Luciano Berio y la síntesis del siglo XX

              XVIIIFESIIVALDE IIÉSICA DE CANARlAn002
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Tomás MARCO
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G>i~, I
d 1 siglo XX ha concluido y, a lo largo
del mismo, se han desarrollado una
serie de evoluciones y revoluciones
que han transformado la música - y
también cualquier otra cosa- de una
manera drástica. Esto es algo que pro­bablemente
se puede decir de cualquier
otro siglo pero no cabe duda que en el
XX se ha asistido a una aceleración de
los acontecimientos y de la propia histo­ria
que, a veces, da una sensación de
vértigo y un sentimiento de desgaste
antes de producirse una real asimila­ción.
Y si esto es cierto en prácticamen­te
todos los sectores de la vida, no lo re­sulta
menos en el de la música. Un siglo
que se inicia con las consecuencias
postrománticas y la batalla en torno a lo
que se ha llamado (con el voto en con­tra
del propio Debussy) impresionismo, y
que termina con las derivaciones últi­mas
del minimalismo y de las tenden­cias
intertextuales, es sin duda un siglo
en el que han ocurrido muchas cosas.
Atrás queda la discusión de los atonalis-mos,
politonalismos, pantonalismos y
dodecafonismos, la ruptura escalística
del microtonalismo, la nueva lutería y la
incorporación de los sonidos complejos,
antes considerados ruidos, que llevarán
al desarrollo de la música electroacústi-ca.
También los nacionalismos y neocla­sicismos,
el realismo socialista, la alea-toriedad,
la improvisación, las música de
acción, el collage, las músicas sobre
músicas, las influencias de otras cultu­ras
y un largo etcétera, ya que la enu­meración
exhaustiva es poco menos
XVIII FESTIVtl Di MUSIi;* DE CAIItRI«S
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que imposible, eso sin entrar en la in­fluencia
que en las música del siglo han
tenido los medios de reproducción y los
de comunicación y el auge absoluto de
la música de producción y consumo in­dustrial
tan a menudo disfrazada de "po­pular".
Manteniéndonos en el ámbito de la
música culta, artística o de creación, es
cierto que el siglo resulta complejo. Es­pecialmente
su último tercio parece una
vertiginosa dispersión de búsquedas a
menudo contradictorias, por lo menos
aparentemente. Bien es cierto que la
cercanía contribuye a la falta de clarifi­cación
y que el tiempo deja las cosas
más nítidas o, al menos, las simplifica.
Pero incluso la falta de perspectiva his­tórica
no puede ser una explicación úni­ca
a un fenómenos complejo.
La música del siglo XX ha conocido
momentos de una férrea unidad y otros
de una amplia dispersión. El final del si­glo
se encuentra sin duda entre estos
últimos. Por ello nuestra visión de los fe­nómenos
puede extraviarse incluso
cuando nos acercamos a ellos con bue-
Luclano Berlo y la sintexis del siglo XX
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na fe, algo que no siempre ocurre. La
Historia nos enseña que esos momen­tos
de variedad e incluso de contradic­ción
acaban en síntesis tras la que el
proceso se reconduce de nuevo hacia
otros objetivos. Esa síntesis puede ser
realizada por toda una generación com­positiva
o por sucesivas aportaciones in­dividuales.
Pero también aparecen de
vez en cuando creadores con un ex­traordinario
poder de síntesis que son
capaces de transformar en lenguaje
propio todas las complejas y confusas
influencias de su tiempo. Bach es un es­tupendo
ejemplo histórico de este he­cho.
Y en el siglo XX una posición como
la de Strawinsky domina la síntesis de
toda la primera mitad del siglo. En cuan­to
a la extraordinaria personalidad de
Luciano Berio, creo también que nos
encontramos ante una creatividad fuer­temente
propia que, en cierto modo, es
capaz de sintetizar toda la segunda mi­tad
del siglo, en realidad todo él, de tal
manera que, al proyectarse en el siglo
XXI, se va erigiendo como una de las fi­guras
fundamentales de la centuria que
acabamos de dejar, no sólo por su in­cuestionable
categoría como composi­tor
y la valía de sus obras, sino como ar­quetipo
de la trayectoria de la música de
su momento.
Es completamente cierto que Berio
es uno de los autores absolutamente
fundamentales de la joven vanguardia
- la generación serial- de la segunda
postguerra. Junto a los de Boulez, Stoc-khausen,
Nono o Maderna, su nombre
está entre los grandes de esa promo­ción.
Pero incluso en esos primeros mo­mentos,
como ya veremos, Berio man­tiene
una personalidad y un aliento poé­tico
de rara independencia. Y cuando la
evolución posterior de algunos de sus
compañeros de generación es en oca­siones
cuestionable, la suya emprende
un fascinante itinerario que le llevará a
tierras fértiles de invención y sensibili­dad
para llegar a comprender mejor que
nadie qué es lo que el final de siglo po­día
ofrecer de mejor.
Cursus vitaB
Luciano Berio nació el 24 de octubre de
1925 en la pequeña localidad marítima
de Oneglia, en el mar Ligur, y lo hizo en
una familia de músicos profesionales, ya
que tanto su abuelo, Adolfo Berio, como
su padre, Ernesto Berio, fueron organis­tas
y también componían. Ello asegura­ba
su formación musical desde niño, lo
que realiza en su propia casa y con su
propio padre, quien ya desde los nueve
años le hacía participar en sus veladas
de música de cámara. Poco más tarde,
el adolescente empezaría a escribir sus
primeras piezas. Parecía que la carrera
de pianista iba a ser una meta inmedia­ta,
pero la II Guerra Mundial dejaría en él
sus consecuencias, ya que, siendo toda­vía
jovencísimo, mientras se adiestraba
como partisano contra el ejército mus-soliniano
de la postrera República de
Salo, se hirió en la mano derecha.
Acabada la guerra, ingresa en 1945
en el Conservatorio Giuseppe Verdi de
x«iii nsmn DE NUSIO DE cmonits
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Milán, donde pronto se concentrará en
la composición al comprobar que las
consecuencias de su herida no permití­an
un gran futuro como pianista. Estudia
contrapunto con Paribeni y comienza a
componer, ya que hasta entonces lo que
había hecho en ese campo no era muy
significativo. Como tantos otros jóvenes
de su generación que habían crecido en
la provincias y que habían sido afecta­dos
por la guerra. Bario desconocía casi
todo de la música creada en su siglo y
en el Conservatorio se acerca por pri­mera
vez a la obra de Strawinsky, Bartók
o Milhaud. Incluso se encuentra, según
confesión propia, entre los reventadores
de un schónbergiano Pierrot Lunaire.
En 1948 entra en la clase de com­posición
de Giorgio Federico Ghedini,
que le enseñará a fondo la música stra-w/
inskyana y no se opondrá a que estu­die
serialismo, aunque él lo practicara
raramente. Claro que la figura máxima
del dodecafonismo italiano era (y siguió
siéndolo) Luigi Dallapiccola, por lo que
concurre a una beca de la Fundación
Kussewitzky para estudiar con él duran­te
el Festival de Tanglewood, en Estados
Unidos, en 1952.
Aunque Serio tenía durante sus es­tudios
una cierta ayuda familiar, ni era ri­co
ni los tiempos de postguerra estaban
para muchas fiorituras, de manera que
ganaba algún dinero como pianista
acompañante de las clases de canto. En
ellas conocerá a la joven mezzosoprano
norteamericana Cathy Berberian, que
estudiaba canto en Milán con una beca
Fullbright, y se casará con ella en 1952.
Cathy estrenará en 1953 la primera
obra de las muchas que se escribirán
para ella la encantadora Chamber Mu­sió
de su marido. Por entonces, y al na­cer
su hija Christina, Cathy dejará de
cantar en público unos años, hasta que
reemprenda su carrera en 1958, siendo
fundamental en la evolución de Berio y
en la concepción de algunas de sus
obras vocales.
Su cursillo en Tanglewood le permi­tió
asistir al histórico primer concierto de
música electrónica que se dio en Nueva
York en la sede del Museo de Arte Con­temporáneo.
El nuevo medio le fascina y
quiere profundizar en él, proponiendo a
su vuelta a la RAÍ un trabajo de ese gé­nero.
Conoce a Bruno Maderna y ambos
fundan y codirigen desde 1953 el Estu­dio
di Fonología Musicale de la RAÍ mi-lanesa.
Los dos invitarán a diversos
compositores internacionales a trabajar
allí(Pousseur, Cage, etc.) y crearán una
serie de conciertos de música contem­poránea,
los Incontri Musicali, que tuvie­ron
también una importante revista teó­rica.
En la RAÍ conocerá a Umberto Eco,
con el que establecerá una larga amis­tad
y quien condicionará su interés por
la semiótica.
En 1956 realizó su primer estreno
en Darmstadt, pero, aunque volvió en
otros años, siempre se mantuvo un tan­to
alejado de la radical estética de aque­llos
encuentros. Sus obras van naciendo
y llamando la atención en muchos luga­res
donde ya empiezan a llamarle para
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Luciano Berio y la slntexis del siglo U
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enseñar, especialmente en Estados Uni­dos,
en donde volverá a Tanglewood en
1960 y también en dos ocasiones a
Dartington. Y como su carrera de com­positor
y enseñante le va llevando mu­cho
tiempo fuera de Milán, en 1961 de­ja
su puesto directivo en el estudio elec­trónico
de la RAL En 1962 accederá co­mo
profesor al Mills College de Oakiand,
sucediendo nada menos que a Darius
Milfiaud. Mientras, su explosiva relación
con Cathy Berberian acabará en divor­cio,
aunque la relación artística y la
amistad continuarán. Berio se casa en
1965 con la psicóloga Susan Oyama
En 1965 enseña un semestre en
Harvard y después acepta una beca
Ford en Berlín, pero se cruza una cola­boración
con la Juilliard School of Music
de Nueva York, de la que será profesor
durante seis años y donde fundará ade­más
un prestigioso conjunto de música
contemporánea. Durante estos años su
música se expande internacionalmente,
tanto que cada vez tiene más problemas
para poder enseñar en la Juilliard, de
manera que dimite en 1971 y prepara
su regreso a Italia, donde comprará
unos terrenos en Radicondoli, en las
cercanías de Siena, donde construye
una casa y establece unos viñedos y a
donde se trasladará definitivamente en
1975. Allí residirá principalmente, aun­que
también con apartamento en Flo-tVIII
FESTIVAL DE MUSICH OE ONARItS
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rencia, junto con su tercera mujer, la
musicóloga Talla Pecker, con la que se
casa en 1977.
En 1974 había aceptado la dirección
de la sección electroacústica del IR-CAM
que Boulez le había ofrecido y
donde trabajó en el desarrollo de los
procesos de transformación electrónica
en tiempo real. Berio dejaría el IRCAM
en 1980 y emprendió unas laboriosas
negociaciones con la ciudad de Floren­cia
para hacer algo similar en donde pu­diera
aplicar su experiencia, lo que no
conseguirá hasta 1987 con el naci­miento
de Tempo Reaie. Se liga así fuer­temente
a la región de Toscana; en
1982 aceptará la dirección de la Or­questa
de la Región de Toscana y en
1984 la del Maggio Musicale Fiorentino.
En el año 2000 dirigió el Festival Músi­ca
en el siglo XXI de la Radio del Sarre.
Su interés por el teatro musical, ya acre­ditado
anteriormente, se profundiza en
estos años en varias realizaciones nota­bles
que en su momento veremos.
Berio ha conocido numerosos pre­mios
y reconocimientos. Ya en 1980 la
City University de Londres le nombró
Doctor Honoris Causa. El doctorado se
duplicaría con el otorgado por la Univer­sidad
de Siena en 1995 y se triplicaría
con el de la Universidad de Turín en
1999. Además, en 1989 recibió el Pre­mio
Siemens y en 1991 el Premio de la
Fundación Wolf de Jerusalén. En el cur­so
1993-94 fue Profesor de Poética de
la Universidad de Harvard en la cátedra
Charles Eliot Norton y en 1995 la Bien­al
de Venecia le otorgó un León de Oro
por la totalidad de su carrera, mientras
la Asociación de Artes del Japón le ga­lardonó
en 1996 con el Premio Imperial.
Y, a la altura de sus setenta y seis años,
Berio continúa en plena actividad y fuer­za
creativa.
La evolución y el estilo
Hasta los veinte años de edad, es decir
1945, año de su ingreso en el Conser­vatorio
Giuseppe Verdi de Milán, Lucia­no
Berio había compuesto un puñado
de piezas, entre las que se sitúan can­ciones
y obras pianísticas en un estilo
convencional que hace honor al aisla­miento
musical en el que hasta enton­ces
viviera. Si Paribeni le había descu­bierto
compositores hasta entonces
desconocidos para él como Ravel o Pro-kofiev,
Ghedini le hará profundizar en
Strawinsky -para el que siempre con­servará
una amplia admiración- y le
permitirá adentrarse en un serialismo
que ampliará con Dallapiccola. Hay que
decir que en un lustro más o menos, Be­rio
realizará una completa transforma­ción
técnica y estilística que muy pronto
se refleja en una obra con acusada per­sonalidad
propia. Ya en 1950 compon­drá
El mar, la mar para soprano, mezzo y
siete instrumentos sobre textos de Al-berti,
obra plenamente significativa aun­que
la conozcamos hoy en la revisión de
1962, y un año más tarde el celebrado
Opus number Zoo, para recitador y
quinteto de viento, también posterior­mente
retocado. Pero será en 1953
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Luciano Berio y la sintexis del siglo U
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cuando surja una de sus más refinadas
y hermosas obras escrita para Cathy
Berberian, Chamber Music, sobre tex­tos
de James Joyce, para voz, clarinete,
arpa y violonchelo. Encontramos, sin du­da,
un influjo de la concisión webernia-na,
tan en boga en esos años, pero tam­bién
un sentido tímbrico y un tratamien­to
vocal atento al melos que van mucho
más allá de las técnicas estructurales
abstractas de la época y hace atención
al hecho sonoro como percepción, algo
en lo que Berio será el primero en dis­tanciarse
de las formulaciones teóricas
del serialismo.
Con su viaje a Tanglew/ood, Berio
entró en contacto, como hemos visto,
con la naciente música electroacústica
y, antes de que fundase con Maderna el
Estudio de Fonología de la RAÍ milane-sa,
trabaja para la emisora en algunas
sonorizaciones de películas para la tam­bién
naciente televisión. La electrónica
le llevará a tomar contacto con Stock-hausen
y de la mano de Maderna hará
su presentación en la Meca darmstad-tiana
con el estreno de la obra orquestal
Nones en 1956. Sin embargo, Berio
trasciende la fase serialista hacia la se­miótica
a través de su conocimiento,
amistad y trabajo con Eco, con quien re­alizó
programas de radio sobre la ono-matopeya
que se traducen en la obra
electrónica Thema (Omaggio a Joyce)
de 1958. Con Eco se sumerge en el
campo de la lingüística (1) y aplica en
música muchas de las teorías de la for­ma
abierta que aquél estaba desarro­llando.
Ello puede verse en una serie de
obras del final de los años cincuenta co­mo
Epifanie (1959-61), revisada más
tarde, o diversas piezas para pequeños
conjuntos entre las que otra escrita para
Cathy Berberian (2), Giróles (1960), para
voz, arpa y percusiones, se convertirá en
uno de los éxitos internacionales mayo­res
y más duraderos del autor y más re­presentativos
de toda una época.
Por aquellos años, el flautista italiano
Severino Gazzelloni dedicaba su talento a
la música contemporánea (3) y estrenaba
una ingente cantidad de obras de muy di­versos
autores que profundizaban en las
nuevas técnicas flautísticas. Berio no fue
ajeno al fenómeno pero su trabajo iba a
tener unas consecuencias entonces im­pensadas.
Berio escribe su Sequenza en
1958 en aras de una nuevo virtuosismo
flautístico, pero ello le hará reflexionar
sobre los aspectos intelectivos del virtuo­sismo
y, a partir de ahí, desarrollará una
serie de piezas con los mismos principios
para una serie de instrumentos variados
que en la actualidad alcanza nada menos
que catorce obras (4). Obras que se pro­yectarán
en otra serie de composiciones
(1) Estudianilc espacialirenle la abra de Ferdlnand Saussure.
(2) U presentación de la Berberian en Darmstadt en 1959 con el tria de Cage lúe todo un acontecimiento.
(3) Era miembro del notabilísimo Conjunto Internacional que en Darmstadt dirigían Boulez y Maderna.
(4) Sin contar algunos arreglos autorizados pero no realizados por él.
XVIII FESTIVU DE MUSIÓ DE ONADItS
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(los Chemins, entre otras), en la que esos
solos se explotan con grupos instrumen­tales
e incluso orquesta.
En la primera mitad de los años se­senta,
la unión entre Berio y Cathy Ber-berian
acaba en divorcio, lo que no impi­de
que la admiración artística mutua
continúe intacta y que sea en esta épo­ca
cuando se producen los mejores fru­tos
compositivos de su colaboración,
como la Sequenza III (1966) para voz
sola o, muy especialmente, los Folk
songs (1964). Esta obra es especial­mente
significativa. Compuesta durante
su estancia en Oakiand (muy cerca de
San Francisco y de Berkeley), es uno de
los primeros y más claros signos de la
postmodernidad musical y coincide con
el movimiento hippy y el flower pov^er.
Berio establece un diálogo entre la mú­sica
de creación actual y el material de
origen folklórico, con unos resultados
singulares que más tarde le llevarán a
plantearse varias veces la composición
de obras en torno a músicas preexisten­tes,
el fenómeno de las "músicas sobre
músicas" que los anglosajones llaman
"borrowing" (5). Es por ello que existe un
nexo directo entre los Folk songs, a me­diados
de la década, y la sensacional
Sinfonía (1968-69) a finales de la mis­ma.
Berio parece proceder estilística­mente
por suma de experiencias, pues
si la Sinfonía es un acabado ejemplo de
"borrowing", especialmente en su tercer
movimiento (6), también es una obra que
debe mucho a la semiótica y al estructu-ralismo
(7). Sin duda fue una bomba en
el mundo musical y una obra que se di­fundió
mucho incluso por sus atractivos
no estrictamente compositivos (8), que
hoy queda como un acabado ejemplo de
un cosmos compositivo sumamente co­herente,
muy creativo, y de extraordina­rio
atractivo sonoro.
Los primeros años setenta están
marcados por su trabajo en el IRCAM.
Su obra compositiva sigue a buen ritmo
en un estilo que ya le es propio, pero
también experimenta con obras ajenas
en el terreno de la transformación elec­trónica
en tiempo real (9) mientras lo en­contramos
entregado a una búsqueda
que tiene mucho que ver con un nuevo
refinamiento armónico relacionado con
la percepción tímbrica. Ello está presen­te
en el Concierto para dos pianos y or­questa
(1973), en Points in the curve to
find (1974), para piano y 22 instrumen­tos,
en el amplio Coro (1975-77) par 40
voces y 40 instrumentos o en II ritorno
degli snovidenia (1977) para violonche-
273
(5) Literalmente -préstamo: a l p distinto del oollaje (aunque lo subsume) que se ha dado en la historia mosical de diversas maneras desde la Edad
Media pero que adquiere un especial perfil en los finales del siglo XX ...
(6) Construido alrededor del tercer movimiento de la Segunda Slnlonfa de MaNer, en tomo al cual se insertan decenas de ctas musicales perceptibles
en diverso grado.
(7) Como los textos que usa de Levi-Strauss.
(B) Intervenía en ella el famoso grupo de música vocal jazzístlca Tlie Swingle Singers.
(9) Ésta es la idea central del Rípons de Fierre Boulez.
Luciana Berio y la sintexis del siglo XX
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lo y treinta instrumentos. Pero también
influye en sus simultáneas nuevas in­mersiones
en músicas preexistentes el
"borrowing", que recorre los magníficos
Cries of London (1975), la Música not-turna
di Madrid (10), o las Siete cancio­nes
populares de Falla (1978).
res por el teatro musical, que desembo­ca
ahora en una estrecha colaboración
con ítalo Calvino. Será La vera storia
(1977-1981), que precederá a las gran­des
estructuras teatrales que aborda al
final del siglo. Antes, los primeros años
ochenta asisten al nacimiento de una
274
De todas formas, toda la última parte
de los años setenta la pasa Berio en­frascado
en el más amplio proyecto
hasta entonces de algo que había mar­cado
buena parte de su carrera, su inte-obra
teatral de enorme capacidad de
síntesis, Un re in ascolto (1984), que,
en cierta medida, podría significar para
el teatro musical de Berio lo que la Sin­fonía
para la obra orquestal.
(10) Exactamente üuHtm versioni origiíalli della Rilirstla mttum di Madñd di LBaxlKfini smspimte e Irascritte per orchestn
IVMI FESTIVAL Oí MUSICt DE OlltRIAS
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Muchas de las obras de los años
ochenta revelan una atención por algo
que ya venía de lejos en la obra beriana:
el Interés por la música como espacio o,
mejor, estructurándose en el espacio. Y
la creación de Tempo Reale no es ajena
a esa preocupación. Quizá el mayor lo­gro
de esa investigación sea Ofanim
(1988) para voz femenina, coro de ni­ños,
dos grupos instrumentales y elec­trónica
en vivo.
Más que definido desde mucho an­tes,
el estilo de Berio en los noventa va
a dar nuevos frutos de muy diverso gé­nero,
tanto en el terreno de lo puramen­te
orquestal, como en Ekphrasis (1996),
de lo vocal orquestal, como en Shofar
(1995), pero muy especialmente de su
dedicación al teatro musical, con dos
obras muy significativas, Outis (1995-
96) y Cronaca del luogo (1999).
Como en cualquier gran autor de no
importa qué época, en Berio encontra­mos
una trayectoria evolutiva que se va
ampliando, precisando y engrandecien­do
con el tiempo. Pero, también como
en aquellos, podemos rastrear desde
muy temprano los rasgos embrionarios
de esa evolución. Berio ha estado desde
el principio en las grandes líneas y los
principales movimientos de la música
del siglo XX pero, al mismo tiempo, apa­rece
guardando una cierta distancia con
todos ellos. Tal vez es sólo el efecto de
una personalidad tan fuerte que no se
deja avasallar por ninguna influencia ex­terna,
aunque sea para todas ellas como
una esponja. Pero Berio sabe mirar alre­dedor,
seleccionar lo que le interesa y
transformarlo en la más pura esencia
beriana. Por él pasa la música del siglo
pero él aporta al siglo su propia obra,
que es personal e intrasferible, hermosa
y viva, con una unidad estilística que se
perfila por encima de la variedad de ele­mentos,
direcciones e intereses, la uni­dad
que le da un ser humano de ex­traordinaria
creatividad. Una vez más, el
estilo es el hombre.
Teatro musical
Aunque las obras de mayor envergadura
en el terreno de la música teatral co­rresponden
en Berio a los finales de si­glo,
éste es un tema recurrente en su
carrera que regularmente aparece en su
catálogo. Ya desde el principio su inte­rés
teatral será grande e incluso vemos
ya una primera incursión en este terreno
en el comienzo de los años cincuenta,
antes de que el compositor cumpla los
treinta años. Se trata de una especie de 2íL
ballet (acción escénica lo llama el autor)
sobre un sujeto de R. Leydi que se es­cribe
entre 1952 y 1955. El título es el
de Tre modi di supportare la vita, llevan­do
el subtítulo de Mimemusique n. 2 (la
n.1 fue su primer intento electrónico,
antes incluso de la fundación formal del
estudio de la RAÍ milanesa). La obra se­ría
representada en Bérgamo en 1955 y
no ha circulado demasiado.
Mucho más conocido es su segundo
trabajo escénico, a la vez su primera co­laboración
con ítalo Calvino. Él lo llamó
"racconto mínimo" y se titula Allez-hop!,
Luciano Berio y la slntexis del siglo XX
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componiéndolo entre 1952 y 1959 (11).
Aunque lo narrativo y argumental no es
predominante en el teatro beriano, esta
obra sise basa en un argumento en tor­no
a un domador de pulgas. La obra tue
retocada en 1968 con motivo de un
montaje en Bolonia y es más conocida
que la anterior.
Menos lineal argumentalmente ha­blando
es la siguiente obra realizada en
colaboración con el escritor Edoardo
Sanguinetti entre 1961 y 1962 y que
será la obra teatral más conocida de la
primera parte de su carrera. Me refiero a
Passaggio (12), motejada por los autores
como "puesta en escena". En ella en­contramos
muchos paradigmas de lo
que puede ser un teatro musical u ope­rístico
en los finales del serialismo inte­gral.
En realidad nos encontramos con
una confrontación entre la linealidad de
determinadas estructuras semánticas y
la potencialidad de las estructuras musi­cales.
En todo caso, aplicado a una ac­ción
de cámara, puesto que la obra lleva
una soprano, dos grupos corales y un
grupo instrumental. Otra colaboración
con Sanguinetti, la acción escénica Es-posizione
(1963), que fue representada
en Venecia en el año de su conclusión,
no sólo ha sido descatalogada por el
autor sino totalmente destruida. Pero
quizá la colaboración más conocida con
Sanguinetti sea Laborintus II (1965), ya
que, pese a su título de "acción instru­mental",
y tal vez por su vaga línea argu­mental,
la obra se ha tocado bastante
en versión de concierto, siendo muy re­presentativa
del teatro musical de la
época y llevando en su elenco tres vo­ces
femeninas, recitador, coro, conjunto
instrumental y cinta electrónica
También será camerístico el siguien­te
acercamiento teatral de Berio, aun­que
en este caso se trate de una obra
que titula Opera, tiene tres actos y se
basa en diversos autores como él mis­mo,
Umberto Eco, Colombo, Striggio,
Yankowitz y el Open Theatre de Nueva
York. Los redactores del libreto son Vit-toria
Ottolenghi y Celine Zins, con textos
en inglés e italiano. Pese a su cierta lon­gitud
la obra lleva sólo un tenor y un pe­queño
conjunto instrumental. Fue con­cluida
en 1970 (13) y revisada en 1977
para una puesta en escena en Florencia
(14).
Muy poco conocidos resultan tres
intentos de ballet que Berio realizó tras
la obra ahora mencionada El primero es
un ballet con cinta electrónica que se
basa en Petrarca y lleva por nombre Per
la dolce memoria de quel giorno. Com­puesto
en 1974, fue estrenado en Flo-
(11) Se estrenó en la Bienal de Venecia el 23 de septiembre de 1959.
(12) Se estrenó en Milán en la Pícenla Scala el 6 de mayo de 1963.
(13) B estreno tuvo lugar en Santa Fe el 12 de agosto de 1970.
(14) En el Teatro (aúnale el 28 de mayo de 1977.
XVIII FESTIVIl Oí MÜSICt DE CANtHlAS
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rencia ese año por la compañía de Mau-rice
Béjaii. El segundo, más breve, se ti­tula
Linea y lleva marimba, vibráfono y
dos pianos. Lo compuso para el coreó­grafo
Félix Blaska, que lo estrenaría en
Grenoble en 1974. Veinte años des­pués,
en 1994, Berio volverá al ballet
con Compass, subtitulado Recital para
piano y orquesta (15).
Los siguientes trabajos teatrales de
Berio inciden ya entre las obras mayo­res
de este género por él abordadas.
Cronológicamente, la primera es La vera
storia, cuya composición se desarrolla
entre 1977 y 1981 (16). Aquí nos encon­tramos
con una magnífica colaboración
con ítalo Calvino. El escritor desarrolla
una escritura sobre estructuras lírico-dramáticas
ya preestablecidas y, en oca­siones,
completamente compuestas,
procediendo al revés de como teórica­mente
se pone música a un libreto pero
no difiriendo demasiado de lo que en la
práctica sabemos hacían muchos ope­ristas
del pasado. Ello no impide una ve­na
lírica de nuevo cuño verdaderamente
atractiva, especialmente en el trata­miento
de las voces femeninas que, en
números separados, desarrollan muy di­ferentes
estilos de canto.
Más ligada a un desarrollo argumen-tal
se encuentra Un re in ascolto, la
ópera escrita entre 1979 y 1984 para el
Festival de Salzburgo (17). Básicamente
es la fábula de un rey que intenta com­prender
el sentido de su mundo y que
hunde su reino precisamente por esa
escucha. La propuesta del libreto es de
nuevo de Calvino pero Berio acude a
fuentes muy diversas como The sea and
the mirrorde Auden o La tempestad de
Shakespeare. La fábula se traspasa
aquí a un viejo empresario que quiere
realizar antes de morir su visión de un
nuevo teatro. Aquí son las voces mascu­linas
las abocadas a ese lirismo de cuño
nuevo que las femeninas conducían en
La vera storia, y una obra paradigmática
que se puede señalar entre los mejores
logros de la ópera contemporánea ya
que sabe enlazar lo más aprovechable
de la tradición con su visión nueva.
Desde luego que el éxito de Un re in
asgolto no significaba que Berio tuviera
la menor intención de halagar a los afi­cionados
a la ópera tradicional y ello lo ¿ü-prueba
la valentía de su siguiente traba­jo,
en el que renuncia a la linealidad na­rrativa
sin por eso dejar de mostrar una
realidad impresionante. Se trata de la
calificada como "acción instrumental"
Outis, compuesta entre 1995 y 1996
(18) y para la que requirió el trabajo del
profesor y traductor Darío del Corno y
(15) Coreografiado por Bienert se estrena en Zúrich el 12 de marzo de 1995,
(16) Estreno en la Siala de Milán el 9 de marzo de 1982. Dirigió Berio.
(17) Se estrenó en el Kleines Festpielhaus el 7 de agosto de 1984. Dirigió Lorio Maazel.
(16) Se estrena en La Scala de Milán el 2 de noviembre de 1996.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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278
donde se nos da una cambiante, vivida y
musicalmente muy estimulante visión de
un mundo repartido entre el frenesí de
la sociedad de consumo y la realidad de
los campos de concentración, (19) subra­yando
cómo hay muchos medios para
destrozar la individualidad del ser huma­no.
No lejos de este mensaje, aunque
desarrollado de otra manera, está la
hasta ahora última "acción instrumental"
de Berio, Cronaca del luego, escrita de
nuevo para el Festival de Saizburgo en­tre
1998 y 1999 (20). Aquí el texto es de
su tercera esposa, Talia Pecker, y en ella
Berio continúa su credo humanístico en
torno a una música tan creativa como
insobornable.
A partir de este momento, las preo­cupaciones
del teatro musical berlano
se centran precisamente en el trabajo
que va estrenar en el Festival Interna­cional
de Canarias, la nueva redacción
del tercer acto de Turandot, la ópera
que Giacomo Puccini dejó inconclusa
Música vocal
En Berio no siempre son claros los lími­tes
entre el teatro musical y la obra de
concierto con voces, de tal manera que
hay algunos títulos que se mantienen en
una frágil frontera y que, según los crite­rios,
podrían caer de un lado o de otro.
Por eso nos vemos obligados a tratar su
obra vocal inmediatamente después del
teatro musical y con una interreferencia
continua entre los dos apartados.
Algunas de las obras tempranas de
Berio son precisamente obras vocales y,
aunque el autor no las ha descataloga­do
expresamente, la mayoría no se han
tocado, o no se han vuelto a tocar desde
la época y no suelen estar editadas. Por
ello y, aunque en los catálogos finales fi­gurarán
individualizadas, aquí vamos a li­mitar
la referencia a decir que hay obras
religiosas y otras de inspiración popular,
algunas de las últimas parcialmente re-cicladas
en los Folk songs. De esta ma­nera,
la obra vocal de Berio la iniciamos
con El mar, la mar sobre textos de Ra­fael
Alberti, que conoce hasta tres re­dacciones
distintas. La primera es de
1952 y lleva dos sopranos, flauta, cla­rinete,
guitarra, acordeón y contrabajo
(21). En ese mismo año se realiza una re­ducción
para dos sopranos y piano y en
1969 la versión final para soprano, mez-zosoprano,
flauta, dos clarinetes, arpa,
acordeón, violonchelo y contrabajo (22).
La siguiente obra vocal sería la ya
citada Chamber Musió de 1953 para
voz de mezzosoprano, clarinete, arpa y
violonchelo sobre textos de James Joy-ce
y uno de los más atractivos trabajos
del primer Berio, a la que sigue una obra
que fue famosísima por estar concebida
(19) No se apuntaba sólo al holocausto de la II Guerra Mundial sino también a la entonces álgida guerra de Bosnia.
(20) Se estrenó en la Felsenreiterschule el 24 de julio de 1999.
(21) Se estrena en Milán en 1953
(22) El propio Berio dirige el estreno de esta versión en el Festival de Royan de 1989 con Cathy Berberian y Simone Risl
IVIII FESTIVU DE llIJSiCII DE ClUllitS
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para las especiales condiciones de Ca-thy
Berberian. Me refiero a Circles, obra
de 1960 para voz, arpa y dos percusio­nes.
Emplea textos del poeta annericano
e.e. Cummings y su línea vocal es exu­berante
y llena de nuevos medios voca­les
que dialogan constantemente con el
material instrumental pero sin perder un
trasfondo lírico en el que Berio es un
auténtico maestro.
Epifanía es importante en el catálo­go
beriano tanto por lo vocal como por
la parte orquestal. Se compone entre
1959 y 1961 para soprano (o mezzoso-prano,
puesto que la cantó la Berberian)
y orquesta sobre textos muy diversos de
Proust, Joyce, Antonio Machado, Simón,
Brecht y Sanguinetti. Fue revisada en
1965 y, más a fondo, en 1992 con el tí­tulo
plural de Epiphanies (23). Hay en es­ta
obra, de considerable duración para
pieza de concierto (24), una variedad ca-leidoscópica
que confluye en una am­plia
síntesis y en una especie de exalta­ción
sonora que le confiere un perfil
muy especial y atractivo.
Mencionaremos afiora dos obras re­tiradas
y descatalogadas. La primera se­ría
Rounds, una versión de 1964 de la
obra clavecinística del mismo título, en
este caso para voz y clavecín sobre tex­tos
de Markus Kutter, y Traces, también
de 1964, para dos voces, dos actores.
coro y orquesta con textos de Susan
Oyama, la segunda esposa del composi­tor.
Pero en este año aparece una de las
grandes obras de Berio de efecto e in­fluencia
duraderos, los Folk songs. La
obra se suele incluir entre las transcrip­ciones,
pero creo que tanto ésta como
Renderings son obras de creación pro­pia
aunque sea sobre materiales par­cialmente
ajenos. Aunque Folk songs
conoce en 1973 una versión para voz y
orquesta, su verdadera originalidad está
en la versión primera de 1964 (25) para
mezzosoprano, flauta, clarinete, dos per­cusionistas,
arpa, viola y violonchelo. Se
trata de once canciones basadas en los
folklores más diversos. De hecho, las
dos primeras son canciones americanas
atribuidas a John Jacob Niles, otras pro­ceden
de los Cantos de Auvernia de
Canteloube y varias fueron compuestas
por Berio en estilos populares. Pero to­das
tratadas con un estilo vocal impeca­ble
y una trabazón orquestal magistral.
Con O King, de 1967-68 para voz,
flauta, clarinete, violín, violonchelo y pia­no,
Berio realiza un homenaje y una
sentida meditación sobre Martín Luther
King, el luchador por los derechos civi­les
que fue asesinado. Y un arreglo de
esta obra pasa inmediatamente a la Sin­fonía
de 1968-69, primero en una ver­sión
en cuatro movimientos e inmedia-
2_7a_
(23) La versión final la estrenaria Riccardn Muti en PhiWeIphia E1 24 de abril de 1993.
(24) Unos cuarenta minutos.
(25) lithy Berberian y Luciano Berio estrenan ambas versiones, la original en Oakiand en 1984 y la orquestal en Zijrich en 1973.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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tamente en la definitiva en cinco (26). La
obra lleva ocho voces amplificadas y or­questa
y en su prinner movimiento usa
textos del antropólogo Claude Lévi-
Strauss, mientras el segundo es la ver­sión
de O King que hemos referido y el
tercero el mosaico de citas sobre el río
imparable del tercer movimiento de la
Segunda Sinfonía de Mahier, amén de
unos textos de El innombrable de Bec-kett,
mientras el cuarto es una especie
de retruécano filológico sobre otros tex­tos
mahierianos y el quinto un resumen
en retazos de materiales previos.
Por la época de las dos obras ante­riores
tenemos algunos trabajos cir­cunstanciales.
El primero sería Prayer-
Priére, una obra de 1968 compuesta
para voz sola con motivo del 40 cum­pleaños
de Kariheinz Stockhausen, y las
otras, derivaciones de la obra teatral
Opera. Así, Air, para soprano y orquesta
de 1969 sobre texto de Alessandro
Striggio, Melodrama de 1970 para tenor
y conjunto instrumental, mientras Ag-nus,
de 1971, para dos voces femeninas
y tres clarinetes recorre el camino inver­so
y se inserta en la versión revisada de
Opera. Otra obra retirada de catálogo
es Ora, con textos del propio Bario y
Virgilio, para dos voces femeninas, coro,
conjunto instrumental y orquesta. Bewe-gung
II, de 1971, es una versión para
barítono y orquesta, sobre textos de Vir­gilio,
sobre la obra orquestal inmediata­mente
anterior titulada Bewegung.
También se incluirá en la versión re­visada
de Opera, una obra singular na­cida
en 1972. Se trata de E Vó, para so­prano,
flauta, oboe, tres clarinetes, trom­peta,
trombón, percusión, piano, órgano
eléctrico, violín, viola, violonchelo y con­trabajo
en la que la línea melódica se
basa en el folklore siciliano, que ya le
había proporcionado buenos frutos (27).
En realidad podría describirse como una
auténtica nana Del mismo año es Reci­tal
I (for Cathy), para voz y 17 instru­mentos
sobre textos de Mossetti y San-guinetti.
Cries of London fue escrita en
1973-74 para seis voces solas y revisa­da
en 1975 para ocho voces, que es la
versión definitiva. Se trata de una rein­terpretación
de las obras dieciochescas
que usaban los sonidos de los diversos
pregones de los vendedores ambulan­tes
de la ciudad de Londres y es un her­moso
e inteligente ejercicio no exento
de ironía. Mucho más seria es Calmo, de
1974, como corresponde a una obra so­bre
textos de Homero y en memoria de
Bruno Maderna, el colega y colaborador
prematuramente fallecido. Esta primera
versión (28) es para soprano y un grupo
instrumental y conocerá otra versión en
(26) La versión final se estrena en Oonaueschingen el 16 de octubre de I9E9 bajo la dirección de Emst Boui. la versión primera la dirigió Berio en
Nueva York en 1968.
( 2 7 ) E n M i i i g i .
(28) Se estrenó en Milán bajo la dirección de Berio el 25 de marzo de 1974.
IVill FESTiytl 0[ NUSICA H CINtilllS
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Luciano Betio y la sintexis del siglo XX
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1989 para mezzosoprano y pequeña or­questa,
una ampliación no demasiado
excesiva de la anterior. Y en 1975 reali­zará
dos versiones distintas de una obra
bastante singular. Se trata de A-Ronne
sobre texto de Edoardo Sanguinetti. La
primera versión era un trabajo radiofóni­co
(29) para cinco actores que emplea­ban
el texto del escritor; la segunda, una
partitura para ocho voces (30) que puede
ejecutarse en concierto sin evidenciar
su origen para la radio.
Pero la obra clave en lo vocal, aun­que
también en lo instrumental, de
1975-76, que sufriría una revisión en
1977, es Coro, que constituye también
una de las más audaces y atractivas
piezas del compositor (31). Berio utiliza
cuarenta voces y cuarenta instrumen­tos.
Cada voz se sienta al lado de un
instrumento orquestal melódico y todos
se distribuyen por la sala. A lo largo de
su considerable duración (32), se suce­den
varias secciones basadas en dife­rentes
estilos de canto popular de tal
manera que se crean diferentes con­juntos
camerísticos y una cambiante
textura unificada a ratos por masivos
efectos de la totalidad del conjunto. En
realidad, Berio trabaja aquí, como en
muchas otras obras, en un concepto
espacial del sonido, que, a través de
otra obra circunstancial, Ecce: música
per musicologi de 1987 para voces y
campanas sobre textos de Guido d'A-rezzo,
desemboca en el titánico esfuer­zo
que representa Ofanim.
Ofanim (33) se compone en 1988
sobre textos bíblicos del profeta Eze-quiel
y del salomónico Cantar de los
Cantares. La obra es para una voz fe­menina
(en estilo popular, no imposta­do,
pero amplificada), coro de niños,
dos grupos instrumentales y electrónica
en vivo que usa un procedimiento de
proyección sonora desarrollado en
Tempo Reale. Nos encontramos ante
una música donde los valores tridimen­sionales
y la ocupación del espacio so­noro
tienen una importancia máxima y
consiguen un efecto acústico no sola­mente
nuevo sino además extraordina­riamente
hermoso.
Canticum Novisssimi Testamenti,
para ocho voces, coro a cuatro voces,
cuatro clarinetes y cuatro saxofones
surge en 1989 (34) y luego hay una cier­ta
laguna vocal hasta 1994, en que se
compone There is no tune, una obra pa­ra
coro de cámara en la que usa un tex­to
de Talia Pecker, su tercera esposa. Y
en el mismo año surge Twice upon...
(29) Se estrenó el 30 de junio de 1974 en la emisora KRO de Hilversuní (Holanda).
(30) Los Swingle II la estrenarían en Lieja (Bélgica) en 1975.
(31) Beño dirigió el estreno en Oonaueschingen el 24 de octubre de 1976.
(32) Una hora.
(33) luciaflo Berio dirige el estreno en Prato el 25 de junio de 1988.
(34) Fierre Bouiez dirige el estreno en París el 18 de diciembre de 1989.
IVIII FESTIVU DE HÚSICt Oí CtNARItS
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para seis grupos de voces infantiles y
grupo instrumental y que él describe co­mo
una "acción teatral sin palabras". La
última gran obra sinfónico-coral de Be-rio
será Shofar, para coro a cuatro vo­ces
y orquesta, compuesta en 1995 so­bre
textos de Paul Celan. Pero también
en 1995 compone Hor (Escucha), una
obra breve que se inserta dentro de Ré­quiem
der Versóhnung (Réquiem de la
reconciliación), una iniciativa puesta en
pie por Helmut Rilling en Stuttgart para
conmemorar el 50 aniversario del fin de
la Segunda Guerra Mundial y para la
que catorce compositores escribieron
obras que se estrenaron conjuntamente
como si fuera una pieza unitaria (35). És­ta
fue la aportación de Berio y el autor
no permite su ejecución fuera de ese
trabajo colectivo.
Aún podemos mencionar una obra
de talante investigativo escrita para me-zzosoprano,
flauta en sol y música elec­trónica
en vivo. Fue escrita en 1999 con
el título de Altra vece y textos de Talia
Pecker, su tercera mujer (3B). Y en el
2001 recibe un encargo para celebrar
el 70 aniversario del pianista Alfred
Brendel. Para esta ocasión compone
una breve obra para barítono y orquesta
titulada Alois (37) y usando un texto to­mado
del propio Brendel procedente de
un libro de memorias.
Si la obra vocal de Berio tiene mu-cfio
que ver con su obra escénica, y he­mos
visto como hay muchos casos de
piezas que hacen el recorrido de ida (se
insertan en óperas) o de vuelta (proce­den
de óperas), no menos está ligada a
su desarrollo instrumental. Obras como
Sinfonía, Coro u Ofanim son tan impor­tantes
en lo vocal como en lo instru­mental,
por no mencionar muchas otras
entre las que no serían las menores Cir-cles
o Folk songs. Esta última, además,
está situada entre las no pocas incursio­nes
en el terreno de las "músicas sobre
músicas" o "borrov\íing" (también la Sin­fonía)
y se hace evidente que, aunque
estudiar la obra de un compositor por
géneros tiene su utilidad, no hay que
perder de vista que la obra de Berio, y
en realidad la de cualquier compositor,
es un continuo evolutivo donde se salta
por encima de los géneros a la hora de
introducir novedades o de definir líneas
estilísticas. En todo caso, lo que no cabe
duda es que la obra vocal de Berio está
entre las mejores de su tiempo y a su
vez es un pilar fundamental en su tra­yectoria
creativa
Sequenza antecendente, chemin
consecuente
En una metodología convencional, de­beríamos
tratar a continuación las obras
263
(36) En el Liedeihalle de Stuttgart el 15 de agosto de 1995 con dirección de Helmut Rilling.
(36) Se es)im en el Mozarteum de Salzburgo el 28 de agosto de 1999.
(37) Se esftena en Londres el 30 de junio de 2001 bajo la dirección de Chñstopli von Dohnányl.
Luciano Berio y la sintexis del siglo U
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284
orquestales y dejar para un apartado fi­nal
de obras a solo la serie de Sequen-za.
Ocurre, sin embargo, que esta serie
de piezas no sólo recorren la producción
total de Berio sino que interaccionan
con otras en las que el instrumento so­lista
es el punto de partida para un diá­logo
con diversos conjuntos, incluida la
orquesta sinfónica. No sólo es uno de
los aspectos más personales del catálo­go
de Berio sino también uno de los
puntos de vertebración de su obra, por
lo que debemos ver conjuntamente las
Sequenza y su proyección, que suele
adoptar, aunque no siempre ni exclusi­vamente,
el título de Chemins.
Ya hemos visto el nacimiento de la
Sequenza I, para flauta, escrita para Se-verino
Gazzelloni. Muy probablemente,
cuando la obra se presenta en Darms-tadt
en 1958, Berio no sabía las largas
consecuencias que iba a acarrear. De
hecho, la pieza lleva entonces el título
sin el número uno romano que después
adquiriría como comienzo de la serie. Y,
desde luego, el título no lo reciben todas
las obras de Berio para instrumentos a
solo, sino las que reúnen una serie de
características especiales.
Todas la piezas de la serie parten de
la consideración de un campo armónico
que se desarrolla melódicamente y que
en los instrumentos monódicos sugie­ren
una escucha polifónica por la rápida
transición de caracteres diferentes y su
interacción simultánea. También hay un
desafío virtuosístico y una búsqueda en
la técnica del instrumento para desarro­llarlo,
no para desnaturalizarlo ni inven­tar
lo que no está en su naturaleza. En la
Sequenza I, la flautística, está ya ese
deseo de desarrollar melódicamente un
campo armónico que se escuche polifó­nicamente
por la rapidez y la alternan­cia.
Es decir, hay pasajes de auténtica
polifonía real y en otros está implícita,
virtual, casi como si supusiéramos por
debajo una especie de equivalente del
continuo barroco.
Entre 1994 y 1995, el poeta italiano
Edoardo Sanguinetti, que ya hemos vis­to
cómo ha colaborado mucho con Be­rio,
escribió algunas frases para cada
Sequenza que pueden servir de inspira­ción
al intérprete o incluso pueden reci­tarse
antes de la ejecución. Las iremos
dando en notas a pie de página en su
original italiano y en un intento de tra­ducción,
empezando, claro está, por Se­quenza
I (38).
Cinco años pasarían hasta que Berio
volviera a la serie y se empezara a plan­tear
no sólo su continuidad futura sino
la posibilidad de refacción de cada pieza
en otros ámbitos. Para la Sequenza II
(39), el instrumento escogido es el arpa a
(3B) f ijw amincla il tw desiderio. che é il delirio del mió óesidem: la música é il desideno dei desden. ('Y aquí comienza tu deseo, que es el delirio
de mi deseo: la música es el deseo de los deseos").
(39) Ho iscoltalo calene di colon, musculosamente agresm: ho toccato i tmi nmdi nimoii n0di. ('He escudado cadenas de colores, musculosamente
agresivos: he tocado tus rudos sonidos rígidos").
IVIII FESTIVU BE ttÚSIO DE CtlIlRItS
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través del virtuoso francés Francis Fie­rre,
que la estrenaría en París en 1963.
Aquí Berio explota las relaciones entre
el virtuoso y su instrunnento, explorando
aspectos técnicos concretos que sa­quen
al arpa de las ensoñaciones y los
glissandi a que el impresionismo la
acostumbró y muestren otros aspectos
mucho más angulosos y agresivos que
deben sonar, en palabras del autor, "co­mo
un bosque agitado por el viento".
Es con esta obra con la que Berio tie­ne
la idea de expandir las posibilidades
de ios solos hacia obras con orquesta.
Surge así la serie de Chemins, que se in­augura
con Chemins I (40), para arpa y or­questa.
Se trata de una orquesta gigan­tesca
donde la masa instrumental toma
las características del solo, fundamental­mente
la Sequenza II, para llevarlo a con­secuencias
distintas en las que entran
consideraciones en torno al resto del ins­trumental
y a los procesos de masa.
La Sequenza III (41) es un nuevo tri­buto
al arte de Cathy Berberian, para
quien la escribe en 1966 (42). Berio dice
que la voz tiene un exceso de connota­ción
desde el ruido más grosero al can­to
más exquisito y crea siempre asocia­ciones.
Por ello trata aquí la vocalidad
cotidiana, incluso la banal, sin renunciar
a ciertos aspectos del canto esencial­mente
verdadero. Berio pidió un texto
modular a Markus Kutter para trabajar
sobre él (43) e insistió sobre el simbolis­mo
sonoro de los gestos vocales de mo­do
que puede ser una especie de dra­maturgia
realizada por la propia solista.
Hay que decir que Cathy Berberian ha­cía
de la pieza una gran obra de acción
además de una realización sonora.
Sequenza IV (44) nació para el piano
y se distancia por ello del resto de la
producción pianística de Berio. Se escri­bió
para Jocy de Corvalho en 1966, que
la daría a conocer ese año en Saint
Louis, pero sufrió unas correcciones en
1993 para adoptar el aspecto actual.
Berio explota determinados aspecto de
la articulación pianística y un doble des­arrollo
lineal y vertical que dialogan en­tre
sí. También doble es el desarrollo de
sus secuencias armónicas, una muy de­terminada
en las teclas y la otra con el
empleo amplio del pedal tonal.
En el mismo 1966 surge la Sequen­za
V (45), para trombón, escrita para
Stuart Dempster y estrenada por éste
(40) El propio Francis Fierre la estrena en Donaueschingen en 1965 bajo la dirección ile Emest Bour.
(41) Voglio le lue pamk e voglio distruggeñe. in Iretta. le lue parole: e mglio distniggemi. me finalmenle mámente ("Quiero tus palat)ras, y quloro
destruirlas, con prisa, tus palabras; y quiero destruirme, linalmente a mí. verdaderamente").
(42) La Berberian la estrena ese año en Bremen,
(43) Giveme-a lew mrds - lor a mman - to sing - a Inith - aliomng us - to build a house - wÉouth wonying - befare nighl comes. ("Dame algunas
palabras para que una mujer cante una verdad que nns permita construir una casa sin preocupaciones antes de que caiga la noche").
(44) MI disegno coniro i luoi lanti specck me maiülm con le míe vene con i miel giedi: mi ctiioáo enlro tutti i tmi occhi. ("Me dibujo contra tantos
espejos tuyos, me modifico con mis venas, con mis pies, me cierro entre todos tus ojos").
(45) Ti dico: perché? f sonó la secca smoriia di un clown perché mol sapere. ti óleo, perché h dico perché? ("Te digo ¿Por qué? Y soy la seca mueca
lie un clown. Para qué quieres saber, te digo. ¿Por qué te digo por qué?").
Luciano Berio y la sintexis del siglo U
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I l l l l FESTIVIl lE MOSICII U CIHIIIUS
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en San Francisco el mismo año. Hay en
ella una yuxtaposición de gestos y ac­ciones
musicales empleándose tanto el
instrumento como la voz del ejecutante.
No es fácil coordinar las dos activida­des,
que están rigurosamente determi­nadas
para vocalizar el instrumento e
instrumentalizar la voz, constituyendo un
comentario entre el virtuoso y su instru­mento.
La obra alude directamente al
gran clown Grock, que fue vecino de
Berio en Oneglia y por el que siente una
gran admiración y recuerda sus espec­táculos
mudos sólo con la permanente
interrogación Warum?{¿Por qué?), aquí
en inglés {Why?), que acaba por ser el
núcleo generador de la obra.
La Sequenza VI (46), para viola, escri­ta
en 1967, será una de las piezas de la
serie de más amplias resonancias y
consecuencias. Berio la escribe para el
gran violista francés Serge Collot, aun­que
el estreno se realizaría antes en
Nueva York con William Trampler. La
obra es dificilísima y quiere ser una es­pecie
de homenaje indirecto a los capri­chos
paganinianos así como un estudio
sobre la repetición y transformación de
una misma secuencia armónica de base
cuyo desarrollo polifónico acaba adop­tando
una consecuencia melódica
Si desde la Sequenza II, para arpa.
que había tenido como consecuencia
Chemins I, esta serie parecía abandona­da,
con la Sequenza VI va a tener una
amplia gama de resonancias y variantes.
En primer lugar y en 1968, surge Che­mins
11, para viola y nueve instrumentos,
en 1968 (47) y en el mismo año, simultá­neamente,
Chemins 111 (48), para viola y
orquesta. En ambos casos, el solo de
viola permanece invariado pero sus con­secuencias
sobre el conjunto y sobre la
orquesta son distintos y llevan una gran
cantidad de procesos investigativos so­bre
las relaciones. Incluso la obra se
acaba por desgajar de su origen violísti-co
y produce en 1970 Chemins ilb, para
orquesta sola (49), una orquesta que es
diferente de la de Chemins 11 y con
otras derivaciones y consecuencias. Pe­ro
Sequenza VI no concluye ahí su irra­diación,
ya que en 1972 aparece en
Chemins II o, para clarinete bajo y or­questa
(50). Aquí, el material de la viola
se adapta y transforma en el clarinete
bajo mientras la orquesta deriva tanto
de la obra que acompañaba a la viola
como de la de orquesta sola. Y, por si
fuera poco, la Sequenza VI conocerá en
1981 una redacción para violonchelo
solo que Berio no realiza, pero sí permi­te,
hecha por Rohan de Saram, el cono­cido
violonchelista del Cuarteto Arditti.
287
(46) // mió apiiccim turare íii gié la lúa lívida calma la mia oanme sata il tuo silemio lentísimo. ("Mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi
canción será tu lentísimo silencio").
(47) Berio dirige el estreno en Copenfiague en 1968 con el propio Trampler
(4fl) El estreno es en París, también en 1968 y también con Trampler y Berio.
(49) Diego Masson dirige el estreno en Berlín en 1970.
(50) Berio dinge el estreno en 1972 en Rotterdam con Harry Spamaay como solista.
Luciano Berio y la síntexis del siglo XX
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
Entre tantos avatares de la anterior
pieza violística, ya había nacido la Se-quenza
Vil (51), en 1969 y para el gran
oboísta y notable compositor suizo
Heinz Holliger (52). Aquí nos encontra­mos
ante un permanente choque entre
la gran velocidad de la articulación ins­trumental
y la lentitud de los procesos
musicales. De ahí nace la expresión y
hasta el dramatismo de la pieza, que es
también, de nuevo, una búsqueda de
polifonía virtual. Hay que hacer notar
que en el proceso hay un encamina­miento
hasta el intervalo de quinta que
aparecerá como un recuerdo del corno
inglés en el III Acto del Tristán e Isolda
de Wagner. Ocasionalmente, la obra
puede tocarse con el acompañamiento
de otro instrumento cualquiera que fue­ra
de escena toque en pianísimo un si
natural.
La Sequenza Vil dará origen en
1975 a Chemins IV para oboe y orques­ta
de cuerda (53). en la que, de nuevo, se
plantea el paso de la música a solo ha­cia
el solo con una correspondencia or­questal.
Y en 1976 surgirá la Sequenza
VIII (54) para el violinista italiano Cario
Chiarappa (55). Berio afirma que en las
otras piezas se centra en aspectos par­ciales
del instrumento escogido pero
que aquí quiere dar una imagen más
amplia y más historicista del violín. Se
apoya, como si fuera una chacona, en la
aparición constante de las notas la y si
con una polifonía mucho más real que la
virtual de otras piezas, constituyendo un
homenaje a la Chacona de la Partita en
re menor áe Bach. Berio también hará
una versión orquestal de la obra pero
ahora abandona la serie Chemins y es­cribe
en 1981 Córale para violín, dos
trompas y cuerda (56). Si el solo deriva
de la Sequenza VIII, las relaciones or­questales
son aquí algo diferentes y tie­nen
más cercanía con la polifonía de
masas que con una confrontación o ex­plotación
con el material del solo.
La Sequenza IX (57) nace en 1980
para el clarinetista Michel Arrignon (58) y
debe verse en contacto con la Sequen­za
IX b (59) de 1981 que es una variante
para saxofón contralto escrita para
Claude Delangle. Se trata de una larga
(51) // Im prolilo é un mió paesaggio Irenelica tenuto a distama é un falso luoco d'amore. cité é minimo: é morto ("Tu perfil es mi paisaje frenético:
manlenido a distancia es un falso fuego de amor que es minimo; está muerto!
(52) Él la estrena en Basilea en 1969.
(53) El mismo Heinz Holliger realizará el estreno en Londres bajo la dirección del autor
(54) * moltiplicalo per le le mié voci. i miei mcaboli le míe mcali e grido. adesso. che sel il mió ncaSn ("Para ti he multiplicado mis voces, mis
vocablos, mis vocales, y entonces grito que eres mi vocativu').
(55) Él la estrena en La Rocfielle en 1977.
(56) Cario Ctiiarappa la estrena en 1982 en Ziirich bajo la direreión de Paul Sactiet.
(57) Sel instabile e inméile. mío Iragile Irattíe sel tu, iiuesla mía Inlranla loma che Ima. CEres inestabile e inmóvil, tu eres mi frágil fraclal, esa que­brada
forma mis que tiembla").
(58) Él la estrena en París en 1980.
(59) Uia Ima Iragile sel instabile e inmoblle: sei tu. gueslo mío Inlranto Irattale che ritma e che trema. (Mi fomia IrágiL eres inestable e inmóvil: tu
eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla').
I V I I I FCTIVitL DE IIUSU:* DE CANARIAS
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melodía que, como toda melodía, implica
simetrías, redundancias transtormacio-nes
y retornos. Así, aquí se desarrolló
una transformación entre dos campos
de alturas, uno de siete notas inmóvil en
su propio registro, y otro de cinco notas
que tiene en cambio gran movilidad. So­bre
ambas obras hay una versión publi­cada
como Sequenza IX c para clarine­te
bajo, que no es de Berio sino una re­dacción
hecha por Rocco Parisi en
1998. Y bastante más tarde, Berio reali­zará
una versión orquestal de la variante
de saxofón. Será en 1996 con el título
de Récit (Chemins Vil) (60), para saxo­fón
y orquesta.
La Sequenza X (61) se escribe en
1984 para Thomas Stevens, trompetis-ta
(62), aunque la obra lleva también un
piano que no toca sino que sirve para
levantar resonancias. La obra lleva una
breve cita del himno israelí Ha Tiqwa
(La esperanza) y no hay elaboraciones
tímbricas sino que la trompeta es usada
de modo natural. La transformación en
obra orquestal de esta pieza se titula
Kol Od (Chemins VI) (63), de manera
que, sin abandonar el título fundamen­tal
de la serie, éste se convierte en sub­título.
Sequenza XI (64) nace en 1987, con
destino al eminente guitarrista Eliot Fisk
(65). y trata de establecer una dialéctica
entre la imposición armónica que la afi­nación
del instrumento exige y una ar­monía
diferente. Con una relación entre
ambas gracias al intervalo de cuarta au­mentada.
También hay un diálogo entre
estilos que tienen su origen por una la­do
en la guitarra flamenca y por otro en
la clásica. En 1992 la pieza dio origen a
Chemins V (66) para guitarra y orquesta
de cámara (67) con un tratamiento muy
cuidado de las sonoridades. Sequenza
XII (68) nace en 1995 para fagot y con
destino a Pascal Gallois (69). Se trata de
una meditación que explota la diversi­dad
de sonido de los registros del fagot.
La estructura es circular, los tiempos di­versificados,
determinadas figuras rea­parecen
para señalar los cambios de re­gistro
o de tiempo y se intenta un timbre
nuevo y complejo por las fusiones de
caracteres muy alejados. La serie con-
(60) Claude Delangie la estrena en Milán el 12 de Octubre de 1996 bajo la dirección de Gabriele Ferro.
(61) describí i miei amki. e slringiini in echi. in hUessi a Imgo. e ésimkmente.dmntami me. tu. per me. (Describe mis conUnes y estréchame en
ecos, en reflejos desde lejos y .desenvueltamertte. vuélvele yo. tu por mi).
(62) La estrena en Los Ángeles en 1984,
(63) Fierre Boulez dirige el estreno en Basilea en 1996 con Gabriele Cassone como solista.
(64) Ti ritwm. mia puente pseudodama innalurale ti chiudo in un cenólo: e le internimpo.ti mmpo ("Te eircuentro. pueril e innatural seudodanza mia; te
erKierro en un cerco y te interrumpo, te rompo"),
(65) La estrenó en Rovereto el 20 de abril de 1988,
(66) Obsérvese que la numeración había saltado anteriormente del IV (oboe) al VI (tnimpeta). aunque este último como subtitulo,
(67) Eliot Fisk la estrena en Bonn en 1992 bajo la dirección del autor,
(68) Mi muow piano piano ti slacetia (; spbw le lace, ti palpo, meditabondo: b mito e rivoh variandob tremando: b tormento, tremendo ("Me muevo
sigilosamentct e tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo"),
(69) Él mismo la estrena en Paris el 15 de junio de 1995,
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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cluye, al menos por ahora, con la Se-quenza
Xill (Chanson) (70) que Berio
compone en 1995 por estímulo del
acordeonista Teodoro AnzellottI (71). Be-rio
había usado ya el instrumento en
conjuntos más amplios como recurso
tímbrico pero el encuentro con Anzellotti
le lleva a plantearse el instrumento co­mo
solista, conociendo sus variados an­tecedentes
populares, jazzísticos o tan-guísticos
pero sin intentar sintetizarlos
sino usarlos como una memoria hacia el
futuro en el sentido de ítalo Calvino. Es­tas
dos últimas obras de la serie no han
tenido, al menos hasta ahora, una pro­longación
orquestal, aunque no queda
excluido de cara al futuro como tampo­co
se puede decir que la historia de la
serie de piezas a solo se haya cerrado.
En todo caso, la serie Sequenza, con
sus secuelas de la serie Chemins, es
una de las columnas básicas de la crea­ción
beriana y una vertebración de su
trabajo durante cuarenta años, desde la
flauta de Gazzelloni al acordeón de An­zellotti.
29L
Obras orquestales
A lo largo de las secciones anteriores
han aparecido ya numerosas obras en
las que se emplea la orquesta e incluso
muchos de los conceptos hacia los que
Berio ha enfocado su producción or­questal.
Aquí vamos a tratar de algunas
obras para orquesta sola, sin interven­ción
de coro o solistas vocales, aunque
sí instrumentales, siempre que no perte­nezcan
a la serie de Sequenza - Che­mins.
Y debemos dejar a un lado algunas
obras de juventud que figurarán en el
catálogo (72) para comenzar con Varia-zioni,
una obra de 1953-54 para or­questa
de cámara (73) que representa
una personal aportación al mundo del
serialismo integral. Pero, realmente, su
primer éxito orquestal será Nones (74) de
1954, su primer aldabonazo en el san­tuario
de Darmstadt y un claro aviso de
su independencia con respecto a aquella
estética y aquella técnica tan férreamen­te
unitaria. Un año más tarde, sus preo-
(70) f css" ci conforta un acordó, che genlilmenle ci chiuóe. plebea:! a catástrofe é in mem. é nef cuore: ma ci sta reciolala. arroccata Cl aá conforta
un acorde clie se cierra gentilmente aquí, plebeyo;! a catástrofe está en el medio, está en el corarán, pero está rodeada, podada').
(71) Él la estrena en Rotterdam el 9 de noviembre de 1995.
(72) Como Prelüilio a un festa marina o Concertino.
(73) Se estrenó en Hamburgo en 1954,
(74) Estrenada en Tun'n en 1955.
Ilííll FEiTIVU lE KUSICI DE CllltRItS Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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59,'
cupaciones espaciales afloran en Allelu-jah
I para seis grupos instrumentales,
que en 1958 se revisa para cinco gru­pos
(75) con el título de Allelujah II. Una
espacialización puramente instrumental
en la que la topología contribuye a la di­ferenciación
e integración de los campos
tímbricos y armónicos. Esta experiencia
le lleva a un sentido más interno de lo
espacial en Tempi Concertati compues­ta
en 1958-59 (7B) para flauta, violín, 2
pianos y orquesta en cuatro grupos (77).
La obra es un ejercicio sobre una espe­cie
de polifonía de tiempos sobre una
distribución espacial y llama la atención
por su rigurosa escritura, al mismo tiem­po
que por un refinado sentido del soni­do
que ya había demostrado en obras de
cámara como la Serenata. Los Quaderni
I a III se componen entre 1959 y 1962,
pero serán incluidos en Epifanie, obra de
la que ya se ha hablado. Con ello y con
que ya hemos tratado los Chemins que
se componen en esos años, deberemos
esperar a 1971 para encontrar una obra
orquestal pura. Ésta será Bewegung (78),
donde la movilidad del material hace ho­nor
al título (79).
Con el Concierto para 2 pianos y or­questa
(80), ya mencionado y compuesto
entre 1972-73, Berio no sólo logra una
obra importante, pese a renunciar mo­mentáneamente
a sus experiencias es­paciales
y colocar la orquesta de mane­ra
tradicional, sino que profundiza en las
relaciones entre los solistas y la orques­ta
de una manera diferente a como lo
venía haciendo con materiales previos
en Chemins. Se trata de una composi­ción
muy atractiva tras la que vendrán
varias obras retiradas de catálogo, como
Still (1973) o Aprés Visage (1974), con
cinta electrónica así como otra pieza or­questal
un poco de circunstancias como
es Eindrücke, compuesta en 1973 (81),
que, no obstante tiene su atractivo. Pero
es entonces cuando Berio lanza una de
sus mejores obras del momento: Points
in the curve to find..., para piano y 22
instrumentos compuesta en 1974 (82), y
que básicamente es un amplio estudio
de campos de armonía basados preci­samente
en la producción de sonidos
armónicos. La obra será reutilizada más
tarde en un proyecto más amplio, pero
como pieza autónoma es muy hermosa
y tiene importancia en el catálogo del
autor. Un poco en la misma línea se in­sertará
otra magnífica obra, compuesta
entre 1976 y 1978, para violonchelo y
(75) Esta versión se estrena en Roma en 1958.
(76) En medio liay un Djniljmnto escrito en colaboración con Maderna.
(77) Emst Botjr dirige el estreno en Hamburgo en 1959.
(78) Berio dirige el estreno en Glasgow en 1971.
(79) En alemán, movimiento (en el sentido de motilidad. no de fragmento musical).
(80) Piefre Boulez lo estrena en Nueva York, con los solistas Bnjno Canino y Antonio Ballista el 15 de marzo de 1973.
(81) Se estrena en Zúrich el 18 de junio de 1974 bajo la dirección de Ericli Leinsdorf.
(82) Emst Bour dirige el estreno en Donauesctiingen. con el pianista Bonavenlun el 20 de octubre de 1974.
IVIII FESTIVtt 1( MUSICI DE ClIltlIltS
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30 instrumentos, que se titula II ritorno
degli snovidenia y fue escrita para Ros-tropovitch
(83). Hay concomitancias esti­lísticas
entre las dos obras pero los dis­tintos
ámbitos instrumentales del piano
y el violonchelo las van alejando hacia
mundos propios y, en todo caso, del mis­mo
alto interés.
Encoré (84) es una brevísima página
escrita en 1978 haciendo honor al título
(85), aunque será reescrita en 1981; y
todavía más breve es Entrata (86) de
1980, lo que no impiden que sean dos
pequeñas obras maestras. No para or­questa
sino para cuatro grupos de ins­trumentos
de viento, bandas en realidad,
es Accordo de 1981. Más aquilatada es
Requies (87), para orquesta de cámara
amplia compuesta entre 1983 y 1984.
Precede esta obra a otra de las más sin­gulares
de Berio, Formazioni (88), com­puesta
entre 1985 y 1987, que verá una
revisión en 1988. Aquí Berio juega no
tanto con la disposición espacial en la
sala como con una disposición diferente
de la orquesta en su propio escenario.
Los vientos son divididos en dos grupos
y puestos en los extremos sobre plata­formas,
pudiendo responderse por enci­ma
de una orquesta que tiene tres gru­pos
de cuerdas y dos arpas en primer
plano en cada uno de los lados, así se
desarrolla una superposición de proce­sos
musicales independientes unidos
sólo por un único sustrato armónico.
La siguiente obra orquestal que tra­taremos
también tiene una singular im­portancia
e incide en ese interés de Be­rio
por insertar materiales de obras an­teriores
en obras nuevas. La pieza en
cuestión es Concertó II (Echoing cur­ves)
(89), escrita en 1988-89 para piano
y dos grupos instrumentales que en su
parte central lleva una nueva versión de
Points in the curve tofind..., que segui­rá
siendo también una obra autónoma.
Poco después, en 1989, compone Con­tinuo
(90), una obra que pasará a inte­grarse
en Ekphrasis (Continuo II) (91), la
obra que realiza por encargo del Festival
Internacional de Canarias y que consti­tuye
otra lección de tratamiento de ma­teriales
en torno a determinados cam­pos
armónicos y tímbricos. Y otro traba­jo
sobre materiales existentes, aunque
en este caso ajenos, será Rendering (92)
de 1989. Se tiende a incluir esta obra
en el capítulo de arreglos que Berio ha
293
(83) Éste la estrena en Basilea, con dirección de Paul Saclier. el 20 de enera de 1977.
(84) David Zinman la estrena en Rotterdam el 17 de junio de 1978.
(85) Bis o propina en francés.
(88) Edo de Waart la estrena en San Francisco el 1 de octubre de 1980.
(87) Berio dirige el estreno en Aspen el 13 de agosto de 1985.
(88) Riccardo Cliailly realiza el estreno en Amsterdam el 15 de enero de 1987
(89) Fierre Boulez dirige el estreno en Pans el 3 de noviembre de 1988 con Daniel Baremboim como solista.
(90) Daniel Baremboim dirige el estreno en Chicago el 4 de octubre de 1993.
(91) Berio dirigió el estreno en las Palmas de Gran Canaria el 24 de enero de 1997
(92) Riccardo Chailly la estrena en Amsterdam el 1990.
Luciano Berio y la sintaxis del siglo XX
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hecho sobre otros músicos, pero pienso
que, al igual que en Sinfonía o Folk
songs, nos encontramos con obras ver­daderamente
adscribibles a la creación
beriana aunque con materiales tomados
del exterior. En este caso, los materiales
puesta en 1989, que precede a un deli­cado
pero complejo Notturno (94). que es
una versión para orquesta de cuerda re­alizada
en 1995 sobre el Cuarteto III de
1993 y que, aun no siendo una mera
transcripción, sigue muy de cerca el ma-
^ 294
son de Schubert, en concreto de las sin­fonías,
y constituye un trabajo que no
sólo es un homenaje sino una creación
en torno al mundo schubertiano. Otra
brevísima pieza es Festum (93), com-terial
y el comportamiento del mismo
que se encuentra en la obra de cámara.
Del mismo año será una obra que escri­be
para el famoso Ensemble Intercon-temporain,
Re-caíl (95), para 23 instru-
(93) Eduanio Mata la dirige por primera vez en Dallas en septiembre de 1969.
(94) Se estrena en Lucena el 26 de agosto de 1995 cm dirección de Georg Pichier.
(95) Se estrena en París el 15 de junio de 1995.
IVIII FESTIVU DE MUSICl DE CIUtRlltS
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mentos, una obra sobre la interacción de
los diferentes instrumentos. Y en 1996-
97 se escribe Alternatim (96), para clarine­te,
viola y orquesta muy especial (97), que
puede considerarse sinfónica por algu­nos
de sus tratamientos y su número, y
de cámara por otros modelos de compor­tamiento
y por la ausencia de bastantes
instrumentos habituales en la orquesta.
No podríamos cerrar este apartado
sin citar otra obra concertante reciente,
Solo (98), para trombón y orquesta, com­puesta
en 1999. Parecía poco posible
que, tras la pirotécnica Sequenza V ho­menajeando
a Grock, pudiera Berio vol­ver
a encarar el trombón. Pero más de
treinta años después lo hace en una
obra concertante que no es una amplia­ción
en el sentido de los Chemins sino
una obra nueva, aunque guarde las con­secuencias
de aquella experiencia.
Si a las obras aquí apuntadas, se
añaden las ya tratadas con coro o vo­ces,
algunas tan importantes como Sin­fonía,
Coro u Ofanim tendremos una vi­sión
global de la obra para orquesta de
Berio; una aportación numerosa, rica y
variada que ha contribuido notablemen­te
al perfil de la literatura orquestal en la
segunda mitad del siglo XX y que, sin
duda alguna, se encuentra entre las
más importantes.
Música de cámara
Si tenemos en cuenta que varias de las
obras que hemos estudiado como voca­les
y algunos de los Chemins, e incluso
otras que incluimos en el apartado sin­fónico,
podrían muy bien considerarse
como música de cámara, no podemos
encontrar extraño que el apartado dedi­cado
a la música de cámara en sentido
estricto sea relativamente parco, sobre
todo en un autor que, como Berio, po­see
un catálogo tan generoso como va­riado.
Ello no quita para que algunas de
las obras que consideraremos en este
apartado puedan entenderse entre sus
mejores producciones.
Si exceptuamos algunas obras de la
primera época que hoy no son demasia­do
significativas, podríamos empezar el
catálogo camerístico de Berio con las
Due Pezzi, para violín y piano, de 1951,
que llevará en Tanglewood a Dallapicco-la
(99). Se trata de música concisa dentro
de los esquemas seriales que ya apun­tan
un talento y una personalidad con­cretos
pero que aún son piezas sin ex­cesivo
relieve. Del mismo año y con ca­racterísticas
similares es la Sonatina pa­ra
flauta, 2 clarinetes y fagot y de un
año más tarde Study para cuarteto de
cuerda. Mucho más interesante resulta
el Quartetto, escrito para cuarteto de
295
(96) Se estrena en Amsterdam el 16 de mayo de 1997.
(97) 4 flautas, clarinete piccolo. 3 clarinetes bajos, metales a uno y cuerda.
(98) Se estrenó en Zúrich el 7 de diciembre de 1999 con Cliristian Lirdberg como solista y dirección de David Zinman.
(99) De hecho, se estrenan en Tanglewood en 1952.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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296
cuerdas en 1955 (100) que responde ya
tanto a su integración en la vanguardia
serialista como a su prinner distancia-miento
personal de la pura ortodoxia del
movimiento, algo que se va a hacer evi­dente
en una obra que ya tiene la mayor
importancia, la Serenata (101), para flauta
y 14 instrumentos, de 1957. Al margen
de presentar las relaciones entre solista
y conjunto, algo infrecuente en la época,
Berio muestra aquí cómo se puede rea­lizar
una escritura melódica en los nue­vos
lenguajes y comienza a probar su
trabajo futuro de campos armónicos y
su coherencia formal en base a un sutil
manejo de las recurrencias que contra­dicen
así el principio de la transforma­ción
perpetua exigido por el serialismo
integral. Además, la obra tiene una con­sideración
por la sensibilidad del sonido
también inusual en la época.
En 1958-59, Berio escribe Différen-ces,
una obra para flauta, clarinete, arpa,
viola, violonchelo y cinta electrónica (102).
Se trata de un ejercicio, frecuente en la
época (103), de coordinar el mundo ins­trumental
con el electrónico, que enton­ces
se consideraba muy diferente. Berio
profundiza en las relaciones de ambos y
también en la influencia mutua que pue­dan
tener entre sí para integrarse en un
todo generalizado. La obra, que tiene un
real interés, será revisada en 1967, y en
la actualidad, aunque no está retirada de
catálogo, sólo puede ejecutarse con
permiso expreso del autor.
Con Sincronie (104), escrita en 1963,
Berio logra su primer gran cuarteto de
cuerda, en el que investiga en la coordi­nación
simultánea de voces que desa­rrollan
individualmente un material co­mún.
Habrá que esperar hasta 1970 pa­ra
la siguiente obra camerística (105), que
es una obra muy especial ya que está
escrita para piano eléctrico y clavecín
eléctrico. Se trata de Memory (106), un
curioso ejercicio para sonido instrumen­tal
artificial en el que se juega con la si­militud
y la diferencia de timbres. La
obra será revisada en 1973. Y en 1971
surge una brevísima obra (107): Autrefois
(berceuse canonique pour Igor Stra-winsky)
para flauta, clarinete y arpa, un
homenaje postumo (108) al músico, al
que tanto admiró en sus comienzos y a
cuyo estilo lapidario final se acerca en la
mínima piececita. Otra conmemoración,
el setenta aniversario de Goffredo Pe-
(100) Ese año se presenta en Darníistadl
(101) Piene Boulez la da a conocer en París con el Domaine Musical en 1957.
(102) Boulez la estrena en París en 1959.
(103) Madema hatiia sido un pionero en este terreno.
(104) Se estrena en Grinnel (lowa) con el Cuarteto Lenox.
(105) De trecho, en medio está Ctiemins II para viola y nueve instrumentos, ya tratada.
(106) Se estrena por el autor y Rudolf Serkin en Nueva York en 1972.
(107) Apenas excede el minuto de duración.
(108) Se estrena ese año en Venecia. donde Strawinsky está enterrado.
IVIII FE:Tiyil DE HUSICt SE CANIRItS
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trassi, verá en 1974 el nacimiento de
Música leggera para flauta, viola y vio­lonchelo,
un curioso canon también bas­tante
breve.
Pero una de las más atractivas pie­zas
camerísticas de Berio es sin ningu­na
duda los Duetti per due violini, que
se componen entre 1979 y 1983 (109).
Son 34 piezas para dos violines com­puestas
en muy diversos estilos y dedi­cadas
a diversos músicos (compositores
e intérpretes) y amigos del autor, mu­chas
veces con características afines al
dedicatario, con técnicas muy diversas y
grandes diferencias de dificultad. No ca­be
duda que en el trasfondo de la idea
para esta obra están los Dúos para dos
violines de Bartók, pero el lenguaje es
aquí muy beriano y no privan tanto los fi­nes
didácticos como en el maestro hún­garo.
En todo caso nos hayamos ante
una obra muy atractiva que se constitu­yó
como una composición en progreso y
que se suele interpretar casi siempre en
selecciones. Con finalidad didáctica y el
simple título de Duetti se han publicado
los 10 dúos más fáciles (110). Y también
como Duetti se han publicado algunos
dúos en versión para dos guitarras que
no hizo el propio Berio pero autorizó el
trabajo de Eugenia Kanthou.
La siguiente obra camerística es una
pieza de formato breve escrita en 1985
para quinteto de metales. Se trata de
Cali (111), que adopta la forma de una
moderna fanfarria dotada de cierta bri­llantez
sonora. Otra pieza breve, en este
caso para quinteto tradicional de viento,
es Terre chaleureuse para conmemorar
el 60 aniversario de Pierre Boulez. Con
Naturale, para viola, tam-tam, y electró­nica,
de 1985-86, vuelve a las fusiones
de material instrumental y electroacústi-co,
pero ahora ya con la experiencia de
muchos años y el trabajo en el IRCAM
preparatorio del de Tempo Reale. La ex­periencia
para quinteto de viento de la
obra homenaje a Boulez le vale para ir
desarrollando entre 1985 y 1987 un
quinteto de viento más amplio que reci­be
el título de Ricorrenze (112) y en el
que se reflejan muy bien las experien­cias
con los distintos instrumentos en la
serie de Sequenza así como sus traba­jos
sobre uso y reintroducción de un
material unitario al que se accede una y
otra vez desde distintos puntos de vista.
Su trabajo con el quinteto de viento
le llevó de nuevo a las formaciones de
cámara tradicionales y en ellas va a per­manecer,
ya que sus próximas experien­cias
camerísticas se encaminan hacia el
cuarteto de cuerda para el que había
producido ya dos obras importantes. Re-
2aL
(109) Las piezas se estrenaran pot separado. La audición conjunta de las 34 se hizo por primera vez en Los Angeles en 1984.
(110) La digitación es de Michael Frischenschiager.
(111) Se estrenó en Saint Louis el 31 de julio de 1985 con el Ouinteto de Metales de Nashville.
(112) El Quinteto Atnold lo da a conocer en 1987 en Damistadt.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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J38
gresa a él en 1993 con el Cuarteto n. 3,
que recibirá el nombre de Notturno (113)
y del que ya hemos visto una versión or­questal.
Este nuevo cuarteto es una
obra bastante amplia en la que pode­mos
ver numerosas implicaciones for­males
y un tratamiento muy sensible de
la materia sonora. Su dilatado transcur­so
contrasta con el que podemos consi­derar
su Cuarteto n. 4 y que es una pie­za
breve y concentrada escrita en 1997
y titulada Glosse. Todavía deberíamos
mencionar una pieza titulada Korót (114),
escrita en 1998 para ocho violonchelos,
en la que la similitud del material instru­mental
empleado encuentra en Berio
una respuesta original, de nuevo con
ese criterio que observamos a lo largo de
toda su carrera de trabajar con lo similar
y lo distinto, lo continuo y lo discontinuo.
De cualquier manera, la obra came-rística
de Berio, y en realidad cualquier
otro apartado en que dividamos su obra,
no puede ser considerada sólo como un
camino aislado sino en relación con todo
el resto de su producción. Sólo así po­drán
verse las líneas evolutivas de su
pensamiento compositivo que son inte-gradoras
y que se manifiestan en muy
diversos campos a la vez. En ocasiones,
experiencias de instrumentos a solo
pueden servir en obras orquestales o de­terminadas
conquistas de grandes ma­sas
aplicarse a la música de cámara, ya
que el que es unitario es el pensamiento
compositivo y se aplica en cada ocasión
a los medios y materiales más idóneos o
que alguna circunstancia impone.
Obras a solo
Habiendo tratado ya la extensa e intere­sante
serie de las Sequenza parece pa­radójico
que ahora nos dediquemos a la
obra a solo cuando aquellas lo eran por
excelencia dentro de la obra beriana. Y
también cabría preguntarse por qué
unas obras para instrumento a solo en­tran
en ese apartado y otras no, lo que
resulta especialmente clamoroso en
una obra pianística bastante numerosa
de la que sólo una pieza se integra en
ese particular catálogo. La razón creo
que está en lo ya hablado al tratar aque­llas
piezas que nacen, sobre todo, de
una confrontación y utilización del vir­tuosismo
instrumental. Naturalmente se
podría decir que otras piezas ajenas a la
serie no tienen por qué excluir ese fac­tor,
pero casi siempre son otro tipo de
consideraciones las que se tratan y Be­rio
ha querido darle otros títulos particu­lares
para salvaguardar la coherencia
conceptual del pensamiento que infor­ma
Sequenza.
Es evidente que en este apartado
nos vamos a encontrar principalmente
(113) El Cuarteto Alban Berg lo estrena en Viena el 31 de enero de 1994.
(114) El Octeto de Violondielos de Beauvais lo estrena en esta dudad francesa e l l l de mayo de 1
1*111 FESriVll lE lUSICI DE CtülRItS
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obras pianísticas, pero, aunque sean
mayoría, no van a ser únicas. Dejaremos
aparte algunas obras de juventud, aun­que
aparecerán en los catálogos finales,
para iniciar el apartado con las Cinque
variazioni para piano de 1952-53 (115).
Se trata de una composición más bien
concentrada que está cercana a las ini­ciales
piezas para violín y piano ya vistas
y en las que se van asumiendo perso­nalmente
las fuentes del serialismo. La
pieza sin embargo guardó el suficiente
interés para Berio como para revisarla
en 1966. Y si no tuviéramos en cuenta
la existencia de Sequenza, tardaríamos
bastante en encontrar una nueva pieza
a solo, que no llegaría hasta 1964-65
con una composición para clavecín titu­lada
Rounds (116). Pese a que no se trata
de una obra de larga duración, más bien
es muy breve, nos encontramos ante
una pieza compleja y rotunda que se
puede situar entre lo mejor del clavecín
contemporáneo. Berio volvió a ella en
1967 para realizar una versión pianísti­ca
(117).
En 1965 Berio escribe una breve
página para dos pianos titulada Wasser-klavier
(Piano de agua), que inmediata­mente
arregla para un piano, versión en
la que la obra ha perdurado (118). La obra
se ha tocado independientemente, aun­que
en 1990 se insertará con otras en
una colección de la que luego hablare­mos.
El siguiente trabajo a solo no será
pianístico sino para flauta de pico con­tralto.
Surge en 1966 a petición del
bien conocido flautista y especialista en
música antigua Franz Brüggen (119) y se
titula Gesti. Berio confronta aquí las po­sibilidades
de un instrumento antiguo
con la escritura moderna sin salirse de
su naturaleza pero llevando sus fronte­ras
mucho más allá de lo habitual. Tras
el paréntesis, volverá al piano con otra
breve obra, también inserta luego en una
colección pero de vida independiente
desde su creación en 1969. Se trata de
Erdenkiavier (Piano de tierra) (120).
En 1975 Berio aborda su hasta aho­ra
única obra organística, Fa-si (121), que
pese a no ser de muy larga duración
exige además del organista al menos
dos registradores. Y es que si el título
indica bastante sobre la intención inter-válica,
la compleja utilización de los re­gistros
le hace obtener un trabajo tím-brico
del mayor interés. La obra poste­rior,
esta vez muy breve, se compone pa­ra
violonchelo solo entre 1976 y 1978
299
(115) Se eslrenaron en 1953 en Milán.
(11B) Annie Fisctiw la estrena en Basilea en 1966.
(117) Se eslrenaria en Nueva York en 1968.
(118) Antonio Ballisla la estrena en Brescia en 1970.
(119) Brüggen la estrena en Amsterdam en 1966.
(120) Antonio Ballisla la estrena en Bérgamo en 1970.
(121) Se estrena en Rovereto en 1976.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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XVIII FESTIVU DE MÚSICt OE UUmi
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
con motivo de un homenaje a Paul Sa­char
(122). El título será Les mots sont
alies... y lleva el subtítulo de Recitativo,
que ejemplifica claramente su orienta­ción
compositiva. Otra página de corta
duración, esta vez para clarinete solo, da
origen a Lied, de 1983. Tras ella, se
vuelve al piano y a la serie de los ele­mentos
para los que ya había compues­to
piezas de agua y tierra con Luftklavier
(123) (Piano de aire). Es en 1985 y de
nuevo con una pieza muy breve que se­rá
reutilizada en una colección posterior.
Comma, para clarinete en mi bemol es
otra breve página de 1987, mientras la
serie de piezas sobre los elementos na­turales
se cierra en 1989 con Feuerkla-vier
(Piano de fuego) (124), también bre­ve
y también aprovechada en el futuro.
En 1990 Berio ha compuesto ya
cuatro breves obras pianísticas sobre
ios elementos y decide realizar con ellas
una colección componiendo otras dos
minúsculas piezas, Brin y Leaf, ambas
en 1990. Si las piezas existentes tenían
una duración media de unos dos minu­tos,
las dos nuevas duran apenas un mi­nuto
cada una. Todo compositor sabe
que si una pieza de muy larga duración
es difícil de hacer circular, tampoco en­cuentra
buena inserción en los progra­mas
la obra excesivamente corta. De
esta manera, Berio organiza en 1990 la
colección Six encores (Seis propinas),
que comprende las seis piezas, comen­zando
por Brin, seguida de Leaf y las
cuatro piezas de los elementos en el or­den
de composición: Wasserkiavier, Er-denklavier,
Luftklavier, Fuerkiavier. Que­da
así una pequeña colección que no
excede mucho de los diez-doce minutos
y que reúne las experiencias pianísticas
de Berio durante un cuarto de siglo. To­davía
podríamos mencionar una obra
también de no más de dos minutos, esta
vez para contrabajo, que, con el título de
Psy, se compone en 1989. Y en 1999
surge otra breve pieza para trompeta
que se titulará Gute Nacht (Buenas no­ches)
(125).
Música electroacústica
A lo largo de su carrera, y desde muy
temprana fecha, Berio se interesó por la
música electroacústica y fue uno de los
pioneros de este medio en Italia, partici­pando
junto con Bruno Maderna en la 301_
fundación del Estudio di Fonología de la
RAÍ de Milán, trabajando más tarde co­mo
director de área en el IRCAM y
creando luego Tempo Reale. Hemos vis­to
la participación de electrónica en cin­ta
o en vivo en bastantes de sus traba­jos
instrumentales. Y, aunque existen,
son menores sus trabajos para cinta so­la.
La razón hay que encontrarla en que
(122) Rostropovitch la estrena en Basilea en 1978.
(123) Se estrena en Rorencia en 1985.
(124) RudoK Setkin la estrena en Nueva York en 1989.
(125) Se estrena en Viena el 9 de julio de 1999.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
Berio se acerca a la electrónica como
un mundo sonoro rico en posibilidades
pero que, compositivamente, aparte de
su técnica propia, no difiere del instru­mental
y también con un gusto por mez­clar
ambos medios así como por su per­sonal
derivación hacia la música electró­nica
en vivo y a las transformaciones de
sonido instrumental a través de medios
electrónicos en tiempo real.
Aparte de algunos trabajos Iniciales
en el campo de la ilustración sonora de
imágenes, la primera obra electrónica
de Berio es Mimusique n. 1 de 1953 y
con una técnica inicial y limitada (en un
solo canal) que, no obstante, deja ver un
talento compositivo de primera magni­tud.
Un año más tarde, en 1954, y en
colaboración con Maderna realizará R¡-
tratto di cittá, que pese a ser aún mono-aural,
investiga largamente en el mate­rial
sonoro y rompe las distinciones es­colásticas
entre la música electrónica y
la concreta que entonces practicaban
los franceses. En 1955 surgirá Mutazio-n¡,
siempre monoaural, y el paso a los
dos canales se da en 1957 con Pers­pectivas.
Pero la gran obra para electró­nica
pura es sin duda Thema (Omaggio
a Joyce), para dos canales, de 1958. No
se trata de una obra de enormes pro­porciones,
ya que su duración se esta­blece,
como la de las composiciones
electrónicas anteriores, en torno a los
siete minutos, pero compositivamente
muestra ya a un Berio que no sólo domi­na
sus recursos técnicos sino que ha
madurado creativamente y que empieza
a sacar frutos de su interés por la lin­güística.
La referencia a James Joyce
nos ilustra mucho sobre cómo funcio­nan
las cadenas asociativas de fenóme­nos
sonoros en un contexto sintáctico
tan singular como estricto.
Con Momenti, de 1960, se intenta la
composición electrónica en cuatro ca­nales,
aunque el hermoso Visage vuelve
a los dos canales en 1961 en una com­posición
de envergadura y más de vein­te
minutos de duración. La obra incor­pora
la voz de Cathy Berberian y Berio
prefiere su difusión radiofónica antes
que el pase en concierto. También de
una buena factura y duración media es
Chants paralléles de 1975. Y las otras
dos obras electrónicas de Berio son
más bien trabajos radiofónicos que in­cluyen
además grabaciones de coro y
orquesta y no se pueden hacer en con­cierto
sino sólo para el medio radiofóni­co.
Se trata de Diario immaginario de
1975, con textos de Sermonti, y Dúo, de
1982, con texto de ítalo Calvino.
Arreglos
Hemos visto una serie de obras en las
que Berio utiliza diversos materiales
preexistentes y ajenos que pueden ser
de otros compositores o populares pero
que están trabajados de forma que se
convierten en obras propias. Tal es el
caso de Folk songs. Sinfonía y otras
obras de las que ya hemos hablado. Pe­ro
también existen piezas que hay que
considerar que tras la acción beriana si­guen
siendo de sus autores y Berio se
(VIH FESTIVU DE MÚSICA DE CtKARUS
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
ha limitado a arreglarlas. En algunos
momentos ese arreglo es una orquesta­ción,
aunque la mayoría de las veces
puede ir más allá sin que por ello se
convierta en una composición en la que
lo propio prime sobre lo ajeno. Las
obras que a continuación mencionaré
las considero como arreglos, aunque la
acción que Bario ha realizado sobre
ellas sea de diverso tipo según el caso.
El primer caso de arreglo es el reali­zado
sobre una célebre obra madriga­lesca
de Monteverdi, II combatimento di
Tancredi e Clorinda (126), al que se acer­ca
en 1966 para realizar una versión
para soprano, tenor, barítono, 3 violas,
violonchelo, contrabajo y clavecín (127).
Se trata de un trabajo respetuoso y muy
cuidado en el que Berio intenta poner
en relieve la expresividad monteverdia-na.
Un año más tarde, y para Cathy Ber-berian,
realiza algunos arreglos de can­ciones
de John Lennon y Paul MacCart-ney
del célebre grupo The Beatles. Se
trata de Michele, para voz, flauta y clave­cín,
con una segunda versión para con­junto;
Ticket to ride, para voz y conjunto,
y Yesterday, para voz, flauta y clavecín.
Aquí el trabajo de arreglista es más am­plio
y libre y el resultado, sin encubrir la
autoría original, resulta atractivo. De
nuevo en 1967 escribe arreglos para
Cathy Berberian, esta vez sobre Kurt
Weill, aunque posteriormente los retoca­rá
en varias ocasiones. El primero es la
Ballade von der sexuellen Horigkeit
(Balada de la servidumbre sexual) per­teneciente
al conocido título operístico
de Brecht-Weill La ópera de tres peni­ques.
Lleva voz de mezzosoprano, clari­nete,
clarinete bajo, vibráfono, acordeón,
violín, viola, violonchelo y contrabajo y
sufre revisiones en 1972 y 1993. El se­gundo
arreglo es Le grand Lustucru,
procedente de la obra Marie Galante, y
la versión es para mezzosoprano, flauta
(con piccolo, oboe, 2 clarinetes, fagot, 2
trompetas, percusión, violín, viola, violon­chelo
y contrabajo con revisiones en
1972 y 1993. La tercera y última es Su-rabaya
Johnny, sacada de la comedia
musical Happy End y orquestada para
mezzosoprano, flauta, clarinete, trompe­ta,
percusión, guitarra, violín, viola, vio­lonchelo
y contrabajo. Las revisiones
son igualmente de 1972 y 1973.
En 1969, y para la conmemoración
del 80 cumpleaños del Dr. Alfred Kalmus, 303_
director de su editorial, la Universal Edi-tion
realiza una versión sobre Henry Pur-cell
con el título de The modification and
instrumentation of a famous hornpipe as
a merry and altogether sincere homage
to únele Alfred. La hornpipe de Purcell es
instrumentada para flauta u oboe, clave­cín,
percusión, viola y violonchelo.
En 1975 Berio realiza uno de los
arreglos que más se han tocado y más
(126) Además de la primera versión de Gian Francesco Malipiera existen otras versiones de la obra.
(127) Berio dirigió esta versión en Nueva York en 1966,
üiGiano Berio y la sintexis del siglo XX
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
fama han obtenido, el trabajo sobre La
ritirata nottuma di Madrid úe Luigi Boc-cherini
titulado Quattro versioni originali
dalla ritirata notturna di Madrid di L.
Boccherini sovrapposte e trascritte per
orchestra (128). La elaboración es exac­tamente
lo que el largo título indica pero
el efecto tímbrico y el graduado cres­cendo
y diminuendo de la música contri­buyen
a un efecto seguro sobre el públi­co,
que siempre gusta de esta inteligen­te
y refinada versión. Menos conocidos
son en cambio los dos arreglos que rea­liza
sobre Girolamo Frescobaldi en
1977, una Fantasía y una Toccata, am­bas
para orquesta.
En 1978 Berio realiza una orquesta­ción,
ya que no es propiamente un arre­glo,
de las Siete canciones populares
españolas de Manuel de Falla. Es un
trabajo bastante distinto del que había
realizado anteriormente Ernesto Halff-ter.
El propuesto por Berio es muy res­petuoso
con el original, podría decirse
que casi demasiado, ya que se hubiera
podido esperar una explosión como la
de Folk songs. Pero quizá un autor pro­tegido
por copyright y con herederos, en
comunicación con los cuales estaba Be­rio,
no se prestaba a más de lo que reali­zó,
que, por otra parte, es muy hermoso.
En Opus 120 n. 1 realiza en 1984
una orquestación y versión para viola o
clarinete y orquesta de la sonata del
mismo número, para viola o clarinete y
piano de Johannes Brahms. Trabajo
apasionante y difícil que es retocado en
1986 y de nuevo en 1990 y que mues­tra
el magisterio de Berio, que es capaz
de asumir como propia una música aje­na,
respetarla y al propio tiempo, trans­formarla
sutilmente. En 1986 realizará
también una versión para barítono y or­questa
(129) de Fijnf frijhe Lieder (Cinco
Lieder de Juventud) de Gustav Mahier
(130) y un año más tarde (131) realiza
Sechs frühe Lieder (Seis Lieder de ju­ventud)
también para barítono y or­questa
(132). En ese mismo año 1987,
Berio realiza un arreglo de la ópera pa­ra
niños original de Paul Hindemith Wir
bauen ein Stadt (Construimos una ciu­dad),
para niños y orquesta de cámara
(133). Dos años más tarde, en 1989, rea­liza
un versión para coro y orquesta del
Lied de An die Musik de Franz Schu-bert.
Y en 1990, para el noventa aniver­sario
de la muerte de Verdi que se cum-
(128) Pero Bellugl dirige el estreno en Milán el 17 ríe junio ríe 1975.
(129) Con deslino a Itiomas Hampson.
(130) Los Lieder escogidos son; Miliisinig In Sonrmer: h Strassbuig aui iler Sciiaru: Nirilrl wlederselien Um sctilimme KInrIer adig zu mar^tien Erinnening.
(131) También para Hampson.
(132) Esta vez son: Hans und Érete. Idi ging mit Uist dun^li einen gruñen Walil Frúhlingsniorgen Ptiantasie Sclielilen unri Meirlen y Erínnening.
(133) Se representa en Viena el 28 de febrero de 1988.
IVIII FEITIVU DE MUSICt OE ONIRUS
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
pie al año siguiente, Berio realizará ver­siones
de varias de sus canciones con
el título de Otto Romanza (134) para te­nor
y orquesta.
Y es más que probable que Berio
vuelva a este tipo de arreglos, si bien su
creatividad ha lucido también en la reu-tilización
de materiales ya existente en
obras propias. Precisamente a ese cam­po
pertenece el trabajo que está reali­zando
para el Festival Internacional de
Canarias. Se trata de volver a plantearse
el tercer acto de Turandot, la última
ópera de Giacomo Puccini que no pudo
terminar por su muerte. El trabajo reca­yó
en Franco Altano, que lo realizó no
sin que llovieran críticas sobre él. El pro­pio
Arturo Toscanini interrumpió la pri­mera
representación (135) en el punto
donde Puccini había llegado. Y, aunque
el trabajo de Altano se suele juzgar in-satisfactorio,
la ópera se representa con
su arreglo. El reto de Berio es no sólo
orquestar sino reconducir el final sin sa­lirse
del estilo pucciniano pero rehacien­do
una intencionalidad. Él mismo ha de­clarado
que el actual final de Turandot
le parece demasiado artificial y súbita­mente
efusivo, cuando, seguramente,
Puccini hubiera guardado un mayor dis-tanciamiento.
Es en ese sentido en el
que parece ir su trabajo, que será un
compromiso entre el arreglo y la crea­ción
propia ya que tendrá que poner una
buena parte de su propia imaginación.
Pero en este tipo de trabajos y en toda
la obra amplia, variada y multiforme que
hemos contemplado, Berio se muestra
como un grandísimo compositor y un ar­tista
no sólo creador sino sumamente
sensible. En cierta medida, este nuevo
trabajo resume algo que afirmábamos
de él al principio, Berio representa la
síntesis del siglo, al menos una de las
mejores síntesis musicales del mismo.
T.M.
(134) Se estrenan en Padua el 27 de septiembre de 1
(135) El 25 de abril de 1926 en h Scala de Milán.
) con José Cañeras, dirigiendo el autor
Luciano Beiio y la sinlexis del siglo XX
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^05
IKIII FESTIVIL n MUSICt DE CtNtRItS
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I uffanb BCTÍO no posee un catálogo
I establecido por él mismo, al menos
I de acceso público. La catalogación
C ^ ^ ^ t d e su obra está dispersa entre las
diversas informaciones que ofrecen sus
editores. Pero también existen obras,
especialmente de la primera etapa, que
no han sido publicadas pero que no han
sido descatalogadas. También otras
posteriores que han sido retiradas de
catálogo, restringidas en su difusión o
incluso destruidas pese a haber sido es­trenadas.
Y no puede perderse de vista
el hecho de que algunas composiciones
han sufrido revisiones o versiones dife­rentes,
otras han sido insertas en com­posiciones
más amplias o, contraria­mente,
desgajadas de ellas.
El presente catálogo ha sido confec­cionado
partiendo de los ya existentes,
además de una indagación sobre otras
obras basada en documentación suelta
o en grabaciones radiofónicas. El crite­rio
es cronológico, aunque los diversos
avatares de una misma obra se relacio­nen
a partir de su primera fecha. Las
plantillas se dan sucintamente ya que el
mayor detalle ya se ha recogido en los
apartados anteriores. Los autores de los
textos figuran entre paréntesis inmedia­tamente
después del título.
La mayor parte de la obra del Berio
¡oven fue publicada por la editorial mila-nesa
Suvini Zerboni, que aparece siem­pre
como SZ. El grueso de la obra pos­terior
está editada en Universal Edition
de Viena, que figura como UE. Y varias
obras recientes han sido confiadas a Ri-cordi
y las recogeremos como Ri. En ca­so
raro de alguna edición singular, reco­gemos
el nombre completo de la edito­rial.
Sin la aparición de alguna de estas
tres siglas, o la editorial completa, la
obra debe considerarse inédita.
307
Luciano Berio y la siiilexis del siglo XX
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
Pastorale, piano. 1937.
Toccata. piano a 4 manos. 1939.
Preludio a una festa marina, orq. de cuerda 1944.
L'annunciazzione (Rainer María Rilke), soprano
y orquesta de cámara 1945.
Due con populan, coro. 1946.
O tone Jesu. coro. 1946.
Divertiniento. trío de cuerda. 1946
Quatrn canzoni popolari italiano, voz y piano. 1947.
Rev. 1973.UE.
Petite SUite, piano. 1947 DE (dentro de Berio
Family Álbum con obras de Adolfo,
Ernesto y Luciano Berio).
Tre pezzi, tres clarinetes. 1947
Tre llrlciie preche, voz y piano. 1948.
Due canti siciliani, tenor y coro masculino. 1948.
Ad HerniBS, voz y piano. 1948.
Tno de cuerdas, 1948.
Oulnteto de viento. 1948.
Due pezzi sacri, 2 sopranos, 2 arpas, timbales y
campanas. 1949.
Mapificat 2 sopranos, coro, 2 pianos y
conjunto. 1949. Beiwin Mili.
Concertino, clarinete, violín, celesta, arpa
y orq. de cuerda 1949. U E.
Tre vocalizzi, voz y piano. 1950.
Deus meus, voz y tres instrumentos. 1951.
Camino (García Lorca), bajo y orq. 1951.
Sonatina, flauta, dos clarinetes y fagot. 1951.
Due pezzi, violín y piano. 1951. SZ.
Opus number Zoo (Rhoda Levine), recitador
y quinteto de viento. 1951. Rev. 1970.
UE.
El mar. la mar (Rafael Alberti) soprano,
mezzosoprano y conjunto. 1952. Rev.
1969. UE.
.V^ \
IVIII FÍSTIVU DE MÚSICA Oí CUlItlIltS
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
StudiO, cuarteto de cuerda. 1952. Sincmnie, cuarteto de cuerda 1963-64, UE.
Cinpe variazioni, piano. 1 9 5 2 - 5 3 . SZ. Folksongs, mezzosoprano y 9 instrumentos.
Tre modi per suportare la vita (Mimemusipue n. 2) 1964. Versión mezzosoprano y orq.
(R. Leydi), acción escénica 1952-55. 1973. UE.
Mimemusique n. 1, electrónica. 1953. Traces (S. Oyama), 2 voces, 2 actores, coro
Ciíamtier Music (James Joyce), soprano e y orq. 1964. Retirada.
instrumentos. 1953. SZ. Chemins 1, arpa y orq. 1965. U E.
Variazioni, orq. de cámara. 1953-54. SZ. LaborintUS 11 (Edoardo Sanguinetti), voces,
Aliez-tiop! (ítalo Calvino), obra escénica instrumentos y electrónica. 1965. UE.
1953-59. Rev. 1968,SZ. RoundS, clavecín. 1965. UE. Versión para voz
Ritratto di citta, electrónica. y clavecín (Markus Kutter). Retirada
Coautor Bruno Maderna 1954. Versión para piano. 1967 UE.
Nones, orq. 1954. SZ. Wasserklavior, piano, 1965. UE. Incluida
QuartettO, cuarteto de cuerda. 1955. SZ. después en SIx Enceres,
Hutazloni, electrónica 1955-56. SZ. BeSti, flauta de pico contralto. 1966. UE.
Variazioni Ein Mádchen odor Weibciien, 2 corni di 11 combatimento di Tancredo e Clorinda de Monteverdi,
bassetto y orq. de cuerda. 1956. para voces y conjunto. 1966. UE.
AIlBlíljah 1, orq. 1956. Rev. como Allolujah II, Sequenza 111, para voz. 1966. UE.
orq. 1956-58. SZ. Sequenza IV, piano. 1966. Rev. 1993. UE.
DivertimentO, orq. Coautor Bruno Maderna Sequenza V, trombón. 1966. UE.
1957. SZ. Sequenza VI, viola, 1967 UE. Versión para
Perspectlves, electrónica 1957. SZ. violonchelo de Rohan de Saram.
Serenata, flauta y conjunto. 1957 SZ. 1981.UE.
Sequenza 1, f l a u t a 1958. UE. Chemins II, viola y 9 instrumentos. 1967 UE.
Tiiema (omaggio a Joyce), electrónica 1958. SZ. Ballade von der sexuellen Hdrigkeit de Kurt Weill
Ditlerínces, 5 instrumentos y electrónica (Berthold Brecht) voz y conjunto. 1967
1958-59. UE. Rev, 1975 y 1993. UE.
Tempi concertatl, flauta, violín, 2 pianos Le qrand Lustucru de Kurt Weill (J. Deval) voz
e instrumentos. 1958-59. UE. y conjunto. 1967 Rev. 1975 y 1993. UE.
Gíreles (e.e. Cummings), voz, arpa y Surabaya Jotinny de Kurt Weill (Berthold Brecht),
2 percusiones. 1960. UE. voz y conjunto. 1967 rev. 1975 y 1993.
Momenti, electrónica 1960. UE. UE.
Visage, electrónica 1961. UE. Cbemins III, viola y orq. 1968. rev. 1973. UE.
Passaggio (L. Berlo y Edoardo Sanguinetti), 0 King, mezzo-soprano y 5 instrumentos.
acción escénica 1962. UE. 1968. UE.
Sequenza II, arpa 1963. UE. Prayer - Pribre (ítalo Calvino), voz. 1968.
Esposizione (Edoardo Sanguinetti), acción Sintonía (L. Berio, C. Levi-Strauss, S. Beckett),
instrumental. 1963. Destruida voces y orquesta. 1968-69. UE.
Luciano Berio y la sintexis del siglo XX
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JIQ
Air, soprano y orq. 1969. UE. Posteriormente
se incluye en Opera.
Enlenkla\rier, piano. 1969. UE. Incluida después
e n Six encores.
Tlie modification and instrumentation of a famous liornpipe as
a merry and altogettier sincere íiomage to únele Altred s o b re
Henry Purcell, para seis instrumentos.
1969. UE.
Sequenza Vil, oboe. 1969. UE.
QuestO YUOl diré Clie, 3 voces, coro, instrumentos
y electrónica 1969.
Opera (Vittoria Ottolenghi), teatro musical.
1969-70. rev. 1977. UE,
Ctiemins llb, orquesta 1970. UE.
Memory, piano y clavecín eléctricos. 1970. UE.
Apnus. 2 sopranos e instrumentos. 1971. UE.
Ora (M. Essam sobre Virgilio) soprano,
mezzosoprano, coro y conjunto. 1974.
Retirada
Autre fols, 3 instrumentos. 1971. UE.
Bewegung, orquesta 1971. rev. 1983. UE.
Recital 1 (Berio, Moretti y Sanguinetti), soprano
y conjunto. 1971. UE.
Eíd, soprano y conjunto. 1972. UE.
Amores. 16 voces y 14 instrumentos. 1972.
Chemins lie, clarinete bajo y orq. 1972. UE.
Concertó, 2 pianos y orq. 1972-73. UE.
Linea (ballet). 1973. UE.
Still, orquesta 1973.
Cries ol London, seis voces. 1973-74. rev. ocho
voces. 1976. UE.
Bndrildie, orquesta 1973-74. UE.
A-flOlWe, obra radiofónica 1974. Versión
para ocho voces. 1975. UE.
Cllnie (Homero), mezzosoprano y conjunto.
1974 rev. 1989. UE.
Per la dolce memoria di quel giomo (Petrarca), ballet
1974.UE.
Música leggera. 3 instrumentos. 1974.
ApréS Visage, orquesta y electrónica 1974.
Retirada
Point in ttie curve to iind..., piano y conjunto. 1974,
UE.
Quattro versión! original! della ritirata nottuma di Madrid d!
L Bocclierini sovrapposte e trascritte per orchestra,
orq. 1975. UE.
Cliants paralleles, electrónica 1975. UE.
Chemins IV, oboe y orq. de cuerda 1975. UE.
II diario imaginario (Vittorio Sermonti sobre
Moliere), electrónica 1975. UE.
Fa-Si, órgano. 1975. UE.
Coro, 40 voces y 40 instrumentos. 1975-76.
UE.
SequenzaVIUviolín. 1977UE.
Pas de quoi, conjunto. 1977
II ritomo degli snovidenia, violonchelo y orq.
1976-77. UE.
Les mots sont allées..., violonchelo. 1976-78. UE.
La vera storia (ítalo Calvino), ópera 1977-78.
UE.
Siete canciones populares españolas de Manuel de
Falla, voz y orq. 1978. UE.
Encoré, orq, 1978-81. UE.
Un re in escolto (l. Calvino, W. Auden,
W, Shakespeare), ópera 1979-82. UE,
DlIBtti, 2 violines. 1979-83. U E. Versión
facilitada de Michael Frischenschiager.
1983. UE, Versión para dos guitarras
de Eugenia Kanthou, 1987 UE.
Éntrala, orq. 1980. UE.
Seguenza IX a, clarinete. 1980. UE.
Sequenza IX b, saxofón contralto. 1980. UE
Seguenza IX C clarinete bajo; versión de
RoccoParisi. 1998. UE.
Accordo, para cuatro grupos de viento. 1981.
UE.
IVIII FESriVtl DE MÚSICt DE CtKARItS
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2011.
Córale, violín, 2 trompas y orq. de cuerda
1981.UE.
Fanlara.orq. 1982. UE.
Ued, clarinete. 1983. UE.
Requies, conjunto. 1983-84. UE.
Sequenza X, trompeta y resonancia
de piano. 1984. UE.
Voci, viola y dos grupos instrumentales.
1984. UE.
Opus 120 n. 1, de Johannes Brahms, clarinete
o viola y orq. 1984. Rev. 1986. Rev.
1990. UE.
Moduli in viola - omaggio a Kandinsky (Guido Turcato).
Ópera colectiva 1984.
Cali, 5 metales. 1985. UE.
Terre chaleureuse, quinteto de viento. 1965.
Lullldavier, piano. 1985. UE. Incluida después
en Slx Encnres,
Ricorrenze, quinteto de viento. 1985-87. UE.
Forniazioni, orq. 1986. UE.
Naturale, viola, tam-tam y electrónica. 1986.
Fünt friiher Heder, de Gustav Mahier, barítono
y orq. 1986. UE.
Wir bauen eine Stadt, de Paul Hindemith, ópera de
niños. 1987. UE.
Sechs Iriiher Ueder, de Gustav Mahier, barítono
yorq. 1987UE.
COflima, clarinete en mi bemol. 1987.
Sequenza XI, guitarra 1987-88. UE.
Ofanim, voz, coro de niños, grupos
instrumentales y electrónica en
vivo. 1988-1997 UE.
Concertó II (Echoing Curves), piano y dos grupos
de instrumentos. 1988-89. UE.
Cantlcum Novissiinl Testamentl, ocho voces e
instrumentos. 1989. UE.
Continué, orq. 1989. UE.
Fes1uni,orq. 1 9 8 9 . U E.
FeuerkIaviBr, piano. 1989. UE. Incluida después
en Six Encores.
Psy,contrabajo. 1989. UE.
Hendering, sobre Schubert, orq. 1989. UE.
An die Musik, sobre Schubert. Coro y orq. 1989.
Brín, piano. 1990. UE. Incluida después en
Slx Encores.
Leal, piano. 1990. UE. Incluida después en
Slx Encores.
Six Enceres, piano (comprende Blin, Leaf,
Wasserklavier, Erdenklavier, Luftklavier y Feuerkiavier).
1990. UE.
OttO Romanze de Giuseppe Verdi, tenor y orq.
1991.UE.
Epiphanies (Proust, Joyce, Machado, Simón,
Brecht y Sanguinetti). Voz y orq. 1
991-92. UE.
Ghemins V, guitarra y orquesta de cámara
1992. UE.
Nottumo (QuatettO 111), cuarteto de cuerda 1993.
Ij£_ Versión para orquesta de cuerda
1995. UE.
CompaSS, (Recital para piano y orq.), ballet
1994. UE.
There iS no tune (Talla Pecker), coro. 1994. Ri.
Twice opon... seis grupos de niños. 1994. Ri.
Hür (Paul Celan), coro y orq. 1995. U E.
Parte de la composición colectiva
Réquiem der Versóhnung (Réquiem de
la reconciliación).
Re-Call, conjunto instrumental. 1995. UE.
Sequenza XII, fagot. 1995. UE.
Sequenza XIII (Chanson), acordeón. 1995. UE.
SllOÍar(Paul Celan), coro y orq. 1995. Ri.
Ver, wáhrend, nacti Zaide, comentarios a una ópera
inacabada de Mozart. Orq. 1995. Ri.
Cutis (Del Corno), acción musical. 1995-96.
Ri.
311
Luciano Berlo y la sintexls del siglo XX
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J12
Ekptirasis (Continuo 10, orq. 1996. UE.
GlOSSe, cuarteto de cuerda 1996. UE.
Kol Od (Chemins VI), trompeta y orq. de cámara
1996. UE.
Récit (Chemins Vil), saxofón contralto y orq.
1996.UE.
Wtematini, clarinete, viola y orq. 1997. UE.
Koról 8 violonchelos. 1998. UE.
Cronaca del luogo, acción musical. 1998-99. Ri.
Solg, trombón y orq. 1999. UE.
Altra YOce, mezzosoprano, flauta en sol
y electrónica en vivo. 1999. UE.
GuteNactll trompeta 1999.
Nois (Alf red Brendel), barítono y orq.
2000-01.
Tuiandot de Puccini, acto III de la ópera.
2000-01. Ri.
IVIII FESTIVm DE MUSICt DE GtMtRItS
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GOBIERNO DE CANARIAS
CONSEJERÍA DE TURISMO Y TRANSPORTES
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