Galdós en Las Máscaras

              V CONGRESO Galdosiano m
Galdós EN LAS MÁSCARAS
J. Jesús Páez Martín
L a gran influencia y el predicamen-to
que la obra Galdosiana tiene en el siglo xx no se refieren sólo a su ma-gisterio
como novelista, sino que también en el género dramático
tuvo sus defensores, a pesar de que es falsa opinión generalizada que la
dramaturgia Galdosiana no tuvo mayor ascendiente en el s. xx. Pretende-mos
en el presente trabajo sintetizar y valorar en su justa medida la rei-vindicación
que un intclcctual novecentista como Ramón Pérez de
Ayala hace del teatro de Don Benito Pérez aaldós a través de su obra Las
Máscaras ', donde premonitoriamente ya podemos leer: O
o
{(El conocimiento de Galdós, el estudio crítico de Cialdós está por hacer. n
Ciertamente, Galdós ofrece las dimensiones geológicas de un continente
terráqueo. Estoy seguro de que la bibliografía Galdósiaria se podrá paran- a
gonar con la dantesca, la shakesperiana o la cervantina, andando el tiem- 2
n
PO".
5 Es curioso y, naturalmente, se ajusta a una relación directamente O
proporcional, el hecho de que los estudios acerca del teatro de Galdós
no hayan tenido la profusión ni el interés que tienen aquellos dedicados
a sus novelas. Ya en el Segundo Congreso Internacional de Estudios
Galdosianos, Andrés Amorós proclamaba que el teatro de Galdós estaba
insuficientemente estudiado, aunque de aquel tiempo a ahora contemos
con algunos estudios parciales, referidos más a los temas, personajes,
situaciones, o a alguna obra en particular, que a la propia dramaturgia,
como pudieran ser los estudios de Carmen Menéndez Onrubia, el libro
de Stanley Finkenthal o la Tesis Doctoral leída recientemente por Julián
Avila Arellano, a m& de todas las ponencias de este Congreso, donde se
ha puesto de manifiesto una vez más la necesidad de estudiar la drama-turgia
Galdosiana que no esta, ni mucho menos, agotada. Entre las razo-nes
que aduce Amorós, es la primera de ellas la referida al peso de las
' ,,Las Máscaraw e n Obras rnmpletas, recogidas y ordenadas por J. GARC~MAER CADAL,
T. 111, Aguilar, Madrid, 1966. Todas las citas se refieren a esta edición.
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narraciones que aplastan el resto de s u obra 2. Lo mismo ocurrió en su
época con respecto a sus creaciones teatrales y sus creaciones narrati-vas.
Si el publico aceptó generalmente con aplauso y reverencia al Gal-dós
novelista, no puede decirse lo mismo del Galdós dramaturgo, autor
de una veintena de dramas, de los cuales siete serán adaptaciones de
novelas, posible causa más próxima de las acusaciones que frecuente-mente
se- le imputan y son la causa de que, por mor de la adaptación,
ha de ajustarse a una arquitectura teatral imperfecta que le obliga en
cierta manera a recurrir a menudo a cábalas poco dramáticas. Este fenó-meno
viene recogido en una de las criticas que realiza Pérez de Ayala,
particularmente la de Sor Simona, donde tras la patética descripción de
la salida a escena de un venerado Galdós viejo y ciego que se adelanta a m
saludar tras el estreno, el crítico se pregunta y constata: D
((El aplauso con que fue recibida Sor Simona, ¿era aplauso de entusiasmo? O
¿O era aplauso de amor? Esto es. ¿se aplaudía esta obra concreta, Sor n -
Simona? ¿O tal vez se aplaudía la larga y fecunda historia literaria del m
O
E autor? ... A juzgar por lo que con mayor o menor sutilidad, se ha dicho en I
casi todas las criticas teatrales de los diarios, la obra no gustó gran cosa, 2
y el público no aplaudía Sor Simona precisamente, sino al autor de otras
m
hermanas mayores de esta andariega monjitabl
3
Como es sabido, Don Benito Pérez Galdós se inicia como escritor en O-su
protohistoria creadora a través del drama, sus primeras obras son pie- m
E
zas de fuerte contenido romántico y de muy dudosa calidad hasta el O
punto de que el propio autor condenará y juzgara como dramas ddícu-los
y dignos de perecer en el fuego)). Esta afición de creador teatral que n
ha justificado con acierto Francisco Ayala 4, pronto fue abandonada por a
la de escritor de novela, género en el que alcanzó su indiscutida e indis- n
cutible maestría. Vuelve, sin embargo, al drama al final de su vida, ((en n
n
una fase avanzada de su carrera literaria, como evolución naLural de su S
5
talento creador* 5: en 1892 estrena Realidad, arreglo)^, como él mismo lo O
llama, de s u novela convertida en obra teatral sobre el echegarayesco
tema del adulterio y los efectos de la calumnia en la condenación y con-
A. AMOR~S<,< TreCsa sandras: De Qaldós a Qaldós y a Francisco Nieva,', Actas del 11
Congreso Internacional de Estudios íialdosianos, Publics. del Excmo. Cabildo Insular de
a. Canana, Las Palmas, 1980, pág. 69.
Op. cit., pág. 32.
)bnacia mediados del S. XIX el impulso creativo de un joven español aficionado al
ejercicio de las letras debía llevarlo con toda naturalidad al terreno dramático. Desde el
S. XVII la comedia constituía la gran tradición nacional y, por así decirlo, la calle mayor
de la actividad poética, pues, no habiendo logrado la ilustración del XVIIl vencer el gus-to
del público por el teatro del Siglo de Oro, el romanticismo lo había reivindicado aho-ra
y producido, con carácter imitativo, una considerable floración de nuevos dramas
sobre la escena española. El teatro era el centro de atracción para quien aspirase a
seguir una carrera literaria.)&
(F. AYALA, Galdós en su tiempo, Edics. Excmo. Cabildo Insular de O. Canaria, Las
Palmas, 199 1, pág. 34)
A. AMOROSe n art. cit., pLig. 7 l .
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ducta de las personas. El tema de la calumnia, casi una constante en el
teatro español de todos los tiempos y, en particular, en el drama y la
novela finiseculares, ya lo había tratado el propio Galdós en La Incóg-nita.
Además, se había plasmado en obras como Lances de honor, El
tejado de vidrio, El escándalo, la polémica novela de Alarcón, El cuarto
poder, de Palacio Valdés, Pequeneces del Padre Coloma o El gran galeo-to
de José de Echegaray.
Por otra parte, el tema adulterino y la profusión de su tratamiento tam-poco
era nuevo ni innovador, pues puede decirse que era éste uno de
los pivotes temáticos fundamentales sobre el que giraba casi todo el tea-tro
de <(altac omedia)).P or tanto, puede decirse que el primer drama gal-dosiano
cabe en los códigos al uso de la escena española de la época.
Sin embargo, la pieza, tal y como la juzga Enrique Diez-Canedo muchos
años más tarde cuando lleva a cabo la crítica de su reposición en 1931,
((señalaba una tendencia de mayor amplitud, daba entrada a análisis más
profundos, negaba las reacciones obligadas de los personajes para
manifestarlos en más cabales dimensiones psicológicas, y, a la vez recla-maha
para el autor derechos más absolutos. Era un grito de libertad,b6.
Intento de renovación que quiso superar la altisonancia y la garrulería del
teatro de su época, cuya atmósfera describe Don Benito con indignación
en una carta dirigida a Tolosa-Latour de esta manera:
<<...aqulaí atmósfera literaria, artística y teatral ha llegado a ser asfixiante,
casi, casi, mefítica. Es una vergüenza cómo están los teatros. Y cómo está
el publico, cada día más imbécil ... Francamente no creo estar en el caso
de soportar los desdenes y a veces las groseras burlas de los niños góti-cos
que asisten a los estrenos, ni estoy tampoco en el caso de que me
juzgue con cuatro líneas un señor Laserna, u otro punto de igual calidadl17
La fortuna y la parcial aceptación del teatro de Galdós en su epoca
-pues ciertamente puede hablarse de estrenos gloriosos y éxitos multi-tudinarios
como el de Electra en 19 10- viene implicada, pues, por la
fortuna de su novela, aunque, en la certera opinión de E. Díez Cariedo,
el novelista [(produjo una serie de dramas que pueden situarse entre lo
más sólido del teatro espanol, desde 1892, en que se representó el pri-mero
de ellos, Realidad, hasta la víspera de su muerte... Galdós, como
dramaturgo, no alcanzo un éxito popular correspondiente a su renombre
de novelista ... porque su teatro, de alta poesía en el concepto. desarro-llado
por senderos de verdad, pudo ser, y no lo fue, el gran modelo de
teatro realista en es pana^)^. También podemos comprobar en la obra
de Pérez de Ayala muchos textos explícitos de ese rechazo, de esa in-compatibilidad
entre el novelista-dramaturgo y el público, pero, sobre
El teatro espanol de 191 4 a 1936, Edit. Joaquín Mortiz, México, 1968, pág. 91.
' Cartas entre dos amigos del teatro, Edics. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Ca-naria,
Las Palmas, 1969.
Op. cit., pág. 19.
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todo, cierta crítica, la plumífera y estéril de su época, mediatizada por
prejuicios y totalmente contraria a la agudeza intelectual de Pérez de
Ayala. Vayan unos fragmentos de muestra:
?(Mis agacidad, perspicacia, clarividencia, don penetrativo o de segunda
vista, no alcanzan a obrar el milagro de sorprender los ocultos designios
del publico. Pero no me cabe duda que hubo personas a quienes la obra
no gustó. Desde luego, la mayor parte de los rritiros ... Esto es ya una his-toria
vieja que data de las primeras obras de Don Benito Pérez Qaldós, y
va para largo)g) .
Hay una especie de constante en la trayectoria del teatro español -
género literario que más y mejor se conecta con la sociedad- que es la
del rechazo o miedo a las innovaciones de cualquiera índole, sea que
afecten a las estructuras dramáticas externas o a las ideas internas
que se defiendan en las obras. Ello acontece desde nuestro teatro nacio-nal
en el Siglo de Oro, donde todo interilo de desviarse o de i r abierta-mente
contra la fórmula del llarte nuevo^^ de Lope de Vega se abortaba
por parte de empresarios, críticos o, en suma, un publico inmovilista que
no acepta más presupuestos dramáticos que aquellos a los que, desde
el escenario o sus prejuicios se les tiene habituados. Pérez de Ayala se-ñala
de. pasada esta culpabilidad del público al tiempo que se hace eco
de la impopularidad del drama Galdosiano en el (4ntroitol) de su artículo
critico de la obra benaventina El collar de estrellas, cuando escribe:
<(Lara zón de lo menguado de nuestro arte escénico, y la responsabilidad
de que lo excelente que tenemos, o sea las obras -sin excepción- de
don Benito P6rp.z Cialdós. apenas si se representen, no corresponde tanto
al discernimiento del empresario cuanto al abdomen del espectador))l o .
Por todo ello, la mayoría y. en particular, las primeras obras llevadas
a la escena por el gran novelista canario, ((en su contacto con el
público ... el juicio de éste le fue adverso, y los críticos acentuaron en
general el desvío. Se dijo que no era teatro lo que se apartaba de la
común manera teatral, cuya norma daban entonces, preciso es recor-darlo,
los dramas de Echegaraylb ".
Es éste, el creador del drama-ripio, el primer cacique de la escena
española contra el que se enfrenta Cialdós pretendiendo un drama realis-ta
de tesis que no fue tampoco entendido por los noventayochistas, a
pesar de que a partir de Realidad todo el teatro de Cialdós está empeci-nado
en las actitudes reformistas del autor que, en la crisis del sistema
canovista, se enfrenta ya a la estética de la Restaiiración y se une a la
generalizada denostación de un Régimen que alcanzará su puntillazo fi-nal
en la diatriba que Ortega y Ciasset tituló ((Vieja y nueva polítical~.
Op. cit., págs. 32-33.
'O Op. cit., pág. 79.
l 1 D~Ez-CANEDOOp,. cit., pág. 91
V CONGRESO Galdosiano m
Las adaptaciones dramáticas de sus novelas como la creación de
obras teatrales Galdosianas remontan el periodo finisecular y se adentrar1
en el S. xx, cuyo ano uno ve la consagración del autor tras el estreno de
Electra que llegó a originar una manifestación. Aunque, como todos sa-bemos,
el éxito de Electra ha de atribuirse a circunstancias de índole
política y religiosa: en la España de la Restauración el problema plantea-do
era candente: luchas entre el partido reaccionario y los partidos tra-dicionales
y clericalistas. De ahí la inmensa popularidad del estreno,
comentado por Baroja en sus Memorias; se dice también que Maeztu
gritó en medio de la representación: iMueran los jesuitas!. Todas estas
razones extraliterarias hicieron que, durante un tiempo, fuese Electra una
obra clásica ((de carteb. Así pues, es cierto que este triunfo es más impu- "7
table a la ideología que se desprendía del contenido del drama, a su E
furibundo anticlericalismo y a la consideración impactante de la culpabi- O
lidad del clero a quien se proponía casi abiertamente como el causante n -
del desastre del 98. m
O
E
Las posteriores obras estrenadas por Don Benito -Alma y vida (1902), E
2 por ejemplo, de la que se dice en Las Máscaras leobra admirable ...q ue no
gustó a los críticos)l- siguieron sin gozar el favor de crítica y publico, a
pesar de que entre actores y actrices tuvo el novelista excelentes amigos, 3
desde María Guerrero, que estrenó su primera pieza dramática, a la e-
Xirgu, que triunfó con varias obras, en particular con la adaptación de m
E
Marianela, que llevaron a cabo los Alvarez Quintero ante la dilación O
de Valle-lnclán.
Pero desde 1894, tras el estreno de El nido ajeno, pieza que era una n
antípoda dramática de Echegaray y Galdós, se había instaurado otro ca-cicato
en la escena española, el de un autor que la regirá, ocupará y Ile- n nará durante más de cincuenta anos: Don Jacinto Benavente. n
0
En 19 10 tiene lugar el estreno de Casandra. Esta fecha es cruclal en la E
5 literatura espanola contemporánea pues, como es sabido, se ha visto el O
final de la primera década del siglo como el inicio de la generación de in-telectuales
que llevarán a cabo el relevo del grupo regeneracionista
del 98. Recordemos la famosa cita de Azorin que escribe en 1912:
<(Otrag eneración se inicia en 19 10... Representa este grupo literario un
paso hacia delante sobre el de 1898. Si en el de 1898 hay un espíritu de
renovación y de independencia -un espíritu iconoclasta y creador al mis-mo
tiempo-, en el de 19 10 este espíritu se plasma y encierra en métodos
más científicos, en normas más estudiadas, reflexivas y modernas. Lo que
antes era libertad bravía, ahora es libertad sistemática y científica. Han
estudiado más estos Jbvenes de ahora; han disciplinado su espíritu;
han estudiado en el extranjero: han practicado más idiomas y literaturas,
se han formulado en suma 'el problema de España'en términos más pre-cisos,
claros, lógicos e ideales)).
Por estos anos se halla en Madrid, ejerciendo la crítica teatral uno de
esos jóvenes a quienes Azorín se refiere en su artículo, el narrador inte-lectual
ovetense Ramón Pérez de Ayala, a quien se le ha considerado
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también como un epígono del 98, y que, segun su biógrafo Miguel Pérez
Ferrero ,gozaba de cierto nombre literario. Había publicado La paz del
sendero, Tinieblas en las cumbres l2 y algunas novelas cortas en El Cuen-to
Semanal, entre ellas La revolución sentimental y Artemisa. Contaba
con las colaboraciones ... en los diarios y revislas de la capital, así como
en La Máción, de Buenos Aires,. . l b 13. Pérez de Ayala se inicia, pues,
como critico teatral con la crónica del estreno de Casandra (1909) de
Pérez Cialdós, tal como lo reconocerá el propio autor en el Preámbulo
aparecido en las ediciones 1 y 11 de los anos 19 17 y 1919 de su obra
compilatoria Las Mííscaras:
.El sucinto ensayo sobre Casandra, de Qaldós, que va el primero en este
libro, es también la primera crítica teatral que he escrito en mi vida. Ca-sandra
se estrenó en la temporada teatral 1909-1910. Mi artículo de críti-ca
apareció en la revista Europa, dirigida por don Luis Bello, y fue repro-ducido
en algunos periódicos y revistas. Todas mis ideas y orientaciones
sobre la naturaleza del arte dramático se contienen en este primer ensa-yo~
14).
Transcurren luego cinco anos sin que vuelva a escribir ninguna otra,
pero la segunda de sus crónicas teatrales estará también dedicada a otro
estreno Galdosiano, el de Sor Simona en 19 15. Ya en 19 17 publica el pri-mer
volumen de Las máscaras, libro que en su edición definitiva de 1940
es un volumen de recopilación de artículos y textos de conferencias de
crítica literaria, esencialmente teatral, de capital interés para conocer su
ideología dramática donde nos ha dejado magistrales y rigurosos análi-sis
de obras del S. de Oro, del teatro europeo de su época (O. Wilde,
B. Shaw, etc.) y de los autores fundamentales que ocuparon la escena
española desde principios de siglo. Dividida la compilación en tres libros
que no fueron expurgados ni cambiados por el autor en su edición defi-nitiva,
los artículos conservan la frescura de la actualidad y se hacen un
signo palpable del clima teatral de la época con sus filias y sus fobias 15.
Es un dato curioso el de que, la obra culmine con unas divagaciones
inocentes~~d,o nde se pronuncia acerca del cinematógrafo, el gran enemi-l
2 EsLa novela había sido objeto de críticas elogiosas por parte de Qaldós.
l 3 Las mocedades de Ramón Pérez de Ayala (1880-1908)E,d ics. GEA, Oviedo, 1992,
pág. 155.
l4 OP. CIT., pág. 24
l5 El mismo autor es consciente de ello y así nos explicita en su primer impagable
estudio sobre el genial Don Ramón titulado .Valle-lnclán, dramaturgo),, incluido en el
Libro 1, ed. cit. págs. 160-161:
<(Unti empo, estuve obligado a comentar en una hoja diaria las manifestaciones tea-trales
de la actualidad; comentarios que mas tarde colegí en estos dos libros de Las Mas-caras.
Fue una labor, al día, durante cosa de dos anos. En aquel periodo no se me pre-sentó
la coyuntura (el tema de actualidad: obligatorio para mi, umiu dije) de glosar el
carácter de dramatismo preponderante con que se desenvuelve la personalidad de Va-lle-
lnclán. Esta es la razón por que en las primeras ediciones de estos libros míos se
advierte esa grave deficiencia. Valle-Inclán no figuraba en ellos. Tampoco figura Unamu-no:
otra deficiencia.')
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go avizorado del teatro y que en un artículo final del Libro 111, fechado
hacia 1927, se refiere al eterno y permanente problema o fenómeno de
la c crisis del teatrolb, en el fondo crisis económica, argumentando en con-tra
de ella la calidad del drama del momento, parangonable al del S. De
Oro y profetizando el valor dramático futuro de Valle-Inclán:
<<Lqou e sostengo es que, tanto por el esmero como por la calidad de los
autores actuales, desde el Siglo de Oro no ha habido un momento tan
elevado, tan rico y tan vario como el presente ... Basta enunciar a los auto-res
culminantes: Qaldós, Benavente, los Quintero, Arniches ,...y el gran
poeta dramático Marquina, el más tradicional, pero no por eso menos
moderno e innovador.
Aunque la mayoría de sus obras dramáticas no se hayan representado,
quiero mencionar a Valle-lnclán, porque presumo que andando el tiem-po
ha de reinar en la Talía universal como creador de un género suyo
propio, y se le conceptuará como uno de los autores más recios, refina-dos
y progresivos de su tiempo^) 16.
En la precedente cita, cuando el crítico enumera las grandes figuras
que ocupan y prestigian la escena de su tiempo figura en primer lugar Don
Benito Pérez Galdós, a quien profesó una admiración que, al menos en
cuanto se refiere a su trascendencia en los escritos, supera a la de su
maestro Clarín 17. El dato es revelador si tenemos en cuenta que, como
practicante de una novela intelectual, frecuentemente desrealizadora y
caricaturesca, tendente a deformar grotescamente y hasta esperpéntica-mente
la realidad y nunca a reflejarla directamente,.el arte narrativo de PB
rez de Ayala sigue caminos bastante diferentes*l)a , y, aunque no influye
demasiado en él como narrador, pueden, sin embargo, rastrearse ciertas
influencias, como ha hecho el profesor Monroe Z. Hafter en (~Galdo'sin -
fluence on Pérez de Ayala~~lBga. ste como prueba primera de esa admira-ción
el hecho de que su polémica novela A.M.D.G. está presidida por una
Dedicatoria que incluye frases tan laudatorias y significativas como éstas:
,<Veneradom aestro: La premura con que hube de realizar esta obra no era
muy a propósito para lograrla en cumplida sazón y madurez, de mane-ra
que temo mucho adolecer de osadía poniendo Lar] menguado irulu a la
sombra inmortal de tan alto nombre ... Considero que si hay algo digno de
estimación en mi libro no es sino pretendido reflejo de aquella admira-ble
serenidad, decoro y nobleza con que en obras de linaje semejante a1
de la presente vistió usted de carne artística y de hermosura inmarcesible
el austero principio de la justicia...^^ 20.
l6 Op. cit., pág. 530.
l7 Como sabemos, Pérez de Ayala fue discípulo de Leopoldo Alas en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Oviedo.
A. AMoRÓs, Introducción a la edición de A.M.D.G., Edics. Cátedra, Madrid, 1983,
pág. 17.
'' En Galdo's Studies, 11, ed. Robert J. Weber, Támesis Book, Londres, 1974.
Edic. cit., pág. 1 13.
m BIBLIOTECA Galdosiana
Comenta Andrés Amorós que la obra Galdosiana referida en la prece-denle
dedicatoria es precisamente Casandra, cuya critica había firmado
el autor con el pseudónimo de q~Plotino Cuevasp~ - e l mismo con el que
había firmado su narración Tinieblas en las cumbres- en Europa, n." 3,
6 de marzo de 19 10. Este hecho se literaturiza en la novela clave, pintu-ra
de la bohemia madrileña y el mundo autobiográfico de su quehacer
literario que el gran novelista novecentista tituló Troteras y Danzaderas
(1913), donde el personaje de don Sixto Diaz Torcaz encubre al autor
canario y lo que se nos dice en la novela de la obra Hermiona se refiere
en realidad a la Casandra de Don Benito 21. Con esta obra comienza,
como ya apuntamos, la sincera y rigurosa reivindicación que un intelec-tual
novecentista como Ramón Pérez de Ayala hace del teatro de Don m
D Benito Pérez Galdós a través de su obra crítica Las máscaras, donde en- E
frenta abiertamente el teatro del narrador canario con el drama tópico de E
su época. Ello significa, no sólo una valoración de las obras teatrales del n -
novelista, sino también de sus concepciones dramáticas y, en definitiva,
- m
O
una muestra más del ascendiente de Don Benito Pérez Galdós en la lite- E
E
ratura española contemporánea. El novelista canario, considerado fun- .S
damentalmente en su dimensión de dramaturgo, ocupa buena parte de e la obra, pues a más de los juicios generales y las alusiones que se en- =
cuentran diseminadas a lo laryo de artículos cnticos dedicados a otros -
autores, en particular Benavente o Arniches, se refiere puntualmente a B
E cinco obras de Galdós (Casandra, Sor Simona, La loca de la casa, Santa
Juana de Castilla y La razón de la sinrazón). Incluye, además, dos confe- j
rencias ((<Elli beralismo y La loca de la casa11y (~Galdóys la tolerancia^^) y
unos apuntes fragmentarios intitulados ({Notasp ara un estudio sobre el E
teatro de Galdósbl. A
En general, los elogios a la figura, pero sobre todo, a la labor y cali- n
dad dramática de Don Benito son desmedidos, tanto como los vituperios n
E
contra Benavente 22, a quienes contrapone d e contínuo desde una vehe- 5O
mencia y, a veces, extrema ligereza que el propio autor reconocerá más
tarde como consta en el Prólogo de la Edición de 1940, cuando escribe:
<(En este libro de Las Máscaras constan no pocos juicios sobre la obra
dramática del señor Benavente, de los cuales estoy arrepentido. y que a
dejarme llevar de la inclinación hubiera tachado en la presente
21 Vid. A. AMOROS,V ida y literatura en (<Troterays Danzaderas>#C, astalia, Madrid,
1973.
22 Júzguense frases tan condenatorias como las siguientes:
1451 teatro del señor Benavente es, en el concepto, justamente lo antiteatral, lo opues-to
al arte dramático. Es un teatro de términos medios, sin acción y sin pasión, y por
ende, sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera.. (Las
Máscaras, ed. cit., pág. 107)
<<Eng eneral, Las obras del señor Benavente ostentan peregrino derroche de ta-lento
estéril. La acción dramática está eludida, siempre que hay oportunidad de
eludirla, y cuando la acción es iriaplazable, está soslayada; todo muy hábilmente.. (Op.
cit., pág. 1 14).
V CONGRESO Galdosiano m
edición ... cuando por razón de la edad impetuosa y el ejercicio polémico,
que es actividad cotidiana en la república de las letras, la pasión, siquiera
fuese pasión estética, compartía la soberanía con el discernimiento~~~~.
Esta retractación del autor no anula el rigor y las convenientes
argumentaciones de sus planteamientos, y hemos de anotar que, aun en
el ano 1940, cuando la figura de Galdós se había borrado ligeramente
desde 1922-23 y sobre todo en 1927, cuando el critico Antonio Espina,
le rechaza abiertamente en un artículo de la Revista de Occidente, o
cuando ya había sufrido el rechazo de Valle-lnclán y de Gómez de la Ser-na,
Pérez de Ayala no considera que deba retractarse, como lo hace con
Benavente, de los elogios que prodigó a Don Benito. Su espíritu acendra-damente
liberal y progresista, así como su tendencia laicista y anti-cleri-cal
le llevaban a admirar en primer lugar, en Galdós, su liberalismo,
hasta el punto de que toma La loca de la casa como excusa e instrumen-to
para elabora1 uria exégesis de esla ideología, cuyo espíritu identifica
con la facultad creadora y es condición congénita de los novelistas y dra-maturgos:
{(Slia novela y el drama son las artes que más tienen de creación, el no-velista
y el dramaturgo serán los que más se asemejen al Creador. Luego
para ser propiamente creadores, la levadura de su genio ha de ser un ge-neroso
espíritu libera1122 4.
Y en uria época eri que, frecuenlemenLe, se atacaba el liberalismo y
la tolerancia Galdosiana tachándoles de irreligiosidad, el crítico insiste
más de una vez en considerar a Cialdós un (<espíritup rofundamente reli-gioso~
c~u yas obras nunca hubiera quemado la Inquisición tal como argu-menta
y demuestra en la sustanciosa conferencia que titula d3aldÓs y la
tolerancial~. donde se refiere al hecho de la cremación de las obras gal-dosianas
por parte de un cura y el alcalde de un pueblo de Zamora a
quienes cierto periódico otorgaba ((el título, o diploma, de dechado de
ciudadania y aventuraba a continuación la especie de que, siglos atrás,
habrían sido honrados con el nombramiento de familiares del Santo Ofi-cio)~.
En este mismo texto considera el teatro de Galdós, como su obra ge-neral,
una lección y una escuela de vida y no duda en recomendar a la
juventud dormir con una obra Galdosiana bajo la almohada, sosteniendo
antes que:
<(El día que las almas tiernas de los jovenes sean sometidas a la inmer-sión
de la obra Galdosiana, como se hace con la lana dentro de la púrpu-ra,
España cambiará de fisonomía, y el habitual gesto bronco, cerrado,
negativo e intransigente se trocará en sonrisa de comprensión, serenidad
amable y simpatía universal. 25.
23 Op. cit., pág. 15.
24 Op. cit., pág. 54.
25 Op. cit., pág. 590.
m BIBLIOTECA Galdosiana
La consideración de la obra Galdosiana como ejemplo y lección y el
descubrimiento de ellos es el objetivo primordial de los comentarios crí-ticos
y los ensayos que desde la admiración y la rigurosa exégesis, se
propone el autor novecentista, imbuido de regeneracionismo y preocu-pado
por el tema de España, en su acercamiento a Galdós, tal como lo
declara explícitamente en el de ((La razón de la sinrazónll:
(l... acercarme al tuétano así de este admirable drama como de la obra
general de don Benito Pérez Cialdós y descubrir lo que pudiéramos deno-minar
el sentido de la vida, la sustancia espiritual y, consecuentemente,
la norma práctica y estimulo de conducta que en la vasta y multiforme
labor Galdosiana se nos revelan))2 6.
"7
No es de extrañar entonces que su postura frente a la obra general o E
dramática de don Benito sea la de una exaltación entusiasta de los valo- O
res intrínsecos que el contenido de la escritura Galdosiana comporta y n
que sus juicios se tiñan a menudo de hipérboles, como podemos obser- B
var en los que emite como conclusión del análisis que elabora acerca del E
E
drama histíiricn Santa .hrana de Casfilla al que cnnsidera en sil verismn 2
y en su enorme acierto prodigado en la pintura de caracteres ida misma
quintaesencia dramática)) y que culmina con la mención de dos de las 3
grandes características de la literatura de Galdós; religiosidad y españo- -
lismo: 0
m
E
<<e..m. oción desnuda, purísima, acendrada, en que se abrazan la emucióri O
singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia y g
n en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento res- a
plnndecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y
el amor al pueblo, a nuestro pueblo, Espana, y senaladamente a Castilla.
Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de esta, como de n
n todas las obras Galdosianas. 27.
5
De entre los abundantes elogios e intentos empecinados de reivindi- O
car y valorar la labor del Galdós autor dramático, merece destacarse el
que hace en las palabras iniciales de la mencionada Conferencia .El libe-ralismo
y La loca de la casal), leída en la Sociedad El Sitio de Bilbao el 2
de Mayo de 19 16, donde compara, inevitablemente, a nuestro narrador
y dramaturgo con Cervantes, imputando a ambos el carácter de reforma-dores,
enfrentados con unos presupuestos simples y realistas, del teatro
falso de su época en unas consideraciones basadas en paralelos aguda-mente
certeros:
((Enfrentándosec on la moda de la hipérbole, el gárrulo discreteo y la intri-ga
inextricable que a la sazón dominaban la escena espanola, Cervantes
predicó una manera de teatro llana, simple y coherente. Cialdós, eleván-dose
sobre el gusto reinante, mucho mas depravado y corrompido que el
26 Op. cit., pág. 408
27 op. cit., pág. 73.
V CONGRESO Galdosiano m
de tres siglos ha, se adelanta al tablado histriónico a imponer una drama-turgia
llana. simple y realista, con la ventaja, a favor de Cialdós, de que
Cervantes no llegó a ser el primer autor dramático de su época, y Cialdós
lo es. sin disputa, de la nuestra, y uno de los primeros entre los de cua-lesquiera
época y comarca ' a z 8 .
Porque a lo largo de todas sus páginas enfervorizadas por la drama-turgia
Galdosiana, subyace el reconocimiento del mérito de haber Ile-vado
luz y realidad al inverosímil ((antro poblado de sombras y ficciones,
desde el universo de realidades vivas que la luz acusa de bulto)) que era
el teatro espariol de la época. En uno de los artículos que lleva el revela-dor
título de ((La realidad artística* -por cuyas ideas acerca de quiénes
eran los valores más dignos de tener en cuenta en la escena de sus días, "7
entre los que no se contaba Benavente, el autor hubo de recibir anóni- E
mos y públicos consejos de que abandonase la labor crítica por incapa- O
ridad 2q- afirma con juicios ponderativos y no muy ponderados desde - m
su inicio la hegemonía del teatro Galdosiano, no ya frente al benaventi- O
E
no, sino al de los Alvarez Quintero e incluso al de su gran admirado Ar- E
2
niches, estableciendo los paiarrietios de corileriido ciiferen~iadorese ntre
ellos, pronosticándoles, no muy atinadamente, bien es verdad, una per-manencia
futura: 3
-
~Kreemos sinceramente que los Únicos valores positivos en la literatura
dramática española de nuestros días ... son don Benito Pérez Cialdós y, en
un grado más bajo de la jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don
Carlos Arniches ... Así como la obra dramática de don Benito Pérez Cialdós
es obra integra y perfecta, en la cual la diversidad de los elementos socia-les,
históricos, íilicos y ostkticos se funden con rara armonla y grandeza,
en la obra de los señores Alvarez Quintero y de don Carlos Arniches, bien
que no sea de tan alta complexión como la obra Galdosiana, se hallan vi-talmente
encarnados cuándo unos, cuándo otros, algunos de aquellos
elementos, dándole, sin duda, una fuerza de continuidad y permanencia
con que presumo que ha de resistir los ultrajes del tiempo,)
Perez de Ayala sale al paso de todas las acusaciones que hacen los
~(criticastrosa~l ~c ódigo dramático Galdosiano, desde la pesadez y grave-dad,
la falta de seriedad a la incursión del dramaturgo en elementos so-brenaturales.
Desde su comienzo, en Las máscaras, el crítico refuta con agresividad,
recurriendo a intelectuales y, a menudo sutiles, argumentos de teoría li-teraria
aristotélico-realistas propios de su gran formación clásica, las acu-saciones
de gravedad y pesade7 que la crítica {(plumífera,i~m puta a la
obra Galdosiana, aduciendo que ((el concepto de pesadez literaria es har-to
subjetivo, de relatividad suma ... La llamada pesadez depende del inte-
28 Op. cit., pág. 47.
29 Vid. en el Libro 111 el articulo-resena de la obra de don Jacinto BENAVENETlE m al
que nos hacen, op. cit. pág. 105 y sigs.
30 Op. cit., págs. 186-187.
m BIBLIOTECA Galdosiana
res, y este de la comprensibilidad del público. Toda obra literaria será
interesante en la medida que encaje dentro de las categorias intelectua-les
y sentimentales de los espectadores. Lo no comprendido, o no senti-do,
es lo interesante. ¿Cómo ha de asombrarnos que Casandra parezca
pesada a varios críticos?ll
En el mismo tono visceral y apasionado construye interesantísimas
digresiones intelectuales que sustentan grandes temas de teoría literaria
como el de la mediatización de lo literario ficticio que lleva a menudo
a confundir la ficción con la verdadera realidad y a ésta tacharla de fic-ción.
Así cuando refuta las acusaciones de falta de seriedad de las obras
dramáticas Galdosianas, aduciendo dos clarificadores ejemplos, a modo
de parábolas: el de un hombre que consiguió imitar a la perfección el ru-gido
del león y, en su pericia, fue capaz de corregir el rugido de un león
verdadero en la casa de fieras del Retiro: o el actor griego que, harto de
recibir rechiflas y chacotas de un público que acostumbrado a oir imitar
los gruñidos del cerdo por otros grandes actores, le negaban su verosl-mil
imitación hasta que, en una representación sacó y les mostró un
lechón verdadero que era quien había proferido sus grufiidos, demostrán-doles
su error de apreciación de la realidad. Tras las certeras argumenta-ciones
concluye:
(<Lqou e no es serio es la simulación, la ficción que se ofrece como reali-dad,
la trampa. Y hemos advertido que el peligro de la ficción está en que
se concluye tomándola, de buena fe, como realidad permanente.,)
Por lo que respecta a la ~qraciosae irónica familiaridad con lo sobre-natural,,
de que se acusa en particular la pieza teatral La razón de la sin-razón,
el ferviente defensor de Galdós recurre a esbozar un paralelismo
con el Fausto de Goethe, justificando la recurrencia a esos fenómenos a
partir de argumentos tradicionalistas, pues el dramaturgo alemin como
el espanol no hacen sino seguir una tradición histórica de presentar per-sonajes
o situaciones sobrenaturales entreverados a situaciones reales
desde una perspectiva bufa y cotidiana.
La defensa a ultranza del drama Galdosiano por parte de Pérez de
Ayala se hace siempre desde el contenido, es decir, construye una críti-ca
temática más que formal o estructural de las piezas teatrales del na-rrador
a quien no se le declaran nunca defectos de forma, que son los
que, con frecuencia siguen imputándosele al novelista, incapaz de doble-gar
al dios del argumento y el hecho de que su escritura de dramaturgo
está siempre interferida por su escritura de novelistal13'. El propio autor
así lo reconoció más tarde cuando advierte en el Prólogo de la edición
de 1940 que descubre demasiada preocupación por ((el concepto)).
A más de ello, parte de su arraigada convicción acerca de un <(realismo
universal^) o de un l~universalr ealista11q ue le lleva a concebir la obra de
31 F. Ruiz R A M ~ NH,i storia del teatro español, Vol. 1, Alianza editorial, Madrid, 1 967,
pág. 43 1.
V CONGRESO Galdosiano m
arte no como una mera copia mecánica de la realidad exterior, sino que
es precisarrienle ((ese mal llamado inventar y falsificar ... lo que en termi-nos
de arte se denomina crear ... La realidad artística es una realidad {(sui
generis)), es decir, que el arte no copia la realidad, sino que da impresión
de realidad, de manera que el lector o publico, degustador de la obra ar-tística,
no reconoce inmediatamente, sino universalmente, en tanto que
la creación artística es un símbolo universal. Por ello, el critico aplaude
las ideas realistas y naturalistas que el narrador canario había expuesto
en el prólogo de su drama Alma y vida, en que defendía para el teatro la
plnsmación escénica de la verdad, la psicología, la construcción de los
caracteres y los necesarios pormenores que describen la vida)), lo que
le lleva a practicar un teatro donde debe mostrar^ caracteres y conflic- "7
D
tos individuales, dotados de vida verdadera y auténtica que, trascendién- E
dose, sean capaces de simbolizar en si mismos y en sus circunstancias O
los problemas universales. Esta opinión desde la primera crítica que ela- n -
m bora donde sostiene: O E
E
'1i.Por qué hemos de pedirle a Pérez Cialdós que nos plantee en sus dra- S
mas nuevos problemas? Equivaldría a solicitar de él que rompiese el equi-librio
de la vida humana poniendo su corazón como en un platillo de ba- 3 lanza. No. Presentemos la realidad tal cual es, si bien con luz más viva,
luz que mana de la síntesis artística. Y que el espectador sesudo y atento e-desentrañe
el problema^^ 3Z.
m
E
O
Es desde estas posturas desde donde condena el teatro benaventino
por falso y estéril. El enfrentamiento casi permanente de ambas concep-ciones
dramáticas y la pugna que se adivina tras él, haciéndonos pensar
en los bandos de benaventistas y Galdósistas tan frecuentes en la epoca
entre actores o toreros, puede verse de manera más evidente en el en-sayo
acerca de ((El collar de estrellas+, donde concluye con una compara-ción
entre esta obra benaventina a la que califica de (cfarisaica~y~ . estéril))
en cuanto no se presenta sino un cúmulo de palabras, la imposición de
la ley muerta y el criterio conservador y tradicional; frente a La loca
de la casa Galdosiana a la que califica de evangélica^) y {~fecunda~Clo. n
mucha más sustancia enfrenta en las dos obras la carnalidad*, decoro y
verdad de sus personajes, y así dice:
<<Tambiéenl Pepet de la obra Galdosiana es semejante al Don Félix.
Diferencianse en que el Pepet se nos aparece por dentro, porque el autor
lo concibió con amor comprensivo. Y don Félix se nos aparece en su más
externa externidad, porque el autor lo pinta con mofa y en caricatura, sin
comprenderlo^^ "".
Porque, frente al teatro convencional en cuanto a inverosímiles situa-ciones,
marcos ambientales falseados y personajes sin decoro de Be-
32 Op. cit., pág. 29.
33 Op. cit., pág. 89.
m BIBLIOTECA Galdosiana
navente, pone de relieve la gran facultad de Qaldós para la creación de
caracteres individuales, la creación de grandes individuos excepcionales
no arquetipicos, cuyos nombres llevan marcada una personalidad inolvi-dable,
a modo de los entes dramáticos universales, no como los perso-najes
X de Benavente que son moneda corriente perfectamente olvida-bles
y nunca podrán llevar, como en los grandes dramas, un nombre
personal, puesto que, desde su génesis, no son un carácter, sino ({un
hecho o serie de hechos, un argumento, visto desde fuera y no en sus
motivaciones~~P.o r ello alinea los grandes caracteres Galdosianos al lado
de los shakesperianos o de los trágicos griegos por su humanidad, su
universalidad y su verdad:
"7
<<Cuandaol gún hombre rutinario me ha hablado con énfasis varío del D
teatro del señor Benavente, yo le he ah'ado con esta pregunta "¿Qué gran- E
des figuras, qué caracteres, recuerda usted del teatro del señor Benaven- O
te?" El otro, sin falta, responde con vaguedad: "Tantos. ..e n este instante n--
no recuerdo." Haced la misma pregunta acerca del teatro de Galdós. El m
O
que lo haya visto jamás lo olvida: os responderá diligente: "El Abuelo, don E
I
Pío Coronado, doña Perfecta, Caballuco, Pantoja, la Loca de la casa, Pe- 2
pet ..." Hablad de Shakespeare y se os responderá: "Otelo, Hamlet, Ofelia, m -
Desdémona, Yago, etcétera, etc." Hablad de Moliére, hablad del teatro grie-go,
y el interlocutor, con un simple vocablo, os delineará corpóreamente 3
en el aire el contorno de un personaje agigantado, que en si asume un -
-
0 ciclo de sucesos patéticos, es decir, una obra dramática culminante e m
E imperecedera>34>. O
El Galdós dramaturgo se preocupa, pues, del ((estudio del carácter* n
porque pretende justificar cada personaje, y ello es lo que produce el
defecto de lentitud que le achacan los críticos, sin llegar a darse cuenta a
2
de que el teatro de polémica de ideas Galdosiano es un paso más allá n
que el mero teatro de tesis que ((descuida un tanto la justificación previa n
S de los personajes, para subrayar las consecuencias de sus actos)). i
O Respecto a los personajes secundarios, alude en otro momento a la
perfección con que Galdós ha sabido plasmar dramáticamente sus cria-turas
de novela, en particular los humorísticos, comparándolos con los
de Arniches, notando que sólo están insinuados en el teatro, frente al
pormenorizado tratamiento que presentan en las novelas, donde llegan
a estar caricaturizados, pues el prurito de clasicismo teatral hizo com-prender
a Galdós (do arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con
lo patético)).
Entre las más interesantes consideraciones acerca de teorías dramáti-cas
que pueden deducirse de Las Máscaras, están las definiciones y pun-tualizaciones
acerca del teatro político, el teatro de tesis, que distingue
de otro tipo de dramas, muy cercano al de tesis, pero más universaliza-do
y rnenos arquetípico: el teatro de polémica de ideas. Tras considerar
que la inadaptación a la vida es la materia del arte dramático engendra-s&
Op. cit., págs. 143-4.
V CONGRESO Galdosiano m
da por culpa del individuo a causa de sus pasiones (tragedia) o de sus
flaquezas (comedia), sostiene que esa inadaptación puede mostrar la
culpa no del individuo, sino de la sociedad ((por obra de una falsa idea
reinante>)e, ntonces estamos ante el teatro de tesis cuya nota más seña-lada
no está, como en la comedia política, en el propósito del autor de
demostrar la veracidad de un principio político, sino mostrar práctica-mente
la insuficiencia o perversidad de una norma imperante, costum-bre
o ley.)) De ahí que el personaje dramático que defiende el crítico sea
el ser excepcional que se enfrenta a una situación, a una norma legal
imperante que produce la inadaptación y toda la culpabilidad debe ser
achacada ((al prejuicio social, a la ley, a la costumbre, a las circunstan-cias
ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una cabeza y
de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la cabe-za.
)!
La dramaturgia Galdosiana se inscribe fundamentalmente, por su ex-cepcionalidad
y su regeneracionismo en los presupuestos del mejor tea-tro
de tesis y de polémica de ideas, al lado del de Ibsen o de Bernard
Shaw, puesto que las piezas de estos autores no encierran las demostra-ciones
de leyes generales y absolutas como las leyes científicas, tal cual
hacía el teatro benaventino. En este sentido, Perez de Ayala afirma expli-citamente:
[[La tesis de una obra dramática no coincide nunca con una regla univer-sal.
Si el caso concreto que estudia el dramatiirgo cae dentro de una re-gla
universal, claro es que ya no hay tesis. La tesis dramática jamás podrá
consistir en el caso general, sino en la excepción. Por lo tanto, la tesis
dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley general, pues con
un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá demostrar la fal-sedad
o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular que pug-na
lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser como
el departamento de "No fumadores" en los trenes de nuestra Península:
un asilo de excepciones~35~.
Por último, queremos llamar la atención, por su especial relevancia,
acerca de las apenas seis páginas que se conservan y, naturalmente, se
editan de unas Notas para un estudio sobre el teatro de Galdós que.
lamentablemente, el autor no acometió. En los fragmentos, a modo de
apuntes e ideas esbozadas acerca de sustanciosas consideraciones so-bre
el teatro, sobre la tragedia clásica, el drama inglés y la comedia clá-sica
española, juzga el teatro de Shakespeare de la misma manera y con
los mismos argumentos que muchos estaban despreciando en don Be-nito
"":
j5 Op. cit., pág. 14 1.
j6 Por ejemplo, el propio CLAIÚNq, uien escribía de los dramas de Cialdós: (s... hasta
hoy no ha hecho más que llevar a la escena. más o menos cambiadas. ideas noveles-cas,
planes de novelab3.
m BIBLIOTECA Galdosiana
((En el fondo, Shakespeare se acerca más a los griegos que los españoles,
y en la forma se aleja más. Sus obras están compuestas como nove-las,
parecen más para leídas que para representadas, y en cuanto a la
acción, nunca la desvió hacia la intriga, sino que la supeditó a ser motivo
de poner en tensión el carácter del personaje.))
Si opinamos como el autor, tenemos que convenir también con él en
que Cialdos tiene poca analogía con el teatro español antiguo!}. Y tendría-mos
que anadir con el drama español imperante en su época, porque la
dramaturgia Galdosiana es una perfecta síntesis de (¡fondo trágico y sus-tancia
demorrátir.ab) por lo que lo compara con los griegos, Shakespeare
y Tolstoi.
En definitiva, una lectura de Las Máscaras, demuestra que el teatro m
Galdosiano pudo ser la mejor vía del teatro realista español, no sólo el
E puntillazo definitivo al drama neo-romántico, sino al mismo drama natu-ralista,
pudo ser la alternativa más válida de un teatro realista universali- O
n
zado, pudo ser un teatro reformador de la sociedad en tanto que el B
autor pretendía un teatro de ideas regeneracionistas que iba más allá in- EE
cluso de los noventayochistas que se quedaban en los meros plantea- s
mientos de problemas existenciales y nacionales sin aportar soluciones
concretas. 3
No sólo fue el fervor y la admiración que le profesaba, sino la inteli-gencia
y la clarividencia ante un hecho consumado: el drama galdo- -
0
m
siano, aún desde sus defectos de forma, aportaba al teatro español E
firiisecular y del S. xx la necesaria lmeteatralizacióri) que el agudo crítico O
pedía como relevo del teatro naturalista e incluso de su secuela escéni- g n
ca, el psicologismo a lo Bataille que Perez de Ayala cifra en da restaura- a
ción de los géneros esencialmente teatrales; teatro de polémica de ideas
(. . . ), teatro poético y teatro fantásticoll. n
Partiendo de que los que aquí estamos reunidos somos también unos n
enfervorizados Galdosianos desde el rigor intelectual y la crítica mas ob- 5
O jetiva, supongo que compartirían todos conmigo el imposible sueño
pero maravilloso deseo de haber podido contar con Ramón Pérez de
Ayala para una de las Plenarias de este Congreso.