Dos textos sobre Cristino de Vera

              ensayo
Lázaro Santana
n uos textos sobre
En el contexto de la pintura española contemporánea existen cinco
0 vrtistas ~ ü j u=b ra ticEe sz!!e de persGna!i&d incenfun&ble. neii-nen
estas obras una serie de características distintivas que hacen que el
crítico, o simplemente el individuo habituado a ver arte y que esté al co-rriente
de su producción actual en España, les adjudique sin vacilaciones
una correcta paternidad. Es difícil, en efecto, no advertir sin asomo de
duda cuándo un cuadro ha sido pintado por Mateos, Barjola, Millares, etc.
Su carisma es intransferible. Mas, y sin que la afirmación precedente
pierda validez, a todos esos artistas -y a otros pocos que podrían sumarse
a la nómina- es posible hallárseles determinados antecedentes, referen-cias
cuyos signos explícitos de origen no se han perdido totalmente, esta-bleciendo
entre ellas y las obras de producción propia una relación ine-quívoca.
Al hablar de la pintura de Mateos -por ejemplo- hay que
pensar obligadamente en la de Solana (e incluso en la de Ensor) como
la de su inmediato antecesor; al referirnos a Barjola será preciso tener
en cuenta a Francis Bacon; el nombre de Millares irá inevitablemente aso-ciado
al de Burri, etc. Con esto queremos significar que esos artistas -Ma-teos,
Barjola, Millares-, pese a la acusada personalidad autóctona que
poseen, descienden de alguien, circunstancia, por otra parte, absoluta-mente
normal en el acontecer del arte; éste, como es sabido, se compone
de un minucioso tejido donde las interrelaciones alcanzan a casi todos sus
trabajadores, y donde el proceso de metamorfosis conserva huellas que se-rán
más o menos delebles de acuerdo con el mayor o menor poder de
mutante original -según la expresih de Eliot- que posea el artista.
De acuerdo con lo que propone esta situación -de realidad innegable-la
obra de arte absolutamente original es una utopía; entre otros motivos,
por el hecho evidente de que una creación absolutamente original es
-como ha advertido Eliot (1)- una obra absolutamente mala, sin rela-ción
alguna con el mundo al que apela.
El grado máximo de originalidad que un artista puede razonable-mente
conseguir radica en ser, 61 mismo, iin paso hacia adelante en un
proceso complejo y poco claro. Cuanto más largo sea ese paso, las dife-rencias
entre el artista en cuestión y sus compañeros de oficio podrán ad-vertirse
con más claridad.
(1) Prefacio a los Selected Poems, de Ezra Pound. (Citado por Herbert Read en "The Origins of Form in
Art. "Thames and Hudson" London, 1965).
Pues bien: en el contexto del arte a que nos estamos refiriendo -el
español actual- hay un pintor absolutamente distinto, que no se parece
&. .u.1-1 -y:-rAr,.l-b u s -~- - 'c- - -aA,r. ulcl i ica- y-a-i- 'L -C ,,.---l.. '-'- 2 - 1 -..:'--:-'- - - A -m--- A - - - CALLUIUU UCI I G I L ~ G ~ L C U I I L C L I I ~ U L ~ ~ ~ C U
al uso -que a tantos artistas nivela-; un pintor eminentemente solitario,
despegado de cualquiera de los movimientos -tradicionales o de reciente
eclosión- que han orientado el desarrollo de nuestra pintura contempo-ránea:
hablo de Cristino de Vera (Santa Cruz de Tenerife, 1931).
Las obras de este pintor se integran lógicamente en un circuito de
Au-a- Ju: -r:LA -l.v u, 3üs ascendencias no soii dificiles de establecer. Eürante dgü-nos
años fue discípulo de Vázquez Díaz; el orden y la asepsia que existe
en sus cuadros, así como ciertos parecidos fisonómicos de algunas de sus
figuras femeninas, recuerdan la obra del maestro. Luego hay que refe-rirse
a Van Gogh: su sentimiento de la naturaleza parece haberlo here-dado
Cristino, pero después de haber trascendido el estado convulso que
implicaba la relación entre el pintor holandés y el paisaje; los soles que
aparecen iluminando los campos en la pintura de Cristino tienen una neta
filiación vangotiana. Por último, quizás debemos referirnos a Zurbarán,
cuyas still life han sido propuestas como las inmediatas antecesoras de las
de Cristino. Ei mismo pintor ha ampiiado en aigún momento ia nómina
de sus elecciones nombrando a Fray Angélico, Van der Wyden y Van der
Goes. Todas esas influencias han recaído efectivamente sobre la obra de
Cristino. Pero en ésta se ha verificado un fenómeno de absoluta persona-lización
de los factores heredados. Esos factores, asumidos por la estruc-tura
total de la obra, quedan desposeídos de sus referencias de origen.
Una pintura de Cristino no tiene. en absoluto. ningún parentesco con otra
de Vázquez Díaz, Zurbarán o Van Gogh, en el sentido que sí lo tiene una
pintura de Barjola con otra de Bacon. Aquellos artistas, como el pintor
advierte, le han servido para "ir descubriendo y desarrollando mi propio
estilo". Pero tras haber efectuado esa operación de trasvase, las seme-janzas
han desaparecido diluidas en el complejo mundo que conforma la
originalidad de Cristino de Vera: ese paso adelante. Pero, jcuál es esa
originalidad? ¿En qué -en dónde- radica la misma?
Responder satisfactoriamente tales interrogantes no es, desde lue-go,
tarea fácil. En arte, muchas cosas pueden ser intuídas, y pocas ex-plicadas
racionalmente. Ante una obra de Cristino de Vera uno experi-menta
la sensación de encontrarse con algo diferente, que no reitera el
sobado espíritu del tiempo físico que vive el artista. Aparentemente, en
esa obra no hay experimentalismo, no es fruto de la violencia, no tiene
propósito testimonial, no concede audiencia al erotismo ... Entonces, ¿qué
es -qué hay- en la pintura de este artista? ¿Cuál es su diferencia?
Normalmente, y sin entrar en minuciosos detalles, en una obra de
arte coexisten tres partes que suelen diferenciarse de forma artificial para
su más claro análisis: el sistema iconológico, la estructura de ese sistema
y el procedimiento técnico mediante el que se realiza. Por lo que respecta
a la primera de esas partes, ninguno de los distintos elementos que inte-gran
una pintura de Cristino es absolutamente original, es decir: sus re-cursos
iconológicos no aparecen en él -con él- por vez primera en la
historia del arte. Se trata, por el contrario, de signos que reconocemos como
familiares: cráneos, cipreses, mesas, rosas, vasos, sillas, soles, etc. Todos
Una mesa, por ejemplo, enmarcada por la geometría de una ventana, se
extiende hacia el campo; sobre la mesa hay dos cráneos y un búcaro con
una rosa seca; en el cielo dos astros parecen replicar con perfecta sime-tría
a los cráneos. Indudablemente, el ensamblaje de esos elementos ad-quiere
un carácter insólito, al margen de la realidad. La realidad, por su-puesto,
no ha sido excluida -todos esos elementos han sido extraídos de
ella; la sobrerrealidad se produce, entonces, por la asociación improbihle
de los mismos. Ante ese carácter sobrerreal que se observa en la pintura
de Cristino, cabe una cuestión marginal: ¿Es Cristino un pintor surrea-ri:
i o-b+a ,n.-? y luilrra :r-+,.i i b r ; nA~Ar-v i l , S :. ' X.zs, rq,x c. lumznte, hay c;Ue riegur !u ufir-mación,
indudablemente errónea. El surrealismo conlleva cierto tumulto
onírico, cierta acepción de pesadilla descrita, una disposición casi automá-tica
al ejecutar la pintura. Y en las obras de Cristino de Vera no existe,
ni lejanamente, ese tumulto, ni ese aire fantasmagórico, ni ese automa-tismo.
Hay en ella, por el contrario. un rigor mesurado, una apacibilidad
nerfecta. Sin excluir la posibilidad de aue algunas de sus constantes obe-dezcan
a fijaciones del pintor, el arte de Cristino es producto de un nro-ceso
consciente y no la proyección automática de sueños y fantasías. Así.
pues, tenemos que el talante estructura! de esa pintura, al usar unos s4p-nos
en un particular contexto, nos proporcioria un primer indicio de su
oriqinalidad. Ahora, con ser éste un mérito no poco estimable. ;,es siifi-ciente
para hacer de Cristino un pintor distinto? La respuesta es negativa,
~uturdment e .L u meriudu historia de! ~ r t e v, especialmente 12 del ~ r t e
más reciente, está repleta de artistas más o menos excéntricos cuva obra
no tiene otro mérito aue el de haber concertado el encuentro del nora-guas
g la máquina de Coser sobre una mesa de disección. Tal originalidad
aoenas reviste importancia si su hallazgo se limita, como es frecuente, a
la sorpresa inicial, vaciándose luego de contenido. No es ése el c ~ s od e
Wstjno. claro está. Sus obras reiteran los mismos elementos siemnre
dentro de una capacidad de invención admirable; y mas admirabie aún
si se advierten qué mínimas variaciones les son orecisas nara elaborar
obras totalmente distintas entre sí. Esta condición hace del pintor iin ar-tista
perrriarienlemente nuevo. sin necesidad de bruscos y reiterados carn-hios
realiza un trabajo que posee de contínuo la frescura de la novedad. A
lo largo de su carera -que dura ya más de veinte años- el pintor ha to-rriu6o
y Vejzdo- Enu serie do cigncr, de Z I I I ~ T T ~ C proni.i~.stas cnn niie am-pliar
o ~rofundizare n su universo temático. Pero esas variaciones se nro-ducen
al cabo de un espacio temporal muy largo, de manera que en el cur-so
presente de su trabajo nunca son advertibles.
En definitiva, y tras algunas disgreciones, podemos llegar a la con-cli~
sión de que los elementos icónicos presentes en las obras de Cristino
componen una estructura peculiar, una característica distintiva im~or-tanfe
para individualizarlos, pero que no llevan inherente toda la perso-nalidad
que aquéllos poseen.
Llegamos, finalmente, a la Última de las tres partes a que nos refe-ríamos
más arriba: el procedimiento. Desde el comienzo mismo de su tra-bajo,
cuando el artista hacía preferentemente una pintura de paisaje, ya le
preocupaba poner de relieve el interior de las cosas, el esqueleto (uno de
sus cuadros, realizado en el año 53 ó 54 lleva el significativo título de "Tam-
bién los montes tienen esqueleto"). Para lograr esa interiorización de la
naturaleza, de los objetos o de los seres humanos, Cristino se vale de un
recurso no muy hahiti-tal, pero tampom ahdutanle-nto extrsh: Is ~UZ.
Ahora bien: lo distinto aquí radica en la forma en que esa luz se hace pre-sente
en la obra mediante el proceso técnico de su elaboracibn. En la
pintura de Cristino hay dos tipos diferentes de luz: una, externa, que pro-viene
de alguna parte del cuadro: es la que proyecta sombra. La otra luz
-que es a la que aludíamos más arriba- es de origen interno: emana de
cuanto está presente en la pintura: objetos, naturaleza, seres humanos.
m i luuus elivs parecen milagrosamente abrirse para dejar emerger la luz
que existe- la luz que el pintor ve- en sus entrañas. La completa es-tructura
del cuadro queda iluminada por esa luz, una luz mimosa y deli-cadamente
recreada milímetro a milímetro por el personal puntillismo
del pintor, y cuya calidad y realidad tiene un carácter más metafísico
que físico. La luz física hace visibles los objetos y los define; la luz meta-física
exterioriza las peculiaridades íntimas de aquéllos hasta sit,iiarlns en
la categoría de los símbolos abstractos. Así, una rosa seca, un cráneo sobre
la mesa, un sol multiplicado, no son, exclusivamente, meros pretextos
estéticos para la elaboración plástica. Constituyen, también, la suma de
una filosofía del vivir y del crear. Filosofía cuya poética insólita se mani-fiesta,
sin embargo, con la misma sencillez que preside el nacimiento de
esa rosa, el desnudarse de ese cráneo, el advenimiento cotidiano de la luz
de esas soles.
La originalidad de Cristino de Vera radica, pues, en lo que apuntá-bamos
al principio acerca del alcance de la originalidad: en un progreso
-en este caso el hallazgo de un sol interno. Su luz, completa con el talan-te
de cualidad moral que lleva inherente, la cualidad física del Universo
habitualmente representado.
2. CRISTINO DE VERA A L A LUZ DE ANTONIO MACHADO
Hace algunos años dirigí la edición de una monografía consagrad¿$
al estudio de ia vicia y ia obra aei pintor Cristino ae Vera. Para figurar
al frente de los textos que integraban ese volumen (1) seleccioné un verso
de la rima LXIV de Antonio Machado: desde el umbral de un sueño me
llamaron. Con esta cita no pretendía yo relacionar a Cristino de Vera
con el poeta sevillano; intentaba solamente aludir a la sensación casi irreal
que en el espectador produce la pintura de Cristino; sensación misteriosa
que es también la que desprende el verso machadiano.
A pesar de mi familiaridad con la obra del poeta y con la del pin-tor,
no advertí, en ese momento, hasta qué punto una y otra se identifican.
A veces, lo evidente es lo más difícil de ver. Quizás disculpe un tanto mi
precaria falta de observación el hecho de que tampoco ninguno de los nu-merosos
críticos que se han ocupado de analizar la pintura de Cristino
hayan reparado en esa semejanza (2). Tuvo que ser necesariamente el pro-pio
pintor quien me hiciera observar de una manera indirecta tal eviden-cia,
a través de un cuadro suyo, "Fuera de la tapia", pintado en 1971.
El pintor, sin alterar en absoluto sus habituales medios de expre-sión,
ha rendido homenaje al poeta traduciendo el propio mundo de éste.
El ciprés, las florwillas, e1 arco iris; los mlnres violetas, pardos, cárdenos,
etc. son recursos constantes que aparecen en la obra de Machado. La se-mejanza
de las alusiones visuales puede establecerse sin ninguna reticen-cia.
Pero en esta semejanza hay algo más que el simple paralelismo de
unos signos externos. Bajo ellos puede intuirse que el impulso íntimo que
los genera y les otorga su peculiar talante emocional es idéntico. En el
poeta y en el pintor existe una misma poética de humildad, de amor por
ias cosas elementales de la naturaleza; y su modo ae acercamiento a eiias
es igual. La pintura de Cristino pretende -según ha dicho el propio pin-tor-
"llegar a un mágico sentido de síntesis, belleza y misterio". Macha-do
por su parte, confiesa que "el corazón dcl pocta / sc orienta hacia cl
misterio". Tras esta importante premisa, no es de extrañar que una pareja
luz de recuerdo y soledad, de sueño y soliloquio, envuelva al verso y a la
pintura.
La luz es quizás el signo más significativo en la obra de Cristino; y
la luz aparece constantemente en los versos de Machado: "La luz de esta
mañana"; "todo el campo en luz"; "mago sol"; "luz de fondo", etc. Y final-mente
-aunque no por último- unas líneas del poeta que pueden rotular
toda la obra de Cristino y su actitud ante ella: "nos dice su dictado /
mi~nt raqle salp afiiera l a liiz de1 cnra7í)n" Esta 1117 PS, claro ~ d áta, n to iin
fenómeno físico como metafísico; su existencia hace que en los objetos de
la realidad se opere una transubstanción que los incluye en la categoría de
símbolos.
Otras referencias machadianas se encuentran igualmente en la pin-tura
de Cristino: la luna, los soles (en plural: "mil soles vienen cabalgan-de
wnmige"), la palema ("la pal~m-ah lanca se pnsa / snhre e1 a l t ~rip rbr
centenario"), la ventana (Machado ve con frecuencia el campo a través
de la ventana -exactamente lo mismo que Cristino-: ("Ella abre la ven-tana,
y todo el campo / en luz y aroma entra"), el espejo, etc. (3). Otra
afinidad que interesa poner de relieve es la aparente monotonía que ca-racteriza
la obra de Machado y la de Cristino; monotonía que no es sino
la insistencia de ambos en una "parecida composición u objetos ... (que)
dan ia posibiiidad de penetración . Más que una extensión en temas y
problemas, poeta y pintor prefieren realizar un ahondamiento austero en
los específicos y limitados campos de su elección con objeto de llegar -
de tratar de llegar- al conocimiento de la esencia genuina de lo que se
pinta o se canta.
Con independencia de estas concomitancias temáticas y estilísticas,
existen también unas "líneas generales" de talante y conducta afines al
poeta y al pintor. En primer término, la soledad. "Mi destino me ha em-pujado
... una y otra vez a vivir en soledad" (Cristino de Vera) ; "Por es-tos
campos de la tierra mía.. . voy caminando solo, triste, cansado, pensa-tivo
y viejo" (Machado). Ninguno de los dos artistas recurre a la metáfora
para la expresión de su situación en la sociedad. Ambos reconocen su pe-culiar
estado y traducen, de la manera más llana posible, su certeza irre-mediable
de aislamiento. Luego hay que advertir su concepción común
del arte como un acontecer en el tiempo, pero al margen de modas y opor-
tunismos efímeros; su preferencia. por el silencio, su paciencia ("aguarda
que la marea fluya" fue el lema de Machado y también parece haber sido
el de Cristino, cuya obra, poco valorada en los años anteriores, sólo ahora
comienza a recibir parte de la atención que merece). su humildad ante
la grandeza de lo que se quiere expresar y la limitación que imponen los
medios; su esfuerzo, no obstante, por lograr una obra bien hecha "procu-rando
-como dice Cristino- dar su modesto caudal de poesía a los hom-bres".
Y, finalmente, la paz que ambas obras aspiran a transmitir a los
hombres; paz de la que careció el poeta y de la que carece el pintor.
Pese a tndas las coincidencias anotadas -y a otras que pueden ha-llarse
con sólo proceder a realizar un estudio comparativo más minucioso
que el nuestro- es necesario puntualizar que la identidad de la obra de
Cristino con los versos de Machado se limita a una parte específica de
aquéllos, concretamente a los que integran Soledades, y, con más exacti-tud
aún, a los que forman la sección de este libro titulada Galerías. Esto
no excluye el que en otros poemas de Machado puedan encontrarse alu-siones
que aparecen traciuciaas en ia obra irel pintor (aunque esias serán,
probablemente, variaciones de las contenidas en dichas Galerías). Pero
es necesario aclarar que es en los versos de la sección aludida donde la re-ferencia
tiene no sólo la identificación externa sino también el tono de
visión interno que se adecúa a la obra de Cristino. Este coincide con Ma-chado
cuando la palabra del poeta adquiere una cualidad visionaria, cuan-do
está -como de hecho procede siempre Cristino- atento a los procesos
síquicos que le sugiere su propio sentimiento en contacto con su entorno,
y no se limita exclusivamente a reflejar éste desde un ángulo criticista.
Quizás parezca interesante mencionar aquí el juicio de algunos críticos
-Cernuda entre ellos- que estiman que la mejor poesía de Machado es
la contenida en su libro primero, Soledades. La mayor parte del paisaje,
situaciones, tipos, reflexiones, etc. que aparecen en sus libros posteriores,
Campos de Casiiiia y Nuevas ca~iciuries, de ierier alguna iradüccióii piás-tica
estarían próximos al talante de la pintura de un Zuloaga, por ejem-plo.
Trabajo éste que habría que colocar como el antípoda del de Cristino.
La obra del pintor está, por consiguiente, ligada a la mejor parcela
de la poesía machadiana. Y es la luz de esos versos la que acaso contri-buya
a hacernos ver y a entender mejor el trabajo de uno de los más sin-guiares
pintores españoies de nuesiros días.
(1) Cristino de Vera. Textos de Cristino de Vera, Gerardo Diego, Carlos Edmundo de Ory, Joaquín de
la Puente, Angel Crespo, Ramón Faraldo y Lázaro Santana. Fablas. Las Palmas, 1971.
(2) En las críticas que he tenido ocasión de leer d o he encontrado dos menciones: una en un texto de
Oerardo Diego ("Todos los aoarentes obieto> de estos cuadros tienen alma, sin que por eso. como
las tierras tristes de España para el poeta, tengan que ser necesariamente triste"); la segunda en
una reseña de José Hierro ("este artista canario, como Machado sólo recuerda la emoción de las
cosas y se le olvida lo demás"). Como puede advertirse, ambas alusiones son tangenciales, intercam-biables
por cualquier otra (Hierro, en ocaiión distinta, dice: "pero su palabra (la del pintor) como
la poética de Vallejo, está en sustitución de la verdadera"). Las citas de versos de Machado se uti-liza
en casos muy frecuentes como latiguillos familiares a la memoria, sin ningún propósito de re-lación
íntima. Por ejemplo: ¿quién, cuando habla de un hombre bueno, no añade inmediatamente,
parafraseando a Machado, "en el buen sentido de la palabra"?
(3) Entre tantas coincidencias, existe -no podía ser menos-, algunas diverpencias. He aquí una mues-tra:
Cristino considera el cráneo como un alto exponente de belleza plástica, que encierra, además,
"todo el co?solador problema de la muerte '. Machado, por el contrario, alude a la calavera huma-na
con ironia: "El lindo fósil de una / careta de carnaval".