El tema de la biblioteca como espacio laberíntico, en "El Nombre de la Rosa", de Umberto Eco

              Umberto
El tema de
laberíntico,
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en
35
biblioteca como
'El Nombre de
Eco
• espacIo
la
OSVALDO RODRIGUEZ P.
I.- CONSIDERACIONES PRELIMINARES
Antes de entrar en el tema de la biblioteca como espacio laberíntico,
en El Nomb~e de la Rosa (1), estimamos necesarias algunas consideraciones previas.
La primera de ellas corresponde a una experiencia muy particular del propio
autor de 1 a obra: su paso de teórico de la 1 i teratura al de creador literario.
La segunda es también un hecho particularizador. Es el propio teórico
el que, tras s u experiencia como creador, publ ica 1 as Apostil las a l Nombre de la
Rosa (2), texto en el que hace la crítica y da cuenta del proceso de su creación
literaria.
La tercera y úl'tima consideración es el paso de la novela a su reproduc­ción
en el cine, cuestión nada novedosa, por cierto, ahora que proliferan las
películas basadas en obras literarias, pero que consideramos necesario plantear
por dos razones, principalmente: Primero, porque la fama de la película ha
venido a reemplazar, en cierto modo, la lectura de la novela. Y, segundo, porque
creemos que, a pesar de las dificultades que supone su lectura, la reproducci6n
cinematográfica limita en mucho la significación de la obra.
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Tras estas consideraciones preliminares proponemos una lectura de E~ NombY'e
de La Rosa desde el punto de vista del símbolo laberíntico, representado por
la biblioteca de la abadía. En primer lugar, consideremos que la biblioteca
es el espacio de la especulación imaginativa del investigador medievalista
y que el manuscrito, fuente de la novela, se presenta como ej ercicio 'preliminar
de las conjeturas engendradas a raíz de los sucesos acaecidos en la biblioteca.
Del mismo modo, explicamos la trama policial en relación con el misterio del
libro prohibido, junto al carácter dual del conocimiento oculto en aquel laberinto
engañoso.
Finalmente, estudiamos la estructura de la biblioteca y su valor simbólico,
para terminar con el mensaje de la novela, en orden a desmitificar toda verdad
asumida como dogma enceguecedor. Por último, incluimos algunas observaciones
sobre las relaciones intertextuales entre EL Nombre de La Rosa y La BibLioteca
de BabeL (3), de Jorge Luis Borges.
1.- De la teoría a la novela: "El Nombre de la Rosa"
EL Nombre de La Rosa es la primera novela escrita por Umberto Eco. Cierta­mente
es una obra tardía, si consideramos que su autor comienza a escribirla
el año 1978 y la publica en 1980, próximo a los cincuenta años de edad, hecho
nada extraño en la historia de la literatura puesto que, por lo general, las
grandes creaciones son obras de madurez. Es el caso, p.e., de Don Quijote de la
Mancha. Novela que aparece a la luz pública en 1605, cuando don Miguel de Cervan­tes
frisaba ya los sesenta años.
Lo que sí resul ta novedoso es el hecho de que un ensayista y teórico
de la literatura como Umberto Eco, rompa violentamente nuestras expectativas
de lectura y nos' ponga frente a una monumental y compleja obra narrativa. Los
escritos de este profesor de Semiótica de la Universidad de Bolonia son materia
obligada para los estudiosos de la literatura. El rigor conceptual de textos
teóricos como Apocalipticos e Integrados, La Estructura Ausente o el Tratado de se
miótica GeneraL, no hace preveer la fabulación imaginativa que se derrocha en
EL Nombre de la Rosa.
El paso del teórico al creador "literario se explica, sin embargo, en
el marco de su propia producción textual. En la madurez del teórico literario
se gesta su primera experiencia como creador. Es el caso· de quien, luego de
su discurrir reflexivo ·sobre el hecho literario, se enfrenta a "aquelloll sobre
lo cual no se puede teorizar y cuya única posibilidad es "narrarll • De acuerdo
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él esto, la ficción narrativa surge como un imperativo, derivado de su propia
escritura acerca del fenómeno literario. La literatura es asumida, entonces,
como experiencia creativa a partir de El Nombre de la Rosa.
Es innegable que la obra literaria de un teórico de la literatura despierta
cierta curiosidad, por no decir cierta atracción perversa en el lector. Es
1a pues ta a prueba de 1 paso de 1 a teorí a a 1 a práctica, cuando se supone que
detrás de un teórico o crítico literario se esconde un creador frustrado.
Lo que resul ta evidente después de la lectura de El. Nombre de -¿a Rosa, es
la cuidada elaboración técnica que da forma y sentido a la fabulación novelesca.
En las ApuBtiUas a El Nombre de la Rosa, publicada en Milán, tres años después
que la novela, el escritor comenta su propia obra. En ella, el teórico literario,
da cuenta del concienzudo proceso de elaboración que supone la experiencia
de la creación novelesca.
A través de una anécdota, el autor, con ironía, descarta la inspiración
de la cual hacen gala algunos escritores y nos plantea su concepto de escritura
como trabajo:
No recuerdo de qué famosa poesia suya Lamartine escribió
que le habia sa l1:do de una tirada, en una noche de tormenta, en
medio de un bosque. Cuando murió, se encontraron 7.os manuscritos
con las eOY'recciones y las variantes, y se descubrió que aque l7.a
poesia era qu-izá 7.a más "trabajada 11 de toda la literatura francesa
(pag. 16)
2.- De. la novela a la teoría: "Apostillas al Nombre de la Rosal!
Este texto que reproduce la portada de E7. Nombre de 7.a Rosa. con el añadido
de que tras la rosa roja se asoma el rostro de su autor, vestido de monje y
enmarcado en un relieve medieval es, como hemos dicho, el comentario crítico
teórico de la novela. En él, Umberto Eco se refiere al título y su significado,
al proceso de la escritura, a la ambientación medieval de su obra, al uso de
la máscara narrativa, a la estructura policíaca de la novela, a la multiplicidad
de interpretaciones que ella puede suscitar al lector.
De nuevo aparece el teórico literario tras su experiencia como novelista.
Lo que parece sentar un precedente, puesto que tras su segunda novela, titulada
n PénduLo de Poucauld. de próxima aparición, quizás el escritor también agregue,
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de una u otra forma, el comentario crítico de su propia obra. En las ApostiLLas ...
Umberto Eco no se limita a dar cuenta del proceso de elaboración de su novela,
sino también de la creación -dentro del mismo texto- de un lector idóneo para
su lectura. El escritor perfila, pues, su propio modelo de lector en la misma
obra.
No cabe duda de este hecho cuando es el mismo autor quien, consciente
de las dificultades que supone la lectura de las primeras cien páginas de su
novela, nos dice que éstas constituyen una prueba penitencial. Irónicamente,
Umberto Eco sitúa al lector en el contexto medieval de su obra para preparar
su ingreso en el laberinto novelístico:
¿Qué significa pensar en un Lector capaz de superar eL
escoUo penitenciaL de Las cien primeras páginas? Significa exacta­mente
escribir cien páginas con eL objeto de construir> un Lector
idóneo para Las siguientes. (pag. 54)
3.- De la novela a su versión cinematográfica: "El Nombre de la Rosa"
(
El paso de una novela a su representación cinematográfica es siempre
problemático. Es innegable también que la práctica de la lectura individual,
en muchos casos, tiende a ser sustituida por el cine, en el contexto de la
cul tura visual de nuestros tiempos. No obstante, la obra literaria está hecha
para ser leída, y en la riqueza de sus múltiples lecturas radica su valor.
De acuerdo a esto, al ver la película no adaptamos sino contrastamos nuestra
propia lectura a su representación cinematográfica.
A pesar de los notables aciertos de la versión cinematográfica, considera­mos
necesarias algunas observaciones. La primera es que para crear la expecta­ción,
la película pone de relieve los pasajes más impactantes de la novela,
hasta hacer de ella una historia de crímenes en torno a la biblioteca. Luego,
la relación maestro-discípulo se desvirtúa hasta tal punto que un hecho casi
episódico de la novela, como es la relación de Adso con la joven condenada
por la Inquisición, se constituye prácticamente en el tema de la película.
y por úl timo, la representación cinematográfica se centra en 1 a esctructura
policíaca de la novela: la diiucidación de los crímenes y el descubrimiento
del criminal. Excluye, por tanto, el laberinto de historias derivadas de las
múl tiples conjeturas que se hace el investigador a raíz de los misteriosos
sucesos de la biblioteca.
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La estructura de 1':l Nombr'e de ¿a Rosa es ciertamente policial porque existe
IIn criminal y se t:rata de descubrirlo, pero son las conjeturas, las presunciones
fundadas en probabilidades, las que se ponen de relieve en la novela. Tales
conjeturas nos aproximan al criminal, pero esta historia detectivesca inicial
es sobrepasada por la serie de elucubraciones del investigador acerca del misterio
de 1a bi bl ioteca. Igualmente, la novel a se presenta al lector como una inci­tación
a 1a práctica de 1a conjetura como tal, a 1a producción de otras tantas
historias derivadas de la trama que se manifiesta en la superficie.
!.'7 NI·mbl'e de la Rosa es, por tanto, un desafío al lector para recrear
en su imaginación el 1aberinto de historias que se entrecruzan en el espacio
simbólj.co de la novela. De acuerdo a esto, la película es la proyección en
la pantalla de una lectura, la del director, y la adaptación de los actores
a los personajes de la novel a. Ciertamente la trama detectivesca se impone
en la película, pero ésta no es sino un pretexto en la novela para el desarrollo
de otras historias fundadas o derivadas de las conjeturas. Tal es el sentido
de la siguiente cita de las ApostilLas ... :
A estas altuy'as se habr'á c:ompr'endido pOY' qué mi histor'ia
úlir--iuJ (¿c¡uién es d asesino?) se Y'am7:fica en otr'as tantas his­toY'ü.
J.s> todas enas histoY'ias de otY'as conjeturas> todas enas
alr'ededoY' de la estructuY'a de la conjetuY'a como ta¿.
Un modelo abstr'acto de esa estr'uctuY'a es el ¿aberinto
I [)(liJ. BOJ
II.- "EL NOMBRE DE LA ROSA": LA BIBLIOTECA COMO ESPACIO LABERINTICO
1.- La biblioteca: espacio de la especulación imaginativa
El autor de Er Nombre de ra Rosa dice que la idea seminal de su novela fue
la de envenenar a un monje (4), motivación nada ortodoxa, por cierto, que nos
si túa en el contexto lúdico e irónico de su escritura. A partir de esta idea
germinal se suceden los acontecimientos: encuentra una lista de monjes (en
un cuaderno rechado en 1975), concibe un sofisticado veneno (una sustancia
mortal absorbible por la piel) y revisa sus propios apuntes de medievalista,
donde Hncuentra los antecedentes para ambientar su novela.
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Para empezar el autor nos introduce en el límite incierto de la ambigüedad,
donde se entrecruzan la fantasía y la real idad. Prueba de ello es, por ejemplo,
el casual encuentro de la lista de monjes que van a ser sus personajes, la
indeterminación espacial de la abadía, la inótil bósqueda de la sustancia mortal
ideada por el autor y que lo identifica con el asesino de la biblioteca. De
todo esto, lo que más se aproxima a la realidad es el encuentro de los antece­dentes
medievales de la obra en sus propios escritos de investigador medievalista.
Concebida la investigación del mundo medieval como un ingreso en el ámbito
del misterio, 1a conjetura y la fantasía, se podrá comprender el deseo del
autor por recrear en la ficción novelesca lo que él ha llevado a la práctica
en la investigación. El mismo escritor señala que "el oficio de medievalista
suele exigir considerables riquezas y la posibilidad de vagar por lejanas biblio­tecas
microfilmando manuscritos imposibles de encontrar" (5). En cambio, la
creación novelesca le permite inventarse una biblioteca, darle la forma laberín­tica
y practicar allí la aventura de la conjetura o la especulación imaginativa.
En 1 a bi blioteca se dan cita todas 1 as historias engendradas por la fan­tasía
del hombre. Ell a es el depósito del saber humano, del conocimiento hete­rodoxo,
donde no hay límite entre la creación fantástica y científica. En esta
biblioteca universal bien pueden encontrarse las teorías científicas del sabio
monje franciscano Roger Bacon, junto a 1 as especulaciones sobre el Apocalipsis
de los venerables monjes medievales. También la fantasía desbordada del mítico
monje Brandamus, que nosotros ci tamos por dos razones principales: porque éste
es para Umberto Eco el paradigma de la locura imaginativa y, también, porque
la creación fantástica del monje de P.ibernia ;::r}anda) está muy próxima a ne­sotros.
Nótese cómo el escritor lo evoca en su novela, eliminando las tradicio­nales
fronteras entre la fantasía y la realidad, entre la verdad científica
y la imaginación fantástica:
San Brandcín ll.egó hasta las is ¿as AfúY'tunadas, y bordeó
Las costas de l Infiey'no, donde, en un arrecife, vio a Judas encade­nado,
y cierto dio. negó a una isla y aL poner pie en eLLa descubrió
que era un monstruo mar'ino. (pag. 382)
2.- La búsqueda. del manuscrito: la antesala de la novela
El autor de EL NombN:! de la Rosa finge que su narración procede de un manus-
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cri to (6), viej a técnica del enmascaramiento que le permite poner el relato
en boca de Adso de Melk quien, desde su ancianidad, recuerda su experiencia
con Guillermo de Baskerville en la abadía cluniacense. Pero el manuscrito de
Adso no es presentado como fuente directa de El Nombpe de la Rosa; su existencia
también es inferida luego de un laberíntico proceso de deducción o conjetura.
La primera fuente habría sido Le Manuscpipt de Dom Adson de Melk, un manus­crito
del siglo XIV atribuido al abate Vallet de Melk, traducido en el siglo
XVII por un estudioso benedictino llamado J. Mabillon, texto perdido por el
autor quien, tras una peripecia sentimental, dice haberse quedado sólo con
los cuadernos en los que había traducido el manuscrito. Ello motdva la bósqueda
del manuscrito original.
No lo encuentra en la biblioteca del monasterio de Melk, donde presunta­mente
acabó sus días Adso, ni en los Vetera Analecta de la biblioteca de Sainte
Genevieve, sino que casualmente encuentra algunas referencias del manuscrito
de Adso de Melk en un libro de Milo Temesvar, titulado Del uso de los espejos en
e l juego de ajedpez. Paradój icamente , y para mayor confusión, tales referencias
niegan las primeras fuentes: la de Vallet y la de Mabillon, consideradas autén­ticas
hasta ese momento.
,
En síntesis, la bósqueda del manuscrito se nos presenta como la ante~ala
de la experiencia laberíntica desarrollada en la novela. El símbolo de ese
laberinto es la biblioteca, concebida como espacio de lo . infinito: allí el
encuentro de un libro nos remite a otro y así sucesivamente, porque cada uno
de ellos es una parcela de un saber total jamás alcanzado. Se impone, pues,
la conjetura. De este modo sólo es posible deducir la escritura del manuscrito
de Adso a finales del siglo XIV. El único dato para tal conjetura es que su
octogenario autor dice, en su hipotético manuscrito, que había sido novicio
en 1327.
Esta hipótesis también es relativizada porque el lenguaj e y las citas
eruditas contenidas en la historia de Adso hacen pensar al autor de la novela
que el manuscrito puede pertenecer al siglo XII o al XIII. La misma ambigüedad
relativizadora se extiende al espacio donde se desarrollan los sucesos: la
abadía no está situada geográficamente en ningún lugar preciso; 10 ónico claro
para el autor es que Adso piensa y escribe como un monje de la baja edad media
latina, estrechamente vinculado a los libros de la biblioteca de la supuesta
abadía donde ocurren los hechos.
En definitiva, la búsqueda del manuscrito de Adso culmina en una serie
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de presunciones fundadas en probabilidades, ejercicio preliminar de la escritura,
pues, si la fuente de la novela se pierde en un laberinto de conjeturas, también
la historia de Adso y su maestro es un juego de presunciones que se desarrolla
en torno al espacio laberíntico de la biblioteca. Con ironía, Umberto Eco,
se refiere en El Nombre de la Rosa al laberinto libresco implicado en su novela.
Ella es, según su autor:
Una veY'sión italiana de una OSCUl'a versión neogótica
francesa de una edición latina del siglo XII de una obra escrita
en latin por un monje alemán de finales deL sigLo XIV. (pag. 12)
3.- La trama policial y el enigma de la biblioteca
En el "Prólogo" a EL Nombre de La Rosa, Adso de Melk recuerda a Guillermo de
Baskerville hojeando, con placer, los manuscritos en la gran sala de la biblio­teca.
Esta es la imagen de su maestro, en circunstancias en las que "a su alre­dedor
se multiplicaban los cadáveres de monjes horriblemente mutilados". (7)
Cuando el Abad le pide a Guillermo que investigue la muerte de Adelmo,
el joven miniaturista, también le prohíbe el acceso a la biblioteca. Decepcionado,
el visitante le aclara que una de las razones de su viaje a la abadía era el
deseo de conocer aquella famosa biblioteca. La posterior muerte de Venancio
y Berengario -todos ligados a la biblioteca-, le confirman la sospecha de que
en ella debe buscarse la respuesta a los crímenes. De 'este modo la trama policial
se entrecruza con el afán de penetrar el misterio de la biblioteca, a pesar
de las interdicciones del Abad y del bibliotecario.
Por tanto, ambas tramas novelescas convergen en el espacio laberíntico
de la biblioteca. El acceso al lugar de los libros prohibidos -el "Finis Africae!'­implica
el descubrimiento del criminal: Jorge de Burgos. Convencido de la sig­nificación
trascendente de la biblioteca a su cargo y de su propia función de
custodio del saber es, precisamente, el bibliotecario ciego quien advierte
de los peligros que acechan a todo aquel que intente aventurarse en el laberinto:
La biblioteca es un gran Laberiinto, signo deL laberinto
que es eL mundo. Cuando entras en eLLa no sabes si saLdrás. (pag. 193)
43
4.- La atracción de la biblioteca y su entidad contradictoria
De entrada, el Abad, además con prohibirle investigar en la biblioteca,
le dice a Guillermo de Baskerville algo que él 'sabe muy bien: "Vos sabeis que
nuestra biblioteca no es igual a otras ll (8). La biblioteca de la abadía es
presentada como un laberinto insondable t en el que se confunden la verdad y
la mentira ocultas en su interior. Ella es, por tanto, testimonio de la verdad
y del error, porque representa el saber total. Está vedada incluso a los monjes
dedicados de por vida a la lectura y escritura, pero el secreto de lo prohibido
ejerce una fuerte atracción sobre ellos.
A la disposición laberíntica y engañosa de la biblioteca se une el carácter
dual y contradictorio del conocimiento que contiene. Para los monjes consagrados
a ella es "al mismo tiempo la Jerusalén Celestial y un mundo subterráneo si­tuado
en la frontera de la tierra desconocida y el infierno" (9). El laberinto'
está hecho para preservar aquel conocimiento oculto, simbolizado por el "Finis
Africae", En tanto que la función del bibliotecario ciego es la de impedir
que ese conocimiento salga de la oscuridad en que se encuentra.
Tal es el punto esencial de la discrepancia entre los dos antagonistas
de la novela: Guillermo de Baskerville y Jorge de Burgos, Mientras el primero
afirma que "el bien de un libro consiste en ser leído" (10) Y en la difusión de
ese conocimiento, el bibliotecario se afirma en su papel inquisitorial. Para
él la función se limita a la preservación y custodia del saber' y no a su búsqueda.
por la tentación del conocimiento oculto,
ción:
Esta pugna,
de las claves de
representada por dos
la novela, Los monjes
inteligencias contrapuestas, es una
no participan en ella pero, atraídos
alientan la esperanza de su desvela-
Estaban dominados por ta bibtioteoa, por sus promesas
e interdiociones. Vivtan oon etta, por etta y, quizá, también contra
eUa, esperando, peoaminoscimente, poder arranoarte atgún dta todos
sus seoretos. (pag. 224)
5.- Génesis y Apocalipsis de la'biblioteca
La biblioteca, testimonio de la verdad y el error, representa también
el laberinto engañoso que es el mundo. Por eso Guillermo de Baskerville exclama:
"Qué bueno sería el mundo si existiese una regla para orientarse en los labe-
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rintos" (11). En' tal sentido la biblioteca de la abadía trasciende su propia
materialidad y se configura como símbolo totalizador, en tanto laberinto espi­ri
tual y terrenal. Su estructura laberíntica, participa de la perfección divina
en cuanto, ha sido concebida de acuerdo a la proporción celeste. Por ello los
crímenes que en ella ocurren no son -para el bibliotecario ciego- sino hechos
necesarios, destinados a preservar la Palabra Divina resguardada en las entrañas
de aquel laberinto.
La biblioteca es, por tanto, una entidad mitificada, cuyos orígenes se
pierden en el pasado más remoto. Por otra parte está destinada a permanecer
más allá del hombre, según los deseos de Jorge de Burgos. Su construcción corres­ponde
a una inteligencia superior: la planta de esta biblioteca reproduce el
mapa del mundo, de acuerdo a la imagen del orbe terráqueo (12). Artificio mnemo­técnico
ideado para que el bibliotecario encuentre los libros en el laberinto
de anaqueles y habitaciones, según un código universal.
Por su importancia, el puesto de bibliotecario se otorga de acuerdo a
un estricto sistema de sucesión jerárquica: éste debe ser el más antiguo de
la abadía y el más culto. Además, según tal tradición, es al bibliotecario
a quien le corresponde ocupar el cargo de Abad. De acuerdo a estos antecedentes
cabe la posibilidad, según Guillermo de Baskerville, de que los crímenes de
la biblioteca hubieran estado motivados por el afán de poder: para evitar,
por ejemplo, que Malaquías y Berengario llegasen a ser abades.
Estamos, de nuevo, en el terreno de la conj etura que nos aproxima al
asesino y a la motivación de sus crímenes. Uno de los datos clave es que el
actual bibliotecario -Jorge de Burgos- ha usurpado el cargo que le correspondía
a Alinardo, para lo cual utilizó unos valiosos manuscritos encontrados en Silos
que lo hacen famoso en la abadía. La mente diabólica del bibliotecario ciego
-que habita "el 'reino de las tinieblas"- se perfila a partir de este hecho,
de modo que la motivación de los asesinatos no es sólo la custodia del saber,
sino también conservar el poder que ha usurpado.
Todos estos antecedentes nos llevan al criminal y al misterio oculto
en la biblioteca. Su visión esotérica y maniqueista del conocimiento se ha
puesto de manifiesto desde el inicio de la novela.' Sólo una mente diabólica
y fanatizada como la de este príncipe' de las tinieblas ha podido urdir los
crímenes rituales, de acuerdo a los dictámenes del Libro del Apocalipsis. Es
el descubrimiento del "Finis Africae", precisamente el séptimo día apocalíptico,
el que precipi ta el el1frentamiento de las dos inteligencias en pugna, repre­sentadas
por Guillermo de Baskerville y Jorge de Burgos. En tal sentido, la
45
admiración del bibliotecario "por su antagonista es un reconocimiento explícito
a la inteligencia:
¡Qué magnifico bibliotecario hubieses sido, Guillermo!- dijo
Jorge, con tono de admiración y disgusto al mismo tiempo. (pag. 565)
La visión apocalíptica del incendio final representa la destrl..!-cción de
la biblioteca y su custodio, quien se lleva el secreto del libro prohibido
a su tumba. Todo queda reducido a cenizas. Se impone, por tanto, la imagen
de la nada tras la aparente eternidad de la biblioteca. Adso de Melk, al regresar
años después al lugar de los hechos, ve el espectro calcinado· de la antigua
biblioteca. De ella sólo queda:
Una especie de galeria pegada a las paredes externas,
que por todas partes desembooaba en el vaoio. (pag. 604)
6.- La lección de Adso de Melk: el mensaje novelesco
La obra literaria es comunicación y de ella se deriva un mensaje. Con
esta novela hemos asistido al Génesis y al Apocalipsis del Anticristo, repre­sentado
por la figura simbólica del bibliotecario enceguecido por la visión
sacralizada y maniqueista de la verdad. La verdad así concebida constituye
un dogma y quien la profesa enceguece. Es capaz de matar y morir por ella,
pues, quien cree poseer la verdad se hace esclavo de ella, como el hombre de
la lujuria. Tal es la reflexión última derivada de esta historia de crímEmes
en la biblioteca de la abadía. Esta es la lección que en forma de advertencia
recuerda Adso de Melk en boca de su maestro al finalizar sus memorias:
Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos
a morir po:t> la v e:t>dad, porque suelen p:t>ovocar también la muerte
de muohos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar
de la p:t>opia. Jo:t>ge ha realizado una ob:t>a diabólioa, porque era
tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió a todo para
'dest:t>uir la mentira. Tenia miedo del segundo libro de Aristóteles,
porque tal vez éste enseñase realmente a deformar el rostro de
toda verdad. (pag. 595)
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III.- CONSIDERACIONES FINALES: "EL NOMBRE DE LA ROSA" Y "LA BIBLIOTECA DE BABEL",
DE JORGE LUIS BORGES
A partiI;' de la noción de intertextualidad existe una explícita relación
entre E~ Nombre de ~a Rosa de Umberto Eco y el cuento La BibLioteca de BabeZ. de D
Jorge L. Borges. La escritura de un texto remi te a otros en esta cadena inter­textual
que es la creación literaria. Los libros hablan entre sí, dialogan
entre ellos, de modo que la imagen de una biblioteca bien puede asociarse a
una polifonía textual que se proyecta al infinito. Sin embargo, hay un hecho
notable en la multiplicidad de voces representadas por los libros de una biblio­teca:
no existen dos libros iguales en ese universo textual.
Es evidente que la imagen de la biblioteca borgiana está incluida en
el EL Nombre de ~a Rosa. y no sólo ésto, sino que también es incorporado al
texto de la novela el propio autor de La BibUoteca de BabeZ en la figura del bi­bliotecario
ciego. Paradójicamente, tal inclusión implica una exclusión de
los supuestos borgianos. Esto significa que entre el texto excluyente y el
excluido existe un diálogo intertextual polémico que enfrenta, en última ins­tancia,
al autor de EZ Nombre de Za Rosa y al autor de La BibZioteoa de Babe~.
Por la limitación de espacio sólo reseñamos algunas notas de esta inter­textualidad.
La Biblioteca (con maYúsculas) que imagina Borges es universal
y también laberíntica. Igual que la de Eco, posee un número indeterminado de
galerías hexagonales y pozos de ventilación en el medio, con una escalera espiral
que se abisma hacia lo remoto. También hay un espej o y una sala de libros pro­hibidos.
El narrador del cuento de Borges dice haber peregrinado por aquella
biblioteca universal en busca de un libro, "Acaso el catálogo de catálogos"
(13). Esto es, el libro cíclico que es, en definitiva, Dios.
Borges, como el bibliotecario ciego de EZ Nombre de Za Rosa, afirma el carác
ter 11 ab aeterno ll de la Biblioteca. También, como en la novela de Umberto Eco,
se vale de la IIconjeturall , pero, en este caso, está puesta al servicio de una
finalidad trascendente: "descifrar la naturaleza informe y caótica de casi
todos los libros" (14). El bibliotecario que busca aquella ley fundamental
de la Biblioteca, en el cu~nto de Borges, se encuentra con la evidencia de
que no existen dos libros idénticos (15) en aquella Biblioteca universal.
La búsqueda de un Libro-Dios que sea el compendio perfecto de todos
los demás y la misma imagen del anciano bibliotecario, nos aproximan a Borges.
La desmitificación de la biblioteca como espacio laberíntico, consagrado a
Ibídem, pago 24.
Ibídem, pago 47.
Ibídem, pago 224.
Ibídem, pago 482.
Ibídem, pago 217.
Ibídem, pago 392.
Jorge L. Borges, Ob.Cit. , pago 90.
Ibídem, pago 92.
Ibídem, pago 94.
47
la preservación de la Verdad omnímoda, la oscuridad del bibliotecario ciego,
frente a la visión aumentada de quien se aproxima al conocimiento con la vista
reforzada por las gafas (Guillermo de Baskervill~), enfrenta en la novela a
los autores de estos textos en diálogo intertextual polémico.
Por tanto, la aclaración que hace Umberto Eco en Las Apostillas a El Nombre
de la Rosa no es tan inocente como lo parece:
Todos me preguntan pOI' qué mi Jorge evoca, por e l nombre,
a BOI'ges, y por qué Borges es tan maLvado. No lo sé. Queria un
ciego que custodiase una biblioteca ( ... ), y biblioteca más ciego
sóLo puede dar BOI'ges, también porque las deudas se pagan. (pag. 32)
NOTAS
(1) Umberto Eco, El Nombre de la Rosa, Barcelona, edito Lumen, S.A., (11@
ed.), 1985.
(2) Idem, Apostillas al Nombre de la Rosa, Barcelona, edito Lumen, S.A., (4ª
ed.),1986.
(3) Jorge L. Borges, Ficciones, Barcelona, edito Planeta, S.A., (3ª ed.),
1985. Ver "La Biblioteca de Babel", pago 89-100.
(4) Ver, Apostillas ..• , pago 19.
(5) Ibídem, pago 22.
(6) Ver El Nombre de la Rosa, pago 9 a 14.
(7)
( 8)
(9 )
(la)
(ll )
(12)
(13)
(14)
(15)
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J..o
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