Historia versus cine: Tirma o la falsa crónica de la conquista canaria

              HISTORIA VERSUS CINE: TIRMA O LA FALSA
«CR~NICA»D E LA CONQUISTA CANARIA
Cuestionar la importancia del cine como medio informativo capaz
de acercanos al conocimiento no sólo de un pasado histórico, sino de
cualquier cultura pretérita o presente, es un hecho que hoy está fuera
de toda duda:
«El cine no puede sustituir al archivo, registro civil o al li-bro
de memorias. Pero puede perfectamente servir para acceder
a los factores que confirmaron el subconciente colectivo de la
sociedad que en su momento auspició la realización de un film.
investigando a través suyo los condicionamientos sociales que
influyeron en que fuese así y no distinto» '.
Sin embargo, el equilibrio mantenido entre el cine y su capacidad
comunicativa parece experimentar un fuerte desajuste cuando éste re-curre,
en su discurso narrativo, a la historia. Surge en dicho punto una
disociación entre ambas representaciones ', dado que la configuración
poiiécirica dei cine en sus muitipies propuestas e intereses, creativos,
ideológicos, industriales, etc., pueden llegar a transformar la realidad
histórica.
En este sentido, el historiador y cineasta Marc Ferro, en sus re-flexiones
acerca de la relación entre cine e historia establece una in-teresante
dicotomía entre el «film histórico», caracterizado por la es-pectacularidad
en vestuarios y decorados, y aquellos otros que sin estar
determinados por un «tema histórico» realizan, no obstante, un buen
trabajo de recreación de costumbres, modos de vida o sociedades 3.
454 Dolores Cabrera Déniz
No tenemos mas que recordar, en este sentido, films de la categoría
de Amacord (Fellini, 1973), La balada de Narayama (S. Imamura,
1983), crudeza y metáfora en una gran escenificacion de costumbres
orientales, o la más reciente adaptación de la obra teatral Cyrano de
Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), con una excelente ambien-tación
del París del XVII.
Pero en honor a la verdad, debemos dirigir nuestra memoria his-tórica
hacia un «género» que lejos de la grandiosidad y un desplie-gue
desmedido, nos acerca a un panorama, no cabe duda, más autén-tico:
La pasión de Juana de Arco (Dreyer, 1926-27), film en el que
«la Edad Media es una realidad y no una aproximación» 5 , La Marse-llesa
(Renoir, 1938), «un gran fresco en el que la historia se vuelve
cine» 6, O la obra del director soviético Sergi Eisenstein: Acorazado
Potemkin (1925) y Aleksandr Nevskij (1938), testimonios de la Rusia
de principios de siglo.
Son todos estos ejemplos un buen argumento para confirmar la
idea de S. Kracaver, según la cual, las obras cinematográficas, tanto
si están basadas en hechos reales, como puramente imaginativos, re-velan
al espectador, de forma premeditada o inconsciente, muchos de
los rasgos que determinan el sentir de un pueblo o el carácter de una
sociedad '. Por supuesto, no debemos olvidar que el cine es un me-dio
que puede proporcionarnos también una información limitada, a
veces engañosa, involuntaria o intencionadamente. Es en este proce-der
con alevosía donde podríamos ubicar el denominado «cine de
aventuras históricas» o «ficción histórica», que a nuestro parecer pre-senta
una doble tipología. De un lado, los films en los que existe un
referentels concretos, que pueden ser personajes o lugares no del todo
imaginarios, incluso míticos, y permiten un acercamiento a la reali-dad
a través del universo histórico que les rodea. Sirva como ejem-plo
Robín de los bosques (Michael Curtis, William Keigley, 1938),
uno de los clásicos por excelencia en el género de aventuras pero con
referencia a personajes históricos de la Inglaterra del siglo XII; y una
A n 1-0 m X e rnAnntnr r i A ~ n t ~ r ; n n nAr 0 1 mirmn te-9 Rnhín UnnA Ub IUi) 1 I i U J LbbibiiLba Uuuyrubiviivo uvi iiiiuiiiv r u i i i u ) i i u u r i r iruvu
magnljCico (John Irvin, 1990), en la que habría que destacar junto a
una buena ambientación, el realismo conferido a los personajes, es-pecialmente,
en las secuencias de lucha, en las que se refleja la lógi-ca
dificultad que debía tener para los combatientes el manejo de las
pesadas armas.
E- -1 ---..-A- -..L --..-- :--l..:--" 1-- c:l-" A- n.7-..+....o.- ,-.A- cii CI scguiiuu suugiupu iiiLiuiiiiua iua I I I I I I ~ UG avbllLuiaD bu11
«cierto» transfondo histórico, en los que acontecimientos, personajes
y épocas se mezclan con la más absoluta irreverencia, produciéndose
Historia versus cine: Tirma o la falsa «crónica» de la conquista canaria 455
un enfrentamiento entre las claves históricas y las ficticias. Se trata
de un cine transgresor de realidades que, en la mayoría de los casos,
sitúa al espectador en contextos espacio-temporales, incluso geográfi-cos,
inidentificables. La pretendida espectacularidad, aún cuando los
medios sean limitados, marcan el carácter pretencioso de estas obras,
que tienen un buen exponente en los «peplums» *. Están caracteriza-dos,
además, por rodajes en exteriores, grandes masas de figurantes
que dan lugar a secuencias en las que la acción se sucede sin tregua
-ataques, persecuciones, escaramuzas ...-, todo ello en la mejor tra-dición
del folletín.
Las pretenciones historicistas son escasas, llegándose al extremo
de que en muchas de estas producciones no queda de la historia más
que el paisaje , y los anacronismos como parte integrante del mis-mo.
En este capítulo, a medio camino entre el «peplum» y las más
hurdas imitaciones del cine de aventuras, queda insertada, en el olvi-do,
Tirma. La Princesa delle Canaria.
1. J. DEL RÍO AYALA Y SU OBRA: TIRMA
Antes de pasar al análisis del film Tirma, dirigida por Paolo Moffa
en 1954, resulta imprescindible la lectura, como elemento de confron-tación,
de la obra que inspiró en un primer momento la producción
cinematográfica.
Según palabras del propio autor grancanario, investigador y estu-dioso
de la cultura aborigen canaria 'O, muestro fin primordial es pre-sentar
algo de carácter didáctico (...) acerca de una cultura ancestral
que supervivió, aislada, en medio del Atlántico, hasta que Castilla (...)
viniera a dar al pueblo canario el primer aldabonazo de la civiliza-ción
cristiana» ". No se aleja Ayala de sus propósitos originales, si
bien tendríamos que tener en cuenta algunos aspectos fundamentales
que restan a la obra, en determinados momentos, el rigor histórico que
en iéiminüs generales la ~ a i a ~ i e i i ~ a .
En primer lugar, considerar el hecho de que estamos ante una
adaptación teatral, con las consecuentes modificaciones y limitacio-nes
que el género implica. Con toda seguridad esto justifica el prota-gonismo
que adquiere los amores entre Guayarmina -en este caso
utilizado como nombre propio, siendo realmente el nombre genérico
con ei que se designaba a ias princesas canarias- y don Iieiriári Pérez
de Guzmán, del que no tenemos noticia que interviniera en esta últi-ma
fase de la conquista de Gran Canaria, si bien ejerció como gober-
456 Dolores Cabrera Déniz
nador de la isla durante un breve período posterior (1518-1520). La
adaptación al cine hará que dicho romance alcance una fuerza aún
mayor, convirtiéndose en el eje temático del film.
Otro aspecto a tener en cuenta, es el importante avance científico
de la arqueología, antropología, etnología, etc., desde que Ayala fun-damentara
sus estudios para realizar una posterior interpretación de
las fuentes etnohistóricas.
Estos puntos expuestos, quizás, sirvan para justificar algunos de
los errores con que podemos chocar en la obra que, no obstante, nos
aproxima con gran exactitud a costumbres, leyes y modos de vida, en
general, de los primitivos canarios.
Para ejemplificar alguno de los equívocos antes aludidos comen-zaremos
refiriéndonos a un hecho que ya Maximiano Trapero apunta-ba
en la introducción que hace a la obra del mismo autor Iballa, en
la que aludía al desconocimiento directo que Ayala tenía de la geo-grafía
gomera, puesto que desplazaba a los personajes de un paisaje
a otro «como si de un microespacio se tratara* 1 2 . Parece lógico que
su conocimiento de la geografía de Gran Canaria fuera mayor, y, sin
embargo, los personajes de Tirma parecen recorrer el territorio isleño
como si en él las distancias no presentaran dificultad alguna:
«Cuando brille la luna,
que es redonda,
junto al sacro Bentayga,
el Gran Faicán de Telde
convoca a Tagoror a Guanarteme~1 3.
Este tipo de errores, consideramos que sin excesiva trascendencia
para la obra, especialmente si los confrontamos con la posterior adap-tación
cinematográfica, los hallamos implícitos en algunos puntos so-bre
los que a continuación exponemos un breve análisis:
Aunque es cierto que los nobles detentaban la propiedad del
ganado, las actividades relacionadas con el mismo, sin embargo, les
estaban prohibidas: «( ...) la propiedad del ganado era un signo de
alto status, en Gran Canaria revestía un importante valor socioeco-nómico,
siendo ia nobieza ei principai grupo detentador, aunque no
el único (...), si bien la actividad agro-pastoril resulta un tabú para
los nobles)) 14.
Historia versus cine: Tirma o la falsa «crónica» de la conquista canaria 457
En la obra «Tirma», voz de Bentejuí (joven noble):
«De pastar en el monte
traigo mis jairas,
buscando voy la cueva
donde acarrarlas» 15.
2. INTEGRACEIN~ NEL STATUS NOBILIARIO
En relación con la condición de noble y su acceso a ella, Ayala
comete otro error concediéndole al «villano» la posibilidad de conse-guirla
a través del derecho sexual «per nocte)) que el Guanarteme
poseía -privilegio de éste a pasar la noche en cualquier casa y ofre-cimiento
de las mujeres del hogar; si quedaban embarazadas, tanto
ellas como su hijos pasaban a ser nobles-. También estaba la deflo-ración
de las vírgenes por parte del Guanarteme, que es el caso que
Ayala. expone en la obra cuando el villano Benafré ofrece al Gua-narteme
Bentejuí su joven mujer, con la que se ha recién desposado,
con el fin de obtener la hidalguía:
«Dadme albricias, Gran Faycán
mañana seré el hidalgo
que pueda calzar abarcas
y llevar el pelo largo( ...)
Cuando venga a mi de nuevo,
mi bella esposa Nusac,
lucirá sobre su frente
los signos de mi nobleza
por Bentejuí señalados.» 16.
Pero un villano, en tales casos, no podía alcanzar la condición de
noble, aún cuando sí lo haría su mujer y el hijola que naciera de esta
unión:
«Los españoles les decían (...) que los villanos daban a los
hidalgos sus hijas i mujeres porque se hicieran nobles hacién-dose
infames.)) 1 7 .
3. ERROREESN LA DETERMINACI~ND E PERSONAJES
Un capítulo aparte es el constituido por los personajes que prota-gonizan
la obra de Ayala, y que si bien consideraciones del propio
45 8 Dolores Cabrera Déniz
autor «no han sido creados, sino revividos», sin embargo, se presen-tan
con ciertas anacronías y diferencias marcadas con respecto a los
históricos.
No es este el caso de Bentejuí o Bentago, como también se le
conoció, último de los Guanartemes reinantes en Gran Canaria en el
cantón de Telde, una vez que Tenesor Semidán (Fernando Guanarteme)
pasó al bando castellano. Lo dignificó su férrea resistencia a la
invación española, consiguiendo para los canarios la última gran vic-toria
en Ajodar (Tazartico) y su posterior suicidio como alternativa
ante la usurpación extranjera de su reino y su libertad. Aunque este
pasaje de lucha sólo queda esbozado en el «poema» de Ayala sin una
mayor profundización, es muy posible que por las dificultades pro-pias
de la adaptación teatral, no obstante, el personaje y los aconteci-mientos
que le rodean sí son bastantes fidedignos -a excepción de
los amores y desamores con la princesa Guayarmina-. Veremos como
en el film de Moffa esta figura sufrirá una transformación absoluta
convirtiéndose en el antihéroe de la historia.
Nos encontramos al referirnos a Guayarmina, con un personaje de
gran ambigüedad, ya que creemos que debió ser confundida con
Arminda o Masequera, que si bien en las crónicas son una misma
persona, en la obra figuran como madre y hermana de Bentejuí res-pectivamente.
Fue Arminda, no obstante la hija de Egonaiga el Bue-no,
el auténtico «rey» de la isla. Fernando Guanarteme, a quien su-ponemos
Guayedra en la obra, sólo pudo ejercer una especie de re-gencia
al morir el padre de la niña heredera, en su condición de
familiar varón más directo. Es ella, y no Guayarmina, hija del avun-culado,
quién contrajo matrimonio con Hernán Pérez de Guzmán,
adoptando a partir de entonces el nombre de Catalina de Guzmán. El
personaje de Don Hernán sólo aparece recogido por las fuentes en un
período posterior a la conquista.
Dado que durante el evento histórico que nos ocupa era una in-fanta
de corta edad, unos diez años aproximadamente, el idilio que
mantiene con Pérez de Gi~zmánt~an to e n la obra como e n su poste-rior
«adaptación» cinematográfica, nos convierte en espectadores de
un flagrante, pero inocente, acto de pederastria.
«Los canarios salieron de Tirajana acompañando a su seño-ra.
Traíanla en unas andas sentada en ombros de quatro hidal-
g,,,v a uA, i L,,..,11a,, viiiva i,.u. uL:,,i. va ,,:,,t riaia ..v,,+:iAa, iiuv .u., ii& ,,7.,,&aiiialivii y,.., u i 1, ,..L,I, ia cuuiia
toda,echo de gamuza i la cabeza traia tocada y aderezada a uso
de las españolas (...) venían junto a las andas (...) los dos tíos
Historia versus cine: Tirma o la falsa «crónica» de la conquisra canaria 459
faicanes, i delante i atrás muchos hidalgos que traían cavellos
largos.» 1 8 .
Es dicho acto, de gran solemnidad para los canarios, que repre-senta
la entrega de la princesa al gobernador Pedro de Vera, la muestra
final de la rendición de Gran Canaria a los castellanos. El distancia-miento
entre la conclusión de esta fase histórica y la de la obra de
Ayala es considerable, pues este último, como con posterioridad lo
hará el director P. Moffa, ha de dar buen término al idilio amoroso,
centro de la obra, entre D. Hernán y la princesa de Canaria.
No obstante, la reconstrucción del pueblo aborigen a través de su
habitat -cuevas naturales, artificiales, casas- así como los materia-les
utilizados, actividades económicas, alimentos y elaboración de los
mismos, vestimenta, jerarquías sociales, órganos políticos, armas em-pleadas
y la utilización del propio lenguaje -con algunos errores en
ia terminoiogía aunque bastante aproximado- iogran que pasemos por
alto este final folletinesco que rompe con el devenir histórico en fa-vor
de un romance inexistente.
No quisiéramos acabar con el análisis de la presente obra, sin antes
referirnos a la visión eurocéntrica ofrecida por el autor, que legitima
a través de su relato la acción evangelizadora y «civilizadora» de los
castellanos, dejando al margen la importante desestructuración del
mundo aborígen que el proceso de conquista y transculturación trajo
consigo.
11. TIRMA: LA FICCIÓN HISTÓRICA EN EL CINE
Cuando en 1953 comienza a gestarse el proyecto cinematográfico
Tirma, a partir del guión literario que Martínez Carvajal elabora ins-pirándose
en el «poema épico» de Ayala, las ilusiones, junto con el
orgullo que suponía la exaltación ante el mundo del pasado histórico
del pueblo canario, están puestas en la «Aportación de Gran Canaria
a un cine nuevo y universal» 1 9 .
Pero el apoyo y las subvenciones prometidas por diferentes orga-nismos
y corporaciones no llegan, o bien son insuficientes, así que
de una primera producción y dirección a cargo de Carlos Serrano de
Osma, se recurre a la coproducción con Italia. Quizás sea este el
momento en que Tirma queda sentenciada, y las figuras faústicas del
director Moffa y el productor Morris Egas las que asesten el último
aldabonazo: el alma de un pueblo, en este caso materializada en su
460 Dolores Cabrera Déniz
historia, no debe ser un impedimento al buen rendimiento comercial
del film.
Si a todas estas dificultades añadimos el hecho de que en el guión
original intervienen un total de ocho guionistas que intentan dar una
visión particular y comercial de los hechos históricos acontecidos, no
cabe esperar más que un único resultado: «la mayor mentira cinema-tográfica
jamás contada». Así lo expresaba el crítico y periodista En-rique
Lages Ferrera: «No queda en el film apenas nada del poema de
Juan del Río Ayala*, refiriéndose, además, a su director como una
persona «sin suficiente experiencia y genialidad para realizar un tra-bajo
como Tirman 20.
No vamos a realizar una lista detallada de todos y cada uno de
los errores y anacronismos que podemos encontrar en Tirma, aunque
algún crítico anónimo haya creído ver en el film C.. una trama inten-sísima,
con una propiedad histórica absoluta. (...). Millares de figu-rantes,
4 meses de arduo trabajo, centenares de cabaiios y paisajes
maravillosos, se enmarcan en el bello ferraniacolor en que se realizó
esta gran película sobre la historia de Canarias» 2'. Intentaremos ex-traer
aquellos aspectos que consideramos contribuyen a una mayor
profanación histórica.
1." Argumenta J. E. Monterde, muy acertadamente, que «si la
pretención de un film histórico es el logro de una máxima exactitud
en la construcción referencial, si su propuesta es la de abrir una ven-tana
transparente encarada a la historia, si pretende confrontarnos con
una representación realista de un evento histórico, en esos casos cual-quier
anacronismo podrá entenderse como un error (...)» 22.
Es obvio que Tirma no se ajusta a tales pretenciones; En dicha
obra cualquier resquicio histórico se diluye para dar paso a la más
absoluta de las ficciones, y si halláramos similitud de detalles con
respecto a la realidad -como es el caso de que los personajes perte-necientes
a la nobleza canaria aparezcan con el pelo crecido frente a
los supuestos villanos o trasquilados- se deben más a coincidencias
fortuitas que al resultado de un análisis etnohistórico serio: los per-sonajes
que llevan cabellera son los protagonistas -les restaría 'gla-mour'
en caso contrario- mientras que el resto de los canarios
-personajes secundarios o extras- son presentados con una estética
más aproximada a la de las tribus indias norteamericanas. Es lícito,
pues, que los pelen respetando, eso sí, la mata de pelo central que
les recorre la cabeza.
2." El aprovechamiento de las cuevas naturales, de las que aún
quedan ejemplos en Gran Canaria, era un hecho fácil y evidente, no
Historia versus cine: Tirma o la falsa ncrónica~d e la conquista canaria 461
obstante entre los numerosísimos objetos que decoran su interior apa-recen
pieles de tigres, o leopardos, en vez de las pertenecientes a
baifos o cabras, que hubiese sido más verosímil.
Por supuesto si nos referimos a las casas artificiales, estamos,
nuevamente, ante las características de un poblado indio -hechas de
ramas secas y palos- cuando en Gran Canaria queda constatado
el empleo de la piedra como pilar de las construcciones, así como el
hecho de que los tejados presentaban cierta complejidad en su elabo-ración:
«En la construcción del techo de las viviendas encontramos
tres fases:
La primera conlleva la colocación de maderamen de las es-pecies
mencionadas, de uno a otro lado hasta dejar el espacio
enteramente cubierto (...) luego se distribuían las lajas, posible-mente
fonolíticas. que por su morfología permitían una regula-ridad
en la horizontalidad resultante, eliminando un peso exce-sivo
en el entramado de madera (...)
Por último se enramaría con hierbas secas que, mezclada con
tierra húmeda y apisonada, formana un aglomerado de al estilo
de arcilla más paja (...)» 23.
Es evidente que no presentaba tanta simpleza el hábitat de los
canarios como tampoco la estructuración de sus poblados, que aquí
no queda expuesta por lo extenso que resultaría, pero que puede ser
comprobado a través de numerosas fuentes escritas.
3." En cuanto al vestuario, ya habíamos adelantado el parecido
que en el film tienen los canarios con guerreros indios americanos,
haciéndose extensible el hecho a la vestimenta, en este caso a la au-sencia
de ella; y si bien ha llegado hasta nosotros a través de diver-sas
fuentes la desnudez, total o parcial, de los aborígenes, también
quedan registradas en diferentes crónicas la forma de vestir que te-nían
estos:.
«¿os canarios vestían teias de nojas de paimera tejidas junio
con junco (...) con estas hacían ciertas faldillas, más o menos
como las romanas, y se las ceñían por encima del talle (...) Des-pués
con algunas pieles de cabras blancas, muy bien preparadas
se vestían el busto (...) Este traje (...) se acompañaba en nobles
con el pelo largo, y en los villanos con cabeza afeitadan 24.
En el film sólo los nobles y los castellanos aparecerán vestidos
pese a que la indumentaria utilizada no parece coincidir demasiado
462 Dolores Cabrera Déniz
con la descrita, salvo en la observación «más o menos como los ro-manos
».
«Las mujeres vestían pieles preparadas (...) y con ellas, como
con un traje talar, se cubrían desde el cuello hasta los pies. Los
pelos se los trenzaban con juncos en lugar de cintas y los deja-ban
caer libremente sobre los hombros (...)» 25.
Tampoco es muy afortunada la coincidencia de ropajes y adornos,
en general, entre la anterior descripción de las canarias y las prota-gonistas
femeninas del film, especialmente si atendemos a los de
Guayarmina (Silvana Pampanini) cuya ligereza de ropa -salvo en los
momentos en que luce la corona distintiva de su condición real-queda
«compensada» por la gran cantidad de accesorios en metal (pen-dientes,
brazaletes, collares, incluida la citada corona), otro de los
., graves desfases en los que incurre la película: pues la ausencia de
metales en Canarias, en la época que nos ocupa, era una de las notas
características de estas culturas.
Este anacronismo se hace más contundente, si cabe, al equipar a
los canarios con grandes escudos de metal:
«Traían rodelas de mui grandes de altura de un hombre,eran
de madera ligera estoposa de un árbol llamado drago (...)» 26.
De igual manera, no queda costancia de que utilizaran arcos, fle-chas
y hachas. Sus armas eran más rudimentarias,
«( ...) una especie de bastones cortos, a manera de maza (...)
otros como espontones aguzados, cuya punta quemaban para
hacerla más resistente, y en ella ponían también un cuerno de
cabra muy agudo (...) Pero a pesar de tener todo esto, sus ar-mas
mas diestras eran las piedras (...) que tiraban tan diestra y
fuertemente que siempre acertaban el blanco (...) *'.
4.0 Y-. qge& rerrLi?irfios a! pisair si qurrrrr,=s hallu:
algo de autenticidad en la obra; estos son algunos de los comentarios
emitidos al respecto: «La acción trascurre en los bellísimos e incom-parables
escenarios naturales que brinda a las cámaras cinematográfi-cas
la isla de Gran Canaria (...)» 28.
&ruEdies2 en si y digfiu de e!=gi= la c=ncepciSE visUY! de
los escenarios desde la elección de los mismos, obra de nues-tros
Sergio Calvo y Carlos Morón (...)» 29.
Historia versus cine: Tirma o la falsa .crónica» de la conquista canaria 463
Nos gustaría puntualizar, como dato curioso, la vertiginosidad con
que los personajes, especialmente en las secuencias de persecuciones
a caballo, recorren el espeso pinar de Tamadaba para segundos más
tarde aparecer galopando por el éxotico, y casi desértico, paraje de
las dunas de Maspalomas.
Junto al realismo de los paisajes, que afortunadamente no tuvie-ron
que ser reconstruidos, quisiéramos destacar, coincidimos en este
punto con L. Ferrea, el interés que presenta la escena en la que se
recrea el entierro del Guanarteme, al margen de la licencia histórica
tomada en lo referente al motivo de su muerte. La solemnidad del acto,
marcado por el traslado del cadáver a través de un paisaje costero,
entre los lamentos de las plañideras y la sobriedad en los rostros de
cuantos componen el cortejo fúnebre, culmina en el momento en que
el cuerpo, envuelto en pieles -o telas-, es depositado en el interior
de una fosa junto a la que colocan recipientes contenedores de líqui-dos
y alimentos, como parte integrante del ajuar mortuorio. En cual-quier
caso, resulta harto dudoso hasta que punto fue utilizada la do-cumentación
etnohistórica y arqueológica para la realización de estas
secuencias.
Por último, vamos a hacer un breve repaso al argumento narrati-vo
de Tirma. Al inicio del film una «voz en offn nos sitúa temporal-mente:
estamos en 1470, fecha un poco temprana para la llegada de
las tropas españolas que van a protagonizar esta última fase de la
conquista 30. Al mando de dicho destacamento está el supuesto don
Hernán Pérez de Guzmán (Marcelo Mastroianni), nombre que consta
en la ficha técnica del film, pero a quien, no obstante, en la película
llaman Diego. Este tipo de errores, totalmente pueriles, se repiten en
secuencias tales como aquella en la que se nos ofrece un supuesto
perfil del mapa de Gran Canaria, de difícil identificación.
A medida que avanzamos en la historia, Tirma se reduce a un
romance ficticio; en su búsqueda de espectacularidad y siempre al
servicio de la distracción, entendida ésta como sinónimo de recauda-ción,
no duda en deformar hasta límites extremos el pasado histórico
de un pueblo y los personajes que lo protagonizaron.
En este sentido, no hay más que tomar como ejemplo las figuras
del Faycán y Bentejuí. El primero, a quién los testimonios escritos de-finen
como un sacerdote, aparece con la estética y proceder del hechi-cero,
imagen tópica en la producción cinematográfica, instigador de la
guerra, «injusto» juez de extranjeros y conspirador en la muerte de
su Guanarteme, personaje, por otro lado, benefactor y pacífico.
Aún mayor es la desvirtuación que sufre la personalidad histórica
464 Dolores Cabrera Déniz
de Bentejuí. Si bien no fue un héroe, tan sólo se limitó a defender su
tierra y su cultura de invasores foráneos, resistiendo con obstinación.
Dejó constancia de su valeroso concepto del honor al elegir el auto-sacrificio,
al grito indígena de iAtis Tirma!, antes que aceptar la ren-dición.
Su presencia en el film es molesta, constituye el lado negro del
triángulo amoroso. La solución que permite el final feliz es sencilla:
se presenta así a un hombre ávido de poder, cómplice del asesinato
del anciano Guanarteme (padre de la mujer que ama) y dispuesto a
interferir en la misón «pacificadora» y «altruista» de los castellanos,
a quienes, sin embargo, se les justifica la matanza y destrucción de
un pueblo por venganza.
La muerte que históricamente honra al último de los jefes aborí-genes
de Gran Canaria se convierte en la justa sentencia del antihéroe,
que en su huida final y precipitación hacia el vacío quiso arrastrar,
sin conseguirlo, a la princesa de los canarios.
Historia versus cine: Tirma o la falsa «crónica» de la conquista canaria 465
1 . LORENTCEO STA,J ., 1983: «El cine de aventuras en la historian. Bloque D. 12.
En La Historia y el Cine. «Los géneros cinematográficos y la historian. Colección
Libro Historia 9. Ed. Fontamara, S.A., Barcelona, p. 200.
2. Para el concepto de cine e historia como representaciones ver MAQUAJ,. ,
1978: «De un lado la historia, de otro el cine». En La Mirada. Textos sobre Cine &
r,: :- -.<- " ,,--...--. n l b i u l l a , LIUIII. 3, D a i c e i u i i a , p. 59.
3. FONT,D . y SALAR, ., 1978: «Entrevista con Marc Ferro*. En La Mirada. Tex-tos
sobre Cine & Historia, núm. 3, Barcelona, pp. 47-48.
4. Diversidad de opiniones sobre la consideración o no del «cine histórico» como
género cinematográfico. Ver MONTERDJE. ,E ., 1986: Cine, historia y enseñanza. 29 /
Cuadernos de Pedagogía, ed. Laia, Barcelona, pp. 186-190.
5. Historia del cine. Biblioteca Uteha, 1980. Tomo 1, capítulo IV, p. 91.
6. Historia del cine. Biblioteca temática Uteha, 1980. Tomo 1, capítulo IX,
p. 160.
7. KRACAVESR., 1961: De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine ale-mán.
Ediciones Nueva visión S.A.I.C., Buenos Aires.
8. Con este término nos referimos a una serie de films del «cine histórico» ita-liano,
principalmente, en los que se repiten idénticos esquemas narrativos carentes de
propiedad histórica. Sirvan como ejemplos El esclavo de Cartago, El saqueo de Roma,
1 . o ~lj ltimns dínr de Pn.mpey.~..
9. GUBERNR,. , 1983: «Metodología de análisis de la Historia y el Cine». Blo-que
A. En La Historia y el Cine. Colección Libro Historia 9. Ed. Fontamara, S.A.,
Barcelona, p. 85.
10. Su interés en la prehistoria de Gran Canaria puede seguirse en publicacio-nes
como:
Río AYALAJ., del, 1934: Notas de Rapport. «Un interesante monumento guanche
descubierto recientemente en Gáldarn. Hov, Las Palmas.
Río AYALAJ,. del, 1935: Notas de Rapport. «Se descubre en Gáldar un monu-mento
» Hoy, Las Palmas.
Río AYALAJ,. del y DORESTEG ARC~A.,, 1936: «Contribución al estudio de la
arqueología prehistórica canaria». El Museo Canario, Las Palmas, pp. 33-39.
466 Dolores Cabrera Déniz
1 l . Río AYALAJ,. del, 1990: Tirma. Cultura viva de Canarias. Edirca S.L., Las
Palmas de Gran Canaria, p. 9.
12. TRAPEROM,. , 1993. En Iballa. Cultura viva de Canarias. Edirca, Las Palmas
de Gran Canaria, p. 21.
13. Río AYALAJ,. del., 1990: op. cit., p. 47
14. JIMÉNEGZO NZÁLEZJ,. J., 1990: 60s Canarios. Etnohistoria y Arqueología.
Museo Arqueológico. Cabildo de Tenerife, p. 184.
15. Río AYALAJ,. del, 1990: op cit., p. 23.
16. Río AYALAJ,. del, 1990: op cit., p. 89.
17. A. Sedeño en JIMÉNEGZO NZÁLEZJ., J., 1990: op cit., p.185.
18. Sedeño en PÉREZS AAVEDRFA.,, 1989: La Mujer en /a Sociedad Indígena de
Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 3." edición, p. 97.
19. Referencia recogida en Diario Las Palmas, 29 de Abril de 1953, firmado por
Peter (?). En Olivari, S. «Crónica de una epopeya*. En Río AYALAJ,. del, op cit.,
p. 122.
20. LACESF ERRERAE.,, 1956: Diario Las Palmas, 28 de abril.
21. AN~NIM«OL:a historia de Canarias en la pantalla». La Tarde. 26 de mayo
de 1956, p. 4.
22. MONTERDJE. ,E ., 1986: op. cit., p. 97.
23. JIMÉNEZG onzález, J. J., 1990: op.cif., p. 99.
24. TORRIANL.I,, 1978: Descripción de las islas canarias. Gaya ediciones, San-ta
Cruz de Tenerife, p. 107.
25. ibídem.
26. A. Sedeño en JIMÉNEGZ ONZÁLEZJ;. J.; 1990: n,n. cit.; p. 20s.
27. TORRIANLI.,, 1978: op.cit., p. 109.
28. «La Historia de Canarias en la pantalla». La Tarde, 26 de, mayo de 1956,
p. 4. Autor anónimo.
29. LAGESF ERRERAE.,, 1956. Diario Las Palmas, 28 de abril, p. 9.
30. Las fechas planteadas se estipulan en torno a 1478. A. Cioranescu en
TORRIANL.I,, 1978: op.cit., p. 131.