
una mayor participación de los medios de comunicación y de los cauces
audiovisuales. Y se afirma que las paredes de las salas de arte se hacen, hay
que mirarlo, estrechas para la sociedad y el artista de hoy y la crisis de éstas
—a veces reducidas, y salvadas, con el mero negocio de la venta de marcos y
pinturas— ha de ocuparse, en buena parte de nuestra evolución social 36.
Los años finales del franquismo estuvieron marcados por la radicali-zación
de las posturas políticas y el inconformismo, así como por la
búsqueda de nuevas formas de expresión artística y de formatos que
permitiesen una mayor interacción entre el arte y la sociedad. En la Pe-nínsula
destacan los Encuentros de Pamplona de 1972, un conjunto de
actos culturales vanguardistas de carácter público, celebrados en un cli-ma
de tensa libertad vigilada en la semana previa a las fiestas de San
Fermín, en medio de un ambiente socio-político crispado bajo la ame-naza
y la acción de ETA. Supuso la puesta en marcha de un concepto
de interacción entre las artes y de éstas con el espectador:
para proponer una experiencia colectiva donde convergían exposiciones, proyec-ciones,
representaciones escénicas, recitales poéticos, montajes sonoros y plásticos,
conferencias y debates, hilados por acciones artísticas en la misma calle, dándose
al conjunto un aire tan festivo como sorprendente, con intención experimental y
deseo de apertura a nuevos caminos expresivos 37.
Contacto 1 se inscribe en un contexto en el que algunos movimien-tos
artísticos se interrogan acerca de la naturaleza del arte y de su rela-ción
con la vida cotidiana, movimientos que se preguntan acerca de la
capacidad del arte para transformar la sociedad y el mundo. El grupo
canario concibe el arte como algo intrínsecamente ligado a la vida. Sólo
a través de la incorporación de los valores artísticos a la vida diaria, con
un arte anónimo y colectivo, podría alcanzarse la tan ansiada libertad.
El arte se transforma así en experiencia. La actividad creativa la conci-ben
como un trabajo colectivo inmerso en un ambiente lúdico que des-arrollaban
en institutos, barrios obreros y pueblos. Confiaban en el po-der
del arte como herramienta para cambiar la realidad, intentado
conciliar la praxis política con la artística de vanguardia. Les unía su
oposición al Régimen y la creencia en la radicalidad del compromiso
político de los artistas. Algunos se aproximarán progresivamente al dis-curso
nacionalista, reivindicando el legado iconográfico de los antiguos
pobladores de las Islas.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
31
36 «La temporada cultural que concluye», en
Eco de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria,
25 de julio de 1976, p. 12.
37 F. C. Zubiaur Carreño, «Los Encuentros de
Pamplona 1972. Contribución del Grupo
Alea y la Familia Huarte a un acontecimiento
singular», en Anales de Historia del Arte, nº
14, 2004, pp. 251-267.
Fue gestado a partir de la amistad entre Tony Gallardo, uno de los
miembros más destacados del Partido Comunista de Las Palmas y dos
artistas jóvenes procedentes de la Escuela de Bellas Artes de Santa Cruz
de Tenerife: Juan José Gil y Juan Luis Alzola. En el verano de 1975 y
tras un nuevo encarcelamiento de Tony Gallardo, Alzola y Gil organiza-ron
una exposición colectiva en la Galería Yles para pagar la fianza.
Adoptarían desde ese momento el nombre de Contacto 1.
La primera experiencia plástica y audiovisual conjunta de estos ar-tistas
tuvo lugar en abril de 1975 en el Instituto Tomás Morales de Las
Palmas de Gran Canaria38. Una propuesta abierta a la participación que
conecta con los planteamientos impulsores del proyecto Experiencias
(1974) desarrollado en la Sala Conca y con Los desastres de la paz, mues-tra
de Toni Calabuig en el Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias,
una crítica artística contra la dictadura de Franco (1974). Gallardo y
Alzola construyeron estructuras penetrables y Juan José Gil un mural
con un pasadizo. El proceso de realización se filmaba y posteriormente
se proyectaba. Cualquier actividad de este tipo en el contexto ideológi-co
y político en el que se vivía, motivaba la suspensión de la iniciativa
artística por orden gubernativa.
En el mes de diciembre de 1975, coincidiendo con la organización
de una exposición colectiva en la urbanización Tres Palmas, se suma al
grupo Leopoldo Emperador. Al año siguiente se celebró en el Ateneo de
La Laguna una exposición en la que participan Gil, Gallardo, Alzola y
Emperador, con el compromiso de acercar el arte a la Universidad
como escenario idóneo para la lucha contra la dictadura en los momen-tos
finales del franquismo. Al núcleo fundacional se vinculan Juan Her-nández,
Nicolás Calvo y Rafael Monagas. El grupo contó además con el
apoyo teórico de José Luis Gallardo, la adhesión de Martín Chirino, la
vinculación de Juan Hidalgo, la tutela de Tony Gallardo y el respaldo
del Partido Comunista en la clandestinidad.
Otra de sus propuestas tuvo lugar en la piscina de la Isleta. La deno-minaron
Experiencia Plástica Audiovisual (1976) y consistía en la coloca-ción
de un gran bloque de poliestireno de grandes dimensiones en la pi-leta
vacía, invitando a quien quisiera a intervenir y trabajar en la pieza.
Se trataba de un happening colectivo y participativo en el que los artistas
orientaban el proceso creativo, libre y abierto, proporcionando todo tipo
de instrumentos a los asistentes (serruchos, destornilladores, palos…)
La conciencia social del grupo les llevó a solidarizarse con los traba-jadores
despedidos del Grupo Betancor, organizando una muestra co-lectiva
en la Casa de Colón abierta durante una semana, del 15 al 23 de
marzo de 1976, al término de la cual se celebró una subasta pública de
los cuadros con el objetivo de recaudar fondos destinados a los trabaja-dores
en paro. La exposición fue idea del arquitecto José Bernárdez
Montero y de Antonio Osorio, exdirector de la empresa Betancor y de
Juan José Gil, contando con la participación de artistas de toda Cana-rias.
Estos creadores proclamaron siempre la primacía del compromiso
político del creador, aduciendo que si parte del pueblo necesitaba ayuda
el resto debía prestársela.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
32
Juan José Gil, Leopoldo Emperador, Tony
Gallardo, José Luis Gallardo y José Luis
Alzola, integrantes del grupo Contacto 1.
Enero de 1976.
38 «Experiencia de creación artística colectiva
en el Instituto Tomás Morales», en Diario de
las Palmas, Las Palmas de Gran Canaria, 9 de
abril de 1975.
Su proyecto más ambicioso fue bautizado con el nombre de KATAY
76, experiencia audiovisual ideológicamente próxima a los postulados
del Manifiesto del Hierro. Desarrollado en el Castillo de La Luz del 19 al
27 de octubre de 1976, Contacto 1 recreó para esta ocasión un montaje
neoindigenista de inspiración política y estética. En 1977, por encargo
del Partido Comunista de España, el grupo, con la colaboración de
Juan Hernández, emprende la realización de dos grandes murales. Este
proyecto y la exposición colectiva Homenaje a Picasso, celebrada en el
mes de septiembre en la Casa de Colón, constituyen las dos últimas ac-tividades
del colectivo. En el texto del catálogo, escrito por Manolo Pa-dorno,
dan cuenta del carácter político de la muestra:
Los artistas canarios Martín Chirino, Tony Gallardo, Juan Hidalgo, Lola Massieu,
Rafael Monagas, Juan José Gil, Juan Luis Alzola, Leopoldo Emperador y Juan
Hernández, congregados en torno a Picasso, ratifican su lucha y su pasión artísti-ca
por sus libertades y por las libertades del hombre y del pueblo canario. En la
contemplación de estas obras yo insinúo, ya no tan inútilmente, que son las más
puras e insobornables muestras de nuestra libertad 39.
A pesar de las expectativas de Tony Gallardo, que pretendía exten-der
las actividades del colectivo en la Península bajo el nombre de Con-tacto
Canario, en 1977 el grupo se disuelve. En unas declaraciones a la
prensa, Juan José Gil señalaba los motivos que habían llevado a la diso-lución
del grupo:
Ya está superado, se ha disuelto de una forma muy natural. Los grupos surgen en un
momento determinado obedeciendo a la necesidad de las circunstancias o a las indi-vidualidades
de sus propios integrantes. ‘Contacto’ hizo una labor interesante que in-cidió
en la plástica canaria; hoy sus individualidades se han centrado en el desarrollo
personal de cada uno luchando por conseguir un puesto dentro de la sociedad 40.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
33
Manuel Padorno y Martín Chirino en Tenerife, septiembre 1976. [Foto Vargas.
Digitalización A. Fernández. Archivo Fotográfico Diario de Avisos. Santa Cruz de Tenerife].
39 F. Castro Borrego, J. Hernandez, Biblioteca
de Artistas Canarios, Gobierno de Canarias,
1991, p. 15.
40 H. Fajardo, «La Pintura-pintura de Juan
José Gil», en La Provincia, Las Palmas de
Gran Canaria, 2 julio de 1978.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
34
El espíritu revolucionario que los animaba, a pesar de sus esfuerzos,
no se materializó ni en sus acciones socio-culturales ni en sus propuestas
plásticas y visuales. La gran contradicción del grupo consistió en mante-ner
superpuestas en sus actividades una actitud y un lenguaje popular,
que no tenía su parangón en la praxis estética, apoyada en fórmulas abs-tractas,
acordes con sus intereses vanguardistas, lo que imposibilitó en
última instancia, aunar un ideario socipolítico de base popular, con una
acción basada en las actitudes elitistas propias de la vanguardia estética.
El regreso a Canarias del escultor Martín Chirino y del poeta y críti-co
Manuel Padorno contribuyó a la gestación de una alternativa cultu-ral
de carácter nacionalista, apoyada por el Partido Comunista Canario.
El escultor Tony Gallardo y su hermano el crítico José Luis Gallardo
desempeñaron un papel decisivo en la configuración teórica de esta al-ternativa,
que tenía como propósito una vuelta al espíritu del «Indige-nismo
canario» para insertarlo en la cultura vanguardista de las Islas,
dotándolo de una función crítica y combativa en un contexto marcado
por el final del franquismo. El espíritu vanguardista se erigía ahora en
un compromiso con el pasado.
La nueva estrategia nacionalista que adopta el grupo Contacto 1,
formado bajo la tutela de los anteriormente citados, y sus alusiones al
pasado aborigen de las Islas —ya presente en el environment del Castillo
de la Luz—, culminará con la redacción y firma del Manifiesto de Cana-rias,
también conocido como Manifiesto del Hierro, presentado el 5 de
septiembre de 1976 por setenta artistas e intelectuales canarios de iz-quierda.
El pretexto de esta reunión en El Hierro fue la donación que
Tony Gallardo hizo a esta isla del Monumento al campesino. La erección
de esta obra convocó a los artistas del grupo Contacto 1 y a otros inte-lectuales
insulares próximos al Partido Comunista.
Las afirmaciones y el contenido de este texto programático respon -
dían a la necesidad de reorganizar y dinamizar la cultura y el arte en Ca-
Monumento al campesino. Tony Gallardo. El Hierro. 1976. [Foto: Federico Castro Morales].
Portada del catálogo Artistas por los
derechos humanos. Amnistía Internacional.
COAC. Santa Cruz de Tenerife. 1982.
narias, a partir de la puesta en marcha de una nueva estrategia basada en
el rescate del legado iconográfico de los antiguos pobladores de las Islas,
especialmente la pintadera y la grafía, …símbolos representativos de nues-tra
identidad. Afirmamos que han sido un estímulo permanente para el arte
canario. Reclamamos la legitimidad del origen autóctono de nuestra cultura.
El Manifiesto del Hierro continúa con el espíritu que movía las acti-vidades
de Contacto 1, basado en la convicción de que el arte, con su
caudal crítico, era un instrumento para transformar la realidad, desde la
solidaridad y la convicción de que la cultura ha de estar con las luchas
sociales del pueblo: Autonomía, democratización de la cultura, libertad de
creación, y protagonismo popular son las herramientas con las que haremos
nuestra auténtica revolución cultural.
El Manifiesto, como alternativa neoindigenista tuvo sus detractores
y generó una gran polémica en el ambiente cultural de las Islas. Desde
el suplemento cultural La Liebre Marceña, Carlos E. Pinto (1949) y
Octavio Zaya pusieron en entredicho la validez del proyecto, calificán-dolo
de oportunista, a través de un contramanifiesto titulado De la ma-nipulación
y la vigencia del arte. Comentarios en torno al manifiesto de
una generación acabada.
Al Manifiesto del Hierro le seguirá un segundo texto redactado en
Madrid el 20 de noviembre de 1976 durante la exposición de la serie
Afrocan de Martín Chirino en la galería de Juana Mordó. Bautizado
con el nombre de Documento Afrocan y publicado en la prensa local,
este nuevo manifiesto contiene un mensaje aún más politizado, en soli-daridad
con el movimiento estudiantil y repudio del asesinato de Barto-lomé
García: Nos identificamos con el movimiento obrero reivindicativo.
Nos solidarizamos con el pueblo saharaui. Luchamos por la libertad y la
autonomía de las Islas Canarias.
Suscrito por un grupo de intelectuales y artistas canarios integrado
por Tony Gallardo, Martín Chirino, José Luis Gallardo, Alejandro To-gores,
Juan Hidalgo, Manolo Padorno, Leopoldo Emperador, Josefina
Betancor, Juan Luis Alzola y Juan José Gil, el texto refrendaba la mayo-ría
de los postulados recogidos en el Manifiesto del Hierro, saliendo a su
vez en defensa de Martín Chirino, tras los ataques vertidos en La Liebre
Marceña: afirmamos la legitimidad de la trayectoria de Martín Chirino
frente a toda posible tergiversación.
A partir de 1975 se suceden exposiciones expresivas del compromi-so
de los artistas canarios. Destacan entre ellas la muestra Libertad de
expresión, itinerante por Canarias (1978) y la celebrada en apoyo al Mu-seo
de la Resistencia Salvador Allende, que visita en 1978 el Castillo de
La Luz de Las Palmas de Gran Canaria y el COAC [Colegio Oficial de
Arquitectos de Canarias] de Santa Cruz de Tenerife. Esta misma sala
acogerá la muestra Arte Popular Saharaui (1978), organizada por la
Asociación Canaria de Amigos del Pueblo Saharaui; Artistas por los dere-chos
humanos (1980), organizada por Amnistía Internacional; y Artistas
Canarios con Sarajevo (1994), organizada por Cruz Roja y el Gobierno
de Canarias.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
35
Portada del libro Afrocán, editado por
Taller de Ediciones JB. Madrid. 1977.
MARTÍN CHIRINO (LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 1926)
36
A principios de los setenta, Martín Chirino vivía en-tre
Madrid y Nueva York. Llevaba ya años trabajando en
el hierro, doblegándolo a su voluntad y creando una ten-sión
entre la esbeltez de sus líneas y la contundencia de la
fragua, algo que había aprendido desde sus primeros años
de juventud, concretamente desde el trabajo de su padre
en los astilleros del Puerto de la Luz y más tarde, ya insta-lado
en Madrid, en una fragua de Cuenca.
Doblegar el hierro, estilizarlo, atrapar el aire con el
metal. Las primeras esculturas de Martín Chirino, las He-rramientas
poéticas e inútiles, son de una belleza tan esen-cial
que son, sin duda, las obras más elegantes de la escul-tura
española de posguerra.
Más tarde, ya en los años sesenta, sus preocupaciones
intelectuales y su querencia por las raíces africanas de la
cultura canaria darían lugar a los Vientos y a las Espirales,
inspirados en las inscripciones primitivas del barranco de
Balos y —también— homenaje a aquellas esculturas afri-canas,
llamadas por él chimbilicocos, que había admirado
en su adolescencia.
Sin embargo, los vientos y las espirales, las emblemá-ticas
formas que desarrollaría durante años en diversas
versiones, ambos tan anclados en los orígenes insulares,
no impiden la querencia cosmopolita de Martín Chirino
y que su escultura alce el vuelo. Por ello, los Aeróvoros
son, sin duda, el mejor ejemplo de su obra, de la belleza
indudable del hierro entre sus manos.
Los Aeróvoros, los devoradores de aire. Fue Maud
Westerdahl, presencia constante y generosa en la vanguar-dia
insular, quien dio el nombre a estas esculturas.
En los Aeróvoros, Martín Chirino despliega las alas de
sus espirales, creando una forma aerodinámica que, para-dójicamente
y debido a su materia, pesa toneladas.
Los Aeróvoros, en principio, fueron expuestos sobre
peanas. Pero a partir de la exposición «Contraparada», en
Murcia, 1982, son suspendidos del techo, con lo que la
sensación de vuelo y de ligereza se acentúa.
Tras los Aeróvoros aparecieron después los paisajes, el
Afrocan, las Ladies. Martín Chirino ha seguido trabajan-do
de manera incansable durante las últimas décadas y
ha llegado al nuevo siglo en plena producción, con una
vida espléndida y llena de reconocimiento. Entre sus
obras se encuentran esculturas ligadas ya a la historia de
Canarias, como la espiral que se estira y desliza sobre el
Parlamento de Canarias, la hermosa y luminosa Lady
Harimaguada que da la bienvenida a la entrada de la ciu-dad
de Las Palmas; o el Pensador que se convierte en el
emblema de la Universidad de Las Palmas de Gran Ca-naria.
Pero son los Aeróvoros, mejor que ninguna otra de las
hermosas esculturas de Chirino, los que alzan al espacio la
ligereza increíble del hierro forjado, los que convierten a
este material tosco y pesado en la materia de los vientos y
la materia de los sueños.
ÁNGELES ALEMÁN GÓMEZ
37
MARTÍN CHIRINO (LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 1926)
AERÓVOROS, 1973-1976
Ángeles Alemán Gómez
DIRIGISMO Y TUTELA DE LA CULTURA.
ARTE OFICIAL Y OFICIALISTA
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
41
Con evidente retraso respecto a los países totalitarios europeos, el
franquismo emprendió la negación sistemática de la modernidad alcan-zada
en España durante las décadas de los veinte y los treinta, en un in-tento
por instaurar un arte oficial de carácter académico y conservador.
El modelo se consolida a través de la defensa de una tradición y la bús-queda
de una correspondencia canónica entre enseñanza, estímulos a la
creación y reconocimientos oficiales que se difunden desde los órganos
propagandísticos, la única prensa posible en un tiempo de represión y
censura.
En el ámbito de las artes plásticas es reseñable el intento de definir
una imagen del líder: ya durante la Guerra Civil, José Aguiar pintó uno
de los primeros retratos de Francisco Franco en Burgos (1936), que se ex-puso
en el pabellón de España en la XXI Bienal de Venecia de 1938, que
puede considerarse la presentación internacional de la imagen del Caudi-llo.
También pintó la primera de una serie de obras que conforman la
imagen del Generalísimo, como el realizado en 1939 para el Ayuntamien-to
de Salamanca41. En 1942 Aguiar realiza dos retratos más de Franco:
uno para el Castillo de la Mota, en Medina del Campo, y otro, que hoy
se conserva en el MNCARS. Otro artista canario, Tomás Gómez Bosch,
retrata al Generalísimo para el Gobierno Militar de Las Palmas42.
Sin embargo, al aproximarnos al arte y la estética del período 1939-
1975, debemos evitar la tentación de hacer lecturas simplistas sobre el
maridaje entre el arte y la ideología, pues, aunque existe la intención de
crear un «Arte del Estado», no se logra uniformizar totalmente la activi-dad
artística. En este fenómeno influyó la reducción de la importancia
de la Falange a favor del componte católico tras la promulgación del
Fuero de los Españoles el 17 de julio de 1945. Incluso en la arquitectu-ra,
donde se implanta la opción neoescurialense, paralelamente a la mo-dernización
de la Iglesia, surgen propuestas innovadoras en los pobla-dos
de colonización, también impulsada desde la misma oficialidad,
imponiéndose lo necesario, lo útil, sobre lo retórico.
Con una economía casi de guerra y preocupados por la reconstruc-ción,
no debe sorprender que muchas veces se considere que en el ám-bito
cultural fueran escasos los acontecimientos relevantes. Pero los cua-renta
no son sinónimo de vacío, ni siquiera de estancamiento, pues,
aunque predomina el resurgir del pintoresquismo de tono folclorista y
el apoyo oficial a las opciones de corte más academicista y convencio-
Retrato de Francisco Franco. José Aguiar.
1939. Cabildo de Tenerife.
41 A. Llorente, «La construcción de un mito.
La imagen de Franco en las artes plásticas en
el primer franquismo (1936-1945)», en Ar-chivos
de la filmoteca: Revista de estudios histó-ricos
sobre la imagen, nº 42-43, 2002.
42 Ibídem, p. 67.
nal, se generaron eventos destacables y se comienza la estructuración del
sistema Arte.
Especial mención merece la incorporación de otros artistas y escri-tores
que defendieron la modernidad en época republicana a las nuevas
estructuras oficiales, inicialmente controladas por Falange. Es el caso de
Eugenio d’Ors43, importante referente para los jóvenes canarios de pre-guerra,
que pasó a ser el secretario perpetuo del Instituto de España y
organizador de la participación en la XXI Bienal de Venecia desde su
convicción de que el Estado debía controlar las artes. Liberado de obli-gaciones
oficiales, reemprendió en 1942 sus iniciativas para la promo-ción
de las artes a través de la Academia Breve de Crítica de Arte (1942-
1954), que dio a conocer los movimientos artísticos contemporáneos e
impulsó la renovación de las artes, promocionando a los nuevos creado-res
a través de sus Salones de los Once 44.
A partir de 1945, se inicia una nueva etapa en la política artística,
determinada por el desenlace de una serie de acontecimientos históricos
—que no estrictamente artísticos— que propiciarían un nuevo prota-gonismo
de la vanguardia, en muchas ocasiones y de manera contradic-toria,
bajo el apoyo institucional del Régimen. Este nuevo clima de
aperturismo facilitó la experimentación formal colectiva y la aparición
de grupos como Pórtico (1947), Dau al Set (1948) y, sobre todo, la Es-cuela
de Altamira (1948), destacado foro de debate artístico de aquellos
momentos45.
La derrota de las potencias del Eje hacía contraproducente cualquier
esfuerzo por dar continuidad a los intentos de configurar un proyecto
artístico falangista acorde con la estética fascista y nazi, así como la pre-tensión
de que el control exclusivo de la creación artística recayera sobre
el Estado, que defendía Eugenio d’Ors. El nombramiento de Joaquín
Ruiz Jiménez como ministro de Educación en 1951 confirmó este aper-turismo,
que se tradujo en facilidades de acceso a la universidad para los
hijos de los obreros y participación de los artistas más renovadores en
los encargos públicos. Impulsa reformas y auspicia vías alternativas, e
incluso la adopción de manifestaciones claramente críticas, permitiendo
transmitir una imagen internacional más progresista de la que en reali-dad
se auspiciaba como cultura oficial del país.
La Academia Breve de Arte, disuelta en 1954, contó con el apoyo
del Museo de Arte Moderno de Madrid y la colaboración de salas de
exposiciones, como la Galería Biosca. Organizó los Salones de los Once
desde 1943 a 1954, y las exposiciones anuales antológicas, entre 1945 y
1953, seleccionando a los artistas canarios José Aguiar (1947), Eduardo
Gregorio (1948) y Manolo Millares, que participa en el X Salón de los
Once (1953) con Aborigen de Balos (1952), una pieza acorde con el es-píritu
de la Escuela de Altamira.
UNA REALIDAD BIPOLAR: EL PODER DE LA PROPAGANDA
En los primeros años cuarenta, época de aislamiento internacional y
autarquía, fueron escasas las exposiciones de arte español en el extranje-
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
42
43 La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 5 de
agosto de 1937, p. 1.
44 En 1945 Eugenio d’Ors publica Mis Salo-nes.
Itinerario del Arte Moderno en España.
45 F. Calvo Serraller y A. González García,
«La pintura empieza mañana», en Equipo
Multitud, Crónica de la pintura española de
postguerra, Madrid, Galería Multitud, 1976,
pp. 9-19.
Francisco Martín Vera, Eugenio d’Ors y
Plácido Fleitas. Archivo fotográfico
Westerdahl. Gobierno de Canarias.
ro y, cuando las hubo, esta presencia se debió a iniciativas ajenas a la
oficialidad española. En 1942 Óscar Domínguez, que residía en Fran-cia,
participó en la Semana de Arte Español de París. En 1945 el pintor
surrealista estuvo presente en la muestra Pintores españoles de la Escuela
de París, en Praga, y al año siguiente, en la muestra que se organizó en
la misma ciudad con participación de creadores exiliados, con el título
El Arte de la República Española: artistas españoles de París. Las razones
de esta exposición son resumidas en el diario Rudé Právo el 30 de enero
de 1946:
Primero: abogamos, como el primer país europeo, en forma de una aproximación
espiritual, por la España democrática...; la segunda razón es artística: observamos
por nuestros propios ojos, por primera vez desde comienzos de la guerra, cómo se
desarrolla el arte fuera del área aislada —entiéndase Checoslovaquia—, ocupada
por los alemanes. Tenemos ante nosotros un arte de pintores y escultores españo-les,
residentes ya desde hace dos decenios fuera de su patria y adaptados al am-biente
francés, que, sin duda alguna, habrá ejercido una no pequeña influencia.
Ésta es la tercera razón por la cual apreciamos la exposición: podemos averiguar
qué original fuerza nacional puede mantener el artista en un ambiente ajeno 46.
A partir de 1945 la oficialidad española, consciente de la necesidad
de salir del aislamiento para proyectarse internacionalmente, da cabida
a una incipiente estética renovadora. Jorge Luis Marzo afirma que la
política española de las artes se apoyó a partir de entonces sobre un per-fil
de gestión muy preciso: para ello el Estado actuaba como comisario
de las exposiciones que programaba47.
En la segunda mitad de los cuarenta se organizó la muestra Arte Es-pañol
en Buenos Aires y Caracas; la Dirección General de Relaciones
Culturales de España, por invitación de la Sociedad de Amigos del Arte
de Egipto, presentó en El Cairo una Exposición de Arte Español (1946 y
1950)48; y en 1947 se celebró en la capital argentina la Exposición de
Arte Español Contemporáneo con la participación de Plácido Fleitas y la
de José Aguiar no sólo como pintor, sino también como comisario. En
1948 esta exposición visita Río de Janeiro y Sao Paulo.
Aunque en el discurso político interior persistía el repudio hacia op-ciones
modernizadoras o vanguardistas, por sospecha o despecho ideo-lógico,
lo cierto es que incluso desde los sectores oficialistas comenzaba
a registrarse la estructuración de la cultura y de un sistema de las artes
donde la vanguardia encontró un lugar. A nivel global, más allá de Pi-casso,
Dalí y Miró, vectores de la proyección cultural del arte español
en el extranjero, artistas renovadores más jóvenes integran las embajadas
internacionales auspiciadas por el Estado. No se nos oculta que el arte
era utilizado como un medio de propaganda en el exterior, en una ac-ción
planificada y sistematizada a través del Plan de Promoción Inter-nacional
que puso en marcha Luis González Robles, comisario por opo-sición,
y responsable de planear la proyección del arte español a través
de la organización de bienales, como las Hispanoamericanas de Arte
(Madrid, 1951; La Habana, 1954; Barcelona, 1955) o la de Alejandría,
o bien a través del fomento de la participación en otras más señeras,
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
43
Grupo de la Escuela de París en el estudio
de Sychra en Praga, con motivo de la
exposición El Arte de la República
Española: artistas españoles de París. 1946.
[Foto: Archivo Guillermo de Osma].
José Aguiar, el conde de Casas Rojas y el
presidente Dutre (entre otros), en la
inauguración de la exposición de arte
español en Río de Janeiro. 1950.
46 P. Stepanel, «Antoni Clavé en Praga, en
1946», en Estudios pro Arte, Barcelona, 1976,
nº. 6, abril-junio, pp. 56-61.
47 J. Luis Marzo, Arte Moderno y franquismo.
Los orígenes conservadores de la vanguardia y de
la política artística en España, 2006, p. 9.
48 En la edición de 1950 participa Juan Gui-llermo.
como la Bienal de Venecia y la Bienal de São Paulo y mediante acciones
paralelas a estos eventos. González Robles seleccionaba personalmente a
los artistas participantes con gran acierto, puesto que los creadores que
representaron a España obtuvieron numerosos premios.
La I Bienal fue inaugurada en Madrid por el Jefe de Estado coinci-diendo
con la celebración del 12 de octubre, día de la Hispanidad, y
con la conmemoración del quinto centenario del nacimiento de Isabel
la Católica, circunstancia que quedó nítidamente subrayada en el dis-curso
inaugural pronunciado por Joaquín Ruiz Jiménez, que iniciaba la
apertura cultural de España al exterior, apoyándose en la ideología de la
hispanidad, nuevo referente para la diplomacia franquista. Madrid aco-gió
también la Tercera Semana de Arte organizada por la Escuela de Al-tamira,
presidida por Alberto Sartoris49.
Numerosos creadores plásticos de las Islas se incorporaron a los
grandes eventos promovidos desde la oficialidad, al ver en ellos una for-ma
de salvar el aislamiento. Fue el caso de las Bienales Hispanoamerica-nas
de Arte. En su primera edición de 1951 contó con una selección re-alizada
por Mariano de Cossío y Eduardo Westerdahl50.
Para Manolo Millares su participación en esta Bienal supuso el en-cuentro
definitivo con la realidad artística contemporánea; también la
ocasión de medir con las aportaciones de otros creadores innovadores
su pieza Aborigen nº 1, realizada ese mismo año en Las Palmas de Gran
Canaria51.
Frente a la nutrida representación de la I Bienal, en la II, celebrada
en La Habana (1954), sólo estuvieron presentes José Aguiar, Óscar Do-mínguez,
Juan Guillermo, César Manrique, Manolo Millares y Felo
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
44
Aborigen nº 1. Manuel Millares. 1951. I Bienal de Arte Hispanoamericano. Colección Arte
Contemporáneo. Madrid.
49 M. Cabañas Bravo, «La tercera reunión de
la Escuela de Altamira celebrada en Madrid
en 1951», en Trasdós, Revista del Museo de
Bellas Artes de Santander, nº 3, Santander,
2001, pp. 202-213.
50 Participan Alberto Brito, Francisco Bonnín
Guerín, José Bruno, Rubén Cabrera Carreño,
Mariano de Cossío, Carlos Chevilly, Juan
Davó, Eva Fernández, Plácido Fleitas, Juan
Ismael González Mora, Antonio González
Suárez, Pedro de Guezala, Manuel López
Ruiz, Manuel Martín González, Manolo Mi-llares,
Carlos Morón, José Julio Rodríguez,
Enrique Sánchez, Santiago Santana, Antonio
Torres, Alfredo Reyes Darias, Fredy Szmull y
Antonio Servando.
51 Esta obra, fundamental en la producción
del artista, perteneció a la colección de
Eduardo Westerdahl.
Monzón, de los cuales sólo los dos últimos residían en Canarias. Por
problemas surgidos a última hora con el transporte de las obras, Eva
Fernández no pudo participar. En una entrevista publicada en la prensa
meses más tarde, la pintora relataba la devolución desde Sevilla de los
dos cuadros que había enviado a la exposición: […]porque así lo dispuso
la Secretaría de la Bienal argumentando que se habían cerrado ya los cajo-nes.
Subrayaba la pintora que los artistas isleños no tenían los mismos
privilegios que los peninsulares. Para los canarios enviar obras a la Penín-sula
supone unos gastos y unas dificultades hasta ahora casi insuperables 52.
En la III Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona
(1955), la presencia volvió a ser diversa, conviviendo obras tradicionales
y experimentales. Estuvieron presentes Alberto Brito, Francisco Bonnín
Guerín, José Bruno Studis, Martín Chirino, Juan Davó, Eva Fernández,
Tony Gallardo, Juan Ismael, Antonio González Suárez, Vinicio Marcos,
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
45
Pictografía canaria. Manuel Millares. 1952. Colección privada.
52 S. Morales, «Encuesta para la III Bienal
Hispanoamericana de Arte. Eva Fernández»,
en La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 16 de
septiembre de 1955, p. 3.
Manolo Millares, Miró Mainou, Felo Monzón, Víctor Núñez, Pino
Ojeda, Santiago Santana y Fredy Szmull. Esta edición tuvo bastante eco
en los medios canarios, apareciendo publicados numerosos comentarios
y entrevistas a los participantes. Millares que continuaba trabajando en
la línea de aproximación del arte actual al prehistórico, presentó tres
obras pertenecientes, también, a su ciclo de Pictografías: Aborigen de los
Guayres (1951), Aborigen de Balos (1953) y Pintura Canaria (1953).
Como explica el crítico Carlos Areán:
La Bienal de 1953 […] sirvió, al igual que la Barcelonesa del 55, para ratificar el
triunfo de la abstracción […]permitió que muchos españoles pasasen el charco, y
que algunos de ellos se enterasen en la Habana, de lo que se estaba realizando en
la Argentina o en México, en Venezuela o en los Estados Unidos […] 53.
Se trataba de un objetivo perseguido desde la oficialidad que com-pensara
la imagen conservadurista y tradicional que se persiguió en la
primera década del franquismo. Sin embargo, para numerosos artistas y
críticos de arte, las Bienales Hispanoamericanas no dejaban de ser con-vocatorias
oficialistas y reaccionarias, de modo que, de manera paralela
al apoyo que recibe la iniciativa de figuras como Salvador Dalí y otros
afines de la España oficial franquista, se registran frecuentes campañas
en contra y actos de boicot protagonizados por artistas españoles exilia-dos
y por extranjeros contrarios al régimen político que las organizaba.
Entre las contra-bienales o anti-bienales impulsadas por el propio Picas-so
en París, o Rivera, Siqueiros y Tamayo en México, destacan la Expo-sition
Hispano-Américaine, celebrada en la Galería Tronche de París
(1951), la Contrabienal de Caracas (1951), y la I Exposición conjunta de
artistas plásticos mexicanos y españoles residentes en México (1952).
La existencia de esta línea de contestación y el surgimiento de difi-cultades
insalvables para celebrar las ediciones de la Bienal Hispanoame-ricana
previstas para Caracas (junio de 1958) y Quito (marzo de 1960),
llevaron al Instituto de Cultura Hispánica a decidir la definitiva inte-rrupción
de este evento para reemplazarlo por las Exposiciones de Arte de
América y España, que se celebran en Madrid y Barcelona, con el propó-sito
de facilitar la entrada de creadores latinoamericanos y la proyección
exterior54. Esta institución organizó en 1962 la exposición de Lola Mas-sieu,
Pedro González y Felo Monzón en el Instituto de Cultura Hispá-nica
de Munich.
Al convertirse Hispanoamérica en un objetivo económico estratégi-co
para el Estado español, se multiplicaron las embajadas comerciales,
muchas veces acompañadas de acciones culturales, como exposiciones
de arte contemporáneo. De manera simultánea, al restablecerse en 1951
relaciones con países democráticos, como Estados Unidos, y a la par
que se producía la integración de España en organizaciones internacio-nales,
como la UNESCO y la ONU, que en 1946 había declarado al
Régimen franquista una amenaza potencial para la paz internacional, el
arte nuevo realizado en España comenzó a tener una gran presencia in-ternacional.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
46
53 C. Areán, 30 años de arte español, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1972, p. 28.
54 M. Cabañas Bravo, Artistas contra Franco,
México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéti-cas,
1996; Política artística del Franquismo. El
hito de la BienalHispano-Americana de Arte,
Madrid, C.S.I.C., 1996; El ocaso de la política
artística americanista del franquismo, México,
Instituto Mexiquense de Cultura, 1996.
César Manrique en su estudio de de la
calle Covarrubias de Madrid, ante uno de
los cuadros que enviaría a la XXX Bienal de
Venecia. 1960.
El acercamiento del franquismo hacia los países del Mediterráneo y
Estados Unidos durante los años cincuenta, fructificó en el Plan Mars-hall,
expresión más evidente del apoyo político norteamericano a Fran-co,
aunque existen otras manifestaciones menos tangibles como son las
relaciones artísticas y culturales. Sorprende en 1951 la participación de
Eva Fernández en la Exposición Internacional de Arte del Centro Univer-sitario
Florida Southern College de Lakeland (Florida), en la que le fue
concedido el Primer Premio para extranjeros y una Mención Honorífi-ca.
Dos años después expondría en el Grand Central Galleries de Nueva
York (1953).
Durante la dirección del Pabellón Español en Venecia por Luis
González Robles (1958-1979 y 1982-1984), el Informalismo permitió
proyectar una imagen de modernidad y renovación de la España de
Franco. De hecho, la toma de conciencia acerca de la necesidad profe-sional
de salir al exterior para darse a conocer, lleva a las autoridades a
consentir que los creadores más progresistas y contestatarios, candidatos
a la censura interior, pudieran participar en las muestras internacionales
y, especialmente en las bienales, al tiempo que contribuir a su neutrali-zación
ideológica55. Tuvo una relevancia especial la Bienal de 1958, en
la que González Robles seleccionó una representación del Informalismo
español, con una amplia representación del grupo El Paso (1957).
César Manrique participa en la XXVIII Bienal de Venecia (1956) y en
la XXX, de 1960. Manolo Millares está presente en las ediciones de 1956
y 1958. En 1962 Cristino de Vera pinta obras expresamente para la
Bienal, durante el período de disfrute de una Beca de la Fundación Juan
March para el extranjero que lo condujo a Italia, entre otros países. En
1964 Chirino tuvo una sala especial del Pabellón Español en la XXXII
Bienal de Venecia. José Dámaso acudió a la XXXV Bienal (1970) con seis
obras basadas en un texto de Samuel Beckett y Juan Hidalgo fue invita-do
al ámbito Attualitá Internazionale 1972-1976, donde realiza con
Marchetti cuatro performances organizadas por el crítico Tommaso Trini
en 1976. José Abad, tuvo sala personal en el Pabellón de España en la
Bienal de Venecia de 1982.
La representación española en la Bienal de Sao Paulo, surgida en
1951, también sería responsabilidad de González Robles hasta 1977.
Este escenario sería excelente para la proyección de los artistas canarios:
Juan Guillermo está presente en la segunda edición (1953); y también
en la colectiva Arte Español Actual que acompañó a la I Feria Exposición
de Productos Españoles celebrada en Santiago de Chile. Ese año también
participa en la muestra Pintura Española Contemporánea en Lima
(Perú).
Para la IV Bienal de São Paulo (1957), de marcada orientación cons-tructivista,
inducida por su secretario Mario Pedrosa, González Robles
seleccionó diez obras de Millares, que expuso junto a esculturas de Jor-ge
Oteiza, que recibió el Gran Premio de la Bienal. El Museum of Mo-dern
Art de Nueva York adquirió en dicha Bienal el Cuadro 9 (1957) de
Manolo Millares. En la V Bienal (1959), Martín Chirino tuvo una pre-sencia
notoria, con sala especial dentro del Pabellón Español, donde ex-
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
47
José Dámaso y Luis González Robles,
comisario español en la XXXV Bienal de
Venecia. 1970.
55 R. Torrent Esclapés, «Máscara y realidad.
El arte español en la Bienal de Venecia», en
Un siglo de arte español en el exterior. España
en la Bienal de Venecia. 1895-2003, Ministe-rio
de Asuntos Exteriores, Madrid, 2003.
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
48
Muerte con burbuja. Serie La Muerte. José Dámaso. 1969. Colección privada.
puso nueve hierros forjados, y César Manrique estuvo representado en
la muestra sobre el arte moderno español que se organizó paralelamente
en diversas ciudades latinoamericanas. En esta exposición también estu-vo
presente Carmen Arozena (1917-1963). La nómina de canarios pre-sentes
en bienales se completa con César Manrique, en la VII Bienal de
Sao Paulo (1963)56 y Felo Monzón, junto con Pedro González, en la X
Bienal (1969).
Al criterio de González Robles se debe asimismo la selección de ar-tistas
para las exposiciones celebradas en el MOMA y en el Guggen-heim
de Nueva York en 1960. La muestra New Spanish Painting &
Sculpture luego recorrería diversos museos de Estados Unidos y Canadá,
sirviendo de presentación para Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Mo-dest
Cuixart... y para los canarios Martín Chirino y Manolo Millares.
También destaca el papel de las muestras integradas en las exposi-ciones
internacionales y universales. Juan Guillermo estuvo presente en
la colectiva del Pabellón de España en la Exposición Universal de Bru-selas
(1958). Posteriormente integraría la colectiva Pintores Españoles
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
49
Construcción urbana. Juan Guillermo. 1955. Colección privada. Madrid.
56 Contemporary painters of Spain at the New
York World’s Fair, Dirección General de Bellas
Artes, Comisaría General de España, Madrid,
1964.
Contemporáneos del Pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva
York (1964) junto con Cristino de Vera. La muestra Contemporary Spa-nish
Art en la Galería Art Original de New Canaan (Conneticut)
(1965), incluyó a César Manrique. Maestros de la Pintura Española Con-temporánea
en su visita a Nueva York, también mostró la obra de Juan
Guillermo (1967).
En 1959 visita Lisboa Veinte Años de Pintura Española Contemporá-nea
con obra de los canarios José Aguiar, Juan Guillermo, Manolo Mi-llares,
Julio Moisés, Gregorio Toledo y Cristino de Vera. Ese mismo año
se celebran exposiciones colectivas dedicadas a la joven pintura española
en París, Friburgo, Basilea, La Haya, Munich, Río de Janeiro, Lima,
Santiago de Chile, Valparaíso y Bogotá, y al año siguiente en Oslo,
Montevideo y Buenos Aires, en las que participaron César Manrique y
Martín Chirino. En 1960 la Maison de la Pensée Française de París
acoge la colectiva Peintres Contemporains d’Espagne, en la que están Juan
Guillermo y Manolo Millares. César Manrique participa en 1961 en la
exposición Contrastes en la pintura española de hoy en el Museo Nacio-nal
de Arte Moderno de Tokio y también en la muestra Arte español
contemporáneo en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en Salon des
Réalités Nouvelles de París. En 1966 Arte Actual de España presenta en la
South Africa Nacional Gallery la obra de Juan Guillermo. En 1968
Martín Chirino es seleccionado para la muestra Hedendaagse Spaanse
kunst: van Picasso tot Genovés, que visita el Museum Boymans-van Bou-ningen
de Rotterdam.
Luis González Robles basaba su acción en el análisis previo de los
escenarios donde se iban a producir los grandes eventos artísticos para
conocer las tendencias críticas y artísticas y, en general actuaba a través
del conocimiento directo de los artistas y centros donde se gestaban las
ideas y tendencias de vanguardia. Su acción informada le permitió pro-gramar
en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid importantes
exposiciones internacionales durante los años de su dirección, entre
1968 y 1974. Los contenidos seleccionados eran inéditos en España:
impresionistas, simbolistas, la primera exposición de Paul Klee en la Pe-nínsula,
o la colección Olivetti de pintura italiana contemporánea son
algunos de los proyectos expositivos programados57.
LA PROXIMIDAD DEL ARTE A LA IDEOLOGÍA
Sin duda José Aguiar fue el creador canario que mayor reconoci-miento
oficial alcanzó en vida. Durante la dictadura de Primo de Rivera
ya había obtenido importantes premios: la Tercera Medalla en la Expo-sición
Nacional de 1926 con Figuras de pueblo y, en 1929, con Mujeres
del Sur, la Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Bellas Artes, que
ese año se celebró en Barcelona. Aunque en los años treinta se había
aproximado a cierta modernidad a raíz de su viaje a Italia, durante la
Guerra Civil sorprende su proximidad a la cúpula de los sublevados y
su defensa de un arte oficial franquista. En 1940 publicó Carta a los ar-
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
50
Murales para la Secretaría General del
Movimiento. José Aguiar. 1943. Madrid.
57 G. Solana, «Entrevista a Luis González Ro-bles
», en El Cultural, El Mundo, Madrid, 26
de abril de 2000.
tistas españoles sobre un estilo en la revista Vértice, en la que afirmaba que
era necesario resucitar lo oficial para que sirva, como en las grandes épocas,
a tal empresa. Este hecho patriótico no evitó que fuera sometido a un
proceso legal por su vinculación a la Masonería en fechas previas a la
Guerra Civil española (1930-1932). Ya señalamos que Aguiar, en lugar
de resultar inhabilitado por su delito probado de masonería, colaboró en
la gestación de la imagen artística del nuevo orden ideológico español.
Retrató al dictador en varias ocasiones y en 1943 le encargan un gran
mural para la Secretaría General del Movimiento, en Madrid.
Aguiar, convertido en «artista del Régimen», obtuvo la Medalla de
Honor en la Exposición Nacional de 1944 por su obra Estío, próxima a
otras composiciones que, desde una poética individualista, intentan re-validar
la posible fusión entre Clasicismo y Regionalismo, en una pin-tura
de corte folclórico y ausencia total de crítica social, que tiene su
mejor exponente en los murales que realizaría en la década siguiente
para el Salón de Actos del Cabildo Insular de Tenerife. Al año siguiente
obtenía otra Medalla de Honor en la Exposición Nacional por un boceto
para el mural La consagración de los mártires, acorde con el propósito de
redescubrir un arte humanizado58, al servicio de la más elevada vocación
del hombre: la que lleva a Dios por el camino del Imperio 59.
En 1947 viaja a Argentina y Brasil como delegado de la Exposición
Nacional de Arte Contemporáneo Español, obteniendo gran éxito y en-cargos,
especialmente de retratos, como el del presidente de la Repúbli-ca
de Brasil, lo cual demuestra que era ya para entonces el artista de
moda. Tentado de residir definitivamente en América, en 1948 de for-ma
repentina decide regresar a España60. Como retratista oficial desta-can
los trabajos acometidos en 1950 en Canarias, para perpetuar al
Obispo de Tenerife, Domingo Pérez Cáceres, y al Capitán General Gar-cía
Escámez.
En 1951 José Aguiar contrata la decoración del Salón de Actos del
Cabildo de Tenerife, cuyos lienzos instala en 1959, al tiempo que co-menzaba
a realizar para el Obispado de Tenerife las pinturas de la basíli-ca
de Candelaria (obra que concluiría su hijo Waldo Aguiar), con un re-pertorio
iconográfico de tono moralizante y pedagógico y un pretendido
mensaje de canariedad, dispuesto en cinco paneles con las representacio-nes
del Padre Anchieta y el Hermano Pedro Bethencourt61.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
51
Murales para el Cabildo de Tenerife. José Aguiar. 1951-1959.
58 L. F. Vivanco, «El arte humano», en Esco-rial.
Revista de Cultura y Letras, Madrid, nº 1,
1940.
59 P. Laín Entralgo, «Un médico en ante la
pintura», en Vértice, Madrid, diciembre de
1937- enero de 1938.
60 C. N. Crespo de las Casas, José Aguiar: su
vida y su obra, Cabildo Insular de Tenerife,
Santa Cruz de Tenerife, 1975, p. 12.
61 A. Abad, José Aguiar, Biblioteca de Artistas
Canarios, Gobierno de Canarias, Santa Cruz
de Tenerife.
Los encargos que recibía José Aguiar eran altamente remunerados,
como los cuadros adquiridos por las instituciones: el Ayuntamiento de
Madrid compró Lucha de los ángeles y los monstruos por 300.000 pesetas.
Esta trayectoria de éxitos comerciales, finalmente, fue reconocida en 1959
con el nombramiento de miembro de la Hispanic Society of America y el
ingreso en 1960 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando62
con el discurso Análisis de la angustia en el arte contemporáneo.
En Las Palmas de Gran Canaria Jesús G. Arencibia (1911-1993)
también recibe encargos oficiales. Su prestigio como pintor le llega tras
estudiar Bellas Artes en Madrid y regresar a Canarias en 1947, revelán-dose
como muralista al afrontar la decoración del baptisterio de la igle-sia
de San Juan Bautista (Telde, Gran Canaria), en el que despliega tres
temáticas relacionadas entre sí: Expulsión del Paraíso, Consecuencias del
pecado y Bautismo de Cristo. En 1948 acomete los murales del Aero-puerto
de Gando y los de la iglesia de Santa Isabel de Hungría en Esca-leritas;
y en 1951 los murales del hotel Santa Catalina, propiedad del
Ayuntamiento capitalino. En 1953 le encargan la realización de tres
murales para la Feria del Campo de Madrid y dos para la Casa Palacio
del Gobierno Civil de Las Palmas. Al año siguiente pintaba para el Sa-lón
de Actos del Cabildo Insular de Gran Canaria Las nasas vacías y La
alegría de la pesca, en el paño central, y en los laterales, Las tristezas del
mar y Procesión marinera 63.
A Mariano Cossío se le encomendó en 1949 la decoración del
Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma. El argumento respondió a la
estética costumbrista, con escenas típicas de campesinos y pescadores,
narrado con lenguaje alegre y natural, recurriendo a iconos populares,
resaltando en exceso los trajes típicos y enseres de artesanía64.
En Tenerife Antonio Torres, a su regreso de Marruecos ejecutó va-rios
encargos oficiales para la Iglesia, el Cabildo Insular de Tenerife y el
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
52
Gozos del mar. Jesús Arencibia. Murales del Cabildo de Gran Canaria. 1954.
62 Ibídem, pp. 96-99.
63 N. Ferrando Rodríguez, «El mural del Ca-bildo
Insular de Gran Canaria de Jesús Aren-cibia
», en Vegueta, Las Palmas de Gran Cana-ria,
nº 1, octubre de 1993, pp. 293-302.
64 A. Mª Arias de Cossío, La obra de Mariano
Cossío en las colecciones privadas canarias, Exc-mo.
Ayuntamiento de La Laguna, 2007, pp.
46-51.
Mando Económico, organismo creado en 1941 por Decreto Ley de
Presidencia del Gobierno: la decoración del salón «Plataneras» del hotel
Mencey en 1950 y los murales del salón de fiestas del Círculo de Amis-tad
XII de Enero de Santa Cruz de Tenerife, en 1952. En 1956 y 1957
pintó dos murales y mobiliario litúrgico para la capilla del Orfanato de
San Gabriel.
El pintor y militar Antonio González Suárez en 1951, el mismo año
que decidía abandonar el servicio activo en el Ejército, recibió el encar-go
para la decoración del Salón de Sesiones del Ayuntamiento de Los
Llanos de Aridane (La Palma)65. Para la capital de esta isla José Sixto
Fernández del Castillo realiza un mural con cera sobre lienzo para el
I.E.M. Alonso Pérez Díaz (1963) y con la misma técnica realiza al año
siguiente el mural del Parador de Las Cañadas (Tenerife).
Arencibia se concentra en atender una demanda destinada tanto a
edificios civiles, como políticos, además de religiosos, si bien en estos
últimos encontramos ejemplos en los que resulta difícil disociar política
y religión. Tal es el caso de las propuestas decorativas que cristalizan en
la iglesia de Santa Isabel de Hungría (Escaleritas, Las Palmas de Gran
Canaria, 1948) y las formuladas para el templo de Nuestra Señora de
Los Dolores (Schamann, Las Palmas de Gran Canaria). Entre la elabo-ración
de ambos proyectos han pasado once años. En el segundo tem-plo,
trazado por Juan Serradell Margarit bajo pautas vanguardistas,
Arencibia, iniciaba una etapa marcada por símbolos un tanto oníricos y
gustos derivados del Neofigurativismo, rasgos que afloran en Pentecostés,
escena recreada en el altar mayor que se aviene sin contradicciones a la
singular estructura del templo66.
Nos interesa resaltar también que en los dos templos trabajaron
otros artífices del momento. En Santa Isabel de Hungría, destacamos la
presencia de Abraham Cárdenes. Al fin y al cabo aceptar la beca conce-dida
por García Escámez para culminar en Madrid los estudios inte-rrumpidos
durante la Guerra Civil pasó factura, para bien o para mal, a
todos los beneficiarios. El tándem formado por Cárdenes y Arencibia,
ambos becados por el Régimen, lo había establecido años antes el
Ayuntamiento al encargarle distintos trabajos en El Pueblo Canario. Al
pintor se le encomendó la decoración mural de la ermita de Santa Cata-lina
inserta en el recinto, mientras que en el escultor recayó el encargo
de la representación mariana, que apoyada en una ménsula, preside la
esquina de uno de los inmuebles.
Si Arencibia en Santa Isabel de Hungría decoró el presbiterio, como
ya hemos señalado, al escultor le correspondió llevar a cabo dos imáge-nes:
la representación de la advocación titular y la que se ubica en la
hornacina localizada sobre la puerta principal del recinto. Pese a lo di-cho
no parece que la colaboración de estos dos autores obedezca a un
planteamiento estético conjunto, cada uno sigue sus propios derroteros,
sin más unidad que el lenguaje un tanto grandilocuente que exigían es-tas
obras.
Situación similar se repite en la iglesia de Nuestra Señora de los Do-lores,
donde interviene un escultor más, Juan Márquez (1903-1980),
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
53
José Aguiar pronunciando su discurso de
ingreso en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. 1960. Madrid.
65 C. González Cossío, Antonio González Suá-rez,
Biblioteca de Artistas Canarios, Gobierno
de Canarias, 2000.
66 Estas obras así como el resto de la produc-ción
muralista ha sido estudiada por N. Fe-rrando
Rodríguez, «Los murales de Jesús
Arencibia», en Exposición Antológica, 1991 y
P. Almeida Cabrera, Arencibia, Biblioteca de
Artistas Canarios, Gobierno de Canarias,
1993.
autor de las imponentes esculturas que presiden la fachada. Como colo-fón
de una trayectoria corta pero muy sugerente, nos deja un grupo es-cultórico
integrado por varias figuras agrupadas en torno al Pantocrátor.
Referencias a la estatuaria medieval se alían con reminiscencias cubistas
aderezadas por notas expresionistas, conformando un atrevido conjunto
realizado en piedra artificial blanca que resalta sobre paneles de piedra
volcánica oscura67. Por otra parte, las obras de Cárdenes, alcanzan aquí
también rasgos de monumentalidad, con vigorosos cuerpos de concep-ción
miguelangelesca68.
La renovación estética ensayada en el templo suscitó la disconformi-dad
de la Iglesia y por supuesto de la feligresía, de gustos más clásicos.
En Venezuela, Israel Peña publicó un artículo en El Nacional con el tí-tulo
Arte Sacro Moderno. Esta iglesia es un «cabaret», pero el cura la cons-truyó
y el obispo la bendijo, probablemente censurado en la Isla, en el
que relata el incomprensible proceso de trabajo en el que se vieron en-vueltos
los artistas implicados, particularmente Jesús G. Arencibia,
quien recibió diversas cartas en las que se le acusaba de comunista69.
En Tenerife, el obispo Fray Albino impone la temática a desarrollar
en la iglesia de Santo Domingo (La Laguna), cuando en 1945, su pá-rroco
José García Pérez decide restaurar y decorar la fábrica con pintura
mural. El trabajo pictórico se le encargó al artista vallisoletano Mariano
de Cossío (1890-1960), residente en la isla, quien lo llevó a buen térmi-no
sin cobrar estipendio alguno. Recurriendo a la técnica al fresco, plas-ma
en las paredes y el arco de la nave, escenas sobre la comunidad do-minica
y la Virgen del Rosario, advocación estrechamente vinculada a
la orden. El conjunto pictórico expresa un tributo de exaltación a la
oración, alegorizado mediante la intercesión de la imagen titular, pu-diendo
extractarse en tres episodios narrativos, de los que cabe citar la
representación de San Pío V en la Batalla de Lepanto. La figura papal es
observada desde la zona inferior, por Heraclio Sánchez, entonces magis-tral
de la catedral, y por el obispo Pérez Cáceres70. También realizó mu-rales
para el Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma (1950), de te-mática
costumbrista. Su labor como muralista finaliza en el Paraninfo
de la Universidad de La Laguna (1959).
Proyectos integrales decorativos se dieron en algunos templos, si
bien a escala inferior. En algunos casos aprovechándose la construcción
o renovación de una iglesia se acomete la innovación del mobiliario y
ajuar litúrgico, tal como acontece en la iglesia de San Francisco de Asís
(Las Palmas de Gran Canaria), cuya reforma planteada en 1954 por Se-
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
54
San Pío V en la Batalla de Lepanto. Mariano de Cossío. 1945. Iglesia de Santo Domingo.
La Laguna. Tenerife.
67 El Pantocrátor está acompañado por San
Juan Evangelista, San Pedro y San Pablo cada
uno con sus respectivos atributos, además de
dos ángeles dispuestos en los extremos. C. Pé-rez
Reyes, La escultura canaria contemporánea
1918-1978, Cabildo Insular de Gran Cana-ria,
1984, p. 169.
68 Estas representaciones responden al Cora-zón
de Jesús, Virgen de los Dolores, Virgen
del Carmen y San José con el niño. Ibídem,
pp. 262-263.
69 El artículo fue publicado en el periódico
caraqueño el 7 de junio de 1959. P. Almeida
Cabrera,
Arencibia, op.cit., pp. 83-84.
70 A. Mª Arias de Cossío, Mariano de Cossío:
su vida y su obra, Aula de Cultura de Tenerife,
Santa Cruz de Tenerife, 1975, pp. 39-40 y
M. L. Suárez Navarro, «Los programas icono-gráficos
del muralismo religioso en Tenerife
durante el Franquismo» en In Honorem Juan
Régulo, Universidad de La Laguna, 1990, pp.
274-276.
cundino Suazo exigió en la década siguiente un programa ornamental
en el que se contempló la pintura mural como alternativa. A tal fin la
Junta de Obras del Templo convocó concurso público y examinados los
bocetos por el mencionado arquitecto, así como por su asesor Enrique
Marcos Dorta, historiador del arte, el encargo recae en José Arencibia
Gil (1914-1968), pintor formado en Madrid y autor hasta la fecha de
diversos cuadros que abordan distintos géneros. Para ornamentar el
presbiterio elige como tema un Calvario, que sirve de fondo a la efigie
lignaria del Crucificado que presidía el templo, mientras que en el arco
toral recrea escenas alusivas a la vida del santo titular. Además de su im-pronta
muralista, el artista concilia la estética del recinto elaborando el
soporte del sagrario manifestador, las pilas bautismales, pasamanos de
madera e incluso la corona de la Virgen de la Soledad71. Estos trabajos
lo mantienen ocupado durante los sesenta, aunque en los años centrales
de la misma y con idéntica técnica, óleo sobre lienzo adosado a la pa-red,
realiza tres murales, considerados lo mejor de su producción, en la
iglesia de San Matías (Artenara, Gran Canaria)72.
Frente a estas actitudes continuistas en el plano de la expresión ar-tística,
surgen otras opciones más vanguardistas, a la zaga del espíritu
renovador que en materia artística y decorativa se hace sentir a partir de
1962 tras la celebración del Concilio Vaticano II. Recordemos también
que dos años antes se había celebrado en Munich, con motivo del I
Congreso Eucarístico Internacional, una muestra que contenía recientes
planteamientos estéticos sobre iglesias. Esa muestra llegaba a España en
1963, haciéndose perceptible su influencia en los sectores más avanza-dos
del clero, que aplicaron similares modelos en nuestro país. No en
vano, en un ambiente enrarecido de espiritualidad se había avanzado
hacia el arte abstracto y hubo críticos como Luis Felipe Vivanco que de-batían
sobre la conexión entre el arte religioso y la Abstracción73. En
Santa Cruz de Tenerife, Nicolás Soriano y Benítez, párroco de la iglesia
de la Cruz del Señor, se movió dentro de esa línea, al confiar a José
Abad la imagen titular, así como buena parte de enseres litúrgicos, can-delabros,
reclinatorios y pilas bautismales. Ello ocurría en 1968 cuando
el creador comenzaba a ser respetado en el ambiente artístico de Cana-rias
y centraba las pesquisas en sus características jaulas y fragmentos
curvos de hierro, prestos a invadir el plano exterior. Segmentos tubula-res
ensamblados con chatarras conforman este innovador Cristo que cu-riosamente
recibe, a la par que el beneplácito inmediato de la curia, la
oposición más radical de feligreses y ciudadanos tinerfeños, situación
que origina un encendido debate artístico a través de la prensa. Ante el
desconcierto generado, críticos e historiadores, entre ellos Jesús Her-nández
Perera, Eduardo Westerdahl, Carlos Pinto Grote y Eliseo Iz-quierdo,
redactan escritos en aras de ilustrar la contemporaneidad artís-tica,
trayendo a colación la intervención realizada por Pablo Serrano en
el santuario de Alcobendas (Madrid), la realizada por Subirach en el de
la Virgen del Camino (León), y en general a los tributos que desde la
vanguardia rindieron a la plástica religiosa artistas como Matisse,
Rouault y Chagall74.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
55
Cristo. José Abad. 1968. Iglesia de la Cruz
del Señor. Santa Cruz de Tenerife.
71 G. Jiménez Martel, José Arencibia Gil
1914-1968, M. I. Ayuntamiento de Telde,
1994, p. 67
72 Ibídem, pp. 35-37.
73 L.F. Vivanco, «Arte abstracto y arte religio-so
», en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 46,
1953.
74 F. Castro Morales, José Abad, Universidad
Carlos III, Madrid, 2000, pp. 63-64.
Pese a la disparidad de opiniones, la imagen se convierte pronto en
un referente de modernidad y José Abad realizará otros crucificados de
menor formato, pero técnica y composición similares, atendiendo a la
demanda de coleccionistas particulares y de distintas iglesias. Más am-bicioso
es el proyecto que Abad lleva a cabo en el Templo Ecuménico
(playa del Inglés, Gran Canaria), dejando su impronta abstracta en la
inmensa rejería que cierra la puerta del recinto. La cancela, de marco
ojival, está integrada por múltiples módulos cuadrados donde se agru-pan
segmentos tubulares orientados en diversas direcciones. Delante, a
escasos metros de la reja, dispone una columna en la que registra una
inscripción con el nombre de este recinto multiconfesional, diseñado
por el arquitecto Manuel de la Peña, bien expresivo por otra parte de la
importancia y desarrollo que el turismo adquiere en la Isla en esos
años75.
ICONOS DE LOS VENCEDORES Y ORNATO PÚBLICO
Al comenzar los cuarenta la presencia de la escultura en el ámbito
público se reducía a conjuntos marmóreos decimonónicos, algunas
muestras señeras realizadas por artistas peninsulares, y pequeños bustos
sobre sencillos paralelepípedos con los que nuestros jóvenes creadores,
tras superar su formación en las Islas o en la Península, se iniciaban en
este género. Hay una desatención del ornato escultórico de la ciudad
por los políticos, que, preocupados por otras cuestiones, ignoran el arte
público, que responderá a intenciones conmemorativas y casi siempre a
impulsos de colectivos particulares o de instituciones culturales que,
mediante suscripción pública y con escaso apoyo, lograrán a duras pe-nas
la concreción de los homenajes. Supeditados al encargo, y en conse-cuencia,
a preferencias mediatizadas las más de las veces por cuestiones
extraartísticas, los escultores rara vez dejan entrever planteamientos mo-dernos.
La relación espacio-obra tampoco fue entendida ni atendida,
hasta el punto de que muchos escultores desconocieron previamente el
lugar donde iría ubicada la pieza.
La práctica del memorial se refuerza con el establecimiento del Ré-gimen
franquista, si bien revalidando la tónica anterior y siempre, en lí-neas
generales, sin alcanzar el desarrollo ni la envergadura que logran si-milares
iniciativas en otros puntos de la Península. La escasez de medios
en un momento tan crítico para las Islas, dejó en el papel muchas de las
intenciones que ya desde 1936 comienzan a plantearse. Un artículo sin
firma, publicado el 20 de octubre de ese año en el periódico tinerfeño
La Tarde, se hace eco de la intención expresada por varios municipios
de la isla, a favor de perpetuar en mármol y bronce varios monumentos
enaltecedores de la estupenda gesta del heroico caudillo, añadiendo con
visos poéticos que todos tendrían como pedestal las señeras altiplanicies
del Teide, lugares visibles para su cristalización gigantesca en consonancia
al triunfo logrado por el que salió de esta isla para cumplir su misión provi-dencial.
Tampoco cristaliza la iniciativa que el Ayuntamiento de Las
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75 Ibídem, p. 65.
Palmas de Gran Canaria aprueba en sesión plenaria un año después, a
instancias del concejal Limiñana López. Se trataba de una pequeña
obra, a emplazar en la escalerilla del viejo Muelle de Las Palmas, con la
que se pretendía sellar el punto de partida de Franco. A tal fin se pro-pone
la conveniencia de invitar a artistas locales, celebrando un con-curso
de bocetos para escoger el proyecto que mejor se ajustara. Exis-ten
referencias escritas sobre otra iniciativa, elaborada por Néstor
Martín Fernández de la Torre, que debía cumplir un doble objetivo:
evocar el hecho histórico y servir de última morada a los ciudadanos
fallecidos por la causa. El proyecto se inicia, pero al año siguiente las
obras se interrumpen, dándose preferencia a otras necesidades urbanas
más imperiosas.
A la espera de mejores circunstancias económicas se opta por desig-nar
una cripta provisional en el cementerio que, años después, será el
germen del único monumento que con esas pretensiones se levantó en
Las Palmas de Gran Canaria, mientras que en la vieja escollera se colo-caba
un monolito de reducidas dimensiones en el que se hacía constar
su nueva nomenclatura: Muelle del Generalísimo. Escaso éxito, por
idénticos motivos, tuvo un segundo proyecto impulsado por Alberto
Manrique de Lara, ofrecido a Falange Española y presentado en las Ca-sas
Consistoriales el 15 de noviembre de 1938. Se trataba de un memo-rial
a los Caídos que, siguiendo la tradición iniciada ya en otras partes
de España, reunía tres modalidades distintas: conjunto escultórico, cruz
de los Caídos y panteón. Consistía en un obelisco con un gran pórtico
semicircular en el frente, que conduciría a la capilla y cripta. Para la
base del monolito se proponía una escultura de La Piedad, socorrida
iconografía con la que se alude a la patria y sus fallecidos. Coronas fú-nebres,
escudos de España y de la ciudad junto al yugo y las flechas
acordes con el imaginario que se impondría esos años. Para designar al
arquitecto-director artístico, el promotor sugería un concurso público,
mientras que para la escultura se imponía a Manolo Ramos, quien años
después se establecería en Madrid, atendiendo a un buen número de
encargos oficiales, como los bustos de García Escámez, Blas Pérez y
Francisco Franco. También colaboró con Muguruza en los primeros es-tudios
para Cuelgamuros y aunque fue relegado tras contratarse a Die-go
Méndez, algunos de sus historicistas bocetos quedaron plasmados
por otros artistas.
En Santa Cruz de Tenerife las propuestas tampoco fraguaban, y en
1938 la ciudad ponía fin al monumento, iniciado antes del conflicto
bélico, dedicado a la memoria de García Sanabria, en el parque homó-nimo.
Traemos a colación este proyecto diseñado por el arquitecto Ma-rrero
Regalado, porque en la decoración escultórica debida a Borges Sa-las,
se distingue Fertilidad, figura esteatopígica que al parecer no
formaba parte del proyecto inicial. No han faltado quienes han puesto
en relación esta oronda mujer con el establecimiento del Régimen fran-quista,
alegando que podría tratarse de una clara alusión a la opulencia
de los vencedores76. En dicha figuración Borges Salas no hace concesio-nes
al ideal clasicista, y lejos de ofrecer un mensaje pletórico, la presenta
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
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76 F. Castro Borrego, «Las artes plásticas des-pués
de la Guerra Civil», en Historia del Arte
en Canarias, Edirca, Las Palmas de Gran Ca-naria,
1982, p. 267.
más que vencedora, aparentemente rendida y desgarbada. Es más, como
se recordará, el escultor sería represaliado tras la Guerra Civil, y la escul-tura,
por su parte, retirada en los años cincuenta por un concejal que
consideró inmoral la representación de un exuberante desnudo femeni-no
en un jardín público.
Las diferentes tentativas conmemorativas perfiladas en las dos islas
capitalinas antes citadas, monumentos a Francisco Franco y memoria-les
a los Caídos por la Patria, reflejan dos de las líneas temáticas que en
Canarias, al igual que en distintos puntos peninsulares, seguirá la es-cultura
pública enaltecedora del Régimen. A ellas debemos sumar una
tercera, desarrollada con mayor profusión y de la que las Islas también
contaron con diversos ejemplos. Nos referimos a la exaltación de per-sonajes
ligados directamente a los poderes fácticos de la dictadura, con
vinculación al ámbito insular, como el Capitán General García Escá-mez,
rector del Mando Económico o el palmero Blas Pérez González,
ministro de la Gobernación. Sus efigies, que no dejaron de ser más que
modestos bustos, también engrosan la nómina de símbolos franquistas
que con afán aleccionador pasaron a ocupar las vías públicas de distin-tos
núcleos isleños.
Muchos monumentos a los Caídos quedaron reducidos a una cruz,
que usualmente se ubicaba adosada a las iglesias, en sus inmediaciones,
o próximas a las tapias de los cementerios. Se acompañaban de una o
dos estelas funerarias donde figuraban inscritos los nombres de los veci-nos
fallecidos en combate. Muchas de ellas, de modestas dimensiones,
materiales perecederos y escasa calidad artística, desaparecieron víctimas
del deterioro, otras lo harían tras la llegada de la democracia, siendo las
menos las retiradas a consecuencia de la Ley de la Memoria Histórica.
El único Monumento a los Caídos que reunió realmente todas las
funciones que debía desempeñar una obra de esas características, según
TRADICIÓN Y EXPERIMENTACIÓN PLÁSTICA. DINÁMICAS ARTÍSTICAS 1939-2000
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Monumento a los Caídos. Tomás Machado, Enrique Cejas, Francisco Borges Salas.
Francisco Cid y Antonio Torres. 1947. Plaza de España. Santa Cruz de Tenerife.
F. CASTRO MORALES / Y. PERALTA SIERRA / A. M. QUESADA ACOSTA
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Fertilidad. Francisco Borges Salas. 1938. Parque García Sanabria. Santa Cruz de Tenerife.
los criterios del momento, perfectamente evidenciados en el colosal Va-lle
de Los Caídos para el que José Aguiar había dibujado algunos boce-tos,
fue el que se erigió en Santa Cruz de Tenerife (1945-46), en la en-tonces
denominada plaza Primo de Rivera, céntrica explanada
resultante del derribo del castillo de San Cristóbal. La iniciativa de su
construcción partió del citado García Escámez, tras sustituir al general
Serrador en la dirección del Mando Económico del Archipiélago.
Los argumentos que avalaron el proyecto, considerado aún hoy en
día, en atención a los materiales y a la iconografía, como el de mayor
envergadura de cuantos emprendió ese cuerpo político, quedaron per-fectamente
reflejados en las bases del concurso público para su realiza-ción,
incidiendo en la significación de la ciudad como punto de partida
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Monumento a los Caídos. Tomás Machado, Enrique Cejas, Francisco Borges Salas.
Francisco Cid y Antonio Torres. 1947. Plaza de España. Santa Cruz de Tenerife. [Foto: Ana
Quesada].
del caudillo hacia lo que se denominó la gran Cruzada de Liberación. La
cercanía del puerto determina por tanto la elección del solar y la impor-tancia
que la urbe adquiría en la historia de España justifica de sobra,
por una parte, la convocatoria de un concurso a escala nacional, y por
otra, la apertura de una suscripción pública con idéntica proyección.
De los seis proyectos presentados se elige el de Tomás Machado en
atención a la resolución que adoptaba en cuesti