Intervención realizada en el retablo barroco mayor de San Juan de Puntallana

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ISSN 1698-014X
Intervención realizada en el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana
INTERVENCIÓN REALIZADA EN EL RETABLO MAYOR
DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE PUNTALLANA
Jorge Afonso Álvarez
Resumen: Presentamos un resumen de los trabajos de restauración y conservación lleva-dos
a cabo en el retablo mayor de la iglesia de San Juan de Puntallana, finalizados en Junio
del año 2006, con el fin de acercar al público general la metodología y procesos que se apli-can
en la restauración de una pieza de estas características.
El encargo de esta intervención y su financiación corrió a cargo de Dirección Gene-ral
de Cooperación y Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias, contando con la cola-boración
del Excmo. Cabildo Insular de La Palma y su Taller de Restauración a nivel de la
supervisión técnica.
El periodo de ejecución fue de cuatro meses, concluyéndose los trabajos el 21 de Ju-nio
de 2006, estando el equipo formado por los restauradores D. Claudio Carbonell Soria-no,
D. Domingo José Cabrera Benítez y Dña. Melissa Del Pino Cáceres Rodríguez, el maestro
carpintero D. Jose Antonio Afonso Gómez y la dirección del que suscribe este artículo D.
Jorge Afonso Álvarez.
INTRODUCCIÓN
Podríamos decir que el esfuerzo divulgativo llevado a cabo a lo largo de las últi-mas
décadas por parte de las administraciones, docentes, investigadores, medios de
comunicación, etc. ha dado sus frutos, y en la actualidad existe una conciencia ge-neralizada
en nuestra sociedad del rico patrimonio artístico que hemos heredado,
valorándolo no solo desde el punto de vista de la devoción que se les rinde a mu-chas
de estas obras, sino también como muestras artísticas en las que el tiempo ha
depositado la sutil pátina de la historia, convirtiéndolas en objetos únicos e irrempla-zables.
Paralelamente a la puesta en valor del patrimonio conservado ha ido resultando
cada vez más conocida la figura del restaurador y de la labor que desempeña, resul-tando
especialmente útil en este sentido en la isla de La Palma el trabajo realizado a
lo largo de los últimos veinte años por el Taller de Restauración del Excmo. Cabildo
Insular de La Palma, cuyas intervenciones han hecho visible esta profesión en cada
uno de nuestros municipios.
Dentro de esta línea de divulgación del trabajo del restaurador se concibe este
artículo, en el que se resume la intervención de restauración y conservación del reta-
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blo mayor de la Iglesia de San Juan Bautista de Puntallana, con el fin de que el pú-blico
en general pueda conocer la metodología y procesos aplicados en una obra de
estas características.
Los procesos en esta intervención respondieron en todo momento a los principios
básicos de la restauración recogidos en la «Carta del restauro de Venecia» aprobada por
el ICOMOS en 1965. Podemos resumir estos principios en tres postulados básicos:
— El un respeto máximo hacia la obra, esto es, el respeto hacia la integridad de
la pieza en todos sus estratos y contenidos.
— La reversibilidad total de los materiales y procesos aplicados, con el fin de ga-rantizar
la posibilidad de ser retirados en el futuro si por alguna razón se con-siderara
necesaria esa medida.
— La discernibilidad de la intervención frente al original, con el fin de permitir
identificar en todo momento las zonas intervenidas y aquellas en las que per-manece
el original.
Es cierto que la naturaleza de las piezas a restaurar puede ser muy variopinta, pero
los pasos a seguir al enfrentarnos a una restauración siguen invariablemente un pro-tocolo
básico e invariable que comienza en el conveniente estudio de las patologías
presentes en la obra o lo que es lo mismo, su estado de conservación. El proceso de
estudio previo se complementa con la búsqueda de información sobre la historia
material de la pieza, en el que se incluye tanto el estudio de los datos históricos que
se puedan recabar, como el análisis de las huellas presentes en la obra y que pueden
aportarnos información sobre los avatares sufridos por esta.
Tras los estudios previos, la intervención propiamente dicha sigue siempre un pa-trón
ascendente, esto es, tras la consolidación de la policromía y su protección en
aquellas zonas en se considere necesario, el resto de procesos arrancan desde el soporte
ascendiendo hasta la capa de policromía, y desde el interior del retablo en este caso
hacia el exterior.
El sistema de exposición que sigue este artículo responde a este pequeño esque-ma,
encontrándonos las distintas actuaciones en el orden que fueron aplicadas.
I. APROXIMACIÓN HISTÓRICA
La realización de los tres retablos presentes en esta iglesia corrió a cargo del maestro
ensamblador Don Bernabé Fernández, enmarcándose esta creación dentro del proce-so
de rehabilitación del templo sufragado por el capitán Don Melchor Pérez Calde-rón
entre los años 1717 y 1730.
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Las obras de remodelación del templo fueron dirigidas por los capitanes Don
Diego de Hurtado y Don Matías Rodríguez, dado que el generoso capitán Don
Melchor Pérez Calderón, natural del Granel se trasladó desde el año 1674 a San
Cristóbal de La Habana no existiendo constancia de que volviera nunca a la isla, por
lo que se vio obligado a delegar la supervisión de los trabajos.
El maestro Bernabé Fernández comprometió la realización de los tres retablos en
un plazo de dos años, cobrando por el trabajo la cantidad de once mil reales.
Son obra también de este maestro las cubiertas de las capillas, el crucero y el pres-biterio,
además de la sillería del coro, la reja de balaustres torneados que lo cierra y
muy probablemente de la baranda torneada que flaqueaba las escaleras de acceso al
presbiterio, conservada actualmente en la sacristía del lado del evangelio.
La concepción de todos los elementos que componen el templo en un único
momento, no dilatándose esta a lo largo de los años con sucesivas modificaciones
estilísticas como suele ocurrir en otros casos, confieren a esta parroquia una marcada
unidad convirtiéndola en ejemplo destacado del estilo mudéjar en cuanto a las cu-biertas
y Barroco en cuanto a los bienes muebles que alberga.
Dentro de la tipología del retablo barroco canario nos encontramos en el último
cuarto del seiscientos con el inicio del «retablo Salomónico», que perdurará a lo lar-go
de casi todo el siglo XVIII —principalmente en sus tres primeros cuartos—, y den-tro
del cual podemos encuadrar estilísticamente el ejemplar objeto de este informe.
Es un claro ejemplo de retablo con columna salomónica triple, organizado prin-cipalmente
respecto a la calle central en grupos de a tres, siempre situadas en distin-tos
planos, con los que más fácilmente se rompe la absoluta frontalidad dominante
en las islas. Con tal dispositivo se consigue, además, darle a la composición cierto
movimiento, y un claro sentido espacial de profundidad.
Podemos observar dos cuerpos, en tres calles, y como es tradición por el marca-do
portuguesismos de La Palma, sin ático, solamente un sinuoso remate con cartela
central escoltada por arbotantes de gruesa y retorcida molduración que enmarca al
Cordero místico.
El sagrario repite fórmulas descritas anteriormente en La Palma, por ejemplo, en
San José de Breña Baja.
En dos espejos de los paneles a los extremos del banco puede leerse:
A la derecha: «Hizo (…) a Solicitud del Ve. Bd.º Dn. Antonio Stanisl.º
Smalley»
A la izquierda: «con limosna de ves. De este lugr. Aº d 1777»
Esta fecha tan tardía pudiera corresponder más bien al dorado del retablo. Pero
no olvidemos el pretendido arcaísmo observable en el arte de nuestras islas, además
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de darse en lugar tan alejado de la metrópoli. En este mismo año también se
colocaron las imágenes de San Miguel Arcángel y San Antonio de Papua, obras
del insigne imaginero sevillano Benito de Hita y Castillo.
II. ASPECTOS TÉCNICOS
Es un retablo bajorrenancentista, distribuido en dos cuerpos a dos escalas subdi-vididos
a su vez en tres calles verticales. Consta de predela, en la que se sitúan los
arranques de columnas y el sagrario, de sotabanco decorado con cartelas historiadas
y de remate, que corona el cuerpo superior.
Presenta cuatro líneas de columnas salomónicas, dos exteriores formadas por dos
columnas superpuestas, y dos líneas interiores, formadas por la superposición de dos
conjuntos de tres columnas, retranqueadas las laterales. Las columnas del primer cuer-po,
además de ser de mayor tamaño presentan decoración tallada de parras en el sen-tido
de giro de la rueda (Foto 1).
Foto 1: Vista general del retablo.
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El muro en el que se apoya, está realizado en piedra, con amalgama de tie-rra
y acabado con revoco de una sola capa de mortero, de cal y arena de aproxi-madamente
un centímetro de grosor.
Presenta estructura de tipo arquitectónica, en la que los mismos elementos que
conforman la decoración se comportan como elementos estructurales. Así, por ejem-plo
los entablamentos distribuyen las cargas a los soportes y a su vez estos a los bancos.
En este tipo de retablos, cada elemento es autoportante por lo que no es necesa-ria
una estructura independiente, no obstante se precisó la introducción de piezas que
trasmitieran parte de las cargas al muro. La contribución de estas piezas resultó pues
fundamental no sólo para las cargas horizontales sino también para descargar en parte
la concentración de cargas verticales evitando de esta manera la sobretensión en las
piezas inferiores. Los tirantes encargados de repartir dichas cargas se realizaron en
madera de tea, estando embutidos en el muro de piedra, apoyándose la base del re-tablo
en un banco de mampostería.
El soporte empleado en la realización de los entablamentos y tallas, es madera de
distintas variedades, ensambladas con colas de milano, uniones vivas encoladas y fi-jación
de piezas mediante clavos de forja.
La capa de preparación se resolvió mediante la aplicación de preparación tradicio-nal
a la creta (yeso y cola animal), sobre la que supondremos que se realizó una im-primación
a base de sulfato cálcico, en las zonas a dorar. Estas zonas a dorar fueron
finalmente tratadas mediante la aplicación de un embolado en tonos anaranjados.
El policromado fue realizado mediante temple de cola, mientras que el dorado se
realizó al agua con oro fino bruñido.
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MEDIDAS APROXIMADAS:
III. ESTADO DE CONSERVACIÓN
La totalidad del retablo presenta suciedad acumulada mayor en el interior del
mismo, no solo por la acumulación de escombros y polvo, sino por la presencia de
arena acumulada tras los trabajos de saneamiento de la cubierta.
1. Muro
El estado de conservación que presentaba el muro es bueno, no presentando dis-gregaciones
del mortero ni grietas significativas a pesar de las fuertes humedades pa-decidas
en esta zona de la iglesia.
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2. Soporte
Tras un análisis organoléptico del retablo, la integridad estructural de este no pre-sentaba
peligro, no apreciándose movimientos ni deformaciones que representar rie-go
de colapso.
El soporte presentaba gran variedad de daños, como son pérdidas de elementos
arquitectónicos (Cornisas, relieves decorativos, etc.), grietas y juntas abierta, deforma-ciones
y desprendimientos de piezas (Foto 2, 3)
Foto 2: Tablas desprendidas Foto 3: Detalle de las tablas
A lo largo de los desarrollos de las columnas, especialmente en las del primer cuer-po,
presentaban gran profusión de grietas, motivadas por tratase estas de volúmenes
macizos con movimientos higroscópicos intensos, que han acabado por fragmentar su
superficie (Foto 4, 5)
Foto 4: Grieta en base de columna Foto 5: Grietas en cuerpo de columna
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Encontramos numerosas zonas en las que se habían producido ataques, de in-sectos
xilófagos, no presentando ninguno de ellos signos de actividad.
Los daños ocasionados por estos ataques son superficiales en la mayoría de los
casos, salvo en la zona de la hornacina del lado de la epístola del segundo cuerpo y
los entablamentos y la columna que la enmarca exteriormente, en la que el ataque
se vio favorecido por la humedad y en la que la integridad del soporte resultó com-prometida,
presentando numerosas pérdidas y muy poca solidez. (Foto 6, 7).
Foto 6: Ataque de insectos xilófagos Foto 7: Ataque de insectos xilófagos
Aparecen adosados al retablo numerosos restos de instalaciones eléctricas an-tiguas,
así como clavos, nylon colocados en decoraciones eventuales del templo,
además de rótulos superpuestos a la policromía (Foto 8, 9).
Presenta una transformación en la zona del sagrario, el cual se encuentra exento
del retablo, superpuesto a los restos de un arco de medio punto, que conserva poli-cromía
en los laterales de su interior. Esta transformación parece haber sido realiza-da
con objeto de acercar el sagrario al celebrante (Foto 10, 11)
Foto 8: Clavos y restos de nylon Foto 9: Cartel superpuesto a la policromía
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3. Capa de preparación
La preparación es de tipo tradicional, de color blanco con embolado en amarillo
y rojo anaranjado en las zonas doradas.
Presenta graves daños provocados por la humedad, que conllevan numerosas pér-didas
y disgregaciones del mismo. Se puede apreciar como la acción del agua recibi-da
directamente con anterioridad a la reparación de la cubierta del templo, ha afec-tado
especialmente a los volúmenes positivos de la ornamentación (Foto 12,13)
Foto 10: Parte posterior del sagrario Foto 11: Policromía de los laterales
Foto 12: Pérdida de preparación. Foto 13: Pérdida de preparación.
4. Policromía
Podríamos cuantificar las pérdidas tanto de policromía sola como de las asociadas
a pérdidas de la capa de preparación, aproximadamente en un cuarenta por ciento de
la policromía total de la obra.
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Las pérdidas se centran fundamentalmente en las zonas doradas, en las que
la pérdida asociada de los dos estratos deja al descubierto grandes zonas de so-porte
(Foto 14, 15).
Encontramos también numerosas zonas en las que se ha perdido únicamen-te
la policromía, conservándose parte de la capa de preparación (Foto 16, 17).
Foto 14: Pérdidas de policromía Foto 15: Pérdidas de policromía
Foto 16: Pérdida únicamente de policromía Foto 17: Pérdida únicamente de policromía
En otras zonas, especialmente en el interior de las hornacinas, la policromía apa-rece
pulverulenta y disgregada, como consecuencia de la pérdida de consistencia de
la capa de preparación provocada por la excesiva humedad. (Foto 18, 19).
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Foto 18: Policromía disgregada y pulverulenta Foto 19: Policromía pulverulenta
Los repintes presentes en la obra parecen limitarse a zonas puntuales y bien
diferenciadas, especialmente situadas en el entorno de la hornacina del lado de
la epístola del segundo cuerpo, en las que se realizó un amago de reintegración
del color por manos no profesionales y al frontal de banco, en el que el repin-te
es mayor y más acusado, existiendo constancia de su realización en el siglo XIX
siendo beneficiado Don Antonio Lorenzo Kábana (Foto 20, 21).
La policromía de los laterales de la hornacina central del primer cuerpo, se
encuentran parcialmente cubierta por un plástico autoadhesivo de color verde
(Foto 22, 23).
Foto 20: Repinte de la cornisa Foto 21: Repinte del frontal de banco
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Foto 24: Interior tapizado con damasco rojo
Foto 22: Vista del plástico de los laterales Foto 23: Detalle de los bordes del plástico
El interior de esta hornacina central, en la que se sitúa San Juan Bautista
como titular del retablo, se encuentra cubierto por una imitación de tela de tipo
damasco en tonos rojos (Foto 24).
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DIAGRAMA DE DAÑOS:
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V. INTERVENCIÓN
1. Montaje de andamiaje
El primer paso de esta intervención consistió en el montaje del andamiaje nece-sario
para acceder a la totalidad de la obra lignaria del retablo.
El paso previo para la colocación del andamiaje consistió en la retirada del ban-co
de altar y el sagrario, dejando libre el espacio entre los dos bancos de mampos-tería
sobre los que se apoyan los conjuntos de columnas centrales (Foto 25, 26).
La retirada de los elementos de madera que componen el sobre del banco de
altar se pudo llevar a cabo porque dicha zona no afectaba a la integridad estruc-tural
del retablo y porque se trataba de un conjunto de elementos añadidos a
lo largo de los años, sin policromía (Foto 27, 28).
Foto 25: Banco de altar antes de ser intervenido Foto 26: Apoyos de mampostería
Foto 27: Sobre del banco de altar Foto 28: Detalle de las piezas que componían el banco de altar
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El único dato importante aportado por las piezas retiradas, eran restos de
un sistema de poleas, de lo que seguramente fue en su día un sistema de
lienzo bocaporte, del que no encontramos elementos en la hornacina central
(Foto 29, 30).
Foto 29: Polea del lado izquierdo Foto 30: Polea del lado derecho
Tras la conveniente protección del suelo frente a posibles caídas de objetos o
productos desde el andamio durante los trabajos de restauración se procedió a
la colocación de planchas de madera sintética de dos centímetros de grosor, cu-briendo
una superficie de cuatro metros desde el borde inferior del retablo ha-cia
la nave central. Una vez protegidos los pavimentos se procedió al montaje del
andamio, abarcando dos cuerpos de anchura y cuatro cuerpos de altura, repar-tidos
en tres plantas y una jaula de protección en el último tramo. La superfi-cie
cubierta fue de 64 metros cuadrados (Foto 30b, 31).
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Foto 30b: Andamiaje montado Foto 31: Jaula de protección superior
2. Consolidación
Se procedió a la consolidación de los diferentes estratos pictóricos, mediante
el empleo de Acril-33, aplicado mediante inyección bajo los estratos que presen-taban
pérdida de adhesión. La consolidación se llevó a cabo en sentido descen-dente
desde el ático a la base del retablo (Foto 34, 35).
3. Limpieza mecánica
Tras el conveniente afianzamiento de la policromía se procedió a la limpieza me-cánica
de la suciedad y polvo acumulados en la obra, mediante el empleo de aspira-doras
y brochas de pelo suave. En las zonas en las que se había producido acu-mulación
de cera, que correspondía mayoritariamente a la predela y banco de
altar, se procedió a su retirada mediante el empleo de bisturí y la aplicación de
espátulas calientes y papel japonés (Foto 36).
Foto 34: Jeringuillas con Acril-33 Foto 35: Consolidación de soporte
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Foto 36: Acumulación de restos de cera.
Con el fin de prevenir ataques de insectos, así como la acumulación de hu-medad
en depósitos de polvo, se consideró necesaria la limpieza exhaustiva tan-to
del exterior como del interior de la obra.
La limpieza del interior presentó las dificultades del complicado acceso al in-terior,
la falta de espacio en el que trabajar y la ausencia de andamio con el que
acceder a las zonas altas del retablo. Estas dificultades se resolvieron mediante
el empleo de una escalera plegable de cuatro metros de largo que se pudo in-troducir
por un pequeño acceso de cincuenta centímetros de alto por treinta cen-tímetros
de ancho que se localizó tras el sagrario. La dificultad para introducir
el material dentro del retablo estribó en que en el punto de acceso la separa-ción
del retablo y del muro es de tan solo veintitrés centímetros (Foto 37, 38).
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Foto 41: Interior antes de su limpieza Foto 42: Interior antes de su limpieza
Foto 39: Aspirando el interior del segundo cuerpo Foto 40: Limpieza del reverso del remate
Foto 37: Interior del retablo Foto 38: Interior del retablo
Una vez introducido el material en el interior se procedió a la limpieza me-cánica
mediante aspiradora de la totalidad del reverso de la obra. El acceso a las
zonas altas se solventó mediante el empleo de la escalera, cuerdas y arnés de es-calada
(Foto 39, 40, 41, 42, 43,44).
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Al realizarse la limpieza mecánica de la base del retablo se pudo apreciar que
el suelo sobre el que se asienta estaba pavimentado con adoquines de piedra. Una
observación detallada en el lateral del lado del evangelio llamó la atención al
apreciarse la ausencia de un adoquín y la presencia de restos metálicos (Foto 45,
46, 47, 48).
Foto 43: Cuerpo superior limpio. Foto 44: Cata de limpieza en el segundo cuerpo.
Foto 45: Base antes de su limpieza. Foto 46: Base antes de su limpieza.
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Se procedió a la retirada de la tierra en la zona a excavar mediante el em-pleo
de brocha de pelo suave, y se pudo comprobar que el objeto hallado era
una lata oxidada en cuyo interior se habían depositado documentos. Tras un
cuidadoso trabajo de excavación se extrajo el atado de documentos enterrados
(Foto 49, 50).
Foto 47: Adoquines de la base del retablo. Foto 48: Restos metálicos entre los adoquines.
Foto 49: Desenterramiento de los documentos. Foto 50: Documentos desenterrados.
El alto grado de deterioro producido por el proceso de oxidación de la lata que
los contenía, la humedad a la que se había visto expuestos y los procesos de acidi-ficación
propios del papel, hacían imposible la manipulación de los documentos, por
lo que estos fueron depositados en el interior de un recipiente hermético de plásti-
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co y fueron remitos Centro De Restauración De Documentos Gráficos del Excmo.
Cabildo Insular de La Palma, donde fueron tratados. (Foto 51).
Foto 51: Documentos depositados en un recipiente hermético..
El análisis de la documentación encontrada, tras los necesarios trabajos de
conservación que le fueron aplicados, permitió llegar a la conclusión de que se
trataban de una confesión realizada epistolarmente, por lo que su contenido está
protegido por el secreto de confesión, además de no aportar información histó-rica
relevante, por lo que su contenido no será revelado y permanecerá a salvo
en el archivo parroquial.
4. Saneamiento del muro
El muro sobre el que se apoya el retablo se encontraba sorprendentemente
en excelente estado de conservación, no presentando desprendimientos ni bolsas
de humedad. Igual de buen estado presentaban los tirantes embutidos en el
muro que sujetan el retablo (Foto 52, 53).
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Foto 52: Muro sobre el que se apoya el retablo. Foto 53: Tirantes embutidos en el muro.
Foto 54: Muro izquierdo antes de su consolidación. Foto 55: Muro derecho antes de su consolidación.
La única zona en la que se hizo necesario intervenir en la obra de mam-postería,
fue en los dos apoyos de los conjuntos de columnas centrales, que
conforman los laterales del banco de altar. Fue necesaria la aplicación de mor-tero
de cal y arena en la parte superior de estos, ya que las sucesivas manipu-laciones
a lo largo de los años, habían producido su disgregación (Foto 54, 55,
56, 57).
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Foto 56: Muro izquierdo tras su consolidación. Foto 57: Muro derecho tras su consolidación.
5. Refuerzo estructural
Al margen de pequeñas pérdidas de algunos de los tirantes que sujetan los
laterales del retablo en el cuerpo superior, el único daño estructural presente en
la obra, viene producido por un desplazamiento hacia delante del borde del lado
del evangelio de la hornacina central. Este desplazamiento no parece responder
a movimientos propios del retablo, sino que parece provocado por una manipu-lación
incorrecta de la hornacina, probablemente realizada durante los trabajos
de modificación (Foto 58, 59).
Foto 58: Vista de la esquina de la hornacina desplazada. Foto 59: Detalle del desplazamiento.
A lo largo de una línea vertical que arranca en el vértice del hueco dejado por
la hornacina desplazada, la falta del apoyo que aportaba ha producido un asenta-miento
de los entablamentos del retablo de un centímetro y medio (Foto 60, 61).
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Foto 60: Cornisas desplazadas. Foto 61: Cornisa desplazada.
La nueva colocación de los entablamentos y su afianzamiento en esta nueva
posición hacen desaconsejable el forzarlos a asumir nuevamente su antigua po-sición
para poder recolocar otra vez la hornacina. Por este motivo los trabajos se
dirigieron a afianzar el retablo en la posición actual, dado que los pocos centí-metros
desplazados no afectan ni a su integridad estructural ni a su estética. Con
este motivo se procedió a la colocación de un pilar de madera con base cuadrada
de diez centímetros de lado y cinco metros de largo, en el interior del retablo
ocupando la posición en la que debía prestar su apoyo el vértice superior izquier-do
de la hornacina (Foto 62, 63).
Foto 62: Pilar en el interior del retablo. Foto 63: Fijación del pilar en el vértice del hueco.
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6. Tratamiento insecticida
Tras la observación de que los ataques insectos xilófagos presentes habían sido
producidos por carcoma, se trataron las zonas mediante la inyección de xilamón
anticarcoma (Foto 64, 65, 66,67).
Foto 67: Ataque de xilófagos.
Foto 65: Ataque de xilófagos.
Foto 66: Ataque de insectos xilófagos.
Foto 64: Ataque de insectos xilófagos en un remate superior.
A la parte posterior del retablo se le aplicó un tratamiento preventivo de fu-turo
ataques, mediante su impregnación con material insecticida que aportó a la
madera una reserva suficiente de veneno.
7. Consolidación de soporte
En las zonas en las que el soporte presentada pérdida de consistencia por ac-ción
de la humedad, o como producto del ataque de insectos xilófagos, se pro-
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cedió a su consolidación mediante la utilización de Paraloid B-721, aplicado por
impregnación (Foto 68, 69).
Foto 68: Consolidación de soporte. Foto 69: Consolidación de soporte.
8. Sellado de grietas, juntas abiertas y agujeros
Se rellenaron las juntas y grietas, con madera de balsa y acetato de polivinilo, con
un acabado superficial de resina Araldit SV-400, resina que empleamos también en
los agujeros producidos por clavos e insectos xilófagos (Foto 70, 71, 72, 73).
Foto 70: Grieta rellena con madera de balsa. Foto 71: Nivelado de grieta con Araldite.
1 Paraloid B-72: «Es una resina acrílica, polímero sintético, copolímero de metacrilato de etilo y acrilato de
metilo, que se presenta en forma de perlas regulares, y es soluble en etanol, tolueno y acetona». Calvo Ana.
Conservación y restauración.
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Intervención realizada en el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana
Foto 72: Rellenado de grieta. Foto 73: Rellenado de agujeros.
Foto 76: Recolocación de cornisa. Foto 77: Fijación de cornisa.
9. Sujeción y encolado de piezas sueltas o rotas
Se realizó el encolado y afianzamiento de las piezas desprendidas del retablo,
sobre todo cornisas que habían perdido la sujeción y amenazaban con despren-derse.
La fijación se llevó a cabo mediante espigas de haya, utilizando acetato
de polivinilo y la aplicación de presión (Foto 74, 75, 76, 77).
Foto 74: Moldura desprendida. Foto 75: Cornisa desprendida.
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Se hizo necesario corregir un antiguo encolado de un elemento ornamental de la
predela, que había sido situado incorrectamente, así como las molduras situadas en-cima
y debajo de este elemento. La intervención se llevó a cabo mediante el empleo
de espigas de madera de cedro y acetato de polivinilo (Foto 78, 79, 80, 81).
Foto 78: Ornamentación mal situada.
Foto 80: Molduras retiradas. Foto 81: Encolado de las molduras y de la talla.
Las hornacinas laterales inferiores dedicadas a San Antonio y a San Gabriel,
presentaban la separación de las piezas que las conforman a lo largo de las juntas
de unión de sus laterales y de la base. Tras considerar perjudicial la retirada de
las hornacinas, se decidió proceder a su encolado desde el interior del retablo,
y así se realizó empleando acetato de polivinilo y tiras de refuerzo en las unio-
Foto 79: Elemento ornamental retirado.
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nes, realizadas con madera de cedro, colocada en el sentido de la veta de los ta-bleros
(Foto 82, 83).
En el caso de la hornacina superior del lado de la epístola, los grabes daños
producidos por la humedad y el ataque de xilófagos habían producido el des-prendimiento
de gran parte de su techo, así como la pérdida generalizada de
consistencia del soporte (Foto 84, 85).
Al igual que en las otras hornacinas se decidió intervenir desde el interior del
retablo para evitar los daños que podría provocar la retirada de la hornacina.
Ayudados con arnés y cuerda de escalada se accedió al reverso de la hornacina
y tras su consolidación mediante impregnación con Paraloid B-72 se procedió a
Foto 84: Desprendimiento del techo. Foto 85: Fondo atacado por insectos xilófagos.
Foto 82: Separación del suelo de las hornacinas. Foto 83: Tira de refuerzo de la junta de unión.
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la reintegración volumétrica de los paneles que la componen mediante la apli-cación
de Araldite SV-400 (Foto 86, 87).
Foto 86: Consolidación de la hornacina en el interior. Foto 87: Aplicación de Araldite SV-400.
Foto 89: Tablas del techo recolocadas.
Foto 91: Reintegración volumétrica con Araldite.
Foto 88: Recolocación del techo.
Foto 90: Injertos de madera y nivelado con Araldite.
Tras la reposición de las tablas que conforman el techo de la hornacina se pro-cedió
a la colocación de injertos de madera entre los bordes de las tablas daña-das,
la superficie de estas espigas se niveló mediante Araldite SV-400. Esta re-sina
se empleó también en la reintegración del soporte perdido en el anverso de
la hornacina (Foto 88, 89, 90, 91).
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10. Reintegración volumétrica
Se procedió a la reintegración de cornisas y relieves decorativos desaparecidos,
mediante su reproducción en madera de morera con características similares a la
original, utilizando como modelo fiel las piezas conservadas en el retablo.
Las reposiciones de molduras y cornisas se centraron fundamentalmente en los
laterales superiores del retablo, donde la acción de la humedad había provocado pér-didas
importantes de soporte, en las molduras de remate de la predela, donde se en-contraba
el mayor nivel de pérdidas probablemente provocado por el uso a modo
de escalón por parte de las personas encargadas de ornamentar el retablo y finalmen-te
en las molduras interiores de las hornacinas (Foto 92, 93, 94, 95, 96, 97).
Foto 92: Reconstrucción cornisas laterales superiores. Foto 93: Nueva cornisa lateral.
Foto 97: Moldura repuesta.
Foto 94: Reconstrucción de cornisa lateral. Foto 95: Detalle de moldura repuesta.
Foto 96: Moldura repuesta.
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2 «Denominación comercial de una serie de resinas epoxi en dos componentes, a base de clorohidri-na
y polialcohol». Calvo, Ana. Conservación y restauración.
El cómputo total de molduras repuestas a lo largo de los distintos niveles del
retablo es de unos treinta y cinco metros, realizados todos ellos en madera de
cedro, reproduciendo las distintas molduras presentes (Foto 98, 99).
Foto 98: Pérdida de soporte en el sagrario. Foto 99: Reintegración de moldura del sagrario.
Foto 100: Ausencia de panel lateral. Foto 101: Panel lateral repuesto.
Fue necesaria la reposición del panel lateral del lado del evangelio del segundo
cuerpo. Este panel fue repuesto con tablero de madera de cedro de dos centí-metros
y medio de grosor (Foto 100,101).
En las zonas de pérdida puntual de soporte, la reintegración del volumen se
llevó a cabo mediante el modelado con Araldit SV-4272 (Foto 102, 103, 104,
105, 106, 107).
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Foto 102: Reintegración puntual de soporte. Foto 103: Reintegración puntual de soporte.
Foto 104: Reintegración de soporte. Foto 105: Reintegración de soporte.
11. Retirada de repintes
Se localizaron dos zonas puntuales en las que se habían producido repintes,
la columna lateral del lado de la epístola del segundo cuerpo, su base de apo-yo
y las cornisas superiores e inferiores de esta y el frontal del banco de altar
(Foto 108, 109, 110, 111).
Foto 106: Reintegración de soporte. Foto 107: Reintegración de soporte.
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Foto 108: Columna repintada. Foto 109: detalle del repinte de la columna.
Foto 110: Detalle del repinte del frontal de banco. Foto 111: Repinte del frontal de banco.
Se procedió a la retirada del repinte presente en la columna del segundo
cuerpo mediante el empleo de Gel Nº4, ayudado con medios mecánicos. Al pro-ceder
a la retirada se observó que se habían realizado dos capas de repinte, una
en tonos verdosos que se encontraba en superficie y una amarilla que se encon-traba
subyacente (Foto 112, 113).
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Foto 112: Repinte amarillo en la columna lateral. Foto 113: Repinte en el apoyo de la columna.
En el caso del repinte presente en el banco de altar, se observó que el di-bujo
subyacente se correspondía con una rocalla de gran tamaño, realizada en
tono tostado sobre fondo rojo y también se pudo apreciar que el frontal de ban-co
había sido realizado a partir de la transformación de un banco de altar de
medidas mucho menores al que se le habían añadido los elementos necesarios
para cubrir la totalidad del frente de altar. Como comentemos anteriormente este
repinte está documentado en el siglo XIX, siendo Beneficiado Don Antonio Lo-renzo
Kábana, lo que le confiere carácter histórico.
Por estas dos razones se desestimó la retirada lel repinte, porque en el caso
de ser retirado, la pintura subyacente no se encontraba presente en todo el fron-tal,
y su dibujo no se encontraría centrado, con lo que se habría hecho necesa-ria
la transformación de todo el frontal, actuación del todo desaconsejable. Por
otro lado se consideró que la alegoría del cordero místico presente representaba
una parte de la historia material de la pieza con calidad suficiente para mere-cer
ser conservada (Foto 114)
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Foto 114: Detalle de la policromía subyacente.
El perímetro exterior del frontal de altar que también presentaba un repinte
de pintura al aceite de color verde, se sometió a un proceso de limpieza y re-tirada
de repinte mediante el empleo de Gel Nº4, rescatando la policromía de
color verde apagado subyacente (Foto 115,116).
Se procedió igualmente a la retirada de los papeles pintados adheridos a los
laterales y el fondo de la hornacina central. Estos papeles decorativos habían sido
fijados sobre la policromía aplicándoles cola aparentemente de uso industrial que
dificultaba enormemente las labores de retirada dado que el único método que
reblandecía dicha cola era la aplicación de humedad y calor, lo que reblandecía
a su vez el estrato de preparación de la policromía subyacente. Por esta razón
Foto 115: Cata de limpieza del repinte. Foto 116: Policromía subyacente.
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se empleó la aplicación de vapor de agua, combinado con la aplicación de es-pátula
caliente y finalmente retirada a punta de bisturí.
En el caso del arco exterior de la hornacina, encontramos dos capas de pa-pel
pintado, una primera capa de color verde brillante y una segunda capa de
color rojo, con motivos vegetales realizados en líneas doradas, bajo estas dos capas
localizamos una cenefa vegetal policromada, formada por un cuadrante que se
repite por ambos lados del arco hasta alcanzar el punto central del arco de me-dio
punto que corona la hornacina, donde encontramos policromado el anagra-ma
de La Virgen Maria (Foto 117, 118, 119, 120, 121, 122).
Foto 117: Detalle del papel pintado.
Foto 120: Dibujo subyacente.
Foto 118: Segundo papel pintado subyacente bajo el papel verde.
Foto 119: Policromía subyacente bajo el papel.
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Foto 121: Detalle de la policromía. Foto 122: Anagrama de La Virgen.
En la hornacina central encontramos una única capa de papel de color rojo
y dibujo lineal de rocalla vegetal en color dorado, bajo este papel encontramos
una rica policromía de color base azul, sobre el que se distribuye una rica or-namentación
vegetal (Foto 123, 124, 125,126).
Foto 123: Detalle de papel pintado. Foto 124: Detalle de la policromía subyacente.
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Intervención realizada en el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana
Foto 129: Limpieza química. Foto 130: Limpieza química.
Foto 128: Limpieza química.
Foto 125: Policromía subyacente. Foto 126: Policromía subyacente.
Foto 127: Limpieza química.
12. Limpieza química
Tras la realización de las pertinentes catas de limpieza se determinó como ele-mento
idóneo para la limpieza química tanto de la policromía como de la lá-mina
de oro, una disolución al 60/40 % de alcohol metílico y agua bidestila-da
(Foto 127, 128, 129, 130).
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En el interior de las hornacinas la policromía aplicada había sido realizada a
la cal, razón por la que no se le podía aplicar medios acuosos, por este motivo
se procedió a su limpieza empleando goma Wizard (Foto 131, 132).
Foto 131: Testigo de limpieza en una hornacina. Foto 132: Testigo de limpieza en hornacina.
Foto 133: Cata de limpieza de la policromía. Foto 134: Cata de limpieza del oro.
La policromía del frontal de banco de altar presentaba una capa de barniz de
tipo industrial, que se encontraba oxidada y oscurecida, tanto en la zona de
policromía, como sobre las zonas de molduras interiores doradas al mixtión. Se
empleó una disolución de jabón neutro Vulpex para retirar la capa de barniz y
la suciedad acumulada sobre la pieza (Foto 133, 134, 135, 136, 137, 138).
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Foto 135: Media limpieza. Foto 136: Media limpieza del frontal.
Foto 137: Media limpieza. Foto 138: Finalizando la limpieza.
13. Aislamiento de la policromía original
Se procedió al aislamiento para su protección de la policromía original, me-diante
la aplicación de una capa Paraloid B-72 disuelto al 15% en White Spi-rit.
Esta capa se aplicó mediante brocha y pincel, con el fin de garantizar un
aporte moderado de barniz, que no limite la correcta respiración del retablo.
14. Estucado de lagunas
En las zonas en las que se había producido pérdida de la capa de prepara-ción,
así como en aquellas en las que se había reintegrado el soporte, la capa de
preparación se reintegró mediante el estucado de las mismas con estuco tradi-cional
de cola animal y sulfato cálcico (Foto 139, 140, 141, 142, 143, 144,
145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154).
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Foto 139: Estucado de lagunas. Foto 140: Estucado de lagunas.
Foto 141: Estucado de lagunas. Foto 142: Estucado de lagunas.
Foto 143: Estucado de lagunas. Foto 144: Estucado de lagunas
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Foto 145: Estucado de lagunas. Foto 146: Estucado de lagunas.
Foto 147: Estucado de lagunas. Foto 148: Estucado de lagunas.
Foto 149: Estucado de lagunas. Foto 150: Estucado de lagunas.
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Foto 151: Estucado de lagunas. Foto 152: Estucado de lagunas.
Foto 153: Estucado de lagunas. Foto 154: Estucado de lagunas.
3 «Denominación italiana, tambien llamada rigatino, de un tipo de reintegración por medio del siste-ma
de rayado». Calvo, Ana. Conservación y restauración.
15. Reintegración cromática
La reintegración cromática se llevó a cabo mediante técnicas de discernibili-dad,
que garantizan la correcta identificación del original. Esta técnica fue el
«trattegio»3 en lagunas de considerable tamaño y el puntillismo en aquellas que
por pequeñas no posibilitaban su rallado.
Con anterioridad a la realización del «Trattegio», se procedió a la preparación
de las lagunas mediante la aplicación de una base de color amarillo realizada con
acuarela, a esta base de color se le añadió una parte proporcional de iriodín, con
el fin de aportar a las lagunas un ligero toque de brillo similar al del oro (Foto
155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164).
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Foto 159: Base de color. Foto 160: Base de color.
Foto 157: Base de color. Foto 158: Base de color.
Foto 155: Base de color. Foto 156: Base de color.
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Foto 161: Base de color. Foto 162: Base de color.
Foto 163: Base de color. Foto 164: Base de color.
Foto 165: Reintegración cromática. Foto 166: Reintegración cromática.
Finalmente se procedió a la realización de un trattegio utilizando acuarelas,
con las cuales se ajustaron los tonos hasta lograr la integración visual de las la-gunas
respecto al original (Foto 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172,
173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181).
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Foto 167: Reintegración cromática.
Foto 168: Reintegración cromática. Foto 169: Reintegración cromática.
Foto 170: reintegración cromática. Foto 171: Reintegración cromática.
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Foto 172: Reintegración cromática. Foto 173: Reintegración cromática.
Foto 174: Reintegración cromática. Foto 175: Reintegración cromática.
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Foto 176: Reintegración cromática. Foto 177: Reintegración cromática.
Foto 178: Reintegración cromática. Foto 179: Reintegración cromática.
Foto 180: Reintegración cromática. Foto 181: Reintegración Cromática.
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16. Protección final
Se procedió a la protección de la totalidad de la policromía del retablo, me-diante
la aplicación de barniz que lo proteja frente a las agresiones del entorno
(Foto 182, 183, 184).
Foto 182: Protección final. Foto 183: Protección final.
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Foto 184: Protección final.
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