mdC
|
pequeño (250x250 max)
mediano (500x500 max)
grande
Extra Large
grande ( > 500x500)
Alta resolución
|
|
CUADERNOS DE Patrimonio Histórico Intervención en cinco imágenes flamencas Las esculturas de Era de Mota CONSTANZA NEGRÍN CLAUDIO CARBONELL · MARÍA CÁRDENES ENRIQUE PARRA CREGO 4 JOSÉ MANUEL SORIA LÓPEZ PRESIDENTE DEL CABILDO DE GRAN CANARIA PEDRO LUIS ROSALES PEDRERO CONSEJERO DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO GRACIA PEDRERO BALAS DIRECTORA INSULAR DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO COORDINACIÓN GENERAL JUANA HERNÁNDEZ GARCÍA DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓN DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO GESTIÓN JOSÉ ROSARIO GODOY DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓN DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO TEXTOS CONSTANZA NEGRÍN CLAUDIO CARBONELL · MARÍA CÁRDENES ENRIQUE PARRA CREGO FOTOGRAFÍAS NACHO GONZÄLEZ MANUEL PÉREZ COORDINACIÓN EDITORIAL ISABEL GRIMALDI DEPARTAMENTO DE EDICIONES DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO DISEÑO GRÁFICO MONTSE RUIZ REALIZACIÓN PORTER EDICIONES FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN LITOGRAFÍA GRÁFICAS SABATER ISBN: 84-8103-398-7 DEPÓSITO LEGAL: © Cabildo de Gran Canaria, 1ª edición 2005 © De los autores para sus textos Las opiniones expresadas en cada uno de los textos y colaboraciones incluidas en este cuaderno son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Índice n Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 EL LEGADO ARTÍSTICO DE AMBERES EN GRAN CANARIA n Cinco esculturas del antiguo retablo de María Fernández Calva . . . . . . . . . . . . 13 n La escultura de santa Lucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 n La escultura de santa Catalina de Alejandría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 n La escultura de santa Clara de Asís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 n La escultura de san Bernardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 n La escultura de santiago el Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 n Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 RESTAURACIÓN DE LAS CINCO ESCULTURAS DE ERA DE MOTA n Conservación y puesta en valor de las cinco esculturas de Era de Mota . . . . . 59 n Inicio de la intervención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 n Restauración de las tallas flamencas de Era de Mota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 n Estado de conservación antes de la restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 n Causas de degradación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 n Consolidación de urgencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 n Criterios de intervención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 n Condiciones de exposición y de presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 ANÁLISIS QUÍMICOS Y RADIOLÓGICOS n Análisis químicos y estudio de la superposición de capas de pintura del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 7 Presentación La localización de cinco imágenes flamencas en el Oratorio de Era de Mota en el término municipal de Valsequillo ha dado paso a un aconteci-miento más en la historia material de estas magníficas piezas. Se inicia así una nueva etapa, en otro espacio y en otro tiempo, solventando las dificultades que conducían a su olvido. Este descubrimiento hizo necesario que el Ayuntamiento de Valsequillo mediara con los propietarios de las piezas el traslado desde aquella ubicación hasta los talleres de restauración de la Institución Insular. A partir de ese momento, el Cabildo de Gran Canaria diseñará todo el proceso que ha conducido a la recuperación y conservación de las escultu-ras, procediendo a tomar las primeras medidas de protección con la tramita-ción de un expediente de incoación como Bien de Interés Cultural y el encar-go de un estudio detallado de los valores culturales y estéticos y de un diag-nóstico exhaustivo del estado de las imágenes que permitiera ejecutar las necesarias tareas de restauración y puesta en valor. Siendo siempre consciente que el objeto patrimonial es portador de varios significados y, por tanto de valores diferentes que deben tenerse en consideración antes y durante la intervención, se propuso la implicación y participación de un equipo interdisciplinar cuyas opiniones y aportaciones definieran los criterios tanto de la conservación preventiva como de la inter-vención restauradora. En todo este proceso no se descartaron, en ningún momento, las actua-ciones que no sólo tienen el objetivo de conservar el patrimonio histórico sino que lo trascienden y lo encaminan a su puesta en valor, transforman-do el bien patrimonial en producto cultural a través de su interpretación y difusión. Los distintos programas de difusión ayudan a canalizar todo este esfuer-zo investigador hacia un público no especializado. Estos programas, aún cuan-do han de estar forzosamente precedidos y acompañados de las actuacio-nes de planificación y control, son realmente los que ayudan a la identifica-ción, valoración y salvaguarda de los bienes patrimoniales a la vez que incen-tivan su disfrute. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 9 10 La colección Cuadernos de Patrimonio, de la que forma parte esta publi-cación, nace precisamente con esta vocación de difundir las actuaciones en el patrimonio histórico insular y sus conclusiones investigadoras, que en ocasio-nes aportan nuevos datos y descubrimientos o desvelan incógnitas que nos conducen bien a la confirmaci��n de una realidad existente o, quizás, a cam-biar nuestra percepción tradicional sobre un acontecimiento histórico. Estos extremos se presentan en los tres textos que integran este cuaderno. En el primero la historiadora Constanza Negrín contextualiza las piezas en su momento histórico y las valora estilísticamente, aclarando términos concep-tuales. Los restauradores María Cárdenes y Claudio Carbonell exponen en el segundo los criterios y técnicas de restauración empleados en el tratamiento de las obras. Finalmente publicamos los resultados de los análisis de las mues-tras y catas realizadas sobre las cinco imágenes, por el especialista y químico Enrique Parra. Tras la presentación de las piezas en la exposición La Huella y la Senda, donde fueron apreciadas por unos cien mil visitantes, las imágenes regresaron al término municipal de Valsequillo, siendo depositadas definitivamente en la Biblioteca Municipal. A tal fin se instaló una vitrina con sistemas de control medioambiental y las medidas preventivas que aseguran su conservación al tiempo que permiten la exhibición para su conocimiento y disfrute. CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO Cuadernos de Patrimonio Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EL LEGADO ARTÍSTICO DE AMBERES EN GRAN CANARIA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 13 Cinco esculturas del antiguo retablo de María Fernández Calva Introducción En el siglo XVI, los denominados Países Bajos meridionales y septentrio-nales eran una agrupación de diversos Estados –Condado de Flandes, Condado de Artois, Condado de Hainaut, Ducado de Brabante con el Marquesado de Amberes y el Señorío de Malinas, Condado de Namur, Ducado de Limburgo, Ducado de Luxemburgo, Condado de Zelanda, Condado de Holanda, Ducado de Güeldres con el Condado de Zutphen y Señoríos de Utrech, Frisia, Groninga y Overijsel– que, a partir de 1543, cons-tituyeron las 17 Provincias Unidas bajo la soberanía española –correspon-diéndose con los diecisiete títulos jurídicos ostentados por los Habsburgo en aquella parte de Europa– y, en la documentación de la época, recibieron el nombre de los Estados de Flandes, cuya circunscripción comprendía, grosso modo, los actuales territorios de Bélgica, los Países Bajos u Holanda y Luxemburgo, el Norte de Francia y la Renania westfálica (Alemania). De ahí que secularmente se haya utilizado con notoria impropiedad el epí-teto flamenco otrora acuñado para referirse al arte procedente de dicho ámbito geográfico hoy mal deslindado y fruto de un contexto histórico y cul-tural entonces bien definido, por lo cual en la actualidad conviene emplear el apelativo genérico de “nórdico” a la hora de aludir al arte producido en los confines de los antiguos Países Bajos. En efecto, en las principales ciudades de esa vasta demarcación desarro-llaron su actividad una pléyade de artistas agrupados en prósperos talleres escultóricos y pictóricos que intentaron satisfacer la creciente demanda de obras devocionales de todo el Occidente europeo desde los Países Escandinavos y Centroeuropa hasta los reinos de Castilla y Portugal con los archipiélagos del Atlántico ibérico –Azores, Madeira y Canarias–, para final-mente irradiar hacia América y Filipinas, a través del Virreinato de Nueva España. 14 Cuadernos de Patrimonio Histórico Importaciones nórdicas en las Islas Canarias En el caso concreto de las Islas Canarias de “realengo”, su explotación agrí-cola tras la conquista castellana –Gran Canaria (1483), La Palma (1493) y Tenerife (1495)–, concediendo prioridad al cultivo de la caña de azúcar en las primeras datas o repartimientos de tierras y aguas, les valdría el sobrenombre de islas del azúcar en los circuitos mercantiles internacionales a los que pron-to se incorporaron gracias a la comercialización de ese preciado producto. Este hecho determinaría la afluencia masiva de mercaderes extranjeros y, sobre todo, la aparición de una élite o grupo social dominante, la de los pro-pietarios de extensas plantaciones de cañaverales, provistas de sus corres-pondientes ingenios azucareros, que llegaron de otras latitudes para ponerse al frente de ellas. Así pues, las relaciones socio-económicas derivadas del tráfico del azúcar canario en los mercados del Norte europeo propiciaron la importación de los productos manufacturados y demás objetos suntuarios, devocionales o de uso litúrgico necesarios para dotar los templos o capillas privadas que fueron erigidos en territorio insular, a raíz de su anexión a la Corona de Castilla, bajo el patrocinio de algunos miembros del estamento eclesiástico –el sevillano Zoilo Ramírez Núñez y el salmantino Gabriel Ortiz de Saravia, canónigos de la catedral de Canarias– o nobiliario –el brujense Lodewyk o Luis Van de Walle y Van Praet– y de los nuevos terratenientes o ricos bur-gueses allí afincados –el colonés Jacques Groenemberg o Jácome de Monteverde, el onubense Cristóbal García del Castillo, la hija del conquista-dor guadalajareño Alonso de Zorita el Viejo y de Catalina Fernández Calva, el genovés Antón Cerezo, el conquense Juan de Santa Cruz, el antuerpiense Pablo Van Ghemert o Wangüemert y Van Dalle y el portugués Pedro Afonso Mazuelos–. En definitiva, tales personajes desarrollaron una verdadera política de promoción artística, auspiciando los encargos a los florecientes obradores de los antiguos Países Bajos, cuyo prestigio era indiscutible desde la época de los Reyes Católicos y de donde saldría el importante elenco de ejemplares escultóricos y pictóricos, sin menoscabo de otras manifestaciones artísticas, que arribaron a las islas Afortunadas desde fines del siglo XV al socaire del lucrativo negocio de la caña dulce para constituir al presente las muestras más relevantes de su patrimonio mobiliario de origen nórdico, pese a encon-trarse lamentablemente diezmado a causa de los incendios fortuitos o pro- INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 15 n Detalles del Retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo. Provisto de marcas de garantía de Amberes, ca. 1500-1510. Capilla mayor de la parroquia de San Juan Bautista.Telde (Gran Canaria). 16 Cuadernos de Patrimonio Histórico vocados por los frecuentes ataques piráticos, por ciertos factores desfavora-bles de sus condiciones climatológicas –proclives a desencadenar las funes-tas plagas de insectos xilófagos–, por el inexorable paso del tiempo, por el cambio de los gustos estéticos e incluso por la propia negligencia de sus pro-tectores. De esta forma se explica la llegada de un interesante repertorio de repre-sentaciones marianas, cristológicas y hagiográficas englobadas en retablos esculpidos a modo de altorrelieves o concebidas aisladamente en calidad de estatuaria exenta, cuyas peculiaridades estilísticas no siempre permiten la correcta datación de las mismas –dado el carácter arcaizante de sus tipologí-as– ni la precisa localización de los presuntos focos emisores, pues la inexis-tencia de la acepción moderna de “frontera” favorecía el libre desplazamien-to de los artistas de unos lugares a otros y la influencia recíproca de sus cre-aciones a través de grabados, dibujos o miniaturas, propiciando las interrela-ciones estéticas entre zonas limítrofes y, en especial, las continuas infiltracio-nes renanas. No obstante, sería Roger van der Weyden –pintor oficial de la villa de Bruselas y retratista de la Corte de Borgoña– quien, con su fuerte persona-lidad innovadora, realmente marcó las pautas a seguir por la plástica nórdica hasta el primer cuarto del Quinientos, período en el que las rígidas reglas corporativas imperantes ahogaban cualquier atisbo de individualidad, defen-diendo a ultranza el empleo de un lenguaje común basado en la plasmación de unas fisonomías estereotipadas, en las cuales primaban la plenitud de los óvalos faciales, la dulzura de sus rasgos y la abstracción de sus expresiones, unas cabelleras rizadas de manera convencional y unos ropajes de gruesos paños rozagantes, propensos al plegado angular por el curvo desplome de los cuerpos, con caídas tubulares, bordes zigzagueantes y arrastres en abani-co por el suelo. Pese a ello, es obvio que esa estrica reglamentación gremial de tradición gótica a veces consintió ligeras licencias a sus reputados maestros, no menos rancias, pero diferenciadoras a la postre de la producción escultórica de los tres centros más destacados del antiguo Ducado de Brabante –Amberes, Bruselas y Malinas–, en los cuales puede advertirse cierta diversidad dentro de su particular interpretación de unos códigos formales e iconográficos generalizados. Siendo precisamente en esta época –coincidente con la polarización mer-cante en el puerto del Escalda y su consiguiente auge económico, a resultas INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 17 del arenamiento del brujense de L’Écluse o Sluis en la orilla izquierda del Eede– cuando se sitúa la fecha de ejecución de los dos únicos retablos escul-pidos que atesora la isla de Gran Canaria: el retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo y el retablo de María Fernández Calva, ambos pertenecientes a la parroquia de San Juan Bautista de Telde y autentificados con la marca gre-mial de la cosmopolita ciudad de Amberes mediante la cual se garantizaba la calidad de la madera de roble, a saber, 27 manos pirograbadas en la caja del primero y una mano sobre cada cabeza de las cinco tallas conservadas del segundo –como se indicará a continuación–, pues debe fijarse su cronología hacia 1500-1510. El retablo de María Fernández Calva Las cuatro esculturas de iguales proporciones que representan a santa Catalina de Alejandría, santa Clara de Asís y dos santos identificables con santa Lucía y san Bernardo, junto con otra de menor tamaño del apóstol Santiago el Mayor, talladas en madera dorada y policromada y antaño localizadas en el oratorio de Nuestra Señora de la Salud, sito en Era de Mota, en el término municipal de Valsequillo (Gran Canaria)1, fueron desmembradas del primitivo retablo de la capilla colateral del Evangelio de dicha iglesia parroquial, la cual estaba dedicada a San Bartolomé –hoy al Corazón de Jesús– y ya se había comenzado a edificar a principios de 1538 por María Fernández Calva2, hija del conquistador Alonso de Zorita o Zurita el Viejo y de Catalina Fernández 1. Véanse M.C. RAMOS LÓPEZ y J. CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, “Aportación a la imaginería flamen-ca en Canarias. Cuatro piezas flamencas en Oratorio de Ntra. Sra. de la Salud, Valsequillo (Gran Canaria)”, en Aguayro (Boletín Informativo. Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria), nº 175, enero-febrero, 1988, págs. 31-33; C. NEGRÍN DELGADO, ���Cinco esculturas de origen brabanzón conserva-das en la isla de Gran Canaria”, en Anuario de Estudios Atlánticos (Madrid-Las Palmas), nº 39, año 1993, págs. 159-184, figs. 2-11; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda, Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria, 30 de enero-30 de mayo de 2004, Diócesis de Canarias,VI Centenario de la Diócesis Canariense y Rubicense-Gobierno de Canarias, Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Dirección General de Cultura-Cabildo de Gran Canaria-Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria-La Caja de Canarias-Fundación ENDESA-José Sánchez Peñate (JSP), Islas Canarias, 2004, cat. 3.D.2.1.1-5 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 264-273. 2. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde (Sus valores arquelógicos, históricos, artísticos y religiosos),Telde, 1958, pág. 67; M.C. FRAGA GONZÁLEZ, La arquitectura mudéjar en Canarias, Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1977, pág. 122; M. LOBO CABRERA, Aspectos artísticos de Gran Canaria en el siglo XVI. Documentos para su historia, Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, Plan Cultural, Las Palmas de Gran Canaria, 1981, pág. 24. 18 Cuadernos de Patrimonio Histórico Calva, viuda de su primo Bartolomé Martín de Zorita3 y, por ende, dueña de uno de los ingenios azucareros existentes en aquel enclave4. Todo ello se infiere de la escritura de fundación de una capellanía de cua-tro misas rezadas a la semana, que la magnánima donante y benefactora del referido templo otorgó el 1 de febrero de ese año ante el escribano público Hernán Gutiérrez5 –conforme a la voluntad de sus difuntos padres6–, pues señalaba para su provisional cumplimiento el altar que yo allí tuviere donde estubiere mi rretablo, por quanto al presente dicha mi capilla no está acavada7, y la dejaba dotada con diversas propiedades8, reservándose entonces el patronato de la misma con la facultad de elegir sucesor9, mientras designaba para servirla al presbítero Andrés López10, quien como los siguientes benefi- 3. C. NAVARRO Y RUIZ, Sucesos históricos de Gran Canaria, t. II, tip. “Diario”, Las Palmas, 1936, pág. 542; F. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, Nobiliario de Canarias, t. I, J. Régulo-Editor, La Laguna de Tenerife, 1952, pág. 444; P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 67 y 88; “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, Descripción histórica y geográ-fica de las Islas Canarias acabada en 1737 por —, Ediciones de “El Gabinete Literario” de Las Palmas, Madrid, 1948-1960, t. I, fasc. 1, nota 18, pág. 20. Alonso de Zorita o Zurita el Viejo, natural de la Villa de Yebra junto a Almonacid de Zorita (Guadalajara), había sido uno de los capitanes conquistadores de la isla de Gran Canaria al mando de Juan Rejón y luego regidor de su Cabildo y alcalde de la ciudad de Telde, donde testó el 11 de agosto de 1516 ante el escribano Juan de Arauz (véanse F. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, ob. cit., t. I, 1952, págs. 444-445; P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 67 y 258, y “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, ob. cit., t. I, fasc. 1, pág. 18 y nota 18 (págs. 19-20). 4. G. CAMACHO Y PÉREZ GALDÓS, “El cultivo de la caña de azúcar y la industria azucarera en Gran Canaria (1510-1535)”, en Anuario de Estudios Atlánticos, nº 7, año 1961, pág. 18; I.M. GÓMEZ GALTIER, “El genovés Francisco Lerca, prestamista y comerciante de orchilla en Las Palmas de Gran Canaria en el decenio 1517-1526”, en Revista de Historia Canaria (Universidad de La Laguna), nos. 141-148, t. XXIX, años XXXVI-XXXVII, 1963-1964, pág. 76. 5. ARCHIVO PARROQUIAL DE SAN JUAN BAUTISTA (Telde. Gran Canaria) (APJ, en adelante), Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio autorizado por el escribano público Luis de Betancurt y Nava de la escritura de fundación de la capellanía de Mar��a Fernández Calva otorgada el 1 de febrero de 1538 ante Hernán Gutiérrez, escribano público, ff. 155v.-156.Véanse también Protocolo de Escrituras y Testamentos X, 11 noviembre 1855. Copia del anterior testimonio, ff. 85-90; Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado, abogado de los Reales Consejos, canónigo, inquisidor ordinario, provisor y vicario general, dando posesión de dicha capellanía al presbítero don Gabriel Ruiz Dantes; Salvador Romero Rosales, notario público, s.f.; Libro de Cuentas de Fábrica (1668-1752), 24 noviembre 1732.Visita del obispo don Pedro Manuel Dávila y Cárdenas; Santiago Fernández García, secretario, “Capellanía de Alonso Martín de Surita y María Fernández Calva (sic)”, f. 289v.; Cuadrante de Capellanías (1752) 1º, nº 2, ff. 23-29v. (se registra su cumplimiento hasta el 4 febrero 1857). 6. ÍDEM, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2,“Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675. Testimonio cit., ff. 153v.-154v. Véase también INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 19 ciarios tendría además la obligación de asistir con sobrepelliz al coro y a las procesiones celebradas en la parroquia11 y de atender espiritualmente a la fundadora y a sus familiares12. Una vez concluida la construcción de la mentada capilla, el desaparecido conjunto escultórico se asentaría en su definitivo emplazamiento durante el tramo final del segundo cuarto del siglo XVI, habiéndose quizá sugerido su traída de Flandes por el opulento hacendado Cristóbal García del Castillo, hijo del conquistador Hernán García del Castillo el Viejo y de Teresa Martín, futu-ro yerno de la comitente al contraer terceras nupcias con Catalina Fernández de Zurita en 152913, mayordomo de la fábrica parroquial, testigo de excep-ción en el aludido documento notarial14 y también importador de otras dos Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado cit., s.f. 7. ÍDEM, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2,“Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio cit., ff. 155r.-v. 8. Con tal fin, dejaba gravadas las siguientes propiedades situadas en Telde: unas casas sobradadas, una heredad de viña en el valle de la Fuente, media suerte de tierra con su agua en la Vega Mayor y una suerte de tierra con su agua en el Valle de los Nueve (véanse ibídem, ff. 158-160v.; Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado cit., s.f.). 9. APJ, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio cit., f. 158. 10. Ibídem, f. 154v. 11. Ibídem, f. 156v. 12. Ibídem, f. 157v. 13. ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, Escribanía de Lázaro Figueroa Vargas. Las Palmas. 1689-1690, Protocolo nº 1426, 21 junio 1690, Canaria. Incorporación a este registro del testamento de Cristóbal García del Castillo, otorgado cerrado el 14 de enero de 1539 ante Hernán Gutiérrez y abierto el 22 de abril siguiente en presencia del mismo escribano públi-co, a petición del capitán don Fernando del Castillo Olivares, vecino de Telde, ff. 175 y 176v. Cit. por G. CHIL Y NARANJO, Estudios históricos, climatológicos y patológicos de las Islas Canarias, t. III, Las Palmas de Gran Canaria, 1891, págs. 492 y 496.Véanse también F. FERNÁNDEZ DE BETHENCOURT, ob. cit., t. I, 1952, págs. 444-445; “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, ob. cit., t. I, fasc. 1, págs. 16 y 18, y nota 18 (págs. 19 y 21); P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 65-68, 89-90 y 248-249; [Catálogo de la Exposición] Arte en Canarias [siglos XV-XIX]. Una mirada retrospectiva, t. II, Gobierno de Canarias, Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Dirección General de Cultura, Islas Canarias, 2001, cat. 4.3 (por S. DE LUXÁN MELÉNDEZ y B. MANRIQUE DE LARA MARTÍN-NEDA), págs. 257-269. 14. Véanse P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 248; APJ, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675. Testimonio cit., f. 162, respectivamente. 20 Cuadernos de Patrimonio Histórico magníficas piezas artísticas provenientes de los reputados talleres septentrio-nales para el ornato de los altares que completaron la cabecera del templo, es decir, el mayor –con el indicado retablo escultórico de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo–15 y su contiguo de la nave de la Epístola –con el retablo de pincel o tríptico de la Adoración de los Pastores, pintado por Michiel Coxcie alrededor de la cuarta década del Quinientos–16. Ahora bien, pese a la dilatada permanencia del retablo de María Fernández Calva presidiendo el testero de la capilla fabricada a sus expensas, se halla documentado en el archivo parroquial en contadas ocasiones y casi siempre someramente descrito, pues, mencionado sin más el 21 de abril de 174017 y mandado reparar el 22 de marzo de 1793 a su patrono don Bartolomé Ruiz y Dantes por el visitador don José Fernández Abad18, sólo se hace constar que lo integraban una serie de representaciones del Apostolado y Martirologio en 15. Véanse P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, “El retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan de Telde”, en Revista de Historia (Universidad de La Laguna), t. VI, año XI, nos 43-44, julio-diciembre, 1938, págs. 74-79; El Retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan de Telde, Editorial Canaria, S.A., Las Palmas, 1938, págs. 7-27; Telde..., págs. 81-87, y El Retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan Bautista de Telde (Canarias),Telde, 1958, págs. 2-8.Véanse también L. NINANE,“Un retable sculp-té flamand aux Îles Canaries”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art (Bruxelles), t. VII, fasc. 2, abril-junio, 1937, págs. 135-137; M. JORGE ARAGONESES, “El altar mayor de la iglesia de Telde”, en Revista Nacional de Arquitectura (Órgano oficial del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España), Número doble dedicado a las Islas Canarias, año XIII, nos 140-141, agosto-septiembre, 1953, págs. 8-9; “Escenas navideñas del Retablo de San Juan de Telde”, en Aguayro, nº 46, diciembre, 1973, págs. 12-13; A. HERRERA PIQUÉ y L. SANTANA,“Retablo de San Juan de Telde”, en Aguayro, nº 57, noviembre, 1974, págs. 17-20, y Museos y Monumentos de la provincia de Las Palmas, Las Palmas de Gran Canaria, 1976, págs. 61-64; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Retablos flamencos en España, Cuadernos de Arte Español, nº 47, Historia 16, Madrid, 1992, Fichero nº 14, pág. VIII, figs. págs. 7 y 19; C. NEGRÍN DELGADO, El Arte de los Países Bajos de los siglos XVI y XVII en las Islas Canarias (Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1992), vol. I, págs. 141-258; M. HERNÁNDEZ MORENO, “El retablo de Amberes. Restauración del retablo del altar mayor de la basílica de San Juan Bautista de Telde. Gran Canaria”, en Nuestro Patrimonio Histórico, nº 3, marzo, 2001, págs. 22-25. 16. Véase C. NEGRÍN DELGADO, El Arte de los Países Bajos..., vol. III, págs. 965-986; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 3.D.2.3 (por ÍDEM), págs. 280-286. 17. APJ, Libro de la Capilla de San Bartolomé, 21 abril 1740. Inventario hecho por el notario Marcos de Ojeda y Naranjo en virtud de la comisión del provisor y vicario general del obispado en sede vacan-te, en presencia de doña Josefa de Salazar y Ruiz, heredera del mayordomo difunto don Francisco Ignacio de Salazar y Ruiz, y del presbítero don Gabriel de Salazar y Dantes, nuevo mayordomo de la capilla, ff. 51r.-v. 18. Ibídem, 22 marzo 1793.Visita del doctor don José Fernández Abad; José Antonio Gómez, notario públi-co y de visita, f. 65v. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 21 los inventarios realizados durante la primera mitad del siglo XIX19, indicándo-se la pérdida de muchas de tales imágenes debido sin duda a su deterioro con el transcurso de los años en los correspondientes a 183520 y 185121. De ahí que, en tiempos del párroco don Juan Jiménez Quevedo (1864-1882)22, fuera sustituido por la mitad de un tabernáculo retirado del presbiterio23, desmantelándose así una obra que, según el inestimable testi-monio del presbítero don Pedro Hernández Benítez, había estado compuesta hasta ese momento por un gran nicho central destinado a albergar la poste-rior escultura sevillana de su titular san Bartolomé24 y varias hornacinas peque-ñas, caireladas en su parte superior, y distribuidas en dos filas y ocupadas por esta-tuitas de Apóstoles y mártires, bellamente policromados con tonos rojos, verdes y azules claros y decoradas con delicados filetitos de oro fino25, de acuerdo con un esquema tipológico comparable con el del retablo de los Apóstoles de la iglesia de San Nicolás en Folkärna (Suecia), de igual filiación antuerpiense, pero data- 19. APJ, Libro de Inventarios, 17 abril 1819. Inventario hecho por el beneficiado don Francisco Manuel Socorro y Ramírez en presencia de don José Domingo Naranjo, mayordomo de fábrica, y de don Juan de Quesada Mederos, sacristán mayor y sochantre; Juan Nepomuceno Pastrana, notario público, f. 45v. y 30 marzo 1829. Inventario hecho por el mismo beneficiado en presencia de don Domingo Penichet, mayordomo cesante, y del presbítero don José Amador, mayordomo entrante; Julián Zapata, notario público, f. 52v. 20. Ibídem, 1 octubre 1835. Inventario de la visita del licenciado don Fernando Falcón; José Falcón Ayala, notario de visita, f. 57v. 21. Ibídem, 15 julio 1851. Inventario hecho por el beneficiado don Gregorio Chil y Morales en unión del hijo y yernos del mayordomo difunto don Rafael Ramos y de don Francisco de Torres Guzmán, mayor-domo entrante, f. 66v. 22. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 152. 23. Ibídem, pág. 88; C. NAVARRO Y RUIZ, ob. cit., págs. 542-543. En efecto, en el inventario realizado el 7 de octubre de 1882 por los presbíteros don Santiago Jiménez y Quevedo, hermano del párroco difunto, y don Pedro Jiménez y Quintana, mayordomo de fábrica, aparece presidiendo el testero de la nave del Evangelio un altar formado por medio tabernáculo que contiene la efigie de San Bartolomé y sobre dos pedestales las de San Nicolás y San Cayetano, en un nicho pequeño la de San Sebastián, de mármol [...] y un Crusifijo pequeño (véase APJ, Libro de Inventarios, f. 86). Sin embargo, dicho tabernáculo aún sin dividir ocupaba el centro de la capilla mayor en el anterior inventario fechado el 15 de julio de 1851 (veáse ibídem, ff. 66r.-v.). 24. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 88 y 111. Véase también APJ, Libro de la Capilla de San Bartolomé, 27 abril 1658, 8 agosto 1668. Cuentas dadas por el licenciado don Francisco Messía Frías y Salazar, albacea de su hermano y mayordomo difunto don Luis Ruiz de Salazar, Descargo, partidas 6 y 7, f. 21. 25. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 88. 22 Cuadernos de Patrimonio Histórico do en torno a la década anterior26; sin descartar la supuesta afinidad de su traza con el tríptico alemán de la Glorificación de la Virgen –fechado en 1524– del Busch-Reisinger Museum de Cambridge (Massachussets, EE.UU.)27. Por lo tanto, no resulta aventurado pensar que algunas de esas piezas pasaran a manos del clérigo don Cristóbal Suárez González, quien las colo-caría en su oratorio privado erigido bajo la advocación de Nuestra Señora de la Salud en Era de Mota (Valsequillo), en 1918, pues así reza en la inscripción de una lápida de piedra embutida sobre el dintel de su puerta de ingreso, aunque, al parecer, ya se encontraba edificado en 1886 –año de la licencia para celebrar en él los oficios divinos–28, al igual que le fuera cedido un san Juan Evangelista de escaso mérito perteneciente a la ermita de San Sebastián de Telde también conservado allí29. De este modo, con tan loable gesto y por circunstancias ahora descono-cidas lograría evitar la irremisible desaparición de, al menos, cinco extraordi-narios exponentes de la imaginería devocional que antaño se había incorpo-rado a uno de los renombrados retablos de Amberes –si bien hoy se hallan desgraciadamente extraídos de su primigenio marco arquitectónico y, en con-secuencia, desvirtuados desde el punto de vista de su percepción original–, informando del pasado esplendor del núcleo poblacional de Telde, donde los enriquecidos colonizadores españoles ejercieron su temprano mecenazgo artístico merced a los estrechos contactos mantenidos con las lejanas tierras de los entonces llamados Estados de Flandes, para rubricar su rápido encum-bramiento en la sociedad isleña y alardear de su saneada fortuna personal mediante pretenciosas dotaciones eclesiales, con las cuales quedase patente su presunto fervor religioso y, a la postre, perpetuasen su ilustre memoria por ese deseo de ostentación y vanagloria inherente a la naturaleza humana. 26. A. ANDERSSON, Late Medieval Sculpture, en Medieval Wooden Sculpture in Sweden, vol. III, Almqvist and Wiksell International, Stockholm, Sweden, Uppsala, 1980, pág. 213, fig. 138 (p. 215); Antwerp Altarpieces. 15th-16th centuries, I. Catalogue, Edited by H. NIEUWDORP, Antwerp Cathedral, 26 May- 3 October 1993, Museum voor Religieuze Kunst, Antwerp, 1993, cat. 1 (por Gh. DERVEAUX-VAN USSEL), págs. 26-29.Véase la reconstrucción ideal del retablo de María Fernández Calva, hecha a par-tir de su supuesta relación tipológica con el retablo del templo sueco de Folkärna, en C. NEGRÍN DELGADO, “Cinco esculturas de origen brabanzón...���, fig. 1, pág. 166. 27. D. GILLERMAN, “Gothic Sculpture in American Collections. The Checklist: I. The New England Museums” (Part 4), en Gesta (International Center of Medieval Art. New York), vol. XXIII, nº 1, 1984, L), nº 26, pág. 60. 28. Véase M.C. RAMOS LÓPEZ y J. CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, art. cit., pág. 32. 29. V��ase S. TEJERA,“El gran escultor José Luján Pérez”, en Diario Amanecer (Santa Cruz de Tenerife), 14 abril 1938 (Copia mecanografiada de la Biblioteca de la Universidad de La Laguna, pág. 16). INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 23 La escultura de santa Lucía Esta imagen de una santa hoy inidentificable (60 x 22 x 14 cm.) por la mutilación de su brazo izquierdo y la consiguiente pérdida de uno de los atri-butos originales, quizá el del plato con dos ojos asignado a santa Lucía que se le añadió posteriormente en una desafortunada intervención –hoy subsana-da– 30, adopta la elegante actitud de aquellas esculturas de los Países Bajos meridionales de fines del siglo XV y principios del XVI caracterizadas por el gótico quiebro del talle y el ladeamiento de la cabeza para contrapesar el lige-ro avance de una de las piernas flexionada, mientras sujeta con la mano dere-cha un libro abierto encima del forro de piel con el cual solían protegerse por entonces las lujosas encuadernaciones de los devocionarios nórdicos, como demuestran los ejemplares reproducidos en la estatua bruselense de la titu-lar de la iglesia de Sainte-Gertrude de Etterbeek31, en las malinenses de santa Bárbara de la colección J.Torres (Oporto, Portugal)32 y de santa Catalina de Alejandría del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa (Nº Inv. 253)33, en las de sus respectivas homónimas brabanzonas del templo de Sainte-Geneviève de Oplinter34 y de Saint-Feuillien de Neerlinter35 y del Museo Mayer van den Bergh de Amberes (Nº Cat. 2279)36 o en la santa Clara del Rijksmuseum de 30. Véase L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O, t. 2, vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, págs. 267-271. 31. “Chronique. Laboratoire de Recherches et Service de Conservation. Archives iconographiques”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (Bruxelles), t. IV, 1961, fig. pág. 235; Th. MÜLLER, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain. 1400-1500,The Pelican History of Art, Penguin Books, Harmondsworth, 1966, pág. 159, lám. 162C. 32. B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, Imagens de Malines, Colecçao Museu Nacional de Arte Antiga, Ministério da Comunicaçao Social, Secretaria de Estado da Cultura, Direcçao-Geral do Património Cultural, 1976, págs. 38, 40 y 42, fig. 15. 33. Ibídem, nº CCLIII-V, págs. 44-45 y 52, lám.VII. 34. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes pour servir à l’Inventaire des Oeuvres d’Art du Brabant (Arrondissement de Louvain), Bruxelles, 1941, págs. 210 y 300, lám. 151. 35. Ibídem, pág. 205, lám. 139. 36. J. DE COO, Museum Mayer van den Bergh, Catalogus 2 (Beeldhouwkunst. Plaketten. Antiek), Antwerpen, 1969, cat. 2279, págs. 218-219. 24 Cuadernos de Patrimonio Histórico Amsterdam37, aprovechando la tradición de la escuela pictórica flamenca en tales representaciones. La misma procedencia y cronología revelan las diversas prendas super-puestas de que consta su indumentaria: una faldilla sólo visible a través del bajo remangado de la saya, de cuerpo ajustado con largas mangas algo ensan-chadas en los puños y escote cuadrado por el cual asoman conjuntamente el borde semicircular de la camisa interior y una fina gorguera cruzándolo en pico, y el manto envolvente cuyos extremos laterales se recogen en torno a los antebrazos, pues recuerdan los modelos plasmados en el par de mártires integrante del pequeño retablo mariano de dicho museo antuerpiense (Nos Cat. 2257 y 2258)38, en la Virgen con el Niño de la localidad belga de Strythem39, en el relieve alegórico de la Iglesia de la sillería del coro del tem-plo de Nuestra Señora de Aarschot40 o en una santa sin especificar del Boston Museum of Fine Arts (Massachusetts, EE.UU.)41, entre otros. A la moda allí imperante en esa época corresponderían también los demás accesorios del referido atuendo, es decir, la faja perlada que ciñe el vestido cayendo en sesgo desde la cintura hasta la cadera contraria, a semejanza de las lucidas por la Virgen sedente con el Niño del Rheinisches Landesmuseum de Bonn (Nº Inv. 55,20)42, una de las santas Mujeres de la calle principal del retablo de la Pasión del Museo Mayer van den Bergh (Nº Cat. 2244)43, la santa Alina de la iglesia de 37. “Keuze uit de aanwinsten”, en Bulletin van het Rijksmuseum (Amsterdam), nº 4, 1974, fig. 1, págs. 173 y 176. 38. J. DE COO, ob. cit., cat. 2256-2258, págs. 202-204; H.M.J. NIEUWDORP, “Drie Mechelse huisaltaarjes”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles), nos 1-2, 1969, págs. 7-8, fig. 1. 39. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes pour servir à l’Inventaire des Oeuvres d’Art du Brabant. Arrondissement de Bruxelles, Bruxelles, 1947, pág. 193, lám. CL. 40. J. STEPPE y F. VAN MOLLE,“De koorbanken van de Onze Lieve Vrouwkerk te Aarschot. Een bijdra-ge tot de studie van de Laat-gothische koorbanken in Brabant”, en Bulletin van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen (Brussel), t. II, 1950, pág. 210, figs. 3 y 8. 41. D. GILLERMAN, “Gothic Sculpture in American Collections. The Checklist: I. The New England Museums” (Part 3), en Gesta, vol. XXI/2, 1982, I), nº 61, pág. 152. 42. Véase H. RADEMACHER-CHORUS, “Ein geschnitztes Marienbild der Brabanter Spätgotik”, en Pantheon (Internationale Zeitschrift für Kunst/ International Art Journal. Bruckmann, München), vol. XXX, nº V, septiembre-octubre, 1972, págs. 374-380, figs. 1, 2 y 8. 43. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons. 1450-1550, Bruxelles, 1942, pág. 12, lám. XXI; A. BALLESTREM, “Un témoin de la conception polychrome des retables bruxellois au début du XVIe siècle”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. X, 1967-1968, págs. 36- 44, figs. 1, 2 y 8; J. DE COO, ob. cit., cat. 2244-2246, págs. 194-196. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 25 n La escultura de santa Lucía después de su restauración n Detalle del rostro de la escultura de santa Lucía n Detalle de la escultura de santa Lucía antes de su restauración 26 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Reverso de la escultura de santa Lucía n Detalle del rostro de la escultura de santa Lucía n Detalle de la escultura de santa Lucía después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 27 Saint-Ambroise de Dilbeek44 o una de las Virtudes del monumento fune-rario de Filiberto de Saboya en Brou45; y la cinta a juego dispuesta alre-dedor del cuello, de la cual pende un colgante rombal de orfebrería con una especie de punta de diamante embutida en el centro y tres esquinas achaflanadas por remates esféricos –acaso de perlas–, comparable con el pintado en 1526 por Pedro Matas sobre el pecho de una figura femeni-na perteneciente al retablo de santa María Magdalena, del Tesoro de la catedral de Gerona46. Siendo la propia conformación de los ropajes descritos y su gruesa textu-ra los que determinan ese plegado predominantemente angular en sucesivos encajes descendentes por la delantera y flancos de la pieza, cuya base alcan-zan ya desdibujados al expandirse los paños por el suelo en abanico, a la manera de los esculpidos en el san Pablo de la colegiata de Sainte-Gertrude de Nivelles47, en las Dolorosas de sendos calvarios del Museo del Louvre de París –proveniente del templo antes mencionado–48 y de la colegiata de Saint-Pierre de Lovaina49 o en algunos paneles del retablo de Saluces, del Musée de la Ville de Bruxelles –Maison du Roi– (Nº Inv. 1.5.1-1.5.2)50, donde 44. Trésor Artistique de Belgique. Roman-Gothique-Renaissance-Baroque. Les Quatre Époques de L’Art Flamand, Publications des Archives Centrales Iconographiques d’Art National, Première série, vol. 1, De Nederlandsche Boekhandel, Anvers-Richard-Masse Éditeurs, Paris, 1947, nº 149, págs. 93 y 227. 45. E. DHANENS, “Jan van Roome alias van Brussel, schilder”, en Gentsche Bijdragen tot de Kunst-geschiedenis (Antwerpen), vol. XI, 1945-1948, págs. 60-78, figs. 3-5; G. VON DER OSTEN y H. VEY, Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500-1600, The Pelican History of Art, Penguin Books, Harmondsworth, 1969, págs. 238-239. 46. Véanse C. BERNIS, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Arte y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1962, pág. 59, lám. 10, fig. 51; M. OLIVER ALBERTI, La Catedral de Gerona, Colección Ibérica, Editorial Everest, Léon, 1973, págs. 53 y 64 (nos. 98 y 101), fig. 40. 47. Trésor Artistique de Belgique..., vol. 1, 1947, nº 143, págs. 91 y 229; S. FLIEDNER, “Die Brabender (ca. 1440-1520)”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, nos. 3-4, 1958, págs. 147-166, figs. 8 y 14;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 48. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 147-166 y 185;Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 158-159, lám. 159A. 49. Trésor Artistique de Belgique..., vol. 1, 1947, pág. 228, nos. 177 y 183; S. FLIEDNER, art. cit., págs. 197, 203 y 205-206, figs. 66 y 75;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 158, lám. 158B. 50. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 8-10, 16, 20, 22 y 24-27, láms. VI-XII; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58; M. BUYLE y Ch. VANTHILLO, Retables Flamands et Brabançons dans les monuments belges, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Afdeling Monumenten en Landschappen, Bruxelles, 2000, págs. 148-149; Guide bruxellois des retables des Pays- Bas méridionaux (XVe-XVIe siècles). Bruxelles et environs (Sous la direction de C. PÉRIER-D’IETEREN et N. GESCHÉ-KONING), TEMPORA s.a., Centre de Recherches et d’Études technologiques des Arts plastiques, Université Libre de Bruxelles, Bruxelles, 2000, págs. 12-19, figs. 1-9. 28 Cuadernos de Patrimonio Histórico tampoco falta la doble caída ondeante del vuelo levantado del manto51, típi-ca de las obras bormanescas: el Cristo de la escena del Noli me tangere y varios apóstoles de la predela del retablo de la Pasión de la iglesia de Santa María de Güstrow (Alemania)52 ofrecen fórmulas afines, de las cuales partici-parían, no obstante, las tallas malinenses de san Cristóbal del Schnütgen Museum de Colonia (Nº Inv. A 992)53 y de la colección Onghena (Gante)54 o la de Nuestra Señora del Rosario del Museo Diocesano de Arte Sacro de la catedral de Santa Ana en Las Palmas de Gran Canaria55. Con esta última entroncarían, además, el sereno semblante de la santa, de enorme frente abombada, cejas apenas arqueadas, ojos velados por los espe-sos contornos fusiformes de los párpados, que le dan una expresión melan-cólica y a la vez ensimismada, nariz roma, boca menuda con sus carnosos labios contraídos en una tímida sonrisa, mentón atenuado por la plenitud de los carrillos e incipiente papada unida a un cuello demasiado corto; el minu-cioso rizado de la rubia cabellera, distribuida por una raya al medio en com-pactos mechones monótonamente surcados por acanaladuras serpenteantes, cubriéndole la espalda y costados después de enmarcarle el óvalo de la cara; e incluso el detalle de la ancha diadema metálica adornada aquí con engastes alternos de gemas triangulares y circulares.Todos ellos rasgos distintivos de la plástica bruselense del momento, que compartiría especialmente con el cita-do grupo de la Virgen con el Niño leyendo las Sagradas Escrituras del Rheinisches Landesmuseum de Bonn56, las versiones análogas del Museo del 51. Véase la capa de san José en la escena de la Circuncisión de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCH-GRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., láms.VI y XI. 52. Ibídem, pág. 22;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 157; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58; B. D’HAI-NAUT- ZVENY, “La dynastie Borreman (XVe-XVIe S.). Crayon généalogique et analyse comparative des personnalités artistiques”, en Annales d’Historie de l’Art et d’Archéologie (Bruxelles), vol.V, 1983, págs. 61-66, figs. 5 y 8, y “Le retable de la Passion de Güstrow. Problèmes d’attribution et essais d’analyse”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LV, 1986, págs. 5-39, figs. 1, 7, 8c y 12. 53. W. GODENNE,“Préliminaires à l’Inventaire général des Stauettes d’origine malinoise, présumées des XVe et XVIe siècles”, en Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, 1972, pág. 79, nº 17; 1973, nº II/246, págs. 138-139.Véase también B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, ob. cit., pág. 37, fig. 13 (p. 39). 54. J. LIÉVEAUX-BOCCADOR y E. BRESSET, Statuaire médiévale de collection, t. II, Les Clefs du Temps, S.A. (Zoug)-St. Grafico Matarelli, S.A. (Milán), Italia, 1972, pág. 309, fig. 323. 55. C. NEGRÍN DELGADO, “La escultura de Nuestra Señora del Rosario del Museo Diocesano de Arte Sacro de la Catedral de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria)”, en Archivo Dominicano (Salamanca), t. XIV, 1993, págs. 69-86. 56. Véase nota 42. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 29 Louvre (Nº Inv. RF 1370) y del Staatliche Museen Preuzischer Kulturbesitz de Berlín (Nº Inv. 8104)57 o la santa Bárbara de la iglesia de Notre-Dame du Bon Secours de Bruselas58. 57. Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159, lám. 162B; H. RADEMACHER-CHORUS, art. cit., págs. 377-379, figs. 5 y 6; S.G. DE SUDUIRAUT, Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles,Malines,Anvers. XVe- XVIe siècles, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2001, cat. 5, págs. 81-85, il. col. pág. 52. 58. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes... Arrondissement de Bruxelles, pág. 44, lám. XLI; Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 97. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 31 La escultura de santa Catalina de Alejandría Esta imagen de santa Catalina de Alejandría (63 x 24 x 13 cm.) –patrona de la madre de la donante– adopta una postura similar a la de santa Lucía –antes descrita–, arqueando ligeramente el cuerpo mientras avanza la pierna izquierda flexionada, junto con la mano portadora del libro abierto –símbo-lo de su sabiduría– y la cabeza inclinada en la misma dirección, para descar-gar su peso en la opuesta sobre la reducida figura del emperador Majencio o Maximino II, cuyo busto emergente –por lo general colocado en el flanco contrario– fue otro de los atributos que, en unión de la espada o la menos frecuente palma hoy perdidos con la amputación de su diestra59, compondrí-an la iconografía habitual de la mártir en la escultura de los Países Bajos meri-dionales de fines del siglo XV y comienzos del XVI –sirva de ejemplo, la santa Catalina de Alejandría de la ermita de San Sebastián en Santa Cruz de La Palma, de igual procedencia y cronología algo posterior60–. Como la de aquélla, su indumentaria consta de una faldilla cuyo bajo asoma a través del borde remangado de la saya, de manga larga y escote en cuadro combinado con una fina gorguera triangular, a la cual se superpone aquí el surcot, a saber, una especie de corsé o corpiño –prenda típica de la moda borgoñona de finales del Medievo– ajustado al torso y provisto de amplias aberturas en los costados y remates lobulados con realces de pedre-ría a juego con las guarniciones longitudinales de la pechera, donde se marca el talle alto acentuando la anchura de las caderas y el abultamiento del vien-tre característicos de la silueta femenina en el tránsito de dichas centurias, a semejanza de los reproducidos en una joven dama perteneciente al retablo de san Jorge de la iglesia de Notre-Dame du Dehors de Lovaina –actualmen-te en los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. 362)–, fir- 59. Véanse L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F, t. 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, págs. 273-278; S. DE LA VORÁGINE, La leyenda dorada, vol. 2, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1982, pág. 772. 60. C. NEGRÍN DELGADO, “Escultura”, en [Catálogo de la Exposición] Arte Flamenco en La Palma, Gobierno de Canarias, Consejería de Cultura y Deportes, Junio-Julio 1985, cat. 3, s.p.; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 1.C.3.4 (por ÍDEM), págs. 66-70. 32 Cuadernos de Patrimonio Histórico mado por Jan II Borman en el año 149361, o en la estatua yacente del mau-soleo de la duquesa María de Borgoña en el templo de Nuestra Señora de Brujas, fundida en bronce por Reinier van Thienen hacia 1491-1498, al pare-cer, según un boceto del anterior62, que, no obstante, recuerda más el mode-lo de piel esculpido en piedra por Jean de la Huerta en la santa homónima del santuario de Tailly (Francia)63. Pero, tampoco, su hechura y recamados pri-morosos distan de los labrados por Gil de Siloe en la santa Dorotea (?) y la santa Bárbara del retablo de santa Ana, en la capilla del Condestable de la cate-dral de Burgos64. También se atendrían a la moda nórdica vigente en esa época, no sólo el sistema de sujeción de los extremos delanteros del manto con el cual se completa el referido atuendo, consistente en dos tensas cintas abrochadas mediante sendos rombos de orfebrería con orlas de cuentas en su interior y un florón en el centro de cada lado, pues remite a los empleados en el ejem-plar de análoga iconografía del Museo Comunal de Lovaina65, en el taberná-culo de la Virgen con el Niño entre una pareja de santos abades del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK-1985-41)66, en los grupos de santa Ana Triple de la capilla de tal advocación en Fouron-le-Comte, de la iglesia de 61. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 7, 14 y 22, láms. II-V; Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 156-157, lám. 163; E. SZMODIS-ESZLÁRY, “Sculptures néerlandaises, hollandai-ses et flamandes en Hongrie. I. Un détail de retable sorti de l’atelier de Jan Borman le Vieux”, en Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts (Budapest), nº 31, 1968, págs. 40-41, figs. 25-29, 31 y 33; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 57, lám. 44; B. D’HAINAUT-ZVENY,“La dynastie Borreman...”, págs. 48 y 51-54, fig. 1, y “Le retable de la Passion de Güstrow...”, págs. 18 y 21-30, fig. 9; El esplendor de Flandes. Arte de Bruselas, Amberes y Malinas en los s. XV-XVI, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 1999, pág. 34, figs. 12, 16 y 21 (págs. 44, 47-48 y 51, respectivamente); M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 33-36, il. col. págs. 31 y 33; Guide bruxellois des retables..., págs. 54-59, figs. 1-6; S.G. DE SUDUIRAUT, ob. cit., pág. 39, fig. 33 (p. 40). 62. Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 158 y 160-161, lám. 161A; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58. 63. J. BOCCADOR, Statuaire médiévale en France de 1400 à 1530, t. I, Les Clefs du Temps, S.A. (Zoug)-St. Grafico Matarelli, S.A. (Milán), Italia, 1974, fig. 306 (p. 238). 64. M. ESTELLA MARCOS, La imaginería de los retablos de la capilla del Condestable, Cabildo Metropolitano- Asociación de Amigos de la Catedral-Manesfields, S.L., Burgos, 1995, págs. 58-59 y 70-71, respectiva-mente. 65. “Acquisitions. Leuven-Stedelijk Museum / Louvain-Musée communal”, en Bulletin des Musées de Belgique (Bruxelles), t. IV, 1962-1963, fig. pág. 111. 66. “Keuze uit de aanwinsten”, en Bulletin van het Rijksmuseum, nº 3, 1986, pág. 189, fig. 1 (p. 192); H. VAN OS, J.P. FILEDT KOK, G. LUIJTEN y F. SCHOLTEN, Netherlandish art in the Rijksmuseum. 1400-1600, Waanders Publishers-Rijksmuseum, Amsterdam, 2000, cat. 27, págs. 94-95. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 33 n La escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría vista de perfil n Detalle del rostro de la escultura de santa Catalina de Alejandría antes de su restauración 34 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración n Detalle de la marca de garantía de Amberes sobre la cabeza de la escultura de santa Catalina de Alejandría n Reverso de la escultura de santa Catalina de Alejandría n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 35 Notre-Dame en Momalle y del Museo Comunal de Verviers (Nº Inv. 5)67 o en el busto-relicario de santa Balbina del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria (Álava)68; sino incluso el tipo de calzado elegido, es decir, unos alcor-ques de cuero con suela de corcho, sin punta ni talón, acoplándose a sus agu-zados zapatos69, que comparte con los tres componentes de la precitada obra del museo holandés70, con las tallas de santa Gertrudis y de santa Alina de los templos de igual título en Etterbeek71 y de Saint-Ambroise en Dilbeek72, respectivamente, con algunos personajes de las distintas escenas integrantes de los retablos de Saluces en el Musée de la Ville de Bruxelles73, de las iglesias de Arsunda (Suecia)74 y de Notre-Dame en Lombeek (Bélgica)75 o del procedente de Auderghem de los Museos Reales de Arte y 67. R.VAN HALLE,“La sainte Anne trinitaire de la collection Frans van Hamme conservée à l’Institut supé-rieur d’archéologie et d’histoire de l’art de l’U.C.L.”, en Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain (Louvain), t. X, 1977, pág. 78, figs. 6, 10 y 12, respectivamente. 68. [Catálogo de la Exposición] Splendeurs d’Espagne et les Villes Belges, 1500-1700, Europalia 85 España (Publication réalisée sous la direction scientifique de J.M. DUVOSQUEL et I. VANDEVIVERE), Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Credit Communal de Belgique, 25 septembre-22 décembre 1985, t. II, C 37 (por J.K. STEPPE), págs. 518-520; [Catálogo de la Exposición] Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos- Maximiliano I y los inicios de la casa de Austria en España,Toledo, Museo de Santa Cruz, 12 marzo-31 mayo 1992, Ministerio de Cultura, Electa España, 1992, cat. 142 (por J. SÁENZ DE MIERA), págs. 402- 403; [Catálogo de la Exposición] El arte en Cataluña y los reinos hispanos en tiempos de Carlos I, Salón del Tinell, Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 19 de diciembre de 2000-4 de marzo de 2001, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, con la colabora-ción del Institut de Cultura de Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat, Ediciones El Viso, S.A., Madrid, 2000, cat. 88 (por R. SÁENZ PASCUAL), pág. 358. 69. Sobre este tipo de calzado, véase C. BERNIS, Indumentaria española..., pág. 75; Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las Mujeres, Artes y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1978, pág. 18, figs. 24, 28, 54, 57 y 85, y Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. II. Los Hombres, Artes y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1979, pág. 55, figs. 23, 27, 28, 60, 70, 77, 94, 116 y 117. 70. Véase nota 66. 71. Véase nota 31. 72. Véase nota 44. 73. Véanse, por ejemplo, las escenas de los Desposorios de la Virgen y de la Circuncisión de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., láms. IX y XI, respectivamen-te. Cit. en nota 50. 74. Véase, por ejemplo, la escena de la Circuncisión de tal retablo, en J. ROOSVAL,“Retables d’origine néer-landaise dans les Pays Nordiques”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Hitoire de l’Art, t. III, 1933, fig. II, págs. 148-149. Sobre este retablo, véanse también A. ANDERSSON, ob. cit., pág. 204, fig. 130 (p. 205); Antwerp Altarpieces..., págs. 29 y 60-61, fig. 1b (p. 28). 75. Véase, por ejemplo, la escena de los Desposorios de María de este retablo, en COMTE J. DE BORCH-GRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., lám. XV. Sobre este retablo, véanse también M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 206-209; Guide bruxellois des retables..., págs. 133-141, figs. 1-7. 36 Cuadernos de Patrimonio Histórico de Historia de Bruselas (Nº Inv. 327)76, con la María Magdalena de dicho museo (Nº Inv. 2992)77, con la Maximilla del fragmento del Entierro de san Andrés del Museo Mayer van den Bergh de Amberes (Nº Cat. 2277)78, etc. Para coincidir de nuevo con la nombrada santa Lucía del desaparecido retablo teldense en el tratamiento de sus gruesos paños, donde no fallan las series de pliegues angularmente encajados, ni los leves alabeos de los vuelos inferiores recortándose en perfiles ondeantes, ni la verticalidad de las caídas traseras; en las peculiares facciones de su dulce semblante, de óvalo no tan lleno y frente más despejada; y en la distribución uniforme de su dorada cabe-llera por una raya al medio en sinuosos mechones prolongados hasta la cin-tura, que se ciñe, en cambio, con una sencilla corona de orfebrería, cuyos picos alternantes de diferentes tamaños recuerdan el diseño de las llevadas por el Dios Padre de un pequeño tríptico bruselense, conservado en el Museo de Arte Religioso y de Arte Mosano de Lieja (Nos Cat. 98-100)79, y María en la escena de sus Desposorios del retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo de la parroquia de Telde –importado de Amberes antes de 1515–80. Tampoco se apartaría de la estética brabanzona del momento la parcial representación escultórica del ilustre perseguidor, cuyo tronco se yergue a los pies de la mártir agarrando con ambas manos cierto objeto cilíndrico a modo de cetro, pues viste una suerte de sayo, o al menos sayuelo81, de escote cua-drado y mangas cortas con flocaduras de lana, que dejan entrever las aboci-nadas del jubón82 y, a su vez, las de la camisa fruncidas en los puños, compa- 76. Véase la figura de María Salomé -hija de Santa Ana y hermanastra de la Virgen- que aparece sentada en el extremo inferior derecho de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., lám. XIII; S. FLIEDNER, art. cit., fig. 47, pág. 178; A. BALLESTREM, “Le Retable de la Parenté de Sainte Anne d’Auderghem. Note technique”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XII, 1970, fig. 1, pág. 226; El esplendor de Flandes..., cat. 38 (por R. DE BOODT), págs. 96- 99; Guide bruxellois des retables..., págs. 60-67, figs. 1-7. 77. El esplendor de Flandes..., cat. 40 (por A. HUYSMANS), págs. 102-103. 78. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., pág. 17, lám. XXXII; J. DE COO, ob. cit., cat. 2277, págs. 216-217. 79. “Sélection des activités des années 1978 et 1979” (Retable domestique à volets peints, por M. SERCK), en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XVIII, 1980-1981, págs. 230-231. 80. Véase nota 15. 81. Véanse las definiciones de ambos vocablos en C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 103 y 103-104, respectivamente, y Trajes y modas..., II, págs. 121-123 y 123-124, respectivamente. 82. Sobre esta prenda masculina, véase C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 15-16 y 94, y Trajes y modas..., II, págs. 11-13 y 98-99. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 37 rable con los diversos ropajes lucidos por el José de Arimatea del altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. V.166)83 y del Descendimiento del altar de la Pasión de la igle-sia de Sainte-Dymphne en Geel84, un jinete del panel central del retablo de idéntico asunto del templo de Västra Ingelstad (Suecia)85, la figura de Eminen –sobrino de Santa Isabel– en el mentado retablo de Auderghem86, el soldado conductor de Jesús con la cruz a cuestas de la colección M. Gazan (Bruselas)87, algunos protagonistas del retablo de san Adrián de la iglesia de su título en Boendael –atribuido a Jan II Borman–88 o uno de los verdugos del ala izquier-da del retablo de los santos Crispín y Crispiniano de la iglesia de Sainte-Waudru en Herentals –hecho por su hijo Passier Borman–89, donde se reitera el común detalle de las bocamangas inferiores plegadas con ribetes en torno a las muñecas. Con esta última obra ha de relacionarse, asimismo, su enjuto rostro, de frente plana, cejas enarcadas a poca altura delimitando las profundas órbitas donde se implantan sus ojos almendrados de mirada escrutadora, pómulos salientes, prominente nariz un tanto deforme y boca contraída en un burles- 83. Rogier van der Weyden. Rogier de Le Pasture. Peintre officiel de la Ville de Bruxelles. Portraitiste de la Cour de Bourgogne, Musée Communal de Bruxelles, Maison du Roi, 6 octobre-18 novembre 1979, cat. 40 (por L. HADERMANN-MISGUICH), pág. 175, lám. 40; El esplendor de Flandes..., cat. 30 (por A. HUYS-MANS), págs. 78-79. 84. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 12, 13 y 22, lám. XX; R. MARIJNISSEN y M. SAWKO-MICHALSKI, “De twee gotische retabels van Geel een onderzoek van materiële feiten”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. III, 1960, págs. 143-153; Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 95-96, lám. 110B; L.VAN CASTER-GUIETTE, “Réminiscences rogériennes dans la sculpture brabançonne”, en Mélanges d’Archéologie et d’Histoire de l’Art offerts au professeur Jacques Lavalleye, Publications Universitaires de Louvain, Louvain, 1970, nota 4, pág. 299, lám. LXXIX; L. HADERMANN-MISGUICH,“Rapports d’esprit et de forme entre l’oeuvre peint de Van der Weyden et la sculpture de son temps”, en Rogier van der Weyden..., págs. 87-89, fig. pág. 86; K. BROEKHUIJSEN-KRUIJER, “Het passieretabel uit Soest”, en Bullletin van het Rijksmuseum, nº 1, 1984, pág. 12, fig. 18; M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 174-175. 85. A. ANDERSSON, ob. cit., págs. 194-195, fig. 121 (p. 195); C. DUMORTIER, “Un retable brabançon de la Passion du XVIe siècle aux Musées royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LIII, 1984, pág. 54, fig. 10. 86. Véase nota 76. 87. J. LIÉVEAUX-BOCCADOR y E. BRESSET, ob. cit., t. II, fig. 229, pág. 214. 88. M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 164-167; Guide bruxellois des retables..., págs. 106-113, figs. 1-8. 89. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 14 y 21, lám. XXIX; J. ROOS-VAL, art. cit., págs. 146-147; E. SZMODIS-ESZLÁRY, art. cit., pág. 50, fig. 34; B. D’HAINAUT-ZVENY, “La dynastie Borreman...”, págs. 54-61, figs. 2-4; M. BUYLE y Ch. VANTHILLO, ob. cit., págs. 182-183. 38 Cuadernos de Patrimonio Histórico co mohín, cuyos varoniles rasgos endurece el propio color oscuro del bigote enroscado en sendos caracoles, de la barba peinada en doble trenza y de la melena casi lacia a la cual se encasqueta un tocado oriental en forma de tur-bante o alhareme, acoplado a un bonete de vuelta combada con realce cen-tral en losanje90, y con varias abrazaderas quizá antaño sustentantes de una pequeña bola, al estilo del observable en la Flagelación de la Walters Art Gallery de Baltimore (Maryland, EE.UU.)91 y afín al de un personaje secunda-rio en la Presentación de María en el templo del aludido retablo de Lombeek92 o al del rey desgajado de un Árbol de Jessé del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. N.M. 1395 c)93, pues no en vano acusa la impronta de las caricatu-rescas fisonomías tradicionalmente reservadas a los esbirros, sayones y demás acompañantes masculinos que a menudo se agolpan alrededor del idealizado protagonista en las recreaciones de pasajes evangélicos o hagiográficos de aquella dinastía de artistas bruselenses. El altorrelieve fragmentario de la Resurrección del Museo de Bellas Artes de Budapest (Nº Inv. 61.7.S), adscrito al taller de su fundador por E. Szmodis-Eszláry94, el citado retablo de san Jorge95 o el de tema pasional de la iglesia de Santa María de Güstrow, ejecu-tado por Jan III Borman el Joven y sus colaboradores en opinión de B. D’Hainaut-Zveny96, podrían corroborar tal aserto. 90. Véanse estas voces en C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 17, 29, 75, 78 y 106, láms. 10 (fig. 52), 28 (fig. 140) y 45 (fig. 212), y Trajes y modas..., II, págs. 24-25, 27-28, 56-57, 60-62, 131 y 169-170, láms. VI (fig. 5), XVI (fig. 34), XXXVI (fig. 87), XXXIX (figs. 95-96), XL (figs. 97-98 y 102) y XLII (fig. 107). 91. D.G. CARTER, “The Winnipeg Flagellation and the Master of the View of St. Gudule”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XV, 1975, págs. 53-57, fig. 5. 92. Véase nota 75. 93. J. LEEUWENBERG con la colaboración de W. HALSEMA-KUBES, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Catalogus, Staatsuitgeverij, `s-Gravenhage-Rijksmuseum, Amsterdam, 1973, cat. 141, págs. 131-132. 94. E. SZMODIS-ESZLÁRY, art. cit., págs. 35, 38-41 y 46-52, figs. 21, 22, 24 y 30. Esta investigadora atribu-ye dicha pieza al taller de Jan Borman el Viejo basándose en su relación estilística con el retablo de san Jorge, cuyo autor ha sido identificado con Jan II Borman el Grande -hijo del anterior-, por B. D’HAI-NAUT- ZVENY (véase nota 61). 95. Véase nota 61. 96. Véase nota 52. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 39 La escultura de santa Clara de Asís Esta imagen de santa Clara de Asís (60 x 22 x 14 cm), cuya vertical pos-tura apenas altera el leve ladeamiento de la cabeza ni el casi imperceptible arqueo del cuerpo al apoyarse sobre la pierna derecha, mientras adelanta la contraria flexionándola ligeramente, a la manera de las piezas ya descritas –santa Lucía y santa Catalina de Alejandría– con las cuales había compuesto un primitivo retablo, antaño portaría en sendas manos aquellos atributos: un libro abierto o acaso el báculo de abadesa en la izquierda –hoy mutilada– y el ostentorio eucarístico esgrimido para repeler a los sarracenos aún exis-tente en la opuesta97, que fueron característicos de su iconografía en la escultura de los Países Bajos meridionales de fines del siglo XV y principios del XVI, como demuestran los ejemplares de la colección A. Costa (Estoril, Portugal)98 y del Museu Nacional de Machado de Castro en la población portuguesa de Coimbra (Nº Inv. 1233)99. Conforme a ella, la fundadora de las clarisas llevaría también la indumen-taria propia de dicha orden, es decir, el hábito franciscano de color pardo, ceñido en el talle con el simbólico cordón de cuyos tres nudos sólo asoma el último por debajo del borde del escapulario, y la toca negra combinada con lienzo blanco en su mitad inferior delantera que, después de enmarcarle el rostro, se superpone al amplio manto –aquí dorado– en el cual se envuelve finalmente, recogiendo una de sus puntas con el brazo. Atuendo que, por lo tanto, compartiría con las citadas obras portugue-sas100 y su homónima del Rijksmuseum de Amsterdam101, pero no así los zapatos embutidos en unos alcorques con los cuales se calza siguiendo la 97. Véanse L. RÉAU, ob. cit., t. 2, vol. 3, págs. 309-312; J. FERRANDO ROIG, Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1950, págs. 76-77 (según este autor, el atributo del báculo de aba-desa -presente en sus representaciones antiguas- fue prohibido por un decreto de la Sagrada Congregación de Ritos). 98. B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, ob. cit., págs. 38-39, fig. 23. 99. Arte Flamenga, Catálogo-Guia, Ministério da Cultura, Instituto Português do Património Cultural, Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra, Portugal, 1984, cat. 8, pág. 16. 100. Véanse notas 98 y 99. 101. Véase nota 37. 40 Cuadernos de Patrimonio Histórico moda nórdica de la época, a semejanza de la santa Catalina de Alejandría antes localizada en el mismo oratorio grancanario. Idéntica procedencia y cronología revela, además, el monótono plegado de tales ropajes, cuya natural disposición y gruesa textura determinarían sus predominantes caídas rectilíneas con profundas acanaladuras paralelas que, únicamente interrumpidas en la falda por el referido avance de la extremidad libre, terminan quebrándose en los bajos al rozar con el suelo y en el arre-mango lateral del velo, donde confluyen en los tradicionales ángulos encaja-dos y se rematan en perfiles ondeantes, a juego con los correspondientes ses-gos de la parte anterior del tocado y la suave sinuosidad de sus orillas, pues sistemas parecidos ofrecen los paños de las estatuas del apóstol san Pedro de la iglesia de Sainte-Gertrude de Nivelles102, de san Juan Evangelista en los res-pectivos Calvarios del Museo del Louvre103 y de la colegiata de Saint-Pierre de Lovaina104, de un santo Obispo p��treo del Museo Comunal de esa ciu-dad105 y de santa Gertrudis del templo de su advocación en Etterbeek106 o de los retablos de la Virgen con el Niño entre dos santos abades del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK-1985-41)107 y del Llanto sobre Cristo muerto con la Verónica y santa Elena en las alas, del Museo de Arqueología de la localidad belga de Rijsel (Nº Inv. A.267)108. En cambio, la enlazaría con las otras santas coetáneas de su antiguo empla-zamiento en Valsequillo su maduro semblante, de serena apariencia y óvalo demasiado lleno, cuyo actual estado de conservación fragmentario no impide reconocer todavía claras afinidades en la estrecha abertura fusiforme de ambos ojos con anchos párpados contorneándola, en el abultamiento carno-so de su boca contraída en una forzada sonrisa o en la común redondez del mentón y mejillas, pues las restantes facciones se hallan lamentablemente deterioradas. 102. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 147, 157 y 166, figs. 9 y 15;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 103. Véase nota 48. 104. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 197, 203 y 205, fig. 67;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 158, lám. 158C. 105. Véase nota 65. 106. Véase nota 31. 107. Véase nota 66. 108. J. LEEUWENBERG,“Zeven Zuidnederlandse Reisaltaartjes”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. XXVII, nos 1-4, 1958, págs. 105 y 107, fig. 7a. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 41 n La escultura de santa Clara de Asís antes y después de su restauración n Fragmento de la mano de la escultura de santa Clara de Asís antes de su restauración n Encolado de mano de la escultura de santa Clara de Asís durante el proceso de su restauración 42 Cuadernos de Patrimonio Histórico n La esclutura de santa Clara de Asís después de su restauración n Reverso de la escultura de santa Clara de Asís n Ostensorio y mano desprendidas de la escultura de santa Clara de Asís INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 43 Igualmente habría de inspirarse en modelos de platería a la sazón usuales –baste recordar el proyecto para un ostensorio del Cabinet des Estampes de Basilea (Suiza)109, el expuesto en el Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK- 1981-2) con atribución a Jan Geldofs Hoghenzoon110 y, sobre todo, el recre-ado en una pintura de la santa catalogada hacia 1515-1520 en el St. Annen- Museum de Lübeck111–, el tipo de custodia que la religiosa de Asís empuña por el astil con su diestra para dejar al descubierto el pie lobulado y la caja prismática reservada a la Sagrada Forma, cuya estructura recuerda la de un templete gótico con tracerías y florones en la decoración de sus caras y un achaparrado pináculo con un elemento troncocónico en la cúspide coronán-dolo. 109. Véase reproducción en R. RECHT, “L’art gothique tardif sur le Rhin supérieur. A propos d’une expo-sition récente”, en Bulletin Monumental (Paris), t. 128-I, 1970, fig. 2, pág. 313. 110. H. VAN OS, J.P. FILEDT KOK, G. LUIJTEN y F. SCHOLTEN, ob. cit., cat. 21, págs. 85-86. 111. B. HEISE y H. VOGELER, Die Heiligen im St. Annen-Museum, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, Lübeck, 1993, pág. 70. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 45 La escultura de san Bernardo Esta imagen de un religioso regular (60 x 25 x 16 cm.), en la que se invier-te la elegante postura adoptada por las tres componentes femeninas de su hoy desmembrado retablo, pues adelanta la pierna derecha ligeramente fle-xionada mientras descarga el peso del cuerpo sobre la contraria, portando en la mano izquierda su único atributo: el libro abierto de la Regla con un forro de piel o de tela similar al reproducido en la primera de aquéllas des-crita, hacia el cual inclina su cabeza, podría identificarse con la de san Bernardo, fundador de la abadía de Claraval y reformador de la orden cisterciense, en atención a la indumentaria del mismo, consistente en un hábito de color blan-co –ceñido al talle con un cinturón de cuero, de donde pende el estuche para guardar los diversos utensilios empleados en la escritura, y provisto de anchas mangas vueltas en los puños–, escapulario negro y esclavina con capuchón superpuesta a una capa, ambas antaño doradas112. Atuendo cuyo tipo de plegado entroncaría con el de los ropajes de la escultura coetánea de santa Clara de Asís, al trazarse en prendas comunes, de una amplitud, textura e incluso disposición muy parecidas, pues coincide en la predominancia de los ritmos longitudinales surcando paralelamente las pesa-das caídas de los paños, que se quiebran en los bajos cuando tocan el suelo y determinan esos inevitables encajes angulares con los correspondientes remates sinuosos del extremo del manto tendido en onda por delante –al modo de la efigie de san Marcos Evangelista de la parroquia de su título en Icod de los Vinos (Tenerife)113, de distintos apóstoles del citado retablo antuer-piense de Folkärna114 o de la representación de san Lorenzo en las alas pin-tadas por el bruselense Colyn de Coter para el retablo de la Virgen de la igle-sia de Saint-Laurent en Bocholt (Bélgica)115– con un ademán de su diestra idéntico al de la estatua de san Juan Evangelista en el grupo del Calvario de la Colegiata de Saint-Pierre de Lovaina116. 112. Véase L. RÉAU, ob. cit., t. 2, vol. 3, págs. 213-222. 113. [Catálogo de la Exposición] Arte en Canarias..., cat. 1.4 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 21-25. 114. Véase nota 26. 115. M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 134-135, il. col. pág. 37. 116. Véase nota 104. 46 Cuadernos de Patrimonio Histórico En tanto, el apergaminado rostro imberbe del monje borgoñón, de frente recta, ceño marcado, grandes ojos rasgados con cierta melancolía en su mira-da, que se hunden oblicuamente en sendas órbitas delimitadas por el frunci-miento de las cejas, las señales de las patas de gallo, la prominencia de los pómulos y el arranque de su aguileña nariz algo roma en la punta, mentón casi cuadrado junto a una fláccida papada y boca carnosa con los labios con-traídos, quedando el inferior un poco más saliente, entre las profundas arru-gas producidas a lo largo de las mejillas con el paso de los años, cuya leve son-risa dulcifica la excesiva dureza de sus envejecidas facciones, remitiría al pro-pio semblante del egregio personaje representado al pie de la santa Catalina de Alejandría de similar ubicación en Valsequillo. Si bien, aquí se evita cualquier intento de deformación caricaturesca para enlazar con la tendencia realista del gótico tardío brabanzón –acaso de raíz rogeriana– que había inspirado fisonomías tales como la del aludido san Juan Evangelista lovaniense117, las de los ejemplares de igual iconografía del Museo del Louvre118 y de la colegiata de Sainte-Gertrude de Nivelles119, o incluso la del san Leonardo de la colec-ción J.W. Frederiks vaciado en latón para el templo de su advocaci��n de Zoutleeuw (Léau), en 1482, por Reinier van Thienen120, quien en varias oca-siones trabajaría con modelos tallados en madera por Jan II Borman121. Con obras de dicho estilo debe relacionarse, además, la simétrica distri-bución de sus cortos cabellos en mechones acaracolados que forman un compacto cerco progresivamente ensanchado desde las sienes alrededor de la tonsura con la cual va rasurada la parte superior del casco, dejando visibles unas enormes orejas y la musculatura del cuello, también plasmados con especial verismo, a semejanza de los santos Fiacro y Lorenzo de la Iglesia de Saint-Jacques de Lovaina122. 117. Véase nota anterior. 118. Véase nota 48. 119. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 166 y 179-182, figs. 33-35;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 120. R.J. DUBOIS-VAN VEEN, “Koperen en bronzen voorwerpen uit de collectie Mr. J.W. Frederiks”, en Bulletin Museum Boymans van Beuningen (Rotterdam), t. XXI, nos 2-3, 1971, págs. 55-57, cat. Kb 63, pág. 71, fig. 36. 121. Ibídem, págs. 56-57.Véase también nota 62. Según E. DHANENS (art. cit., págs. 45-46,Ap. III, págs. 132- 135, y resumen, págs. 129-130), el escultor Jan van Roome alias van Brussel hizo en 1509-1510 los proyectos para las estatuas de los duques y duquesas de Brabante que habrían de adornar los gran-des pilares de la corte de Bruselas -hoy desaparecidos-, las cuales debían ser vaciadas en latón por Reinier van Thienen, conforme a los modelos tallados en madera por Jan Borreman. 122. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes... Arrondissement de Louvain, págs. 168-169 y 291, láms. 97-98 y 99, respectivamente. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 47 n La escultura de san Bernardo después de su restauración n Detalle de la escultura de san Bernardo antes de su restauración 48 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de la escultura de san Bernardo después de su restauración n Detalle del rostro de la escultura de san Bernardo después de su restauración n Restauración cromática de la escultura de san Bernardo INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 49 Sin embargo, el Doctor Melifluo –quizá elegido aquí en calidad de fervien-te difusor de la devoción a María, nombre de pila de la donante de su des-mantelado retablo– muestra mayor parentesco que sus tres compañeras de culto con piezas de filiación antuerpiense, entre las cuales cabría mencionar el san Marcos del señalado templo parroquial icodense123, el san Blas Obispo de la Iglesia de San Francisco de Asís en Santa Cruz de La Palma124 y el san Mateo del Museo Diocesano de Palencia125, o el Sumo Sacerdote u oficiante anacrónicamente mitrado de la escena de los Desposorios de la Virgen del retablo de la basílica de San Juan Bautista en Telde126, dos pastores de la Natividad del retablo d’Aldenhoven, existentes en el Museo de Louvain-la- Neuve (Nos Inv. VH. 193-194)127, y el Cireneo del retablo de la Santa Cruz de la Iglesia de San Lesmes en Burgos128, cuyo origen estaría garantizado en los cuatro precedentes por la existencia de las marcas gremiales de Amberes. 123. Véase nota 113. 124. J. PÉREZ MORERA, “Un Cristo de caña de maíz y otras obras americanas y flamencas”, en Estudios Canarios (Anuario del Instituto de Estudios Canarios. La Laguna), t. XLIII, [1998] 1999, págs. 81-85, fig. 7, y Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, CajaCanarias, Litografía A. Romero, S.A.,Tenerife, 2000, pág. 84, fig. pág. 79; C. NEGRÍN DELGADO, “Flandes y el Atlántico ibérico: el mecenazgo artístico de Jacques de Groenemberg en la isla de La Palma”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época, Burgos 13-16 octubre de 1999, Centro Cultural “Casa del Cordón”, Institución Fernán González-Academia Burgense de Historia y Bellas Artes, Burgos, 2001, págs. 515 y 518-520, fig. 7; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 3.C.2.6 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 230-233. 125. [Catálogo de la Exposición] Splendeurs d’Espagne..., t. II, C 42 (por I. VANDEVIVERE), págs. 520-521, fig. pág. 523; [Catálogo de la Exposición] Vlaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa, Kathedraal-Antwerpen 1995, Valladolid, 1995, Hoofdstuk IV/ Estancia IV/ Chapitre IV, “Erasmus van Rotterdam/ Erasmo de Rotterdam/ Erasme de Rotterdam”, Evangelista Mateo (por J.M. PARRADO DEL OLMO), págs. 246-247. 126. Véase nota 15. 127. I.VANDEVIVERE y C. DUMORTIER, “Deux bergers du retable sculpté anversois d’Aldenhoven con-servés au musée de Louvain-la-Neuve”, en Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, Hommage à Jazeps Trizna, XX, 1987, págs. 223-233. 128. G. WEISE, Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten, vol. III, 1, Gryphius, Verlag, Reutlingen (Berlin), 1929, págs. 10-13, fig. 3, láms. 20-23; B.G. PROSKE, Castilian Sculpture Gothic to Renaissance, New York, 1951, pág. 95, fig. 60; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Escultura gótica funeraria en Burgos, Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Burgos, Madrid, 1988, págs. 148-149 y 177; Retablos flamencos..., págs. 8, 21-22 y 26-28, fichero nº 7, pág.V, y “Revisión de algunos aspectos del retablo de la Santa Cruz en la Iglesia de San Lesmes de Burgos”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Departamento de Historia del Arte II (Moderno), Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, Edición patrocinada por la Comunidad Autónoma de Canarias, Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid, 1992, págs. 549-556, lám. 1; Antwerp Altarpieces..., cat. 42 (por C. DUMORTIER), págs. 182-183; R. DIDIER, “L’Art Hispano-Flamand. Réflexions critiques. Considérations concernant des sculptures espagnoles et brabançonnes”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe..., págs. 138-141 y 144, fig. 23. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 51 La escultura de Santiago el Mayor Esta pequeña talla de Santiago el Mayor129 (35 x 15 x 10 cm.), única con-servada, al parecer, de la serie de apóstoles integrante del desaparecido reta-blo teldense, recuerda a las otras componentes del mismo –anteriormente descritas– en su gótico desplome sobre una sola pierna para adelantar la opuesta con una ligera flexión, mientras alza la cabeza volviéndola hacia la izquierda, actitud que sugiere su probable ubicación en el registro inferior derecho del originario conjunto. Conforme a su iconografía habitual en la escultura brabanzona de fines del siglo XV y comienzos del XVI, la figura barbada del santo viste una holgada ropa talar o túnica rojiza de manga larga con valona superpuesta y un amplio manto oblicuamente tendido sobre el pecho para recogerse por delante a nivel del vientre, cuyo extremo le sirve de tocado a falta del típico sombrero de ala ancha, como sendos ejemplares del Apostolado perteneciente al reta-blo de las Navas de Tolosa de la catedral de Pamplona (Navarra)130, portando el característico bordón con su diestra en ausencia del no menos emblemá-tico libro abierto de los Evangelios suprimido de la contraria, que muestran indistintamente cualquiera de las piezas homónimas de la iglesia de Anderlecht, en Bruselas131, o de los respectivos retablos de la antigua colec-ción Manzi132, de la Parroquia de San Lesmes en Burgos133 y del templo sueco de Folkärna134, con el cual además coincidiría no sólo en ciertos aspectos de la confección de la indumentaria y su peculiar sistema de plegado, sino tam-bién en el detalle de la bolsa de cuero con dos borlas pinjantes o zurrón pro- 129. Véase L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z, t. 2, vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, págs. 169-183. 130. G. WEISE, ob. cit., vol. III, 1, 1929, pág. 6, láms. 5-7; H.M.J. NIEUWDORP, ““Het huwelijk van de H. Maagd”: een Brussels retabelfragment uit het midden van de 15 de eeuw”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles), nos 1-4, 1971, págs. 13-21, fig. 5; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Retablos flamencos..., fig. pág. 3. 131. S. FLIEDNER, art. cit., pág. 166, fig. 36. 132. H.M.J. NIEUWDORP, “Drie Mechelse...”, págs. 13 y 15, fig. 5. 133. Véase nota 128. 134. Véase nota 26. 52 Cuadernos de Patrimonio Histórico pio de los peregrinos –similar salvo en ese aditamento ornamental a la de su efigie en los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. 3612)135 o en el monumento votivo bruselense del obispo Jacques de Croy en la Catedral de Colonia136– y en la manera de asirla después de cruzar su correa pendiente del primero de tales atributos, de acuerdo con la tradición de los “primitivos flamencos”. Por último, las maduras facciones del expresivo semblante del discípulo, encuadrado por una melena semiondulada con rizos frontales –al modo de los mártires titulares del nombrado retablo de Herentals137– y de color oscu-ro a tono con el bigote y la barba partida, cuya factura remite a la de algunos personajes masculinos de los retablos antuerpienses de Telde –ya indica-dos– 138 y de Vana (Finlandia)139 o a la de sus colegas en el señalado de Folkärna140 e incluso a la de José de Arimatea en Llanto sobre Cristo muerto del Museo del Louvre (Nº Inv. OA 5528)141; la cortedad de su firme cuello e incluso el trazado de los paños combinando las caídas rectas con los arre-mangos angularmente plegados que se rematan en ondas, responden tam-bién al estilo de las cuatro imágenes antes estudiadas –otrora veneradas en el oratorio de Valsequillo–, con las lógicas diferencias derivadas de su menor tamaño. 135. El esplendor de Flandes..., cat. 47 (por R. DE BOODT), págs. 112-113. 136. R. DIDIER,“Aus der Arbeit der Museen [Belgien. Louvain. Stedelijk Museum. Exposition: Aspekten van de laatgotick in Brabant. 11 Septembre-28 Novembre 1971]”, en Pantheon, vol. XXX, nº V, septiem-bre- octubre, 1972, pág. 407, fig. pág. 405. 137. Véase nota 89. 138. Véase nota 15. 139. J. ROOSVAL, art. cit., págs. 149-150; Antwerp Altarpieces..., pág. 30; M.BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., il. col. pág. 110. 140. Véase nota 26. 141. S.G. DE SUDUIRAUT, ob. cit., cat. 31, págs. 148-151, il. col. pág. 63. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 53 n La escultura de Santiago del Mayor antes y después de su restauración n Detalle de la escultura de Santiago el Mayor después de su restauración 54 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Reverso de la escultura de Santiago el Mayor n Detalle de la marca de garantía de Amberes sobre la cabeza de la escultura de Santiago el Mayor n Detalles del rostro de la escultura de Santiago el Mayor antes y después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 55 Conclusión Estas cinco tallas hoy descontextualizadas al presentarse equívocamente de forma individual, pues antaño se integraron a modo de altorrelieves en el retablo de María Fernández Calva, fueron sometidas a un tratamiento de con-servación y restauración por Claudio Carbonell Soriano de AB-57 Sociedad Cooperativa, bajo la coordinación y supervisión de María Cárdenes Guerra de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico del Cabildo de Gran Canaria, entre diciembre de 2002 y mayo de 2003, en el transcurso del cual se hallaron en ellas las marcas de garantía de Amberes, es decir, una mano pirograbada sobre cada una de sus cabezas. Dicho descubrimiento, de trascendental importancia para la historiografía del arte, permite catalogarlas por ahora dentro de la producción antuerpien-se de la primera década del Quinientos, debiendo atribuirse su hechura a un maestro formado en los medios artísticos bruselenses, donde la tendencia estilística predominante desde fines del siglo XV hasta principios del XVI fue la de la dinastía de los Borman, pues su influencia ha podido constatarse a lo largo del análisis de las mismas142. Hecho que, lejos de resultar insólito, se inserta plenamente en el sistema de las prácticas gremiales al uso en la plástica nórdica de la época, donde fue-ron frecuentes los desplazamientos de artistas de unos centros a otros en función de la demanda laboral, siendo los maestros bruselenses a menudo requeridos en los obradores de Amberes para encomendarles trabajos de cierta envergadura por su probada pericia en el oficio –máxime si habían pasado la etapa de su obligatorio y largo aprendizaje en el entorno borma-nesco, pues no en vano Jan II Borman (activo 1479-ca. 1520) era calificado en los documentos coterráneos de su tiempo como beeste meester beeldsnijde-re (el mejor de los maestros escultores)–, e incluso se dio la colaboración entre talleres de localidades próximas, tal sería el caso de aquellos ejempla- 142. Sobre los problemas que plantean la presencia de marcas gremiales de Amberes en estas cinco tallas y otros ejemplares escultóricos existentes en las islas Canarias, véase C. NEGRÍN DELGADO, “ La escultura de los antiguos Países Bajos en las islas Canarias: el problema de las marcas de garantía de Amberes”, en Actas del V Seminario Internacional de Historia de la Fundación Carlos de Amberes. El arte en la Corte de los Reyes Católicos. Rutas artísticas a principios de la Edad Moderna, Madrid, 14-17 de diciembre de 2004 (en prensa). 56 Cuadernos de Patrimonio Histórico res ejecutados en la ciudad de Malinas y luego policromados en la villa de Bruselas. En la actualidad, una vez incoado el preceptivo expediente para declarar-las Bien de Interés Cultural (BIC) en la categoría de Bienes Muebles, se encuentran a la espera de la conclusión de dicho procedimiento. Actualmente se encuentran instaladas, en calidad de excepcionales piezas museísticas, en el municipio de Valsequillo, para su exposición al público y, en definitiva, para su “puesta en valor” como obras señeras del acervo cultural de la isla e inestimables testimonios del fulgor artístico de Amberes en los albores del Quinientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RESTAURACIÓN DE LAS CINCO ESCULTURAS DE ERA DE MOTA CLAUDIO CARBONELL MARÍA CÁRDENES Conservación y puesta en valor de las cinco esculturas de Era de Mota Las cinco tallas flamencas de Era de Mota, de una gran calidad artística, se encontraron abandonadas y en un estado de conservación gravísimo. Las condiciones medioambientales adversas del inmueble que las albergaba, el abandono, las manipulaciones y las intervenciones inexpertas, habían acabado por minar su consistencia física y su aspecto. El abandono y el descuido han sido, sin lugar a dudas, los factores determinantes que han provocado el dete-rioro irreversible de estas cinco magníficas piezas. El Estado y las Administraciones Locales (en nuestro caso el Cabildo), con-templa y tiene la misión de reconocer, conservar y poner en valor este tipo de bienes, cuyo conjunto forma el importante legado de generaciones ante-riores, parte de la memoria e identidad de nuestra sociedad. Con este cometido, la Administración se encuentra dotada con herra-mientas de gestión precisas para vigilar, conservar y proteger los Bienes de Interés Cultural de manera que sea posible su transmisión a generaciones futu-ras, su disfrute y contemplación como documentos históricos y artísticos. Este caso concreto de las cinco tallas flamencas de Era de Mota, es un buen ejemplo de los trámites que deben pasar los Bienes de Interés Cultural para ser considerados como tal y beneficiarse de este estatus que los prote-ge. El proceso se inicia con un expediente administrativo de incoación cuyo objetivo final es la declaración del objeto como “Bien de Interés Cultural” (BIC). Paralelamente se emite otro expediente que reúne toda la documen-tación relativa a la obra y su estado de conservación, el informe técnico ela-borado por el restaurador, basado en un primer examen visual, y toda la documentación aportada, de forma interdisciplinaria, por los diferentes pro-fesionales convocados a participar en el proceso de recuperación y puesta en valor: restauradores, asesores, analistas e historiadores. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 59 60 Trámites para la Declaración de Bien de Interés Cultural (BIC) El 25 de marzo de 1997 el personal técnico de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, una historiadora y una restauradora, visitaron el Oratorio de Era de Mota, de propiedad privada, en el término municipal de Valsequillo, con la misión de realizar un primer examen del estado de con-servación de las piezas y constatar su valor. De esta primera toma de con-tacto, resultaron dos informes donde se ponía de manifiesto el alto valor his-tórico y la calidad artística de las tallas y, al mismo tiempo, se alertaba del pési-mo estado de conservación en que se encontraban, con un 40% de pérdidas de policromía y dorados, mutilaciones y otros daños de carácter irreversible. A partir de este momento se inici�� el expediente de incoación de las cinco imágenes, se publicó en el Boletín Oficial de Canarias (de fecha 2 de junio de 1997) y se comunicó al Registro General de Bienes de Interés Cultural. Durante el periodo de Instrucción, el Departamento de Arte, Ciudad y Territorio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, como órgano consultivo, emitió el informe favorable preceptivo que la ley establece para la tramitación del BIC. El 1 de enero de 1999 se publicó en el BOC la apertura del periodo de información pública. Cuadernos de Patrimonio Histórico Inicio de la intervención El 8 de noviembre de 2001, como primera medida de urgencia para pre-servar las tallas, se procedió a su traslado desde el Oratorio de Era de Mota –donde se encontraban abandonadas en unas condiciones de humedad y temperatura perniciosas– hasta el Taller de Restauración de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico del Cabildo. Una vez allí, las tallas fueron acli-matándose paulatinamente –y de forma controlada–, hasta conseguir unas condiciones de temperatura y humedad dentro de los parámetros idóneos para su estabilidad física. Durante este periodo de tiempo, mientras las tallas iban estabilizándose en el taller, se fue recabando información para el estudio histórico-artístico y el estudio de su estado material. El estudio histórico-artístico, fue encargado finalmente a una especialista en la materia, Dña. Constanza Negrín Delgado, historiadora del arte de la Universidad de La Laguna, que ya tenía realizado y publicado un extenso estu-dio de estas piezas, y que, de inmediato y con sumo interés, se incorporó al equipo aportando importantes datos sobre la identidad histórico-cultural de las piezas. Antes de perfilar el alcance de la intervención que se debía abordar, resul-tó de gran ayuda intercambiar información con el Taller de Restauración del Cabildo de La Palma que ha realizado importantes restauraciones de tallas flamencas de similar factura a las tallas de Era de Mota. Su amplia experiencia en este campo permitió precisar algunos criterios acerca de la idoneidad de los tratamientos a emplear en la intervención, los materiales y su estabilidad en el tiempo. La propuesta de intervención fue el resultado, por lo tanto, del debate interdisciplinario, el fruto de la reflexión y puesta en común de varios técni-cos especialistas en la materia. De este modo quedaron definidos los proce-sos, métodos, materiales y los criterios de restauración considerados más idó-neos para frenar el deterioro, recuperar la unidad de lectura de cada obra INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 61 62 y exprimir al máximo su potencial expresivo. Dentro de estos criterios cabe destacar la decisión de no reconstruir las mutilaciones y pérdidas habidas. Por último, quedó por determinar el destino y ubicación definitiva de las tallas una vez restauradas, un motivo de preocupaci��n importante siendo el Oratorio de Era de Mota el lugar menos conveniente por no reunir ni siquie-ra las mínimas condiciones para su conservación y exhibición. En enero de 2002 se emitió un segundo informe más detallado, diagnos-ticando el deterioro y proponiendo un tratamiento urgente para frenar las constantes pérdidas de policromía que, a causa de la humedad del Oratorio, habían aumentado desde la primera inspección realizada en 1997. El coste de la restauración se valoró en 18.030,36 euros y se definieron las directrices que debían regir los procesos y tratamientos de restauración expuestos en el pliego de prescripciones técnicas. Los trabajos de restauración fueron adjudicados a la empresa “AB 57 Sociedad Cooperativa de Restauración de Obras de Arte”, empresa que goza de gran calidad en sus intervenciones a nivel nacional, cuyo especialista Claudio Carbonell Soriano cumple con los requisitos específicos. Los trabajos de restauración comenzaron el 16 de enero de 2003. Cuadernos de Patrimonio Histórico INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 63 Restauración de las Tallas Flamencas de Era de Mota Para comprender en toda su amplitud el proceso de restauración y pues-ta en valor de las cinco tallas de Era de Mota es necesario comenzar recor-dando que este tipo de proyectos tienen un desarrollo largo y complicado que, partiendo de la iniciativa, la idea, va salvando obstáculos hasta su conse-cución. Al final, el resultado no es otra cosa que la reunión de acciones coor-dinadas, una tarea interdisciplinaria donde converge el trabajo de los técnicos n Santa Lucía antes y después de su restauración 64 de la administración, el historiador, el químico, el radiólogo y, por supuesto del restaurador. El redescubrimiento de las esculturas de Era de Mota es importante: nos alerta de la escasez de estos bienes, nos despierta la conciencia del pasado, de su significado en el presente y nos hace mantener una mirada vigilante ante su destino. Las cinco tallas policromadas, proceden del Oratorio de Nuestra Señora de la Salud en Era de Mota, Valsequillo, son obras flamencas, del siglo XVI, salidas de los talleres de Amberes. A pesar de las vicisitudes por las que han pasado a lo largo de su historia y del mal estado de conservación en que nos han llegado, estas tallas, hoy conservadas y restauradas, mantienen todo su valor como documento histórico y una belleza evidente como obras de arte. Cuadernos de Patrimonio Histórico n Santa Catalina después y antes de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 65 Estado de conservación antes de la restauración Las cinco tallas presentaban una problemática muy similar en cuanto a estado de conservación se refiere.Todas ellas fueron extraídas y desvincula-das de su contexto original –el primitivo retablo de la Iglesia de San Juan Bautista de Telde- y se encuentran desprovistas, por lo tanto, del “soporte���, el apoyo y el marco donde estaban integradas. Ahora, después de la restaura-ción, ha sido necesario proporcionar a cada escultura una peana de base que las mantenga en pie. Desde el punto de vista de la conservación material, los deterioros que mostraban las tallas eran muy graves (mutilaciones, grietas, pérdidas cuantio-sas de los estratos de policromía, abundante suciedad adherida, repintes, apli-caciones de barniz, clavos oxidados, etc.) y provocaban que su “conservación estética” fuera también muy deficiente. De hecho, su aspecto era frágil y deplorable, un aspecto que mermaba su potencial expresivo. Ante el delicado y lamentable estado de conservación de las piezas, cuya policromía se iba desprendiendo peligrosamente, fue necesario, como prime-ra medida, intervenir y efectuar una consolidación de urgencia que posibilita-ra la mínima manipulación de las tallas y frenara radicalmente las pérdidas. Los detalles de esta intervención de urgencia se explican más adelante. El deterioro general que presentaban las esculturas era el siguiente: 1 Soporte. Realizado con dos tablones de roble unidos con cola mediante unión viva. Rostro y manos realizados en piezas independientes y encolados de igual modo. Los problemas que presentaba el soporte eran los siguientes: Separación de piezas encoladas: la pieza del rostro se hallaba des-prendida en el caso de San Bernardo. Grietas y roturas: en la madera, sobre todo en la parte baja de las ves-tiduras, en los pies y en algunos pliegues. Pérdidas: faltan pies, partes de los pliegues de las vestiduras, algunas 66 Cuadernos de Patrimonio Histórico manos, atributos y el rostro de Santa Clara. Agujeros de clavos: utilizados para el anclaje al antiguo retablo. Elementos metálicos oxidados: clavos. Suciedad ambiental adherida: evidente en las zonas donde el soporte de madera queda a la vista, en el reverso (no policromado) y en las zonas donde se ha perdido la policromía y la preparación. 2 Preparación. Blanca a la creta, con cola. En las zonas doradas, además, se ha aplica-do bol rojo. Las patologías que presentaban estos estratos eran: Falta de adherencia al soporte: desprendimientos, descamaciones y cuarteados en placas. Pérdidas: junto a los estratos superpuestos, de aproximadamente un 35-40%. 3 Policromía y dorados. La capa pictórica está realizada al temple de cola y al óleo. En las zonas doradas la capa pictórica va aplicada sobre la lámina de oro fino para ejecutar el estofado. En las no doradas, como las carnaciones, va apli-cada directamente sobre la preparación blanca a la creta. Las patologí-as que presentaba la capa pictórica eran: Descamación, fisuras y cuarteados en placas, junto a los estratos sub-yacentes de preparación. Exfoliación de la última capa en carnaciones. Abrasión y pérdida superficial de materia por frotación (limpiezas excesivas). Arañazos y golpes rehundidos provocados por daños mecánicos. Pérdidas, junto a los estratos subyacentes (preparación, bol y oro) de aproximadamente un 35-40%. Suciedad ambiental de polvo y humo graso. Esta suciedad se hallaba muy adherida a la policromía quizás por la acción salina del ambiente. 4 Otros estratos. Repintes. Sobre la policromía, los dorados y las zonas donde se ha per-dido la policromía y queda al aire la madera del soporte, existían repin-tes realizados al temple, aplicados en desafortunadas intervenciones anteriores. En el caso de las esculturas de Santa Lucía y Santa Clara se había apli-cado, además, una capa de barniz –con la intención de consolidar y refrescar–, que ya aparecía muy oxidada y amarillenta. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 67 n Santa Clara después y antes de su restauración 68 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Santiago después y antes de su restauración n San Bernardo Causas de degradación Las causas de degradación de las obras de arte antiguas son, en general, múltiples y están interrelacionadas entre sí. En este caso concreto, las tallas de Era de Mota con un examen minucioso y el conocimiento de su historia mate-rial nos permiten vislumbrar cuáles han sido las causas de su degradación: 1 Condiciones medioambientales adversas. Como ya es sabido, la madera es un material orgánico altamente higroscópico, capaz de almacenar en el interior de su estructura celu-lar una gran cantidad de agua. Esto le convierte en un material muy sensible a los cambios de las condiciones de humedad y temperatura, sobre todo si son bruscos. La humedad relativa del aire en las islas es, por lo general, bastante alta y esto ya supone un factor de riesgo para el envejecimiento de los materiales orgánicos, la madera, las colas y ciertos aglutinantes. La existencia de elementos metálicos –clavos– favorece la oxidación de la celulosa ya que funcionan como catalizadores de esta reacción. La salinidad del agua de condensación es también conocida como favore-cedora de la oxidación y culpable de la cristalización en superficie del polvo y la suciedad. Las tallas de Era de Mota, es evidente, que han sufrido a causa de los cambios de humedad, bien directamente –provocada por goteras en el edificio donde se encontraban-, bien por absorción de los muros, del suelo o de la elevada condensación de agua en el aire. Sea como fuere, el resultado es que la madera se ha visto sometida a un estrés muy fuerte (humedad-sequedad, dilatación-contracción) y a movimientos que las capas de preparación y policromía no han podido soportar. Las consecuencias son las grietas, la separación y desprendimiento de pie-zas encoladas, la degradación de las colas y el cuarteado y desprendi-miento de los estratos de preparación y policromía. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 69 70 2 Ataques biológicos. La combinación de humedad y temperaturas cálidas favorecen la pro-liferación de microorganismos que atacan los productos orgánicos, las colas animales, los aglutinantes y la madera. El ataque de insectos xiló-fagos también se ve favorecido por estas condiciones climáticas. 3 Acción humana. En este caso consideramos que ésta ha sido la causa principal de degradación; y no tanto por la mala manipulación o las intervenciones que han padecido, como por el abandono y el descuido a que se han visto sometidas durante largos períodos. Hoy nos parece impensable que unas obras de arte tan valiosas y bellas hayan podido estar tan dejadas y menospreciadas. Los burdos repintes, los barnizados, los cla-vos y todos los añadidos que se han ido acumulando, son poca cosa en comparación con el daño que supone ignorar su valor y abandonar las imágenes en condiciones ambientales tan hostiles. Cuadernos de Patrimonio Histórico Consolidación de urgencia Como ya se ha mencionado, ante el delicado y lamentable estado de con-servación que presentaban las tallas, cuya policromía se iba desprendiendo peligrosamente, fue necesario intervenir y efectuar una consolidación de urgencia que posibilitara la mínima manipulación de las tallas y frenara radi-calmente las pérdidas. La iniciativa de intervenir y consolidar urgentemente la policromía se tomó en coordinación con la restauradora del Servicio de Patrimonio Histórico y se llevó a cabo de la siguiente manera: La policromía, con todos sus estratos (preparación, dorados y capa pictó-rica), se encontraba cuarteada y separada del soporte en forma de placas. Cualquier movimiento, pequeño golpe o corriente de aire hacía que estas pla-cas se desprendieran y perdieran. La cuestión era devolver la adhesividad de estas placas al soporte median-te un adhesivo capaz de penetrar en la separación entre la preparación blan-ca y la madera, sin humedecer excesivamente, para que el dorado no se viera afectado. El adhesivo elegido fue el Primal AC-33 diluido en agua bidesionizada, en una proporción 1:3. La aplicación se realizó con jeringa, humectando previa-mente para eliminar la tensión superficial de la mezcla y facilitar así su pene-tración. Una vez evaporada parte del agua de la mezcla adhesiva, se procedió al sentado de las placas mediante presión con algodón limpio. Es preciso decir que los resultados de esta consolidación de urgencia han sido excelentes, quedando la policromía muy bien adherida y sin posibilidad de desprenderse. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 71 72 Cuadernos de Patrimonio Histórico TRATAMIENTO REALIZADO 1 Consolidación definitiva de estratos de preparación y poli-cromía. Para completar la consolidación de los estratos, de las placas de poli-cromía, se continuó con el método utilizado en la consolidación de urgencia, es decir, mediante impregnación-inyección de Primal AC-33 disuelto en agua bidestilada en una proporción 1:3, humectando pre-viamente con alcohol. Esta consolidación definitiva se realizó única-mente en zonas muy puntuales ya que la primera consolidación de urgencia resultó muy efectiva. También en zonas localizadas, para sentar las placas de policromía, se ha activado el adhesivo Primal AC-33 con tolueno para después aplicar calor y presión con espátula térmica controlada e interponiendo papel teflón. 2 Eliminación total de elementos metálicos (clavos). Los elementos metálicos, clavos de forja antiguos y clavos industriales modernos, se encontraban situados, sobre todo, en la parte baja, en la base de las esculturas, y en el reverso. Se han eliminado de forma mecánica. n Consolidación de la policromía 3 Consolidación del soporte de madera. • Tratamiento de grietas y juntas abiertas. Todas las tallas contaban con grietas y separaciones de piezas encola-das, si bien éstas no excedían de 1 mm. de grosor. Para sellar estas aberturas se ha utilizado como adhesivo PVC (Acetato de polivinilo) y como materia de relleno chuletas de madera de balsa y resina epoxy especialmente formulada para madera, Araldit Madera. • Unión de piezas desencoladas. Las tallas que tenían piezas desprendidas eran las de San Bernardo (la pieza de la cara y la parte baja izquierda del manto) y Santa Clara (mano y ostensorio). La unión se ha realizado mediante engatillado, con PVA como adhesivo y utilizando espigas bambú de 3 mm. de refuerzo. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 73 n Encolado de la mano y ostensorio de santa Clara de Asís 74 Cuadernos de Patrimonio Histórico 4 Reintegración de faltas en el soporte de madera. La única talla que ha necesitado que se reintegre alguna falta, por moti-vos estéticos y de saneamiento, ha sido la de San Bernardo que tenía un corte de sierra en la cabeza, quizás realizado para añadirle una corona. Esta falta se ha rellenado, al igual que las grietas, con chuletas de madera de balsa y con resina epoxy-madera. n Encolado de piezas desprendidas n Marca de Amberes en la cabeza de san Bernardo y reintegración de falta en el soporte con resina 5 Realización y colocación de peanas de apoyo. Dado que las esculturas carecían del apoyo original que las sustentaba, ha sido necesario fabricar peanas a la medida, adaptada a la inclinación de la base de cada escultura. El material elegido, por su estabilidad, color y resistencia frente al ataque de xilófagos, ha sido el aglomerado DM de 16 mm. de grueso. Las peanas se han acoplado a las imágenes con tres tornillos inoxidables y dejando los agujeros lo suficientemen-te holgados como para permitir ciertas dilataciones. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 75 n Detalles de peanas 76 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de técnicas de ejecución, troquelado del oro n Testigo de limpieza en el rostro de san Bernardo n Testigo de limpieza en el rostro de santa Lucía INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 77 6 Limpieza físico-química de policromía, dorados y madera. Eliminación de suciedad, repintes y barnices añadidos. Repintes. Los repintes que se han eliminado eran de dos tipos: • Repintes de purpurina aplicada sobre faltas en los dorados. Se han elimi-nado con Gel nº 4, una de las fórmulas diseñadas por Richard Wolbers, retirándolo en seco y lavando los restos con agua destilada. • Repintes realizados al temple. Localizados en las esculturas de Santa Catalina de Alejandría y Santa Lucía, eran de color rojo y negro y se han eliminado con agua destilada. Barniz de intervenciones anteriores. Las esculturas de Santa Lucía y Santa Catalina se encontraban total-mente barnizadas con barniz de resina de confiera (ver análisis quími-co) que se ha podido eliminar con mezcla de white spirit y etanol abso-luto al 50%. Manchas de cera. Eran gotas de cera de velas que se han eliminado primero de forma mecánica y luego, los restos, por fusión con calor y absorción con papel. Suciedad. La suciedad, de polvo y humo de velas, se encontraba muy adherida y cristalizada en superficie, quizás por efecto de la condensación del aire húmedo y salobre de la isla. Este problema era evidente en las carna-ciones de rostros y manos. Para su eliminación ha sido necesario uti-lizar Gel Nº 4, retirándolo en seco y lavando los restos con agua des-tilada. Limpieza de la madera vista. Los restos de preparación blanca que subsistían, sobre todo a manera de halos blanquecinos sobre la madera, donde se ha perdido la poli- 78 Cuadernos de Patrimonio Histórico cromía, se eliminaron con agua destilada controlada, para no dejar que penetrara demasiado en la estructura de la madera. Al mismo tiempo se ha eliminado la abundante suciedad ambiental de polvo y humo graso, muy adherida. Los repintes y barniz que presentaban algunas zonas se han retirado con los disolventes y mezclas de ellos que se describen más abajo, en el apartado correspondiente. 7 Reintegración de faltas en capa pictórica y dorados. Los materiales que se han utilizado para aplicar el color en las faltas son: acuarelas Winsor & Newton para los tonos de base, colores al bar-niz Maimeri para los acabados y escamas de mica Iriodin, en acuarela, para los dorados. Las pequeñas faltas de policromía se han reintegrado con veladuras un tono más bajo que el original y en las de tamaño un poco más grande se ha igualado el tono con tratteggio muy fino, casi imperceptible. De esta manera se han reintegrado, principalmente, las carnaciones de manos y caras, siempre en beneficio de una mejor lectura de la obra. Siguiendo el criterio de la mínima intervención y para no crear confu-sión con los materiales originales de la obra, se ha desestimado la rein-tegración de preparación con estuco. La reintegración mínima en car-naciones se ha realizado por tanto directamente sobre el soporte de madera, aprovechando el pequeño desnivel para hacer la diferencia entre original y falta reintegrada. Por otro lado, los bordes blancos de la preparación, en las pla-cas de policromía, que se veían demasiado blancos y per turba-ban la unidad de la obra, se han coloreado y entonado con aguada de acuarela, consiguiendo así que estas placas no apa-rezcan tan evidentemente recor tadas. 8 Protección final. Para proteger tanto la madera vista como la policromía y las reinte-graciones se ha aplicado una capa fina de Paraloid B-72 disuelto en nitro al 4%, una concentración que no produce brillos indeseados. Finalmente, se ha aplicado otra fina película de cera microcristalina Renaissance para proteger las esculturas de la humedad, repeler el polvo y darles un acabado satinado. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 79 n San Bernardo durante la reintegración cromática INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 81 Criterios de intervención Los principios generales por los que debe regirse toda intervención res-tauradora sobre bienes muebles se encuentran establecidos por la Unesco en la “Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura” de 1987, todavía vigente. Estos principios son fundamentalmente los siguientes: • Principio de la mínima intervención evitando en la medida de lo posi-ble el añadido de materias y elementos ajenos al original. • Los tratamientos, productos y materiales empleados deberán tener durabilidad en el tiempo, ser inalterables, estables y reversibles, dejan-do abierta la posibilidad de eliminación de las materias añadidas en la restauración. Así mismo, los materiales utilizados deberán ser compa-tibles y afines con los originales, de características físico químicas simi-lares. • Diferenciación de las partes restauradas del original: las lagunas y par-tes que hayan sido reintegradas, completadas a favor de la unidad potencial de la obra, deberán ser fácilmente identificables a corta dis-tancia y distinguirse del original de forma discreta, sin perturbar la imagen. Los objetivos de la intervención son, en definitiva, la conservación y pues-ta en valor de la obra para su transmisión al futuro. Se trata de frenar el dete-rioro, devolver la estabilidad a los materiales que constituyen la obra y resti-tuir, en la medida de lo posible, su legibilidad como documento histórico y estético. Estos principios generales que rigen toda intervención restauradora deben ser meditados y aplicados en cada caso concreto, de forma individual, respondiendo a las características especificas de cada obra y su particular estado de conservación. En primer lugar es preciso observar que las cinco tallas de Era de Mota se encuentran descontextualizadas al haber sido desmembradas de un conjun- 82 to más amplio del que formaban parte (el primitivo retablo de la capilla cola-teral del Evangelio de la Iglesia de San Juan Bautista de Telde, dedicada a San Bartolomé –hoy al Corazón de Jesús–). Este hecho nos obliga hoy a consi-derarlas como piezas individuales –aunque relacionadas entre sí– y a refle-xionar sobre las múltiples posibilidades de presentación que existen después de su restauración. No hay que olvidar que se trata de altorrelieves, hechos para ir anclados y apoyados en la estructura del retablo, y no de esculturas de bulto redondo exentas. Por lo tanto, consideramos que las posibilidades de presentación se encuentran limitadas a algún tipo de soporte sencillo y neutro, que no dis-traiga del volumen de la talla y mantenga su estatus de altorrelieve. La solu-ción más sencilla y adecuada que hemos encontrado en este sentido son las peanas de DM que se han fabricado y acoplado. A pesar del lamentable aspecto que mostraban las piezas a causa de la suciedad, el deterioro, las mutilaciones y las pérdidas de policromía, el sopor-te de madera de roble mantiene su solidez y deja ver el delicado trabajo de talla, volumen y formas que son propias de la escultura. Así pues, queremos subrayar que la parte más importante conservada de estas esculturas es pre-cisamente su volumen y, aunque los restos de policromía no dejan de ser importantes, el criterio de intervención general que se ha seguido es extraer al máximo el potencial expresivo del volumen en sí. El criterio en cuanto a reintegración cromática –qué tiene por objeto la recuperación de la unidad de lectura de las imágenes– ha sido en este caso el de “mínima intervención”, es decir, añadir la menor cantidad posible de ele-mentos ajenos a la obra. Cuadernos de Patrimonio Histórico INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 83 Condiciones de exposición y de presentación Teniendo en cuenta que el trabajo del técnico restaurador va más allá de la intervención de las piezas, se ha realizado un estudio pormenorizado de las causas de degradación identificando los factores (intrínsecos y extrínsecos) que han amenazado el estado de estas obras por medios analíticos, valoran-do los riesgos, las condiciones óptimas de conservación y el estado de con-servación una vez realizado los tratamientos. Por otro lado, siendo sensibles desde esta Consejería a la importancia de la conservación preventiva que, además, está recogida en la Ley 4/1999 de 15 de marzo de Patrimonio Histórico de Canarias en las Disposiciones Generales del Título Preliminar donde se expone la finalidad de dicha ley que es “la de protección, conservación, restauración, acrecentamiento, investigación, difusión, fomento y transmisión en las mejores condiciones posibles a las genera-ciones futuras del Patrimonio histórico de Canarias...”, se considera de vital n Tallas flamencas en la exposición La Huella y la Senda 84 importancia recoger en las siguientes líneas, las medidas óptimas que garanti-cen la preservación de las piezas, siendo necesario el cumplimiento total de las mismas. Las obras finalizan el 21 de mayo de 2003. De acuerdo con las pau-tas acordadas en la sesión ordinaria del Pleno del Consejo de Patrimonio Histórico de Canarias del 10 de abril de 2003, donde se especifica “...garantizar al citado Bien Cultural su emplazamiento en un local debidamente acondicionado y su disponibilidad para el acceso público...”. El Ayuntamiento de Valsequillo, depositario temporal de las piezas, propone como espacio de exhibición una de las dependencias de la nueva Biblioteca municipal, por lo que se acuerda realizar un estu-dio referente a las medidas preventivas de exposición y preservación que deberá cumplir la Administración municipal. Condiciones medioambientales del inmueble De nada sirve la intervención efectuada si devolvemos a las imágenes las mismas condiciones medioambientales que ha propiciado el estado avanzado de deterioro. La única manera de prevenir es aplicando un sistema de control de temperatura y humedad estable 21-22 ºC y 55- 60% de humedad se han tenido en cuenta en los talleres de restaura-ción de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Si la estancia no mantiene estos parámetros se deberá contar con un sistema de cli-matización de vitrina que también garantiza la seguridad de las piezas frente al vandalismo y/o robo. • Vitrina. Una construcción sólida, un cerramiento hermético y una buena resistencia a los impactos son los tres elementos esenciales que proporcionan una buena seguridad sin utilizar medios electróni-cos o eléctricos. Factores importantes también son: fabricación de material ignífugo en peana y base de vitrina; Iluminación de luz fría con baja emisión de ultravioleta y con lámina difusora para evitar sombras arrojadas y equipo de aireación con control de temperatu-ra y humedad. Extintor con dispositivo sensible a alta temperatura de activación automática especial para museos y archivos. Cuadernos de Patrimonio Histórico • Sistemas de seguridad: sistemas contra incendios y contra robo. Mantenimiento de las instalaciones: de gran importancia son las ruti-nas de inspección, higiene, mantenimiento de los sistemas de control de prevención de incendios e instalación, así c
Click tabs to swap between content that is broken into logical sections.
Calificación | |
Título y subtítulo | Intervención en cinco imágenes flamencas : las esculturas de Era de Mota |
Autor principal | Negrín Delgado, Constanza |
Autores secundarios | Carbonell Soriano, Claudio ; Cárdenes, María ; Parra, Enrique |
Tipo de documento | Libro |
Lugar de publicación | Las Palmas de Gran Canaria |
Editorial | Cabildo de Gran Canaria. Servicio de Patrimonio Histórico |
Fecha | 2005 |
Páginas | 102 p. |
Datos serie | Cuadernos de Patrimonio Histórico ; 4 |
Materias |
Arte flamenco Siglo 15º-16º Escultura religiosa Canarias Objetos de arte Conservación y restauración |
Enlaces relacionados | Ver todos: https://mdc.ulpgc.es/cdm/search/collection/MDC/searchterm/Cuadernos%20de%20patrimonio/field/serie/mode/all/conn/and/order/nosort |
Formato Digital | |
Tamaño de archivo | 4848785 Bytes |
Notas | La intervención en las cinco esculturas de Era de Mota, procedentes del Oratorio de Nuestra Señora de la Salud en el término municipal de Valsequillo, son un ejemplo extraordinario de la labor realizada por el Cabildo de Gran Canaria en el rescate, recuperación, restauración, y difusión de estas magníficas piezas, que por su valor histórico y estético merecen ser conservadas por las generaciones futuras. |
Texto | CUADERNOS DE Patrimonio Histórico Intervención en cinco imágenes flamencas Las esculturas de Era de Mota CONSTANZA NEGRÍN CLAUDIO CARBONELL · MARÍA CÁRDENES ENRIQUE PARRA CREGO 4 JOSÉ MANUEL SORIA LÓPEZ PRESIDENTE DEL CABILDO DE GRAN CANARIA PEDRO LUIS ROSALES PEDRERO CONSEJERO DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO GRACIA PEDRERO BALAS DIRECTORA INSULAR DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO COORDINACIÓN GENERAL JUANA HERNÁNDEZ GARCÍA DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓN DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO GESTIÓN JOSÉ ROSARIO GODOY DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓN DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO TEXTOS CONSTANZA NEGRÍN CLAUDIO CARBONELL · MARÍA CÁRDENES ENRIQUE PARRA CREGO FOTOGRAFÍAS NACHO GONZÄLEZ MANUEL PÉREZ COORDINACIÓN EDITORIAL ISABEL GRIMALDI DEPARTAMENTO DE EDICIONES DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO DISEÑO GRÁFICO MONTSE RUIZ REALIZACIÓN PORTER EDICIONES FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN LITOGRAFÍA GRÁFICAS SABATER ISBN: 84-8103-398-7 DEPÓSITO LEGAL: © Cabildo de Gran Canaria, 1ª edición 2005 © De los autores para sus textos Las opiniones expresadas en cada uno de los textos y colaboraciones incluidas en este cuaderno son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Índice n Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 EL LEGADO ARTÍSTICO DE AMBERES EN GRAN CANARIA n Cinco esculturas del antiguo retablo de María Fernández Calva . . . . . . . . . . . . 13 n La escultura de santa Lucía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 n La escultura de santa Catalina de Alejandría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 n La escultura de santa Clara de Asís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 n La escultura de san Bernardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 n La escultura de santiago el Mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 n Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 RESTAURACIÓN DE LAS CINCO ESCULTURAS DE ERA DE MOTA n Conservación y puesta en valor de las cinco esculturas de Era de Mota . . . . . 59 n Inicio de la intervención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 n Restauración de las tallas flamencas de Era de Mota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 n Estado de conservación antes de la restauración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 n Causas de degradación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 n Consolidación de urgencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 n Criterios de intervención . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 n Condiciones de exposición y de presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 ANÁLISIS QUÍMICOS Y RADIOLÓGICOS n Análisis químicos y estudio de la superposición de capas de pintura del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 7 Presentación La localización de cinco imágenes flamencas en el Oratorio de Era de Mota en el término municipal de Valsequillo ha dado paso a un aconteci-miento más en la historia material de estas magníficas piezas. Se inicia así una nueva etapa, en otro espacio y en otro tiempo, solventando las dificultades que conducían a su olvido. Este descubrimiento hizo necesario que el Ayuntamiento de Valsequillo mediara con los propietarios de las piezas el traslado desde aquella ubicación hasta los talleres de restauración de la Institución Insular. A partir de ese momento, el Cabildo de Gran Canaria diseñará todo el proceso que ha conducido a la recuperación y conservación de las escultu-ras, procediendo a tomar las primeras medidas de protección con la tramita-ción de un expediente de incoación como Bien de Interés Cultural y el encar-go de un estudio detallado de los valores culturales y estéticos y de un diag-nóstico exhaustivo del estado de las imágenes que permitiera ejecutar las necesarias tareas de restauración y puesta en valor. Siendo siempre consciente que el objeto patrimonial es portador de varios significados y, por tanto de valores diferentes que deben tenerse en consideración antes y durante la intervención, se propuso la implicación y participación de un equipo interdisciplinar cuyas opiniones y aportaciones definieran los criterios tanto de la conservación preventiva como de la inter-vención restauradora. En todo este proceso no se descartaron, en ningún momento, las actua-ciones que no sólo tienen el objetivo de conservar el patrimonio histórico sino que lo trascienden y lo encaminan a su puesta en valor, transforman-do el bien patrimonial en producto cultural a través de su interpretación y difusión. Los distintos programas de difusión ayudan a canalizar todo este esfuer-zo investigador hacia un público no especializado. Estos programas, aún cuan-do han de estar forzosamente precedidos y acompañados de las actuacio-nes de planificación y control, son realmente los que ayudan a la identifica-ción, valoración y salvaguarda de los bienes patrimoniales a la vez que incen-tivan su disfrute. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 9 10 La colección Cuadernos de Patrimonio, de la que forma parte esta publi-cación, nace precisamente con esta vocación de difundir las actuaciones en el patrimonio histórico insular y sus conclusiones investigadoras, que en ocasio-nes aportan nuevos datos y descubrimientos o desvelan incógnitas que nos conducen bien a la confirmaci��n de una realidad existente o, quizás, a cam-biar nuestra percepción tradicional sobre un acontecimiento histórico. Estos extremos se presentan en los tres textos que integran este cuaderno. En el primero la historiadora Constanza Negrín contextualiza las piezas en su momento histórico y las valora estilísticamente, aclarando términos concep-tuales. Los restauradores María Cárdenes y Claudio Carbonell exponen en el segundo los criterios y técnicas de restauración empleados en el tratamiento de las obras. Finalmente publicamos los resultados de los análisis de las mues-tras y catas realizadas sobre las cinco imágenes, por el especialista y químico Enrique Parra. Tras la presentación de las piezas en la exposición La Huella y la Senda, donde fueron apreciadas por unos cien mil visitantes, las imágenes regresaron al término municipal de Valsequillo, siendo depositadas definitivamente en la Biblioteca Municipal. A tal fin se instaló una vitrina con sistemas de control medioambiental y las medidas preventivas que aseguran su conservación al tiempo que permiten la exhibición para su conocimiento y disfrute. CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO Cuadernos de Patrimonio Histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EL LEGADO ARTÍSTICO DE AMBERES EN GRAN CANARIA CONSTANZA NEGRÍN DELGADO INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 13 Cinco esculturas del antiguo retablo de María Fernández Calva Introducción En el siglo XVI, los denominados Países Bajos meridionales y septentrio-nales eran una agrupación de diversos Estados –Condado de Flandes, Condado de Artois, Condado de Hainaut, Ducado de Brabante con el Marquesado de Amberes y el Señorío de Malinas, Condado de Namur, Ducado de Limburgo, Ducado de Luxemburgo, Condado de Zelanda, Condado de Holanda, Ducado de Güeldres con el Condado de Zutphen y Señoríos de Utrech, Frisia, Groninga y Overijsel– que, a partir de 1543, cons-tituyeron las 17 Provincias Unidas bajo la soberanía española –correspon-diéndose con los diecisiete títulos jurídicos ostentados por los Habsburgo en aquella parte de Europa– y, en la documentación de la época, recibieron el nombre de los Estados de Flandes, cuya circunscripción comprendía, grosso modo, los actuales territorios de Bélgica, los Países Bajos u Holanda y Luxemburgo, el Norte de Francia y la Renania westfálica (Alemania). De ahí que secularmente se haya utilizado con notoria impropiedad el epí-teto flamenco otrora acuñado para referirse al arte procedente de dicho ámbito geográfico hoy mal deslindado y fruto de un contexto histórico y cul-tural entonces bien definido, por lo cual en la actualidad conviene emplear el apelativo genérico de “nórdico” a la hora de aludir al arte producido en los confines de los antiguos Países Bajos. En efecto, en las principales ciudades de esa vasta demarcación desarro-llaron su actividad una pléyade de artistas agrupados en prósperos talleres escultóricos y pictóricos que intentaron satisfacer la creciente demanda de obras devocionales de todo el Occidente europeo desde los Países Escandinavos y Centroeuropa hasta los reinos de Castilla y Portugal con los archipiélagos del Atlántico ibérico –Azores, Madeira y Canarias–, para final-mente irradiar hacia América y Filipinas, a través del Virreinato de Nueva España. 14 Cuadernos de Patrimonio Histórico Importaciones nórdicas en las Islas Canarias En el caso concreto de las Islas Canarias de “realengo”, su explotación agrí-cola tras la conquista castellana –Gran Canaria (1483), La Palma (1493) y Tenerife (1495)–, concediendo prioridad al cultivo de la caña de azúcar en las primeras datas o repartimientos de tierras y aguas, les valdría el sobrenombre de islas del azúcar en los circuitos mercantiles internacionales a los que pron-to se incorporaron gracias a la comercialización de ese preciado producto. Este hecho determinaría la afluencia masiva de mercaderes extranjeros y, sobre todo, la aparición de una élite o grupo social dominante, la de los pro-pietarios de extensas plantaciones de cañaverales, provistas de sus corres-pondientes ingenios azucareros, que llegaron de otras latitudes para ponerse al frente de ellas. Así pues, las relaciones socio-económicas derivadas del tráfico del azúcar canario en los mercados del Norte europeo propiciaron la importación de los productos manufacturados y demás objetos suntuarios, devocionales o de uso litúrgico necesarios para dotar los templos o capillas privadas que fueron erigidos en territorio insular, a raíz de su anexión a la Corona de Castilla, bajo el patrocinio de algunos miembros del estamento eclesiástico –el sevillano Zoilo Ramírez Núñez y el salmantino Gabriel Ortiz de Saravia, canónigos de la catedral de Canarias– o nobiliario –el brujense Lodewyk o Luis Van de Walle y Van Praet– y de los nuevos terratenientes o ricos bur-gueses allí afincados –el colonés Jacques Groenemberg o Jácome de Monteverde, el onubense Cristóbal García del Castillo, la hija del conquista-dor guadalajareño Alonso de Zorita el Viejo y de Catalina Fernández Calva, el genovés Antón Cerezo, el conquense Juan de Santa Cruz, el antuerpiense Pablo Van Ghemert o Wangüemert y Van Dalle y el portugués Pedro Afonso Mazuelos–. En definitiva, tales personajes desarrollaron una verdadera política de promoción artística, auspiciando los encargos a los florecientes obradores de los antiguos Países Bajos, cuyo prestigio era indiscutible desde la época de los Reyes Católicos y de donde saldría el importante elenco de ejemplares escultóricos y pictóricos, sin menoscabo de otras manifestaciones artísticas, que arribaron a las islas Afortunadas desde fines del siglo XV al socaire del lucrativo negocio de la caña dulce para constituir al presente las muestras más relevantes de su patrimonio mobiliario de origen nórdico, pese a encon-trarse lamentablemente diezmado a causa de los incendios fortuitos o pro- INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 15 n Detalles del Retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo. Provisto de marcas de garantía de Amberes, ca. 1500-1510. Capilla mayor de la parroquia de San Juan Bautista.Telde (Gran Canaria). 16 Cuadernos de Patrimonio Histórico vocados por los frecuentes ataques piráticos, por ciertos factores desfavora-bles de sus condiciones climatológicas –proclives a desencadenar las funes-tas plagas de insectos xilófagos–, por el inexorable paso del tiempo, por el cambio de los gustos estéticos e incluso por la propia negligencia de sus pro-tectores. De esta forma se explica la llegada de un interesante repertorio de repre-sentaciones marianas, cristológicas y hagiográficas englobadas en retablos esculpidos a modo de altorrelieves o concebidas aisladamente en calidad de estatuaria exenta, cuyas peculiaridades estilísticas no siempre permiten la correcta datación de las mismas –dado el carácter arcaizante de sus tipologí-as– ni la precisa localización de los presuntos focos emisores, pues la inexis-tencia de la acepción moderna de “frontera” favorecía el libre desplazamien-to de los artistas de unos lugares a otros y la influencia recíproca de sus cre-aciones a través de grabados, dibujos o miniaturas, propiciando las interrela-ciones estéticas entre zonas limítrofes y, en especial, las continuas infiltracio-nes renanas. No obstante, sería Roger van der Weyden –pintor oficial de la villa de Bruselas y retratista de la Corte de Borgoña– quien, con su fuerte persona-lidad innovadora, realmente marcó las pautas a seguir por la plástica nórdica hasta el primer cuarto del Quinientos, período en el que las rígidas reglas corporativas imperantes ahogaban cualquier atisbo de individualidad, defen-diendo a ultranza el empleo de un lenguaje común basado en la plasmación de unas fisonomías estereotipadas, en las cuales primaban la plenitud de los óvalos faciales, la dulzura de sus rasgos y la abstracción de sus expresiones, unas cabelleras rizadas de manera convencional y unos ropajes de gruesos paños rozagantes, propensos al plegado angular por el curvo desplome de los cuerpos, con caídas tubulares, bordes zigzagueantes y arrastres en abani-co por el suelo. Pese a ello, es obvio que esa estrica reglamentación gremial de tradición gótica a veces consintió ligeras licencias a sus reputados maestros, no menos rancias, pero diferenciadoras a la postre de la producción escultórica de los tres centros más destacados del antiguo Ducado de Brabante –Amberes, Bruselas y Malinas–, en los cuales puede advertirse cierta diversidad dentro de su particular interpretación de unos códigos formales e iconográficos generalizados. Siendo precisamente en esta época –coincidente con la polarización mer-cante en el puerto del Escalda y su consiguiente auge económico, a resultas INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 17 del arenamiento del brujense de L’Écluse o Sluis en la orilla izquierda del Eede– cuando se sitúa la fecha de ejecución de los dos únicos retablos escul-pidos que atesora la isla de Gran Canaria: el retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo y el retablo de María Fernández Calva, ambos pertenecientes a la parroquia de San Juan Bautista de Telde y autentificados con la marca gre-mial de la cosmopolita ciudad de Amberes mediante la cual se garantizaba la calidad de la madera de roble, a saber, 27 manos pirograbadas en la caja del primero y una mano sobre cada cabeza de las cinco tallas conservadas del segundo –como se indicará a continuación–, pues debe fijarse su cronología hacia 1500-1510. El retablo de María Fernández Calva Las cuatro esculturas de iguales proporciones que representan a santa Catalina de Alejandría, santa Clara de Asís y dos santos identificables con santa Lucía y san Bernardo, junto con otra de menor tamaño del apóstol Santiago el Mayor, talladas en madera dorada y policromada y antaño localizadas en el oratorio de Nuestra Señora de la Salud, sito en Era de Mota, en el término municipal de Valsequillo (Gran Canaria)1, fueron desmembradas del primitivo retablo de la capilla colateral del Evangelio de dicha iglesia parroquial, la cual estaba dedicada a San Bartolomé –hoy al Corazón de Jesús– y ya se había comenzado a edificar a principios de 1538 por María Fernández Calva2, hija del conquistador Alonso de Zorita o Zurita el Viejo y de Catalina Fernández 1. Véanse M.C. RAMOS LÓPEZ y J. CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, “Aportación a la imaginería flamen-ca en Canarias. Cuatro piezas flamencas en Oratorio de Ntra. Sra. de la Salud, Valsequillo (Gran Canaria)”, en Aguayro (Boletín Informativo. Caja Insular de Ahorros de Gran Canaria), nº 175, enero-febrero, 1988, págs. 31-33; C. NEGRÍN DELGADO, ���Cinco esculturas de origen brabanzón conserva-das en la isla de Gran Canaria”, en Anuario de Estudios Atlánticos (Madrid-Las Palmas), nº 39, año 1993, págs. 159-184, figs. 2-11; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda, Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria, 30 de enero-30 de mayo de 2004, Diócesis de Canarias,VI Centenario de la Diócesis Canariense y Rubicense-Gobierno de Canarias, Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Dirección General de Cultura-Cabildo de Gran Canaria-Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria-La Caja de Canarias-Fundación ENDESA-José Sánchez Peñate (JSP), Islas Canarias, 2004, cat. 3.D.2.1.1-5 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 264-273. 2. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde (Sus valores arquelógicos, históricos, artísticos y religiosos),Telde, 1958, pág. 67; M.C. FRAGA GONZÁLEZ, La arquitectura mudéjar en Canarias, Aula de Cultura de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1977, pág. 122; M. LOBO CABRERA, Aspectos artísticos de Gran Canaria en el siglo XVI. Documentos para su historia, Excma. Mancomunidad de Cabildos de Las Palmas, Plan Cultural, Las Palmas de Gran Canaria, 1981, pág. 24. 18 Cuadernos de Patrimonio Histórico Calva, viuda de su primo Bartolomé Martín de Zorita3 y, por ende, dueña de uno de los ingenios azucareros existentes en aquel enclave4. Todo ello se infiere de la escritura de fundación de una capellanía de cua-tro misas rezadas a la semana, que la magnánima donante y benefactora del referido templo otorgó el 1 de febrero de ese año ante el escribano público Hernán Gutiérrez5 –conforme a la voluntad de sus difuntos padres6–, pues señalaba para su provisional cumplimiento el altar que yo allí tuviere donde estubiere mi rretablo, por quanto al presente dicha mi capilla no está acavada7, y la dejaba dotada con diversas propiedades8, reservándose entonces el patronato de la misma con la facultad de elegir sucesor9, mientras designaba para servirla al presbítero Andrés López10, quien como los siguientes benefi- 3. C. NAVARRO Y RUIZ, Sucesos históricos de Gran Canaria, t. II, tip. “Diario”, Las Palmas, 1936, pág. 542; F. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, Nobiliario de Canarias, t. I, J. Régulo-Editor, La Laguna de Tenerife, 1952, pág. 444; P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 67 y 88; “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, Descripción histórica y geográ-fica de las Islas Canarias acabada en 1737 por —, Ediciones de “El Gabinete Literario” de Las Palmas, Madrid, 1948-1960, t. I, fasc. 1, nota 18, pág. 20. Alonso de Zorita o Zurita el Viejo, natural de la Villa de Yebra junto a Almonacid de Zorita (Guadalajara), había sido uno de los capitanes conquistadores de la isla de Gran Canaria al mando de Juan Rejón y luego regidor de su Cabildo y alcalde de la ciudad de Telde, donde testó el 11 de agosto de 1516 ante el escribano Juan de Arauz (véanse F. FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, ob. cit., t. I, 1952, págs. 444-445; P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 67 y 258, y “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, ob. cit., t. I, fasc. 1, pág. 18 y nota 18 (págs. 19-20). 4. G. CAMACHO Y PÉREZ GALDÓS, “El cultivo de la caña de azúcar y la industria azucarera en Gran Canaria (1510-1535)”, en Anuario de Estudios Atlánticos, nº 7, año 1961, pág. 18; I.M. GÓMEZ GALTIER, “El genovés Francisco Lerca, prestamista y comerciante de orchilla en Las Palmas de Gran Canaria en el decenio 1517-1526”, en Revista de Historia Canaria (Universidad de La Laguna), nos. 141-148, t. XXIX, años XXXVI-XXXVII, 1963-1964, pág. 76. 5. ARCHIVO PARROQUIAL DE SAN JUAN BAUTISTA (Telde. Gran Canaria) (APJ, en adelante), Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio autorizado por el escribano público Luis de Betancurt y Nava de la escritura de fundación de la capellanía de Mar��a Fernández Calva otorgada el 1 de febrero de 1538 ante Hernán Gutiérrez, escribano público, ff. 155v.-156.Véanse también Protocolo de Escrituras y Testamentos X, 11 noviembre 1855. Copia del anterior testimonio, ff. 85-90; Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado, abogado de los Reales Consejos, canónigo, inquisidor ordinario, provisor y vicario general, dando posesión de dicha capellanía al presbítero don Gabriel Ruiz Dantes; Salvador Romero Rosales, notario público, s.f.; Libro de Cuentas de Fábrica (1668-1752), 24 noviembre 1732.Visita del obispo don Pedro Manuel Dávila y Cárdenas; Santiago Fernández García, secretario, “Capellanía de Alonso Martín de Surita y María Fernández Calva (sic)”, f. 289v.; Cuadrante de Capellanías (1752) 1º, nº 2, ff. 23-29v. (se registra su cumplimiento hasta el 4 febrero 1857). 6. ÍDEM, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2,“Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675. Testimonio cit., ff. 153v.-154v. Véase también INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 19 ciarios tendría además la obligación de asistir con sobrepelliz al coro y a las procesiones celebradas en la parroquia11 y de atender espiritualmente a la fundadora y a sus familiares12. Una vez concluida la construcción de la mentada capilla, el desaparecido conjunto escultórico se asentaría en su definitivo emplazamiento durante el tramo final del segundo cuarto del siglo XVI, habiéndose quizá sugerido su traída de Flandes por el opulento hacendado Cristóbal García del Castillo, hijo del conquistador Hernán García del Castillo el Viejo y de Teresa Martín, futu-ro yerno de la comitente al contraer terceras nupcias con Catalina Fernández de Zurita en 152913, mayordomo de la fábrica parroquial, testigo de excep-ción en el aludido documento notarial14 y también importador de otras dos Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado cit., s.f. 7. ÍDEM, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2,“Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio cit., ff. 155r.-v. 8. Con tal fin, dejaba gravadas las siguientes propiedades situadas en Telde: unas casas sobradadas, una heredad de viña en el valle de la Fuente, media suerte de tierra con su agua en la Vega Mayor y una suerte de tierra con su agua en el Valle de los Nueve (véanse ibídem, ff. 158-160v.; Legajo de la Capellanía de María Fernández Calva, 24 mayo 1757. Auto del licenciado don Tomás Romero Maldonado cit., s.f.). 9. APJ, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675.Testimonio cit., f. 158. 10. Ibídem, f. 154v. 11. Ibídem, f. 156v. 12. Ibídem, f. 157v. 13. ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, Escribanía de Lázaro Figueroa Vargas. Las Palmas. 1689-1690, Protocolo nº 1426, 21 junio 1690, Canaria. Incorporación a este registro del testamento de Cristóbal García del Castillo, otorgado cerrado el 14 de enero de 1539 ante Hernán Gutiérrez y abierto el 22 de abril siguiente en presencia del mismo escribano públi-co, a petición del capitán don Fernando del Castillo Olivares, vecino de Telde, ff. 175 y 176v. Cit. por G. CHIL Y NARANJO, Estudios históricos, climatológicos y patológicos de las Islas Canarias, t. III, Las Palmas de Gran Canaria, 1891, págs. 492 y 496.Véanse también F. FERNÁNDEZ DE BETHENCOURT, ob. cit., t. I, 1952, págs. 444-445; “Estudio Bio-bibliográfico sobre D. Pedro Agustín del Castillo por Miguel Santiago”, en P.A. DEL CASTILLO, ob. cit., t. I, fasc. 1, págs. 16 y 18, y nota 18 (págs. 19 y 21); P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 65-68, 89-90 y 248-249; [Catálogo de la Exposición] Arte en Canarias [siglos XV-XIX]. Una mirada retrospectiva, t. II, Gobierno de Canarias, Consejería de Educación, Cultura y Deportes, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Dirección General de Cultura, Islas Canarias, 2001, cat. 4.3 (por S. DE LUXÁN MELÉNDEZ y B. MANRIQUE DE LARA MARTÍN-NEDA), págs. 257-269. 14. Véanse P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 248; APJ, Protocolo de Escrituras y Testamentos V, nº 2, “Recados de la capellanía de Alonso Martín de Zurita y María Fernández Calva”, 26 septiembre 1675. Testimonio cit., f. 162, respectivamente. 20 Cuadernos de Patrimonio Histórico magníficas piezas artísticas provenientes de los reputados talleres septentrio-nales para el ornato de los altares que completaron la cabecera del templo, es decir, el mayor –con el indicado retablo escultórico de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo–15 y su contiguo de la nave de la Epístola –con el retablo de pincel o tríptico de la Adoración de los Pastores, pintado por Michiel Coxcie alrededor de la cuarta década del Quinientos–16. Ahora bien, pese a la dilatada permanencia del retablo de María Fernández Calva presidiendo el testero de la capilla fabricada a sus expensas, se halla documentado en el archivo parroquial en contadas ocasiones y casi siempre someramente descrito, pues, mencionado sin más el 21 de abril de 174017 y mandado reparar el 22 de marzo de 1793 a su patrono don Bartolomé Ruiz y Dantes por el visitador don José Fernández Abad18, sólo se hace constar que lo integraban una serie de representaciones del Apostolado y Martirologio en 15. Véanse P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, “El retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan de Telde”, en Revista de Historia (Universidad de La Laguna), t. VI, año XI, nos 43-44, julio-diciembre, 1938, págs. 74-79; El Retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan de Telde, Editorial Canaria, S.A., Las Palmas, 1938, págs. 7-27; Telde..., págs. 81-87, y El Retablo del Altar Mayor de la Parroquia de San Juan Bautista de Telde (Canarias),Telde, 1958, págs. 2-8.Véanse también L. NINANE,“Un retable sculp-té flamand aux Îles Canaries”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art (Bruxelles), t. VII, fasc. 2, abril-junio, 1937, págs. 135-137; M. JORGE ARAGONESES, “El altar mayor de la iglesia de Telde”, en Revista Nacional de Arquitectura (Órgano oficial del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España), Número doble dedicado a las Islas Canarias, año XIII, nos 140-141, agosto-septiembre, 1953, págs. 8-9; “Escenas navideñas del Retablo de San Juan de Telde”, en Aguayro, nº 46, diciembre, 1973, págs. 12-13; A. HERRERA PIQUÉ y L. SANTANA,“Retablo de San Juan de Telde”, en Aguayro, nº 57, noviembre, 1974, págs. 17-20, y Museos y Monumentos de la provincia de Las Palmas, Las Palmas de Gran Canaria, 1976, págs. 61-64; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Retablos flamencos en España, Cuadernos de Arte Español, nº 47, Historia 16, Madrid, 1992, Fichero nº 14, pág. VIII, figs. págs. 7 y 19; C. NEGRÍN DELGADO, El Arte de los Países Bajos de los siglos XVI y XVII en las Islas Canarias (Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1992), vol. I, págs. 141-258; M. HERNÁNDEZ MORENO, “El retablo de Amberes. Restauración del retablo del altar mayor de la basílica de San Juan Bautista de Telde. Gran Canaria”, en Nuestro Patrimonio Histórico, nº 3, marzo, 2001, págs. 22-25. 16. Véase C. NEGRÍN DELGADO, El Arte de los Países Bajos..., vol. III, págs. 965-986; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 3.D.2.3 (por ÍDEM), págs. 280-286. 17. APJ, Libro de la Capilla de San Bartolomé, 21 abril 1740. Inventario hecho por el notario Marcos de Ojeda y Naranjo en virtud de la comisión del provisor y vicario general del obispado en sede vacan-te, en presencia de doña Josefa de Salazar y Ruiz, heredera del mayordomo difunto don Francisco Ignacio de Salazar y Ruiz, y del presbítero don Gabriel de Salazar y Dantes, nuevo mayordomo de la capilla, ff. 51r.-v. 18. Ibídem, 22 marzo 1793.Visita del doctor don José Fernández Abad; José Antonio Gómez, notario públi-co y de visita, f. 65v. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 21 los inventarios realizados durante la primera mitad del siglo XIX19, indicándo-se la pérdida de muchas de tales imágenes debido sin duda a su deterioro con el transcurso de los años en los correspondientes a 183520 y 185121. De ahí que, en tiempos del párroco don Juan Jiménez Quevedo (1864-1882)22, fuera sustituido por la mitad de un tabernáculo retirado del presbiterio23, desmantelándose así una obra que, según el inestimable testi-monio del presbítero don Pedro Hernández Benítez, había estado compuesta hasta ese momento por un gran nicho central destinado a albergar la poste-rior escultura sevillana de su titular san Bartolomé24 y varias hornacinas peque-ñas, caireladas en su parte superior, y distribuidas en dos filas y ocupadas por esta-tuitas de Apóstoles y mártires, bellamente policromados con tonos rojos, verdes y azules claros y decoradas con delicados filetitos de oro fino25, de acuerdo con un esquema tipológico comparable con el del retablo de los Apóstoles de la iglesia de San Nicolás en Folkärna (Suecia), de igual filiación antuerpiense, pero data- 19. APJ, Libro de Inventarios, 17 abril 1819. Inventario hecho por el beneficiado don Francisco Manuel Socorro y Ramírez en presencia de don José Domingo Naranjo, mayordomo de fábrica, y de don Juan de Quesada Mederos, sacristán mayor y sochantre; Juan Nepomuceno Pastrana, notario público, f. 45v. y 30 marzo 1829. Inventario hecho por el mismo beneficiado en presencia de don Domingo Penichet, mayordomo cesante, y del presbítero don José Amador, mayordomo entrante; Julián Zapata, notario público, f. 52v. 20. Ibídem, 1 octubre 1835. Inventario de la visita del licenciado don Fernando Falcón; José Falcón Ayala, notario de visita, f. 57v. 21. Ibídem, 15 julio 1851. Inventario hecho por el beneficiado don Gregorio Chil y Morales en unión del hijo y yernos del mayordomo difunto don Rafael Ramos y de don Francisco de Torres Guzmán, mayor-domo entrante, f. 66v. 22. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 152. 23. Ibídem, pág. 88; C. NAVARRO Y RUIZ, ob. cit., págs. 542-543. En efecto, en el inventario realizado el 7 de octubre de 1882 por los presbíteros don Santiago Jiménez y Quevedo, hermano del párroco difunto, y don Pedro Jiménez y Quintana, mayordomo de fábrica, aparece presidiendo el testero de la nave del Evangelio un altar formado por medio tabernáculo que contiene la efigie de San Bartolomé y sobre dos pedestales las de San Nicolás y San Cayetano, en un nicho pequeño la de San Sebastián, de mármol [...] y un Crusifijo pequeño (véase APJ, Libro de Inventarios, f. 86). Sin embargo, dicho tabernáculo aún sin dividir ocupaba el centro de la capilla mayor en el anterior inventario fechado el 15 de julio de 1851 (veáse ibídem, ff. 66r.-v.). 24. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., págs. 88 y 111. Véase también APJ, Libro de la Capilla de San Bartolomé, 27 abril 1658, 8 agosto 1668. Cuentas dadas por el licenciado don Francisco Messía Frías y Salazar, albacea de su hermano y mayordomo difunto don Luis Ruiz de Salazar, Descargo, partidas 6 y 7, f. 21. 25. P. HERNÁNDEZ BENÍTEZ, Telde..., pág. 88. 22 Cuadernos de Patrimonio Histórico do en torno a la década anterior26; sin descartar la supuesta afinidad de su traza con el tríptico alemán de la Glorificación de la Virgen –fechado en 1524– del Busch-Reisinger Museum de Cambridge (Massachussets, EE.UU.)27. Por lo tanto, no resulta aventurado pensar que algunas de esas piezas pasaran a manos del clérigo don Cristóbal Suárez González, quien las colo-caría en su oratorio privado erigido bajo la advocación de Nuestra Señora de la Salud en Era de Mota (Valsequillo), en 1918, pues así reza en la inscripción de una lápida de piedra embutida sobre el dintel de su puerta de ingreso, aunque, al parecer, ya se encontraba edificado en 1886 –año de la licencia para celebrar en él los oficios divinos–28, al igual que le fuera cedido un san Juan Evangelista de escaso mérito perteneciente a la ermita de San Sebastián de Telde también conservado allí29. De este modo, con tan loable gesto y por circunstancias ahora descono-cidas lograría evitar la irremisible desaparición de, al menos, cinco extraordi-narios exponentes de la imaginería devocional que antaño se había incorpo-rado a uno de los renombrados retablos de Amberes –si bien hoy se hallan desgraciadamente extraídos de su primigenio marco arquitectónico y, en con-secuencia, desvirtuados desde el punto de vista de su percepción original–, informando del pasado esplendor del núcleo poblacional de Telde, donde los enriquecidos colonizadores españoles ejercieron su temprano mecenazgo artístico merced a los estrechos contactos mantenidos con las lejanas tierras de los entonces llamados Estados de Flandes, para rubricar su rápido encum-bramiento en la sociedad isleña y alardear de su saneada fortuna personal mediante pretenciosas dotaciones eclesiales, con las cuales quedase patente su presunto fervor religioso y, a la postre, perpetuasen su ilustre memoria por ese deseo de ostentación y vanagloria inherente a la naturaleza humana. 26. A. ANDERSSON, Late Medieval Sculpture, en Medieval Wooden Sculpture in Sweden, vol. III, Almqvist and Wiksell International, Stockholm, Sweden, Uppsala, 1980, pág. 213, fig. 138 (p. 215); Antwerp Altarpieces. 15th-16th centuries, I. Catalogue, Edited by H. NIEUWDORP, Antwerp Cathedral, 26 May- 3 October 1993, Museum voor Religieuze Kunst, Antwerp, 1993, cat. 1 (por Gh. DERVEAUX-VAN USSEL), págs. 26-29.Véase la reconstrucción ideal del retablo de María Fernández Calva, hecha a par-tir de su supuesta relación tipológica con el retablo del templo sueco de Folkärna, en C. NEGRÍN DELGADO, “Cinco esculturas de origen brabanzón...���, fig. 1, pág. 166. 27. D. GILLERMAN, “Gothic Sculpture in American Collections. The Checklist: I. The New England Museums” (Part 4), en Gesta (International Center of Medieval Art. New York), vol. XXIII, nº 1, 1984, L), nº 26, pág. 60. 28. Véase M.C. RAMOS LÓPEZ y J. CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ, art. cit., pág. 32. 29. V��ase S. TEJERA,“El gran escultor José Luján Pérez”, en Diario Amanecer (Santa Cruz de Tenerife), 14 abril 1938 (Copia mecanografiada de la Biblioteca de la Universidad de La Laguna, pág. 16). INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 23 La escultura de santa Lucía Esta imagen de una santa hoy inidentificable (60 x 22 x 14 cm.) por la mutilación de su brazo izquierdo y la consiguiente pérdida de uno de los atri-butos originales, quizá el del plato con dos ojos asignado a santa Lucía que se le añadió posteriormente en una desafortunada intervención –hoy subsana-da– 30, adopta la elegante actitud de aquellas esculturas de los Países Bajos meridionales de fines del siglo XV y principios del XVI caracterizadas por el gótico quiebro del talle y el ladeamiento de la cabeza para contrapesar el lige-ro avance de una de las piernas flexionada, mientras sujeta con la mano dere-cha un libro abierto encima del forro de piel con el cual solían protegerse por entonces las lujosas encuadernaciones de los devocionarios nórdicos, como demuestran los ejemplares reproducidos en la estatua bruselense de la titu-lar de la iglesia de Sainte-Gertrude de Etterbeek31, en las malinenses de santa Bárbara de la colección J.Torres (Oporto, Portugal)32 y de santa Catalina de Alejandría del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa (Nº Inv. 253)33, en las de sus respectivas homónimas brabanzonas del templo de Sainte-Geneviève de Oplinter34 y de Saint-Feuillien de Neerlinter35 y del Museo Mayer van den Bergh de Amberes (Nº Cat. 2279)36 o en la santa Clara del Rijksmuseum de 30. Véase L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O, t. 2, vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, págs. 267-271. 31. “Chronique. Laboratoire de Recherches et Service de Conservation. Archives iconographiques”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (Bruxelles), t. IV, 1961, fig. pág. 235; Th. MÜLLER, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain. 1400-1500,The Pelican History of Art, Penguin Books, Harmondsworth, 1966, pág. 159, lám. 162C. 32. B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, Imagens de Malines, Colecçao Museu Nacional de Arte Antiga, Ministério da Comunicaçao Social, Secretaria de Estado da Cultura, Direcçao-Geral do Património Cultural, 1976, págs. 38, 40 y 42, fig. 15. 33. Ibídem, nº CCLIII-V, págs. 44-45 y 52, lám.VII. 34. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes pour servir à l’Inventaire des Oeuvres d’Art du Brabant (Arrondissement de Louvain), Bruxelles, 1941, págs. 210 y 300, lám. 151. 35. Ibídem, pág. 205, lám. 139. 36. J. DE COO, Museum Mayer van den Bergh, Catalogus 2 (Beeldhouwkunst. Plaketten. Antiek), Antwerpen, 1969, cat. 2279, págs. 218-219. 24 Cuadernos de Patrimonio Histórico Amsterdam37, aprovechando la tradición de la escuela pictórica flamenca en tales representaciones. La misma procedencia y cronología revelan las diversas prendas super-puestas de que consta su indumentaria: una faldilla sólo visible a través del bajo remangado de la saya, de cuerpo ajustado con largas mangas algo ensan-chadas en los puños y escote cuadrado por el cual asoman conjuntamente el borde semicircular de la camisa interior y una fina gorguera cruzándolo en pico, y el manto envolvente cuyos extremos laterales se recogen en torno a los antebrazos, pues recuerdan los modelos plasmados en el par de mártires integrante del pequeño retablo mariano de dicho museo antuerpiense (Nos Cat. 2257 y 2258)38, en la Virgen con el Niño de la localidad belga de Strythem39, en el relieve alegórico de la Iglesia de la sillería del coro del tem-plo de Nuestra Señora de Aarschot40 o en una santa sin especificar del Boston Museum of Fine Arts (Massachusetts, EE.UU.)41, entre otros. A la moda allí imperante en esa época corresponderían también los demás accesorios del referido atuendo, es decir, la faja perlada que ciñe el vestido cayendo en sesgo desde la cintura hasta la cadera contraria, a semejanza de las lucidas por la Virgen sedente con el Niño del Rheinisches Landesmuseum de Bonn (Nº Inv. 55,20)42, una de las santas Mujeres de la calle principal del retablo de la Pasión del Museo Mayer van den Bergh (Nº Cat. 2244)43, la santa Alina de la iglesia de 37. “Keuze uit de aanwinsten”, en Bulletin van het Rijksmuseum (Amsterdam), nº 4, 1974, fig. 1, págs. 173 y 176. 38. J. DE COO, ob. cit., cat. 2256-2258, págs. 202-204; H.M.J. NIEUWDORP, “Drie Mechelse huisaltaarjes”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles), nos 1-2, 1969, págs. 7-8, fig. 1. 39. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes pour servir à l’Inventaire des Oeuvres d’Art du Brabant. Arrondissement de Bruxelles, Bruxelles, 1947, pág. 193, lám. CL. 40. J. STEPPE y F. VAN MOLLE,“De koorbanken van de Onze Lieve Vrouwkerk te Aarschot. Een bijdra-ge tot de studie van de Laat-gothische koorbanken in Brabant”, en Bulletin van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen (Brussel), t. II, 1950, pág. 210, figs. 3 y 8. 41. D. GILLERMAN, “Gothic Sculpture in American Collections. The Checklist: I. The New England Museums” (Part 3), en Gesta, vol. XXI/2, 1982, I), nº 61, pág. 152. 42. Véase H. RADEMACHER-CHORUS, “Ein geschnitztes Marienbild der Brabanter Spätgotik”, en Pantheon (Internationale Zeitschrift für Kunst/ International Art Journal. Bruckmann, München), vol. XXX, nº V, septiembre-octubre, 1972, págs. 374-380, figs. 1, 2 y 8. 43. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons. 1450-1550, Bruxelles, 1942, pág. 12, lám. XXI; A. BALLESTREM, “Un témoin de la conception polychrome des retables bruxellois au début du XVIe siècle”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. X, 1967-1968, págs. 36- 44, figs. 1, 2 y 8; J. DE COO, ob. cit., cat. 2244-2246, págs. 194-196. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 25 n La escultura de santa Lucía después de su restauración n Detalle del rostro de la escultura de santa Lucía n Detalle de la escultura de santa Lucía antes de su restauración 26 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Reverso de la escultura de santa Lucía n Detalle del rostro de la escultura de santa Lucía n Detalle de la escultura de santa Lucía después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 27 Saint-Ambroise de Dilbeek44 o una de las Virtudes del monumento fune-rario de Filiberto de Saboya en Brou45; y la cinta a juego dispuesta alre-dedor del cuello, de la cual pende un colgante rombal de orfebrería con una especie de punta de diamante embutida en el centro y tres esquinas achaflanadas por remates esféricos –acaso de perlas–, comparable con el pintado en 1526 por Pedro Matas sobre el pecho de una figura femeni-na perteneciente al retablo de santa María Magdalena, del Tesoro de la catedral de Gerona46. Siendo la propia conformación de los ropajes descritos y su gruesa textu-ra los que determinan ese plegado predominantemente angular en sucesivos encajes descendentes por la delantera y flancos de la pieza, cuya base alcan-zan ya desdibujados al expandirse los paños por el suelo en abanico, a la manera de los esculpidos en el san Pablo de la colegiata de Sainte-Gertrude de Nivelles47, en las Dolorosas de sendos calvarios del Museo del Louvre de París –proveniente del templo antes mencionado–48 y de la colegiata de Saint-Pierre de Lovaina49 o en algunos paneles del retablo de Saluces, del Musée de la Ville de Bruxelles –Maison du Roi– (Nº Inv. 1.5.1-1.5.2)50, donde 44. Trésor Artistique de Belgique. Roman-Gothique-Renaissance-Baroque. Les Quatre Époques de L’Art Flamand, Publications des Archives Centrales Iconographiques d’Art National, Première série, vol. 1, De Nederlandsche Boekhandel, Anvers-Richard-Masse Éditeurs, Paris, 1947, nº 149, págs. 93 y 227. 45. E. DHANENS, “Jan van Roome alias van Brussel, schilder”, en Gentsche Bijdragen tot de Kunst-geschiedenis (Antwerpen), vol. XI, 1945-1948, págs. 60-78, figs. 3-5; G. VON DER OSTEN y H. VEY, Painting and Sculpture in Germany and the Netherlands. 1500-1600, The Pelican History of Art, Penguin Books, Harmondsworth, 1969, págs. 238-239. 46. Véanse C. BERNIS, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Arte y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1962, pág. 59, lám. 10, fig. 51; M. OLIVER ALBERTI, La Catedral de Gerona, Colección Ibérica, Editorial Everest, Léon, 1973, págs. 53 y 64 (nos. 98 y 101), fig. 40. 47. Trésor Artistique de Belgique..., vol. 1, 1947, nº 143, págs. 91 y 229; S. FLIEDNER, “Die Brabender (ca. 1440-1520)”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, nos. 3-4, 1958, págs. 147-166, figs. 8 y 14;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 48. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 147-166 y 185;Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 158-159, lám. 159A. 49. Trésor Artistique de Belgique..., vol. 1, 1947, pág. 228, nos. 177 y 183; S. FLIEDNER, art. cit., págs. 197, 203 y 205-206, figs. 66 y 75;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 158, lám. 158B. 50. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 8-10, 16, 20, 22 y 24-27, láms. VI-XII; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58; M. BUYLE y Ch. VANTHILLO, Retables Flamands et Brabançons dans les monuments belges, Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Afdeling Monumenten en Landschappen, Bruxelles, 2000, págs. 148-149; Guide bruxellois des retables des Pays- Bas méridionaux (XVe-XVIe siècles). Bruxelles et environs (Sous la direction de C. PÉRIER-D’IETEREN et N. GESCHÉ-KONING), TEMPORA s.a., Centre de Recherches et d’Études technologiques des Arts plastiques, Université Libre de Bruxelles, Bruxelles, 2000, págs. 12-19, figs. 1-9. 28 Cuadernos de Patrimonio Histórico tampoco falta la doble caída ondeante del vuelo levantado del manto51, típi-ca de las obras bormanescas: el Cristo de la escena del Noli me tangere y varios apóstoles de la predela del retablo de la Pasión de la iglesia de Santa María de Güstrow (Alemania)52 ofrecen fórmulas afines, de las cuales partici-parían, no obstante, las tallas malinenses de san Cristóbal del Schnütgen Museum de Colonia (Nº Inv. A 992)53 y de la colección Onghena (Gante)54 o la de Nuestra Señora del Rosario del Museo Diocesano de Arte Sacro de la catedral de Santa Ana en Las Palmas de Gran Canaria55. Con esta última entroncarían, además, el sereno semblante de la santa, de enorme frente abombada, cejas apenas arqueadas, ojos velados por los espe-sos contornos fusiformes de los párpados, que le dan una expresión melan-cólica y a la vez ensimismada, nariz roma, boca menuda con sus carnosos labios contraídos en una tímida sonrisa, mentón atenuado por la plenitud de los carrillos e incipiente papada unida a un cuello demasiado corto; el minu-cioso rizado de la rubia cabellera, distribuida por una raya al medio en com-pactos mechones monótonamente surcados por acanaladuras serpenteantes, cubriéndole la espalda y costados después de enmarcarle el óvalo de la cara; e incluso el detalle de la ancha diadema metálica adornada aquí con engastes alternos de gemas triangulares y circulares.Todos ellos rasgos distintivos de la plástica bruselense del momento, que compartiría especialmente con el cita-do grupo de la Virgen con el Niño leyendo las Sagradas Escrituras del Rheinisches Landesmuseum de Bonn56, las versiones análogas del Museo del 51. Véase la capa de san José en la escena de la Circuncisión de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCH-GRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., láms.VI y XI. 52. Ibídem, pág. 22;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 157; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58; B. D’HAI-NAUT- ZVENY, “La dynastie Borreman (XVe-XVIe S.). Crayon généalogique et analyse comparative des personnalités artistiques”, en Annales d’Historie de l’Art et d’Archéologie (Bruxelles), vol.V, 1983, págs. 61-66, figs. 5 y 8, y “Le retable de la Passion de Güstrow. Problèmes d’attribution et essais d’analyse”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LV, 1986, págs. 5-39, figs. 1, 7, 8c y 12. 53. W. GODENNE,“Préliminaires à l’Inventaire général des Stauettes d’origine malinoise, présumées des XVe et XVIe siècles”, en Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen, 1972, pág. 79, nº 17; 1973, nº II/246, págs. 138-139.Véase también B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, ob. cit., pág. 37, fig. 13 (p. 39). 54. J. LIÉVEAUX-BOCCADOR y E. BRESSET, Statuaire médiévale de collection, t. II, Les Clefs du Temps, S.A. (Zoug)-St. Grafico Matarelli, S.A. (Milán), Italia, 1972, pág. 309, fig. 323. 55. C. NEGRÍN DELGADO, “La escultura de Nuestra Señora del Rosario del Museo Diocesano de Arte Sacro de la Catedral de Canarias (Las Palmas de Gran Canaria)”, en Archivo Dominicano (Salamanca), t. XIV, 1993, págs. 69-86. 56. Véase nota 42. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 29 Louvre (Nº Inv. RF 1370) y del Staatliche Museen Preuzischer Kulturbesitz de Berlín (Nº Inv. 8104)57 o la santa Bárbara de la iglesia de Notre-Dame du Bon Secours de Bruselas58. 57. Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159, lám. 162B; H. RADEMACHER-CHORUS, art. cit., págs. 377-379, figs. 5 y 6; S.G. DE SUDUIRAUT, Sculptures brabançonnes du musée du Louvre. Bruxelles,Malines,Anvers. XVe- XVIe siècles, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2001, cat. 5, págs. 81-85, il. col. pág. 52. 58. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes... Arrondissement de Bruxelles, pág. 44, lám. XLI; Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 97. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 31 La escultura de santa Catalina de Alejandría Esta imagen de santa Catalina de Alejandría (63 x 24 x 13 cm.) –patrona de la madre de la donante– adopta una postura similar a la de santa Lucía –antes descrita–, arqueando ligeramente el cuerpo mientras avanza la pierna izquierda flexionada, junto con la mano portadora del libro abierto –símbo-lo de su sabiduría– y la cabeza inclinada en la misma dirección, para descar-gar su peso en la opuesta sobre la reducida figura del emperador Majencio o Maximino II, cuyo busto emergente –por lo general colocado en el flanco contrario– fue otro de los atributos que, en unión de la espada o la menos frecuente palma hoy perdidos con la amputación de su diestra59, compondrí-an la iconografía habitual de la mártir en la escultura de los Países Bajos meri-dionales de fines del siglo XV y comienzos del XVI –sirva de ejemplo, la santa Catalina de Alejandría de la ermita de San Sebastián en Santa Cruz de La Palma, de igual procedencia y cronología algo posterior60–. Como la de aquélla, su indumentaria consta de una faldilla cuyo bajo asoma a través del borde remangado de la saya, de manga larga y escote en cuadro combinado con una fina gorguera triangular, a la cual se superpone aquí el surcot, a saber, una especie de corsé o corpiño –prenda típica de la moda borgoñona de finales del Medievo– ajustado al torso y provisto de amplias aberturas en los costados y remates lobulados con realces de pedre-ría a juego con las guarniciones longitudinales de la pechera, donde se marca el talle alto acentuando la anchura de las caderas y el abultamiento del vien-tre característicos de la silueta femenina en el tránsito de dichas centurias, a semejanza de los reproducidos en una joven dama perteneciente al retablo de san Jorge de la iglesia de Notre-Dame du Dehors de Lovaina –actualmen-te en los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. 362)–, fir- 59. Véanse L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F, t. 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, págs. 273-278; S. DE LA VORÁGINE, La leyenda dorada, vol. 2, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1982, pág. 772. 60. C. NEGRÍN DELGADO, “Escultura”, en [Catálogo de la Exposición] Arte Flamenco en La Palma, Gobierno de Canarias, Consejería de Cultura y Deportes, Junio-Julio 1985, cat. 3, s.p.; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 1.C.3.4 (por ÍDEM), págs. 66-70. 32 Cuadernos de Patrimonio Histórico mado por Jan II Borman en el año 149361, o en la estatua yacente del mau-soleo de la duquesa María de Borgoña en el templo de Nuestra Señora de Brujas, fundida en bronce por Reinier van Thienen hacia 1491-1498, al pare-cer, según un boceto del anterior62, que, no obstante, recuerda más el mode-lo de piel esculpido en piedra por Jean de la Huerta en la santa homónima del santuario de Tailly (Francia)63. Pero, tampoco, su hechura y recamados pri-morosos distan de los labrados por Gil de Siloe en la santa Dorotea (?) y la santa Bárbara del retablo de santa Ana, en la capilla del Condestable de la cate-dral de Burgos64. También se atendrían a la moda nórdica vigente en esa época, no sólo el sistema de sujeción de los extremos delanteros del manto con el cual se completa el referido atuendo, consistente en dos tensas cintas abrochadas mediante sendos rombos de orfebrería con orlas de cuentas en su interior y un florón en el centro de cada lado, pues remite a los empleados en el ejem-plar de análoga iconografía del Museo Comunal de Lovaina65, en el taberná-culo de la Virgen con el Niño entre una pareja de santos abades del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK-1985-41)66, en los grupos de santa Ana Triple de la capilla de tal advocación en Fouron-le-Comte, de la iglesia de 61. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 7, 14 y 22, láms. II-V; Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 156-157, lám. 163; E. SZMODIS-ESZLÁRY, “Sculptures néerlandaises, hollandai-ses et flamandes en Hongrie. I. Un détail de retable sorti de l’atelier de Jan Borman le Vieux”, en Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts (Budapest), nº 31, 1968, págs. 40-41, figs. 25-29, 31 y 33; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 57, lám. 44; B. D’HAINAUT-ZVENY,“La dynastie Borreman...”, págs. 48 y 51-54, fig. 1, y “Le retable de la Passion de Güstrow...”, págs. 18 y 21-30, fig. 9; El esplendor de Flandes. Arte de Bruselas, Amberes y Malinas en los s. XV-XVI, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 1999, pág. 34, figs. 12, 16 y 21 (págs. 44, 47-48 y 51, respectivamente); M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 33-36, il. col. págs. 31 y 33; Guide bruxellois des retables..., págs. 54-59, figs. 1-6; S.G. DE SUDUIRAUT, ob. cit., pág. 39, fig. 33 (p. 40). 62. Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 158 y 160-161, lám. 161A; G. VON DER OSTEN y H. VEY, ob. cit., pág. 58. 63. J. BOCCADOR, Statuaire médiévale en France de 1400 à 1530, t. I, Les Clefs du Temps, S.A. (Zoug)-St. Grafico Matarelli, S.A. (Milán), Italia, 1974, fig. 306 (p. 238). 64. M. ESTELLA MARCOS, La imaginería de los retablos de la capilla del Condestable, Cabildo Metropolitano- Asociación de Amigos de la Catedral-Manesfields, S.L., Burgos, 1995, págs. 58-59 y 70-71, respectiva-mente. 65. “Acquisitions. Leuven-Stedelijk Museum / Louvain-Musée communal”, en Bulletin des Musées de Belgique (Bruxelles), t. IV, 1962-1963, fig. pág. 111. 66. “Keuze uit de aanwinsten”, en Bulletin van het Rijksmuseum, nº 3, 1986, pág. 189, fig. 1 (p. 192); H. VAN OS, J.P. FILEDT KOK, G. LUIJTEN y F. SCHOLTEN, Netherlandish art in the Rijksmuseum. 1400-1600, Waanders Publishers-Rijksmuseum, Amsterdam, 2000, cat. 27, págs. 94-95. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 33 n La escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría vista de perfil n Detalle del rostro de la escultura de santa Catalina de Alejandría antes de su restauración 34 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración n Detalle de la marca de garantía de Amberes sobre la cabeza de la escultura de santa Catalina de Alejandría n Reverso de la escultura de santa Catalina de Alejandría n Detalle de la escultura de santa Catalina de Alejandría después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 35 Notre-Dame en Momalle y del Museo Comunal de Verviers (Nº Inv. 5)67 o en el busto-relicario de santa Balbina del Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria (Álava)68; sino incluso el tipo de calzado elegido, es decir, unos alcor-ques de cuero con suela de corcho, sin punta ni talón, acoplándose a sus agu-zados zapatos69, que comparte con los tres componentes de la precitada obra del museo holandés70, con las tallas de santa Gertrudis y de santa Alina de los templos de igual título en Etterbeek71 y de Saint-Ambroise en Dilbeek72, respectivamente, con algunos personajes de las distintas escenas integrantes de los retablos de Saluces en el Musée de la Ville de Bruxelles73, de las iglesias de Arsunda (Suecia)74 y de Notre-Dame en Lombeek (Bélgica)75 o del procedente de Auderghem de los Museos Reales de Arte y 67. R.VAN HALLE,“La sainte Anne trinitaire de la collection Frans van Hamme conservée à l’Institut supé-rieur d’archéologie et d’histoire de l’art de l’U.C.L.”, en Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain (Louvain), t. X, 1977, pág. 78, figs. 6, 10 y 12, respectivamente. 68. [Catálogo de la Exposición] Splendeurs d’Espagne et les Villes Belges, 1500-1700, Europalia 85 España (Publication réalisée sous la direction scientifique de J.M. DUVOSQUEL et I. VANDEVIVERE), Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, Credit Communal de Belgique, 25 septembre-22 décembre 1985, t. II, C 37 (por J.K. STEPPE), págs. 518-520; [Catálogo de la Exposición] Reyes y Mecenas. Los Reyes Católicos- Maximiliano I y los inicios de la casa de Austria en España,Toledo, Museo de Santa Cruz, 12 marzo-31 mayo 1992, Ministerio de Cultura, Electa España, 1992, cat. 142 (por J. SÁENZ DE MIERA), págs. 402- 403; [Catálogo de la Exposición] El arte en Cataluña y los reinos hispanos en tiempos de Carlos I, Salón del Tinell, Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona, 19 de diciembre de 2000-4 de marzo de 2001, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, con la colabora-ción del Institut de Cultura de Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat, Ediciones El Viso, S.A., Madrid, 2000, cat. 88 (por R. SÁENZ PASCUAL), pág. 358. 69. Sobre este tipo de calzado, véase C. BERNIS, Indumentaria española..., pág. 75; Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. I. Las Mujeres, Artes y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1978, pág. 18, figs. 24, 28, 54, 57 y 85, y Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. II. Los Hombres, Artes y Artistas, C.S.I.C., Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1979, pág. 55, figs. 23, 27, 28, 60, 70, 77, 94, 116 y 117. 70. Véase nota 66. 71. Véase nota 31. 72. Véase nota 44. 73. Véanse, por ejemplo, las escenas de los Desposorios de la Virgen y de la Circuncisión de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., láms. IX y XI, respectivamen-te. Cit. en nota 50. 74. Véase, por ejemplo, la escena de la Circuncisión de tal retablo, en J. ROOSVAL,“Retables d’origine néer-landaise dans les Pays Nordiques”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Hitoire de l’Art, t. III, 1933, fig. II, págs. 148-149. Sobre este retablo, véanse también A. ANDERSSON, ob. cit., pág. 204, fig. 130 (p. 205); Antwerp Altarpieces..., págs. 29 y 60-61, fig. 1b (p. 28). 75. Véase, por ejemplo, la escena de los Desposorios de María de este retablo, en COMTE J. DE BORCH-GRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., lám. XV. Sobre este retablo, véanse también M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 206-209; Guide bruxellois des retables..., págs. 133-141, figs. 1-7. 36 Cuadernos de Patrimonio Histórico de Historia de Bruselas (Nº Inv. 327)76, con la María Magdalena de dicho museo (Nº Inv. 2992)77, con la Maximilla del fragmento del Entierro de san Andrés del Museo Mayer van den Bergh de Amberes (Nº Cat. 2277)78, etc. Para coincidir de nuevo con la nombrada santa Lucía del desaparecido retablo teldense en el tratamiento de sus gruesos paños, donde no fallan las series de pliegues angularmente encajados, ni los leves alabeos de los vuelos inferiores recortándose en perfiles ondeantes, ni la verticalidad de las caídas traseras; en las peculiares facciones de su dulce semblante, de óvalo no tan lleno y frente más despejada; y en la distribución uniforme de su dorada cabe-llera por una raya al medio en sinuosos mechones prolongados hasta la cin-tura, que se ciñe, en cambio, con una sencilla corona de orfebrería, cuyos picos alternantes de diferentes tamaños recuerdan el diseño de las llevadas por el Dios Padre de un pequeño tríptico bruselense, conservado en el Museo de Arte Religioso y de Arte Mosano de Lieja (Nos Cat. 98-100)79, y María en la escena de sus Desposorios del retablo de la Vida de la Virgen e Infancia de Cristo de la parroquia de Telde –importado de Amberes antes de 1515–80. Tampoco se apartaría de la estética brabanzona del momento la parcial representación escultórica del ilustre perseguidor, cuyo tronco se yergue a los pies de la mártir agarrando con ambas manos cierto objeto cilíndrico a modo de cetro, pues viste una suerte de sayo, o al menos sayuelo81, de escote cua-drado y mangas cortas con flocaduras de lana, que dejan entrever las aboci-nadas del jubón82 y, a su vez, las de la camisa fruncidas en los puños, compa- 76. Véase la figura de María Salomé -hija de Santa Ana y hermanastra de la Virgen- que aparece sentada en el extremo inferior derecho de dicho retablo, en COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., lám. XIII; S. FLIEDNER, art. cit., fig. 47, pág. 178; A. BALLESTREM, “Le Retable de la Parenté de Sainte Anne d’Auderghem. Note technique”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XII, 1970, fig. 1, pág. 226; El esplendor de Flandes..., cat. 38 (por R. DE BOODT), págs. 96- 99; Guide bruxellois des retables..., págs. 60-67, figs. 1-7. 77. El esplendor de Flandes..., cat. 40 (por A. HUYSMANS), págs. 102-103. 78. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., pág. 17, lám. XXXII; J. DE COO, ob. cit., cat. 2277, págs. 216-217. 79. “Sélection des activités des années 1978 et 1979” (Retable domestique à volets peints, por M. SERCK), en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XVIII, 1980-1981, págs. 230-231. 80. Véase nota 15. 81. Véanse las definiciones de ambos vocablos en C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 103 y 103-104, respectivamente, y Trajes y modas..., II, págs. 121-123 y 123-124, respectivamente. 82. Sobre esta prenda masculina, véase C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 15-16 y 94, y Trajes y modas..., II, págs. 11-13 y 98-99. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 37 rable con los diversos ropajes lucidos por el José de Arimatea del altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto de los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. V.166)83 y del Descendimiento del altar de la Pasión de la igle-sia de Sainte-Dymphne en Geel84, un jinete del panel central del retablo de idéntico asunto del templo de Västra Ingelstad (Suecia)85, la figura de Eminen –sobrino de Santa Isabel– en el mentado retablo de Auderghem86, el soldado conductor de Jesús con la cruz a cuestas de la colección M. Gazan (Bruselas)87, algunos protagonistas del retablo de san Adrián de la iglesia de su título en Boendael –atribuido a Jan II Borman–88 o uno de los verdugos del ala izquier-da del retablo de los santos Crispín y Crispiniano de la iglesia de Sainte-Waudru en Herentals –hecho por su hijo Passier Borman–89, donde se reitera el común detalle de las bocamangas inferiores plegadas con ribetes en torno a las muñecas. Con esta última obra ha de relacionarse, asimismo, su enjuto rostro, de frente plana, cejas enarcadas a poca altura delimitando las profundas órbitas donde se implantan sus ojos almendrados de mirada escrutadora, pómulos salientes, prominente nariz un tanto deforme y boca contraída en un burles- 83. Rogier van der Weyden. Rogier de Le Pasture. Peintre officiel de la Ville de Bruxelles. Portraitiste de la Cour de Bourgogne, Musée Communal de Bruxelles, Maison du Roi, 6 octobre-18 novembre 1979, cat. 40 (por L. HADERMANN-MISGUICH), pág. 175, lám. 40; El esplendor de Flandes..., cat. 30 (por A. HUYS-MANS), págs. 78-79. 84. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 12, 13 y 22, lám. XX; R. MARIJNISSEN y M. SAWKO-MICHALSKI, “De twee gotische retabels van Geel een onderzoek van materiële feiten”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. III, 1960, págs. 143-153; Th. MÜLLER, ob. cit., págs. 95-96, lám. 110B; L.VAN CASTER-GUIETTE, “Réminiscences rogériennes dans la sculpture brabançonne”, en Mélanges d’Archéologie et d’Histoire de l’Art offerts au professeur Jacques Lavalleye, Publications Universitaires de Louvain, Louvain, 1970, nota 4, pág. 299, lám. LXXIX; L. HADERMANN-MISGUICH,“Rapports d’esprit et de forme entre l’oeuvre peint de Van der Weyden et la sculpture de son temps”, en Rogier van der Weyden..., págs. 87-89, fig. pág. 86; K. BROEKHUIJSEN-KRUIJER, “Het passieretabel uit Soest”, en Bullletin van het Rijksmuseum, nº 1, 1984, pág. 12, fig. 18; M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 174-175. 85. A. ANDERSSON, ob. cit., págs. 194-195, fig. 121 (p. 195); C. DUMORTIER, “Un retable brabançon de la Passion du XVIe siècle aux Musées royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LIII, 1984, pág. 54, fig. 10. 86. Véase nota 76. 87. J. LIÉVEAUX-BOCCADOR y E. BRESSET, ob. cit., t. II, fig. 229, pág. 214. 88. M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 164-167; Guide bruxellois des retables..., págs. 106-113, figs. 1-8. 89. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Les retables brabançons..., págs. 14 y 21, lám. XXIX; J. ROOS-VAL, art. cit., págs. 146-147; E. SZMODIS-ESZLÁRY, art. cit., pág. 50, fig. 34; B. D’HAINAUT-ZVENY, “La dynastie Borreman...”, págs. 54-61, figs. 2-4; M. BUYLE y Ch. VANTHILLO, ob. cit., págs. 182-183. 38 Cuadernos de Patrimonio Histórico co mohín, cuyos varoniles rasgos endurece el propio color oscuro del bigote enroscado en sendos caracoles, de la barba peinada en doble trenza y de la melena casi lacia a la cual se encasqueta un tocado oriental en forma de tur-bante o alhareme, acoplado a un bonete de vuelta combada con realce cen-tral en losanje90, y con varias abrazaderas quizá antaño sustentantes de una pequeña bola, al estilo del observable en la Flagelación de la Walters Art Gallery de Baltimore (Maryland, EE.UU.)91 y afín al de un personaje secunda-rio en la Presentación de María en el templo del aludido retablo de Lombeek92 o al del rey desgajado de un Árbol de Jessé del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. N.M. 1395 c)93, pues no en vano acusa la impronta de las caricatu-rescas fisonomías tradicionalmente reservadas a los esbirros, sayones y demás acompañantes masculinos que a menudo se agolpan alrededor del idealizado protagonista en las recreaciones de pasajes evangélicos o hagiográficos de aquella dinastía de artistas bruselenses. El altorrelieve fragmentario de la Resurrección del Museo de Bellas Artes de Budapest (Nº Inv. 61.7.S), adscrito al taller de su fundador por E. Szmodis-Eszláry94, el citado retablo de san Jorge95 o el de tema pasional de la iglesia de Santa María de Güstrow, ejecu-tado por Jan III Borman el Joven y sus colaboradores en opinión de B. D’Hainaut-Zveny96, podrían corroborar tal aserto. 90. Véanse estas voces en C. BERNIS, Indumentaria española..., págs. 17, 29, 75, 78 y 106, láms. 10 (fig. 52), 28 (fig. 140) y 45 (fig. 212), y Trajes y modas..., II, págs. 24-25, 27-28, 56-57, 60-62, 131 y 169-170, láms. VI (fig. 5), XVI (fig. 34), XXXVI (fig. 87), XXXIX (figs. 95-96), XL (figs. 97-98 y 102) y XLII (fig. 107). 91. D.G. CARTER, “The Winnipeg Flagellation and the Master of the View of St. Gudule”, en Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, t. XV, 1975, págs. 53-57, fig. 5. 92. Véase nota 75. 93. J. LEEUWENBERG con la colaboración de W. HALSEMA-KUBES, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Catalogus, Staatsuitgeverij, `s-Gravenhage-Rijksmuseum, Amsterdam, 1973, cat. 141, págs. 131-132. 94. E. SZMODIS-ESZLÁRY, art. cit., págs. 35, 38-41 y 46-52, figs. 21, 22, 24 y 30. Esta investigadora atribu-ye dicha pieza al taller de Jan Borman el Viejo basándose en su relación estilística con el retablo de san Jorge, cuyo autor ha sido identificado con Jan II Borman el Grande -hijo del anterior-, por B. D’HAI-NAUT- ZVENY (véase nota 61). 95. Véase nota 61. 96. Véase nota 52. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 39 La escultura de santa Clara de Asís Esta imagen de santa Clara de Asís (60 x 22 x 14 cm), cuya vertical pos-tura apenas altera el leve ladeamiento de la cabeza ni el casi imperceptible arqueo del cuerpo al apoyarse sobre la pierna derecha, mientras adelanta la contraria flexionándola ligeramente, a la manera de las piezas ya descritas –santa Lucía y santa Catalina de Alejandría– con las cuales había compuesto un primitivo retablo, antaño portaría en sendas manos aquellos atributos: un libro abierto o acaso el báculo de abadesa en la izquierda –hoy mutilada– y el ostentorio eucarístico esgrimido para repeler a los sarracenos aún exis-tente en la opuesta97, que fueron característicos de su iconografía en la escultura de los Países Bajos meridionales de fines del siglo XV y principios del XVI, como demuestran los ejemplares de la colección A. Costa (Estoril, Portugal)98 y del Museu Nacional de Machado de Castro en la población portuguesa de Coimbra (Nº Inv. 1233)99. Conforme a ella, la fundadora de las clarisas llevaría también la indumen-taria propia de dicha orden, es decir, el hábito franciscano de color pardo, ceñido en el talle con el simbólico cordón de cuyos tres nudos sólo asoma el último por debajo del borde del escapulario, y la toca negra combinada con lienzo blanco en su mitad inferior delantera que, después de enmarcarle el rostro, se superpone al amplio manto –aquí dorado– en el cual se envuelve finalmente, recogiendo una de sus puntas con el brazo. Atuendo que, por lo tanto, compartiría con las citadas obras portugue-sas100 y su homónima del Rijksmuseum de Amsterdam101, pero no así los zapatos embutidos en unos alcorques con los cuales se calza siguiendo la 97. Véanse L. RÉAU, ob. cit., t. 2, vol. 3, págs. 309-312; J. FERRANDO ROIG, Iconografía de los Santos, Ediciones Omega, S.A., Barcelona, 1950, págs. 76-77 (según este autor, el atributo del báculo de aba-desa -presente en sus representaciones antiguas- fue prohibido por un decreto de la Sagrada Congregación de Ritos). 98. B. FERRAO DE TAVARES E TÁVORA, ob. cit., págs. 38-39, fig. 23. 99. Arte Flamenga, Catálogo-Guia, Ministério da Cultura, Instituto Português do Património Cultural, Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra, Portugal, 1984, cat. 8, pág. 16. 100. Véanse notas 98 y 99. 101. Véase nota 37. 40 Cuadernos de Patrimonio Histórico moda nórdica de la época, a semejanza de la santa Catalina de Alejandría antes localizada en el mismo oratorio grancanario. Idéntica procedencia y cronología revela, además, el monótono plegado de tales ropajes, cuya natural disposición y gruesa textura determinarían sus predominantes caídas rectilíneas con profundas acanaladuras paralelas que, únicamente interrumpidas en la falda por el referido avance de la extremidad libre, terminan quebrándose en los bajos al rozar con el suelo y en el arre-mango lateral del velo, donde confluyen en los tradicionales ángulos encaja-dos y se rematan en perfiles ondeantes, a juego con los correspondientes ses-gos de la parte anterior del tocado y la suave sinuosidad de sus orillas, pues sistemas parecidos ofrecen los paños de las estatuas del apóstol san Pedro de la iglesia de Sainte-Gertrude de Nivelles102, de san Juan Evangelista en los res-pectivos Calvarios del Museo del Louvre103 y de la colegiata de Saint-Pierre de Lovaina104, de un santo Obispo p��treo del Museo Comunal de esa ciu-dad105 y de santa Gertrudis del templo de su advocación en Etterbeek106 o de los retablos de la Virgen con el Niño entre dos santos abades del Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK-1985-41)107 y del Llanto sobre Cristo muerto con la Verónica y santa Elena en las alas, del Museo de Arqueología de la localidad belga de Rijsel (Nº Inv. A.267)108. En cambio, la enlazaría con las otras santas coetáneas de su antiguo empla-zamiento en Valsequillo su maduro semblante, de serena apariencia y óvalo demasiado lleno, cuyo actual estado de conservación fragmentario no impide reconocer todavía claras afinidades en la estrecha abertura fusiforme de ambos ojos con anchos párpados contorneándola, en el abultamiento carno-so de su boca contraída en una forzada sonrisa o en la común redondez del mentón y mejillas, pues las restantes facciones se hallan lamentablemente deterioradas. 102. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 147, 157 y 166, figs. 9 y 15;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 103. Véase nota 48. 104. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 197, 203 y 205, fig. 67;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 158, lám. 158C. 105. Véase nota 65. 106. Véase nota 31. 107. Véase nota 66. 108. J. LEEUWENBERG,“Zeven Zuidnederlandse Reisaltaartjes”, en Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. XXVII, nos 1-4, 1958, págs. 105 y 107, fig. 7a. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 41 n La escultura de santa Clara de Asís antes y después de su restauración n Fragmento de la mano de la escultura de santa Clara de Asís antes de su restauración n Encolado de mano de la escultura de santa Clara de Asís durante el proceso de su restauración 42 Cuadernos de Patrimonio Histórico n La esclutura de santa Clara de Asís después de su restauración n Reverso de la escultura de santa Clara de Asís n Ostensorio y mano desprendidas de la escultura de santa Clara de Asís INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 43 Igualmente habría de inspirarse en modelos de platería a la sazón usuales –baste recordar el proyecto para un ostensorio del Cabinet des Estampes de Basilea (Suiza)109, el expuesto en el Rijksmuseum de Amsterdam (Nº Inv. BK- 1981-2) con atribución a Jan Geldofs Hoghenzoon110 y, sobre todo, el recre-ado en una pintura de la santa catalogada hacia 1515-1520 en el St. Annen- Museum de Lübeck111–, el tipo de custodia que la religiosa de Asís empuña por el astil con su diestra para dejar al descubierto el pie lobulado y la caja prismática reservada a la Sagrada Forma, cuya estructura recuerda la de un templete gótico con tracerías y florones en la decoración de sus caras y un achaparrado pináculo con un elemento troncocónico en la cúspide coronán-dolo. 109. Véase reproducción en R. RECHT, “L’art gothique tardif sur le Rhin supérieur. A propos d’une expo-sition récente”, en Bulletin Monumental (Paris), t. 128-I, 1970, fig. 2, pág. 313. 110. H. VAN OS, J.P. FILEDT KOK, G. LUIJTEN y F. SCHOLTEN, ob. cit., cat. 21, págs. 85-86. 111. B. HEISE y H. VOGELER, Die Heiligen im St. Annen-Museum, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, Lübeck, 1993, pág. 70. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 45 La escultura de san Bernardo Esta imagen de un religioso regular (60 x 25 x 16 cm.), en la que se invier-te la elegante postura adoptada por las tres componentes femeninas de su hoy desmembrado retablo, pues adelanta la pierna derecha ligeramente fle-xionada mientras descarga el peso del cuerpo sobre la contraria, portando en la mano izquierda su único atributo: el libro abierto de la Regla con un forro de piel o de tela similar al reproducido en la primera de aquéllas des-crita, hacia el cual inclina su cabeza, podría identificarse con la de san Bernardo, fundador de la abadía de Claraval y reformador de la orden cisterciense, en atención a la indumentaria del mismo, consistente en un hábito de color blan-co –ceñido al talle con un cinturón de cuero, de donde pende el estuche para guardar los diversos utensilios empleados en la escritura, y provisto de anchas mangas vueltas en los puños–, escapulario negro y esclavina con capuchón superpuesta a una capa, ambas antaño doradas112. Atuendo cuyo tipo de plegado entroncaría con el de los ropajes de la escultura coetánea de santa Clara de Asís, al trazarse en prendas comunes, de una amplitud, textura e incluso disposición muy parecidas, pues coincide en la predominancia de los ritmos longitudinales surcando paralelamente las pesa-das caídas de los paños, que se quiebran en los bajos cuando tocan el suelo y determinan esos inevitables encajes angulares con los correspondientes remates sinuosos del extremo del manto tendido en onda por delante –al modo de la efigie de san Marcos Evangelista de la parroquia de su título en Icod de los Vinos (Tenerife)113, de distintos apóstoles del citado retablo antuer-piense de Folkärna114 o de la representación de san Lorenzo en las alas pin-tadas por el bruselense Colyn de Coter para el retablo de la Virgen de la igle-sia de Saint-Laurent en Bocholt (Bélgica)115– con un ademán de su diestra idéntico al de la estatua de san Juan Evangelista en el grupo del Calvario de la Colegiata de Saint-Pierre de Lovaina116. 112. Véase L. RÉAU, ob. cit., t. 2, vol. 3, págs. 213-222. 113. [Catálogo de la Exposición] Arte en Canarias..., cat. 1.4 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 21-25. 114. Véase nota 26. 115. M. BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., págs. 134-135, il. col. pág. 37. 116. Véase nota 104. 46 Cuadernos de Patrimonio Histórico En tanto, el apergaminado rostro imberbe del monje borgoñón, de frente recta, ceño marcado, grandes ojos rasgados con cierta melancolía en su mira-da, que se hunden oblicuamente en sendas órbitas delimitadas por el frunci-miento de las cejas, las señales de las patas de gallo, la prominencia de los pómulos y el arranque de su aguileña nariz algo roma en la punta, mentón casi cuadrado junto a una fláccida papada y boca carnosa con los labios con-traídos, quedando el inferior un poco más saliente, entre las profundas arru-gas producidas a lo largo de las mejillas con el paso de los años, cuya leve son-risa dulcifica la excesiva dureza de sus envejecidas facciones, remitiría al pro-pio semblante del egregio personaje representado al pie de la santa Catalina de Alejandría de similar ubicación en Valsequillo. Si bien, aquí se evita cualquier intento de deformación caricaturesca para enlazar con la tendencia realista del gótico tardío brabanzón –acaso de raíz rogeriana– que había inspirado fisonomías tales como la del aludido san Juan Evangelista lovaniense117, las de los ejemplares de igual iconografía del Museo del Louvre118 y de la colegiata de Sainte-Gertrude de Nivelles119, o incluso la del san Leonardo de la colec-ción J.W. Frederiks vaciado en latón para el templo de su advocaci��n de Zoutleeuw (Léau), en 1482, por Reinier van Thienen120, quien en varias oca-siones trabajaría con modelos tallados en madera por Jan II Borman121. Con obras de dicho estilo debe relacionarse, además, la simétrica distri-bución de sus cortos cabellos en mechones acaracolados que forman un compacto cerco progresivamente ensanchado desde las sienes alrededor de la tonsura con la cual va rasurada la parte superior del casco, dejando visibles unas enormes orejas y la musculatura del cuello, también plasmados con especial verismo, a semejanza de los santos Fiacro y Lorenzo de la Iglesia de Saint-Jacques de Lovaina122. 117. Véase nota anterior. 118. Véase nota 48. 119. S. FLIEDNER, art. cit., págs. 166 y 179-182, figs. 33-35;Th. MÜLLER, ob. cit., pág. 159. 120. R.J. DUBOIS-VAN VEEN, “Koperen en bronzen voorwerpen uit de collectie Mr. J.W. Frederiks”, en Bulletin Museum Boymans van Beuningen (Rotterdam), t. XXI, nos 2-3, 1971, págs. 55-57, cat. Kb 63, pág. 71, fig. 36. 121. Ibídem, págs. 56-57.Véase también nota 62. Según E. DHANENS (art. cit., págs. 45-46,Ap. III, págs. 132- 135, y resumen, págs. 129-130), el escultor Jan van Roome alias van Brussel hizo en 1509-1510 los proyectos para las estatuas de los duques y duquesas de Brabante que habrían de adornar los gran-des pilares de la corte de Bruselas -hoy desaparecidos-, las cuales debían ser vaciadas en latón por Reinier van Thienen, conforme a los modelos tallados en madera por Jan Borreman. 122. COMTE J. DE BORCHGRAVE D’ALTENA, Notes... Arrondissement de Louvain, págs. 168-169 y 291, láms. 97-98 y 99, respectivamente. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 47 n La escultura de san Bernardo después de su restauración n Detalle de la escultura de san Bernardo antes de su restauración 48 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de la escultura de san Bernardo después de su restauración n Detalle del rostro de la escultura de san Bernardo después de su restauración n Restauración cromática de la escultura de san Bernardo INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 49 Sin embargo, el Doctor Melifluo –quizá elegido aquí en calidad de fervien-te difusor de la devoción a María, nombre de pila de la donante de su des-mantelado retablo– muestra mayor parentesco que sus tres compañeras de culto con piezas de filiación antuerpiense, entre las cuales cabría mencionar el san Marcos del señalado templo parroquial icodense123, el san Blas Obispo de la Iglesia de San Francisco de Asís en Santa Cruz de La Palma124 y el san Mateo del Museo Diocesano de Palencia125, o el Sumo Sacerdote u oficiante anacrónicamente mitrado de la escena de los Desposorios de la Virgen del retablo de la basílica de San Juan Bautista en Telde126, dos pastores de la Natividad del retablo d’Aldenhoven, existentes en el Museo de Louvain-la- Neuve (Nos Inv. VH. 193-194)127, y el Cireneo del retablo de la Santa Cruz de la Iglesia de San Lesmes en Burgos128, cuyo origen estaría garantizado en los cuatro precedentes por la existencia de las marcas gremiales de Amberes. 123. Véase nota 113. 124. J. PÉREZ MORERA, “Un Cristo de caña de maíz y otras obras americanas y flamencas”, en Estudios Canarios (Anuario del Instituto de Estudios Canarios. La Laguna), t. XLIII, [1998] 1999, págs. 81-85, fig. 7, y Magna Palmensis. Retrato de una Ciudad, Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, CajaCanarias, Litografía A. Romero, S.A.,Tenerife, 2000, pág. 84, fig. pág. 79; C. NEGRÍN DELGADO, “Flandes y el Atlántico ibérico: el mecenazgo artístico de Jacques de Groenemberg en la isla de La Palma”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe y la Escultura de su época, Burgos 13-16 octubre de 1999, Centro Cultural “Casa del Cordón”, Institución Fernán González-Academia Burgense de Historia y Bellas Artes, Burgos, 2001, págs. 515 y 518-520, fig. 7; [Catálogo de la Exposición] La Huella y la Senda cit., cat. 3.C.2.6 (por C. NEGRÍN DELGADO), págs. 230-233. 125. [Catálogo de la Exposición] Splendeurs d’Espagne..., t. II, C 42 (por I. VANDEVIVERE), págs. 520-521, fig. pág. 523; [Catálogo de la Exposición] Vlaanderen en Castilla y León. Op de drempel van Europa, Kathedraal-Antwerpen 1995, Valladolid, 1995, Hoofdstuk IV/ Estancia IV/ Chapitre IV, “Erasmus van Rotterdam/ Erasmo de Rotterdam/ Erasme de Rotterdam”, Evangelista Mateo (por J.M. PARRADO DEL OLMO), págs. 246-247. 126. Véase nota 15. 127. I.VANDEVIVERE y C. DUMORTIER, “Deux bergers du retable sculpté anversois d’Aldenhoven con-servés au musée de Louvain-la-Neuve”, en Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, Hommage à Jazeps Trizna, XX, 1987, págs. 223-233. 128. G. WEISE, Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten, vol. III, 1, Gryphius, Verlag, Reutlingen (Berlin), 1929, págs. 10-13, fig. 3, láms. 20-23; B.G. PROSKE, Castilian Sculpture Gothic to Renaissance, New York, 1951, pág. 95, fig. 60; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Escultura gótica funeraria en Burgos, Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Burgos, Madrid, 1988, págs. 148-149 y 177; Retablos flamencos..., págs. 8, 21-22 y 26-28, fichero nº 7, pág.V, y “Revisión de algunos aspectos del retablo de la Santa Cruz en la Iglesia de San Lesmes de Burgos”, en Homenaje al profesor Hernández Perera, Departamento de Historia del Arte II (Moderno), Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, Edición patrocinada por la Comunidad Autónoma de Canarias, Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid, 1992, págs. 549-556, lám. 1; Antwerp Altarpieces..., cat. 42 (por C. DUMORTIER), págs. 182-183; R. DIDIER, “L’Art Hispano-Flamand. Réflexions critiques. Considérations concernant des sculptures espagnoles et brabançonnes”, en Actas del Congreso Internacional sobre Gil Siloe..., págs. 138-141 y 144, fig. 23. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 51 La escultura de Santiago el Mayor Esta pequeña talla de Santiago el Mayor129 (35 x 15 x 10 cm.), única con-servada, al parecer, de la serie de apóstoles integrante del desaparecido reta-blo teldense, recuerda a las otras componentes del mismo –anteriormente descritas– en su gótico desplome sobre una sola pierna para adelantar la opuesta con una ligera flexión, mientras alza la cabeza volviéndola hacia la izquierda, actitud que sugiere su probable ubicación en el registro inferior derecho del originario conjunto. Conforme a su iconografía habitual en la escultura brabanzona de fines del siglo XV y comienzos del XVI, la figura barbada del santo viste una holgada ropa talar o túnica rojiza de manga larga con valona superpuesta y un amplio manto oblicuamente tendido sobre el pecho para recogerse por delante a nivel del vientre, cuyo extremo le sirve de tocado a falta del típico sombrero de ala ancha, como sendos ejemplares del Apostolado perteneciente al reta-blo de las Navas de Tolosa de la catedral de Pamplona (Navarra)130, portando el característico bordón con su diestra en ausencia del no menos emblemá-tico libro abierto de los Evangelios suprimido de la contraria, que muestran indistintamente cualquiera de las piezas homónimas de la iglesia de Anderlecht, en Bruselas131, o de los respectivos retablos de la antigua colec-ción Manzi132, de la Parroquia de San Lesmes en Burgos133 y del templo sueco de Folkärna134, con el cual además coincidiría no sólo en ciertos aspectos de la confección de la indumentaria y su peculiar sistema de plegado, sino tam-bién en el detalle de la bolsa de cuero con dos borlas pinjantes o zurrón pro- 129. Véase L. RÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z, t. 2, vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, págs. 169-183. 130. G. WEISE, ob. cit., vol. III, 1, 1929, pág. 6, láms. 5-7; H.M.J. NIEUWDORP, ““Het huwelijk van de H. Maagd”: een Brussels retabelfragment uit het midden van de 15 de eeuw”, en Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (Bruxelles), nos 1-4, 1971, págs. 13-21, fig. 5; M.J. GÓMEZ BÁRCENA, Retablos flamencos..., fig. pág. 3. 131. S. FLIEDNER, art. cit., pág. 166, fig. 36. 132. H.M.J. NIEUWDORP, “Drie Mechelse...”, págs. 13 y 15, fig. 5. 133. Véase nota 128. 134. Véase nota 26. 52 Cuadernos de Patrimonio Histórico pio de los peregrinos –similar salvo en ese aditamento ornamental a la de su efigie en los Museos Reales de Arte y de Historia de Bruselas (Nº Inv. 3612)135 o en el monumento votivo bruselense del obispo Jacques de Croy en la Catedral de Colonia136– y en la manera de asirla después de cruzar su correa pendiente del primero de tales atributos, de acuerdo con la tradición de los “primitivos flamencos”. Por último, las maduras facciones del expresivo semblante del discípulo, encuadrado por una melena semiondulada con rizos frontales –al modo de los mártires titulares del nombrado retablo de Herentals137– y de color oscu-ro a tono con el bigote y la barba partida, cuya factura remite a la de algunos personajes masculinos de los retablos antuerpienses de Telde –ya indica-dos– 138 y de Vana (Finlandia)139 o a la de sus colegas en el señalado de Folkärna140 e incluso a la de José de Arimatea en Llanto sobre Cristo muerto del Museo del Louvre (Nº Inv. OA 5528)141; la cortedad de su firme cuello e incluso el trazado de los paños combinando las caídas rectas con los arre-mangos angularmente plegados que se rematan en ondas, responden tam-bién al estilo de las cuatro imágenes antes estudiadas –otrora veneradas en el oratorio de Valsequillo–, con las lógicas diferencias derivadas de su menor tamaño. 135. El esplendor de Flandes..., cat. 47 (por R. DE BOODT), págs. 112-113. 136. R. DIDIER,“Aus der Arbeit der Museen [Belgien. Louvain. Stedelijk Museum. Exposition: Aspekten van de laatgotick in Brabant. 11 Septembre-28 Novembre 1971]”, en Pantheon, vol. XXX, nº V, septiem-bre- octubre, 1972, pág. 407, fig. pág. 405. 137. Véase nota 89. 138. Véase nota 15. 139. J. ROOSVAL, art. cit., págs. 149-150; Antwerp Altarpieces..., pág. 30; M.BUYLE y Ch.VANTHILLO, ob. cit., il. col. pág. 110. 140. Véase nota 26. 141. S.G. DE SUDUIRAUT, ob. cit., cat. 31, págs. 148-151, il. col. pág. 63. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 53 n La escultura de Santiago del Mayor antes y después de su restauración n Detalle de la escultura de Santiago el Mayor después de su restauración 54 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Reverso de la escultura de Santiago el Mayor n Detalle de la marca de garantía de Amberes sobre la cabeza de la escultura de Santiago el Mayor n Detalles del rostro de la escultura de Santiago el Mayor antes y después de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 55 Conclusión Estas cinco tallas hoy descontextualizadas al presentarse equívocamente de forma individual, pues antaño se integraron a modo de altorrelieves en el retablo de María Fernández Calva, fueron sometidas a un tratamiento de con-servación y restauración por Claudio Carbonell Soriano de AB-57 Sociedad Cooperativa, bajo la coordinación y supervisión de María Cárdenes Guerra de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico del Cabildo de Gran Canaria, entre diciembre de 2002 y mayo de 2003, en el transcurso del cual se hallaron en ellas las marcas de garantía de Amberes, es decir, una mano pirograbada sobre cada una de sus cabezas. Dicho descubrimiento, de trascendental importancia para la historiografía del arte, permite catalogarlas por ahora dentro de la producción antuerpien-se de la primera década del Quinientos, debiendo atribuirse su hechura a un maestro formado en los medios artísticos bruselenses, donde la tendencia estilística predominante desde fines del siglo XV hasta principios del XVI fue la de la dinastía de los Borman, pues su influencia ha podido constatarse a lo largo del análisis de las mismas142. Hecho que, lejos de resultar insólito, se inserta plenamente en el sistema de las prácticas gremiales al uso en la plástica nórdica de la época, donde fue-ron frecuentes los desplazamientos de artistas de unos centros a otros en función de la demanda laboral, siendo los maestros bruselenses a menudo requeridos en los obradores de Amberes para encomendarles trabajos de cierta envergadura por su probada pericia en el oficio –máxime si habían pasado la etapa de su obligatorio y largo aprendizaje en el entorno borma-nesco, pues no en vano Jan II Borman (activo 1479-ca. 1520) era calificado en los documentos coterráneos de su tiempo como beeste meester beeldsnijde-re (el mejor de los maestros escultores)–, e incluso se dio la colaboración entre talleres de localidades próximas, tal sería el caso de aquellos ejempla- 142. Sobre los problemas que plantean la presencia de marcas gremiales de Amberes en estas cinco tallas y otros ejemplares escultóricos existentes en las islas Canarias, véase C. NEGRÍN DELGADO, “ La escultura de los antiguos Países Bajos en las islas Canarias: el problema de las marcas de garantía de Amberes”, en Actas del V Seminario Internacional de Historia de la Fundación Carlos de Amberes. El arte en la Corte de los Reyes Católicos. Rutas artísticas a principios de la Edad Moderna, Madrid, 14-17 de diciembre de 2004 (en prensa). 56 Cuadernos de Patrimonio Histórico res ejecutados en la ciudad de Malinas y luego policromados en la villa de Bruselas. En la actualidad, una vez incoado el preceptivo expediente para declarar-las Bien de Interés Cultural (BIC) en la categoría de Bienes Muebles, se encuentran a la espera de la conclusión de dicho procedimiento. Actualmente se encuentran instaladas, en calidad de excepcionales piezas museísticas, en el municipio de Valsequillo, para su exposición al público y, en definitiva, para su “puesta en valor” como obras señeras del acervo cultural de la isla e inestimables testimonios del fulgor artístico de Amberes en los albores del Quinientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RESTAURACIÓN DE LAS CINCO ESCULTURAS DE ERA DE MOTA CLAUDIO CARBONELL MARÍA CÁRDENES Conservación y puesta en valor de las cinco esculturas de Era de Mota Las cinco tallas flamencas de Era de Mota, de una gran calidad artística, se encontraron abandonadas y en un estado de conservación gravísimo. Las condiciones medioambientales adversas del inmueble que las albergaba, el abandono, las manipulaciones y las intervenciones inexpertas, habían acabado por minar su consistencia física y su aspecto. El abandono y el descuido han sido, sin lugar a dudas, los factores determinantes que han provocado el dete-rioro irreversible de estas cinco magníficas piezas. El Estado y las Administraciones Locales (en nuestro caso el Cabildo), con-templa y tiene la misión de reconocer, conservar y poner en valor este tipo de bienes, cuyo conjunto forma el importante legado de generaciones ante-riores, parte de la memoria e identidad de nuestra sociedad. Con este cometido, la Administración se encuentra dotada con herra-mientas de gestión precisas para vigilar, conservar y proteger los Bienes de Interés Cultural de manera que sea posible su transmisión a generaciones futu-ras, su disfrute y contemplación como documentos históricos y artísticos. Este caso concreto de las cinco tallas flamencas de Era de Mota, es un buen ejemplo de los trámites que deben pasar los Bienes de Interés Cultural para ser considerados como tal y beneficiarse de este estatus que los prote-ge. El proceso se inicia con un expediente administrativo de incoación cuyo objetivo final es la declaración del objeto como “Bien de Interés Cultural” (BIC). Paralelamente se emite otro expediente que reúne toda la documen-tación relativa a la obra y su estado de conservación, el informe técnico ela-borado por el restaurador, basado en un primer examen visual, y toda la documentación aportada, de forma interdisciplinaria, por los diferentes pro-fesionales convocados a participar en el proceso de recuperación y puesta en valor: restauradores, asesores, analistas e historiadores. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 59 60 Trámites para la Declaración de Bien de Interés Cultural (BIC) El 25 de marzo de 1997 el personal técnico de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico, una historiadora y una restauradora, visitaron el Oratorio de Era de Mota, de propiedad privada, en el término municipal de Valsequillo, con la misión de realizar un primer examen del estado de con-servación de las piezas y constatar su valor. De esta primera toma de con-tacto, resultaron dos informes donde se ponía de manifiesto el alto valor his-tórico y la calidad artística de las tallas y, al mismo tiempo, se alertaba del pési-mo estado de conservación en que se encontraban, con un 40% de pérdidas de policromía y dorados, mutilaciones y otros daños de carácter irreversible. A partir de este momento se inici�� el expediente de incoación de las cinco imágenes, se publicó en el Boletín Oficial de Canarias (de fecha 2 de junio de 1997) y se comunicó al Registro General de Bienes de Interés Cultural. Durante el periodo de Instrucción, el Departamento de Arte, Ciudad y Territorio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, como órgano consultivo, emitió el informe favorable preceptivo que la ley establece para la tramitación del BIC. El 1 de enero de 1999 se publicó en el BOC la apertura del periodo de información pública. Cuadernos de Patrimonio Histórico Inicio de la intervención El 8 de noviembre de 2001, como primera medida de urgencia para pre-servar las tallas, se procedió a su traslado desde el Oratorio de Era de Mota –donde se encontraban abandonadas en unas condiciones de humedad y temperatura perniciosas– hasta el Taller de Restauración de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico del Cabildo. Una vez allí, las tallas fueron acli-matándose paulatinamente –y de forma controlada–, hasta conseguir unas condiciones de temperatura y humedad dentro de los parámetros idóneos para su estabilidad física. Durante este periodo de tiempo, mientras las tallas iban estabilizándose en el taller, se fue recabando información para el estudio histórico-artístico y el estudio de su estado material. El estudio histórico-artístico, fue encargado finalmente a una especialista en la materia, Dña. Constanza Negrín Delgado, historiadora del arte de la Universidad de La Laguna, que ya tenía realizado y publicado un extenso estu-dio de estas piezas, y que, de inmediato y con sumo interés, se incorporó al equipo aportando importantes datos sobre la identidad histórico-cultural de las piezas. Antes de perfilar el alcance de la intervención que se debía abordar, resul-tó de gran ayuda intercambiar información con el Taller de Restauración del Cabildo de La Palma que ha realizado importantes restauraciones de tallas flamencas de similar factura a las tallas de Era de Mota. Su amplia experiencia en este campo permitió precisar algunos criterios acerca de la idoneidad de los tratamientos a emplear en la intervención, los materiales y su estabilidad en el tiempo. La propuesta de intervención fue el resultado, por lo tanto, del debate interdisciplinario, el fruto de la reflexión y puesta en común de varios técni-cos especialistas en la materia. De este modo quedaron definidos los proce-sos, métodos, materiales y los criterios de restauración considerados más idó-neos para frenar el deterioro, recuperar la unidad de lectura de cada obra INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 61 62 y exprimir al máximo su potencial expresivo. Dentro de estos criterios cabe destacar la decisión de no reconstruir las mutilaciones y pérdidas habidas. Por último, quedó por determinar el destino y ubicación definitiva de las tallas una vez restauradas, un motivo de preocupaci��n importante siendo el Oratorio de Era de Mota el lugar menos conveniente por no reunir ni siquie-ra las mínimas condiciones para su conservación y exhibición. En enero de 2002 se emitió un segundo informe más detallado, diagnos-ticando el deterioro y proponiendo un tratamiento urgente para frenar las constantes pérdidas de policromía que, a causa de la humedad del Oratorio, habían aumentado desde la primera inspección realizada en 1997. El coste de la restauración se valoró en 18.030,36 euros y se definieron las directrices que debían regir los procesos y tratamientos de restauración expuestos en el pliego de prescripciones técnicas. Los trabajos de restauración fueron adjudicados a la empresa “AB 57 Sociedad Cooperativa de Restauración de Obras de Arte”, empresa que goza de gran calidad en sus intervenciones a nivel nacional, cuyo especialista Claudio Carbonell Soriano cumple con los requisitos específicos. Los trabajos de restauración comenzaron el 16 de enero de 2003. Cuadernos de Patrimonio Histórico INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 63 Restauración de las Tallas Flamencas de Era de Mota Para comprender en toda su amplitud el proceso de restauración y pues-ta en valor de las cinco tallas de Era de Mota es necesario comenzar recor-dando que este tipo de proyectos tienen un desarrollo largo y complicado que, partiendo de la iniciativa, la idea, va salvando obstáculos hasta su conse-cución. Al final, el resultado no es otra cosa que la reunión de acciones coor-dinadas, una tarea interdisciplinaria donde converge el trabajo de los técnicos n Santa Lucía antes y después de su restauración 64 de la administración, el historiador, el químico, el radiólogo y, por supuesto del restaurador. El redescubrimiento de las esculturas de Era de Mota es importante: nos alerta de la escasez de estos bienes, nos despierta la conciencia del pasado, de su significado en el presente y nos hace mantener una mirada vigilante ante su destino. Las cinco tallas policromadas, proceden del Oratorio de Nuestra Señora de la Salud en Era de Mota, Valsequillo, son obras flamencas, del siglo XVI, salidas de los talleres de Amberes. A pesar de las vicisitudes por las que han pasado a lo largo de su historia y del mal estado de conservación en que nos han llegado, estas tallas, hoy conservadas y restauradas, mantienen todo su valor como documento histórico y una belleza evidente como obras de arte. Cuadernos de Patrimonio Histórico n Santa Catalina después y antes de su restauración INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 65 Estado de conservación antes de la restauración Las cinco tallas presentaban una problemática muy similar en cuanto a estado de conservación se refiere.Todas ellas fueron extraídas y desvincula-das de su contexto original –el primitivo retablo de la Iglesia de San Juan Bautista de Telde- y se encuentran desprovistas, por lo tanto, del “soporte���, el apoyo y el marco donde estaban integradas. Ahora, después de la restaura-ción, ha sido necesario proporcionar a cada escultura una peana de base que las mantenga en pie. Desde el punto de vista de la conservación material, los deterioros que mostraban las tallas eran muy graves (mutilaciones, grietas, pérdidas cuantio-sas de los estratos de policromía, abundante suciedad adherida, repintes, apli-caciones de barniz, clavos oxidados, etc.) y provocaban que su “conservación estética” fuera también muy deficiente. De hecho, su aspecto era frágil y deplorable, un aspecto que mermaba su potencial expresivo. Ante el delicado y lamentable estado de conservación de las piezas, cuya policromía se iba desprendiendo peligrosamente, fue necesario, como prime-ra medida, intervenir y efectuar una consolidación de urgencia que posibilita-ra la mínima manipulación de las tallas y frenara radicalmente las pérdidas. Los detalles de esta intervención de urgencia se explican más adelante. El deterioro general que presentaban las esculturas era el siguiente: 1 Soporte. Realizado con dos tablones de roble unidos con cola mediante unión viva. Rostro y manos realizados en piezas independientes y encolados de igual modo. Los problemas que presentaba el soporte eran los siguientes: Separación de piezas encoladas: la pieza del rostro se hallaba des-prendida en el caso de San Bernardo. Grietas y roturas: en la madera, sobre todo en la parte baja de las ves-tiduras, en los pies y en algunos pliegues. Pérdidas: faltan pies, partes de los pliegues de las vestiduras, algunas 66 Cuadernos de Patrimonio Histórico manos, atributos y el rostro de Santa Clara. Agujeros de clavos: utilizados para el anclaje al antiguo retablo. Elementos metálicos oxidados: clavos. Suciedad ambiental adherida: evidente en las zonas donde el soporte de madera queda a la vista, en el reverso (no policromado) y en las zonas donde se ha perdido la policromía y la preparación. 2 Preparación. Blanca a la creta, con cola. En las zonas doradas, además, se ha aplica-do bol rojo. Las patologías que presentaban estos estratos eran: Falta de adherencia al soporte: desprendimientos, descamaciones y cuarteados en placas. Pérdidas: junto a los estratos superpuestos, de aproximadamente un 35-40%. 3 Policromía y dorados. La capa pictórica está realizada al temple de cola y al óleo. En las zonas doradas la capa pictórica va aplicada sobre la lámina de oro fino para ejecutar el estofado. En las no doradas, como las carnaciones, va apli-cada directamente sobre la preparación blanca a la creta. Las patologí-as que presentaba la capa pictórica eran: Descamación, fisuras y cuarteados en placas, junto a los estratos sub-yacentes de preparación. Exfoliación de la última capa en carnaciones. Abrasión y pérdida superficial de materia por frotación (limpiezas excesivas). Arañazos y golpes rehundidos provocados por daños mecánicos. Pérdidas, junto a los estratos subyacentes (preparación, bol y oro) de aproximadamente un 35-40%. Suciedad ambiental de polvo y humo graso. Esta suciedad se hallaba muy adherida a la policromía quizás por la acción salina del ambiente. 4 Otros estratos. Repintes. Sobre la policromía, los dorados y las zonas donde se ha per-dido la policromía y queda al aire la madera del soporte, existían repin-tes realizados al temple, aplicados en desafortunadas intervenciones anteriores. En el caso de las esculturas de Santa Lucía y Santa Clara se había apli-cado, además, una capa de barniz –con la intención de consolidar y refrescar–, que ya aparecía muy oxidada y amarillenta. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 67 n Santa Clara después y antes de su restauración 68 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Santiago después y antes de su restauración n San Bernardo Causas de degradación Las causas de degradación de las obras de arte antiguas son, en general, múltiples y están interrelacionadas entre sí. En este caso concreto, las tallas de Era de Mota con un examen minucioso y el conocimiento de su historia mate-rial nos permiten vislumbrar cuáles han sido las causas de su degradación: 1 Condiciones medioambientales adversas. Como ya es sabido, la madera es un material orgánico altamente higroscópico, capaz de almacenar en el interior de su estructura celu-lar una gran cantidad de agua. Esto le convierte en un material muy sensible a los cambios de las condiciones de humedad y temperatura, sobre todo si son bruscos. La humedad relativa del aire en las islas es, por lo general, bastante alta y esto ya supone un factor de riesgo para el envejecimiento de los materiales orgánicos, la madera, las colas y ciertos aglutinantes. La existencia de elementos metálicos –clavos– favorece la oxidación de la celulosa ya que funcionan como catalizadores de esta reacción. La salinidad del agua de condensación es también conocida como favore-cedora de la oxidación y culpable de la cristalización en superficie del polvo y la suciedad. Las tallas de Era de Mota, es evidente, que han sufrido a causa de los cambios de humedad, bien directamente –provocada por goteras en el edificio donde se encontraban-, bien por absorción de los muros, del suelo o de la elevada condensación de agua en el aire. Sea como fuere, el resultado es que la madera se ha visto sometida a un estrés muy fuerte (humedad-sequedad, dilatación-contracción) y a movimientos que las capas de preparación y policromía no han podido soportar. Las consecuencias son las grietas, la separación y desprendimiento de pie-zas encoladas, la degradación de las colas y el cuarteado y desprendi-miento de los estratos de preparación y policromía. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 69 70 2 Ataques biológicos. La combinación de humedad y temperaturas cálidas favorecen la pro-liferación de microorganismos que atacan los productos orgánicos, las colas animales, los aglutinantes y la madera. El ataque de insectos xiló-fagos también se ve favorecido por estas condiciones climáticas. 3 Acción humana. En este caso consideramos que ésta ha sido la causa principal de degradación; y no tanto por la mala manipulación o las intervenciones que han padecido, como por el abandono y el descuido a que se han visto sometidas durante largos períodos. Hoy nos parece impensable que unas obras de arte tan valiosas y bellas hayan podido estar tan dejadas y menospreciadas. Los burdos repintes, los barnizados, los cla-vos y todos los añadidos que se han ido acumulando, son poca cosa en comparación con el daño que supone ignorar su valor y abandonar las imágenes en condiciones ambientales tan hostiles. Cuadernos de Patrimonio Histórico Consolidación de urgencia Como ya se ha mencionado, ante el delicado y lamentable estado de con-servación que presentaban las tallas, cuya policromía se iba desprendiendo peligrosamente, fue necesario intervenir y efectuar una consolidación de urgencia que posibilitara la mínima manipulación de las tallas y frenara radi-calmente las pérdidas. La iniciativa de intervenir y consolidar urgentemente la policromía se tomó en coordinación con la restauradora del Servicio de Patrimonio Histórico y se llevó a cabo de la siguiente manera: La policromía, con todos sus estratos (preparación, dorados y capa pictó-rica), se encontraba cuarteada y separada del soporte en forma de placas. Cualquier movimiento, pequeño golpe o corriente de aire hacía que estas pla-cas se desprendieran y perdieran. La cuestión era devolver la adhesividad de estas placas al soporte median-te un adhesivo capaz de penetrar en la separación entre la preparación blan-ca y la madera, sin humedecer excesivamente, para que el dorado no se viera afectado. El adhesivo elegido fue el Primal AC-33 diluido en agua bidesionizada, en una proporción 1:3. La aplicación se realizó con jeringa, humectando previa-mente para eliminar la tensión superficial de la mezcla y facilitar así su pene-tración. Una vez evaporada parte del agua de la mezcla adhesiva, se procedió al sentado de las placas mediante presión con algodón limpio. Es preciso decir que los resultados de esta consolidación de urgencia han sido excelentes, quedando la policromía muy bien adherida y sin posibilidad de desprenderse. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 71 72 Cuadernos de Patrimonio Histórico TRATAMIENTO REALIZADO 1 Consolidación definitiva de estratos de preparación y poli-cromía. Para completar la consolidación de los estratos, de las placas de poli-cromía, se continuó con el método utilizado en la consolidación de urgencia, es decir, mediante impregnación-inyección de Primal AC-33 disuelto en agua bidestilada en una proporción 1:3, humectando pre-viamente con alcohol. Esta consolidación definitiva se realizó única-mente en zonas muy puntuales ya que la primera consolidación de urgencia resultó muy efectiva. También en zonas localizadas, para sentar las placas de policromía, se ha activado el adhesivo Primal AC-33 con tolueno para después aplicar calor y presión con espátula térmica controlada e interponiendo papel teflón. 2 Eliminación total de elementos metálicos (clavos). Los elementos metálicos, clavos de forja antiguos y clavos industriales modernos, se encontraban situados, sobre todo, en la parte baja, en la base de las esculturas, y en el reverso. Se han eliminado de forma mecánica. n Consolidación de la policromía 3 Consolidación del soporte de madera. • Tratamiento de grietas y juntas abiertas. Todas las tallas contaban con grietas y separaciones de piezas encola-das, si bien éstas no excedían de 1 mm. de grosor. Para sellar estas aberturas se ha utilizado como adhesivo PVC (Acetato de polivinilo) y como materia de relleno chuletas de madera de balsa y resina epoxy especialmente formulada para madera, Araldit Madera. • Unión de piezas desencoladas. Las tallas que tenían piezas desprendidas eran las de San Bernardo (la pieza de la cara y la parte baja izquierda del manto) y Santa Clara (mano y ostensorio). La unión se ha realizado mediante engatillado, con PVA como adhesivo y utilizando espigas bambú de 3 mm. de refuerzo. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 73 n Encolado de la mano y ostensorio de santa Clara de Asís 74 Cuadernos de Patrimonio Histórico 4 Reintegración de faltas en el soporte de madera. La única talla que ha necesitado que se reintegre alguna falta, por moti-vos estéticos y de saneamiento, ha sido la de San Bernardo que tenía un corte de sierra en la cabeza, quizás realizado para añadirle una corona. Esta falta se ha rellenado, al igual que las grietas, con chuletas de madera de balsa y con resina epoxy-madera. n Encolado de piezas desprendidas n Marca de Amberes en la cabeza de san Bernardo y reintegración de falta en el soporte con resina 5 Realización y colocación de peanas de apoyo. Dado que las esculturas carecían del apoyo original que las sustentaba, ha sido necesario fabricar peanas a la medida, adaptada a la inclinación de la base de cada escultura. El material elegido, por su estabilidad, color y resistencia frente al ataque de xilófagos, ha sido el aglomerado DM de 16 mm. de grueso. Las peanas se han acoplado a las imágenes con tres tornillos inoxidables y dejando los agujeros lo suficientemen-te holgados como para permitir ciertas dilataciones. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 75 n Detalles de peanas 76 Cuadernos de Patrimonio Histórico n Detalle de técnicas de ejecución, troquelado del oro n Testigo de limpieza en el rostro de san Bernardo n Testigo de limpieza en el rostro de santa Lucía INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 77 6 Limpieza físico-química de policromía, dorados y madera. Eliminación de suciedad, repintes y barnices añadidos. Repintes. Los repintes que se han eliminado eran de dos tipos: • Repintes de purpurina aplicada sobre faltas en los dorados. Se han elimi-nado con Gel nº 4, una de las fórmulas diseñadas por Richard Wolbers, retirándolo en seco y lavando los restos con agua destilada. • Repintes realizados al temple. Localizados en las esculturas de Santa Catalina de Alejandría y Santa Lucía, eran de color rojo y negro y se han eliminado con agua destilada. Barniz de intervenciones anteriores. Las esculturas de Santa Lucía y Santa Catalina se encontraban total-mente barnizadas con barniz de resina de confiera (ver análisis quími-co) que se ha podido eliminar con mezcla de white spirit y etanol abso-luto al 50%. Manchas de cera. Eran gotas de cera de velas que se han eliminado primero de forma mecánica y luego, los restos, por fusión con calor y absorción con papel. Suciedad. La suciedad, de polvo y humo de velas, se encontraba muy adherida y cristalizada en superficie, quizás por efecto de la condensación del aire húmedo y salobre de la isla. Este problema era evidente en las carna-ciones de rostros y manos. Para su eliminación ha sido necesario uti-lizar Gel Nº 4, retirándolo en seco y lavando los restos con agua des-tilada. Limpieza de la madera vista. Los restos de preparación blanca que subsistían, sobre todo a manera de halos blanquecinos sobre la madera, donde se ha perdido la poli- 78 Cuadernos de Patrimonio Histórico cromía, se eliminaron con agua destilada controlada, para no dejar que penetrara demasiado en la estructura de la madera. Al mismo tiempo se ha eliminado la abundante suciedad ambiental de polvo y humo graso, muy adherida. Los repintes y barniz que presentaban algunas zonas se han retirado con los disolventes y mezclas de ellos que se describen más abajo, en el apartado correspondiente. 7 Reintegración de faltas en capa pictórica y dorados. Los materiales que se han utilizado para aplicar el color en las faltas son: acuarelas Winsor & Newton para los tonos de base, colores al bar-niz Maimeri para los acabados y escamas de mica Iriodin, en acuarela, para los dorados. Las pequeñas faltas de policromía se han reintegrado con veladuras un tono más bajo que el original y en las de tamaño un poco más grande se ha igualado el tono con tratteggio muy fino, casi imperceptible. De esta manera se han reintegrado, principalmente, las carnaciones de manos y caras, siempre en beneficio de una mejor lectura de la obra. Siguiendo el criterio de la mínima intervención y para no crear confu-sión con los materiales originales de la obra, se ha desestimado la rein-tegración de preparación con estuco. La reintegración mínima en car-naciones se ha realizado por tanto directamente sobre el soporte de madera, aprovechando el pequeño desnivel para hacer la diferencia entre original y falta reintegrada. Por otro lado, los bordes blancos de la preparación, en las pla-cas de policromía, que se veían demasiado blancos y per turba-ban la unidad de la obra, se han coloreado y entonado con aguada de acuarela, consiguiendo así que estas placas no apa-rezcan tan evidentemente recor tadas. 8 Protección final. Para proteger tanto la madera vista como la policromía y las reinte-graciones se ha aplicado una capa fina de Paraloid B-72 disuelto en nitro al 4%, una concentración que no produce brillos indeseados. Finalmente, se ha aplicado otra fina película de cera microcristalina Renaissance para proteger las esculturas de la humedad, repeler el polvo y darles un acabado satinado. INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 79 n San Bernardo durante la reintegración cromática INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 81 Criterios de intervención Los principios generales por los que debe regirse toda intervención res-tauradora sobre bienes muebles se encuentran establecidos por la Unesco en la “Carta de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura” de 1987, todavía vigente. Estos principios son fundamentalmente los siguientes: • Principio de la mínima intervención evitando en la medida de lo posi-ble el añadido de materias y elementos ajenos al original. • Los tratamientos, productos y materiales empleados deberán tener durabilidad en el tiempo, ser inalterables, estables y reversibles, dejan-do abierta la posibilidad de eliminación de las materias añadidas en la restauración. Así mismo, los materiales utilizados deberán ser compa-tibles y afines con los originales, de características físico químicas simi-lares. • Diferenciación de las partes restauradas del original: las lagunas y par-tes que hayan sido reintegradas, completadas a favor de la unidad potencial de la obra, deberán ser fácilmente identificables a corta dis-tancia y distinguirse del original de forma discreta, sin perturbar la imagen. Los objetivos de la intervención son, en definitiva, la conservación y pues-ta en valor de la obra para su transmisión al futuro. Se trata de frenar el dete-rioro, devolver la estabilidad a los materiales que constituyen la obra y resti-tuir, en la medida de lo posible, su legibilidad como documento histórico y estético. Estos principios generales que rigen toda intervención restauradora deben ser meditados y aplicados en cada caso concreto, de forma individual, respondiendo a las características especificas de cada obra y su particular estado de conservación. En primer lugar es preciso observar que las cinco tallas de Era de Mota se encuentran descontextualizadas al haber sido desmembradas de un conjun- 82 to más amplio del que formaban parte (el primitivo retablo de la capilla cola-teral del Evangelio de la Iglesia de San Juan Bautista de Telde, dedicada a San Bartolomé –hoy al Corazón de Jesús–). Este hecho nos obliga hoy a consi-derarlas como piezas individuales –aunque relacionadas entre sí– y a refle-xionar sobre las múltiples posibilidades de presentación que existen después de su restauración. No hay que olvidar que se trata de altorrelieves, hechos para ir anclados y apoyados en la estructura del retablo, y no de esculturas de bulto redondo exentas. Por lo tanto, consideramos que las posibilidades de presentación se encuentran limitadas a algún tipo de soporte sencillo y neutro, que no dis-traiga del volumen de la talla y mantenga su estatus de altorrelieve. La solu-ción más sencilla y adecuada que hemos encontrado en este sentido son las peanas de DM que se han fabricado y acoplado. A pesar del lamentable aspecto que mostraban las piezas a causa de la suciedad, el deterioro, las mutilaciones y las pérdidas de policromía, el sopor-te de madera de roble mantiene su solidez y deja ver el delicado trabajo de talla, volumen y formas que son propias de la escultura. Así pues, queremos subrayar que la parte más importante conservada de estas esculturas es pre-cisamente su volumen y, aunque los restos de policromía no dejan de ser importantes, el criterio de intervención general que se ha seguido es extraer al máximo el potencial expresivo del volumen en sí. El criterio en cuanto a reintegración cromática –qué tiene por objeto la recuperación de la unidad de lectura de las imágenes– ha sido en este caso el de “mínima intervención”, es decir, añadir la menor cantidad posible de ele-mentos ajenos a la obra. Cuadernos de Patrimonio Histórico INTERVENCIÓN EN CINCO IMÁGENES FLAMENCAS | Las esculturas de Era de Mota 83 Condiciones de exposición y de presentación Teniendo en cuenta que el trabajo del técnico restaurador va más allá de la intervención de las piezas, se ha realizado un estudio pormenorizado de las causas de degradación identificando los factores (intrínsecos y extrínsecos) que han amenazado el estado de estas obras por medios analíticos, valoran-do los riesgos, las condiciones óptimas de conservación y el estado de con-servación una vez realizado los tratamientos. Por otro lado, siendo sensibles desde esta Consejería a la importancia de la conservación preventiva que, además, está recogida en la Ley 4/1999 de 15 de marzo de Patrimonio Histórico de Canarias en las Disposiciones Generales del Título Preliminar donde se expone la finalidad de dicha ley que es “la de protección, conservación, restauración, acrecentamiento, investigación, difusión, fomento y transmisión en las mejores condiciones posibles a las genera-ciones futuras del Patrimonio histórico de Canarias...”, se considera de vital n Tallas flamencas en la exposición La Huella y la Senda 84 importancia recoger en las siguientes líneas, las medidas óptimas que garanti-cen la preservación de las piezas, siendo necesario el cumplimiento total de las mismas. Las obras finalizan el 21 de mayo de 2003. De acuerdo con las pau-tas acordadas en la sesión ordinaria del Pleno del Consejo de Patrimonio Histórico de Canarias del 10 de abril de 2003, donde se especifica “...garantizar al citado Bien Cultural su emplazamiento en un local debidamente acondicionado y su disponibilidad para el acceso público...”. El Ayuntamiento de Valsequillo, depositario temporal de las piezas, propone como espacio de exhibición una de las dependencias de la nueva Biblioteca municipal, por lo que se acuerda realizar un estu-dio referente a las medidas preventivas de exposición y preservación que deberá cumplir la Administración municipal. Condiciones medioambientales del inmueble De nada sirve la intervención efectuada si devolvemos a las imágenes las mismas condiciones medioambientales que ha propiciado el estado avanzado de deterioro. La única manera de prevenir es aplicando un sistema de control de temperatura y humedad estable 21-22 ºC y 55- 60% de humedad se han tenido en cuenta en los talleres de restaura-ción de la Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Si la estancia no mantiene estos parámetros se deberá contar con un sistema de cli-matización de vitrina que también garantiza la seguridad de las piezas frente al vandalismo y/o robo. • Vitrina. Una construcción sólida, un cerramiento hermético y una buena resistencia a los impactos son los tres elementos esenciales que proporcionan una buena seguridad sin utilizar medios electróni-cos o eléctricos. Factores importantes también son: fabricación de material ignífugo en peana y base de vitrina; Iluminación de luz fría con baja emisión de ultravioleta y con lámina difusora para evitar sombras arrojadas y equipo de aireación con control de temperatu-ra y humedad. Extintor con dispositivo sensible a alta temperatura de activación automática especial para museos y archivos. Cuadernos de Patrimonio Histórico • Sistemas de seguridad: sistemas contra incendios y contra robo. Mantenimiento de las instalaciones: de gran importancia son las ruti-nas de inspección, higiene, mantenimiento de los sistemas de control de prevención de incendios e instalación, así c |
|
|
|
1 |
|
A |
|
B |
|
C |
|
E |
|
F |
|
M |
|
N |
|
P |
|
R |
|
T |
|
V |
|
X |
|
|
|