La imagen romántica en la literatura de viajes

              CATHARUM
LA IMAGEN ROMÁNTICA
EN LA LITERATURA DE VIAJES.
n el año 2.000 Sevilla sigue
interesando en Europa; interesa
también en América -el nuevo
paraíso-, y su imagen no ha
.._ __ cambiado mucho. Hace poco en
el cine hemos tenido oportunidad de ver no sólo
a Tom Cruise librándose de trances de los que ni
el propio Hércules hubiera salido con vida (en
Misión imposible 2), sino también la Giralda, y
un supuesto interior español (un hotel
historicista de HollyWood) , unido a una
procesión-falla de Valencia, con un Cristo
crucificado entre esculturas doradas de señoras
opulentas y desnudas, unas falleras valencianas.
En este mismo otoño George Lucas rueda en la
Plaza de España parte de Episodio II (segunda
parte de La amenaza fantasma). Hace un par de
años fue Bilbao y el museo Guggenheim por
donde se jugaba la vida Pierce Brosnan, agente
007 al comienzo de El mundo no es suficiente. ¿será
que gracias a Antonio Banderas y Pené
lope Cruz, estamos otra vez de moda, como el
siglo pasado gracias a Eugenia de Montijo o
Fanny Elsler?.
Todavía, en el año 2000, si hay que referirse a
España, el cine (el arte de hoy, sin duda) acude a
] 2 :J!lei·isra de Yf/encias _, 0J{,,111a11idades
María de los Ángeles Santos García Felguera
Sevilla y la Giralda, y, si el directores un poco más
"ilustrado", a la modernidad de Frank Gehry y a
Bilbao.
Los primeros culpables de todo esto fueron los
franceses y los ingleses que empezaron a pasar
por la ciudad andaluza cuando acababa el primer
tercio del siglo XIX. Delacroix, Ford, Lewis,
Borrow, Merimée, Gautier... sintieron la
atracción de un lugar en el que el tiempo parecía
haberse detenido: un urbanismo arabe (de
callejas estrechas, irregulares, cortadas
bruscamente), una arquitectura árabe también
(un palacio encantado, como la Alhambra, lleno
de leyendas de crueldad y sensualidad) y barroca,
una sociedad ajena a la industria, que vivía de la
artesanía, y un pueblo vestido con las ropas de
siempre, apegado a unas costumbres ancestrales
y a unas creencias religiosas con buenas dosis de
superstición. Un mundo alejado del París o del
Londres laicos de la burguesía, los tranvías, la
industria, los periódicos y la vida dominada por el
reloj. Una ciudad alegre, además, llena de luz,
con las casas pintadas de colores -rosa, crema,
verde agua, naranja, violeta pálido, como cuenta
Pierre Louys en La Jemme et le pantin- y no del
"blanco Santa Cruz", invento del Marqués de la
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Vega-Inclán y sus teorías acerca del turismo para
la Exposición Iberoamericana de 1929; una
ciudad con un clima delicioso casi todo el año,
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quedado en Italia.
Cronistas, pintores y críticos de arte
extranjeros (Meier-Graefe ), o poetas 0 uan
que sorprende oliendo a azahar a la vuelta de una_ · RamónJiménez o Luis Cernuda). Y no es raro el
esquina, y donde a la gente le gusta divertirse,
trabajar para vivir y no vivir para trabajar.
Ésta es la ciudad a la que. propios y
extraños comparan con el paraíso, el edén, la
arcadia, el cielo ... , y no sólo los cronistas locales -
pletóricos de orgullo- (Rodrigo Caro, Muñoz
San Román), también los pintores y los crí
ticos de arte:
"Sí sales ahora y vienes a Sevilla en primavera,
será corno llegar al paraíso", escribe la pintora
americana Mary Cassatt -la señora de la Casa de
Pilatos, como le llamaban en Sevilla porque tenía
la suerte de vivir allí- a una amiga que se había
Ch. Clifford, Plaza de San Francisco, h. 1862, fotografía.
caso del crítico alemán porque uno de los
atractivos de Sevilla era su pasado artístico, con
Velázquez que había nacido allí y Murillo como
plato fuerte.
"i i iCorre a111igo mío, corre a Sevilla, y 11tí ra por
primera vez en tu vida, qué gran artista es, Muríllo,
Muríllo, Murillo! ! !", escribe Disraeli -el polí
tico y primer ministro de la reina Victoria de
Inglaterra-, en 1830, a Austen.
Y todo eso fue lo que atrajo a los primeros
viajeros a Sevilla a comienzos de siglo XIX. Los
soldados franceses, que vinieron con Napoleón a
conquistar España, sacaron de los conventos y las
r..Yfts1iwro de 'fswdios 0J(;sμá11icvs ele "fianarias 2 J
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iglesias sevillanas un botín soberbio; también los
marchantes (Lebrun, Quilliet, Wallis ... ) que
vinieron al olor de la pólvora y, más tarde, los
agentes del rey Luis Felipe de Francia (el barón
Taylor, a partir de 1827, y los pintores Blanchard
. y Dauzats), aconsejados nada menos que por
José Madrazo y con la única voz en contra de
Mariano José de Larra. De Sevilla se fueron (para
no volver) los medios puntos de la iglesia de Santa
María la Blanca (hoy en París y Madrid),
pintados por Murillo, y se fueron también sus
cuadros de la iglesia del Hospital de la Caridad
(la Santa Isabel de Hungría, por ejemplo, que se
llevó el mariscal Soult, y afortunadamente
volvió, o el Regreso del hijo pródigo (hoy en
Washington, National Gallery).
Y así podríamos seguir. .. , pero sólo me
interesa destacar que Sevilla era -es, todavía, a
pesar del expolio- una ciudad como Roma (y
Nueva Roma le llamaron en el siglo XVT), en la
que vale la pena entrar en cada iglesia que sale al
paso, porque siempre hay algo capaz de
sorprendernos (y, si no son Bemi1tis o Caravaggios,
son Roldanas o retablos policromados
anónimos) .
Animados por esos pioneros, los viajeros
(los escritores, los pintores) empezaron a visitar
Sevilla, a retratarla con el lápiz, los pinceles, la
pluma y, muy pronto, la máquina de fotos.
La imagen romántica (la imagen) de
Sevilla se crea y se difunde casi simultáneamente
en pintura y en fotografía. Los cuadros y los
dibujos de la ciudad empiezan en los añ
os treinta. Los ingleses Richard Ford (1832), su
amigo John Frederic Lewis (1833) , el escocés
David Roberts ( 1833) y e 1 gallego J enaro Pé
rez Villamil (1833), los franceses Delacroix
(1832), Pharamond Blanchard y Adrien Dauzats
(1833-1837), el maestro sevillano José Bécquer
(1805-1841, padre del poeta Gustavo Adolfo y el
J. F. Lewis, Plaza de San Francisco, h. 1833, aguada.
pintor Valeriano) pintan y dibujan en los años
treinta. Este último tenía un agente en Cádiz que
mandaba por barco sus cuadros, de tamaño
pequeño, a Inglaterra. Y en Sevilla uno podía
ganarse la vida pintando, porque "los ingleses
seguían comprando los -que representaban escenas
andaluzas, pero ¿quién compraba los versos" (como le
dijeron a Gustavo Adolfo cuando decidió dejar
Sevilla para ser escritor en Madrid).
Los ingleses publican álbumes de
litografías con vistas de la ciudad y tipos: Sketches
ef Spain and Spanish Character (1836, Lewis),
Picturesque Sketches ill Spain (Roberts, 1837),
Spanish Scenery (1838, G. Vivian) , pero también
los españoles: Vicente Mamerto Casajús en 1838
Álbum sevillano. Colección de vistas, de trajes, y
costumbres andaluzas, o Carlos Santigosa en 1851,
Álbum sevillano.
La fotografía, que se inventa a finales de
la década (en 1839), está ya en Sevilla diez años
después en las máquinas de Wheelhouse (1849) ,
el conde de Vigier (1850-1), Beaucorps (1850),
Leygonie (1851), Tenison (1851-3), Clifford
(1854 ... ), Frith y Napper (1855-62) , Alejandro
Massari (1856) o De Clercq (1859), sin contar
otros muchos anónimos.
Y esto de que la imagen se cree y se
difunda simultáneamente en pintura y en
fotografía es una excepción, por lo que yo sé hasta
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ahora. Lógicamente, ni en Roma ni en Venecia se
produjo algo parecido. Venecia se vení
a pintando desde el siglo XV, desde Carpaccio no
se dejó de pintar, aunque la densidad d~ ·
imágenes creciera extraordinariamente en el
XVIII con Guardi, Canaletto y los veduttistas, y
otro tanto sucede con Roma a partir del XVI. Es
verdad que tenemos también vistas antiguas de
Sevilla, de viajeros europeos, vistas generales de
la ciudad, o la Giralda (un lugar emblemá
tico como fondo de algunas escenas religiosas,
sobre todo de las patronas de la ciudad, Santa
Justa y Rufina, las alfareras romanas) , desde
Sturmio hasta Goya, pero la imagen de la ciudad
-los lugares, los tipos y las costumbres- se
E. K. Tenison, Plaza de toros, h 1851 , fotografía .
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codifican en el siglo XIX, y lo hacen en cuadros y
en fotografías.
Esta diferencia entre Sevilla y con otras
' ciudades "míticas" se debe a varias razones, pero
tiene un responsable principal: un extranjero,
como la mayoría de los fotógrafos que he
mencionado, instalado en la ciudad y partidario
de todo lo moderno. Me refiero al Duque de
Montpensier, Antonio María de Orleans (1824-
1890), quinto hijo del rey Luis Felipe de Francia
(el rey burgués), que aspiró al trono de España y a
casarse con la reina Isabel II, pero tuvo que
conformarse en 1846 con su hermana la infanta
Luisa Fernanda. A falta de trono madrileño, y
huyendo de 1 París revolucionario, los
\'J':is1i111to de 'if.rn1dios rY65pánicos de Yicmarias 2 5
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J. D. Bécquer, La Maestranza, h 1855 óleo / lienzo.
Montpensier se instalaron en Sevilla en 1848 y
allí establecieron su corte -"la corte chica"-, en la
que no faltó un pintor de cámara -Joaquín
Domínguez Bécquer (1817-1879) , tí
o de Gustavo Adolfo y Valeriano- y un par de
escritores -oficial uno, el francés Antoine de
La tour, antiguo preceptor y secretario del duque,
y extraoficial otra, pero no menos activa y devota
hasta la náusea, Fernán Caballero.
Antonio de Orleans era un hombre
abierto a los nuevos tiempos, práctico y buen
empresario. Llevaba personalmente las cuentas
de las plantaciones y de lo que se gastaba en hilo o
en vinagre, y promovía iniciativas nuevas en la
ciudad; agricultor avispado, aprovechando el
buen clima sevillano, plantó naranjos, lo que le
valió el mote de "rey naranjero", en una ciudad
de rancios prejuicios sociales, que cantaba
durante la revolución de 1968:
Yo soy el rey nara1yero
de las huertas de Sevilla.
Quise atrapant n sillón
y 111e quedé con la silla"
y, "agricultor moderno", introdujo el primer
arado de vapor (comprado a los ingleses) en sus
fincas de Sanlúcar. Montpensier se paseaba con
botas de agua y paraguas, inauguraba la
] Ó .J/?.ensw de Yf;e11cws y 0 /(w11a11idades
costumbre del veraneo en la playa, traía
fotógrafos a Sevilla y establecía con ellos
asociaciones comerciales para vender las fotos de
la ciudad.
Moderno y abierto a estas inicativas
nuevas, las combinaba con una visión clara de lo
que era la ciudad (y de lo que podía ser); de ahí
que -como un sevillano más- adoptase las
tradiciones e incluso crease algunas:
Montpensier, que estaba muy lejos de ser un
beato (lo que sí era la Duquesa, tan mojigata
como apasionada su hermana la reina), participa
con toda la familia en las procesiones de Semana
Santa y de 1 Corpus, es hennano mayor de cofradías,
dona mantos a las Vírgenes, y ellas (pintadas)
presiden la escalera principal del palacio de San
Telmo; restaura en 1859 la ermita de Valme en
Dos Hermanas, donde se guardaba el pendón de
San Fernando -conquistador de la ciudad- y en
1855 el convento de la Rábida, donde rezó
Colón, o la iglesia de la Virgen de Regla en 1852
en Chipiona, el Salvador de Sevilla y el
monumento pascual de la catedral, la casa donde
murió Hernán Cortés en Castilleja de la
Cuesta ... ; el Duque manda, además, hacer una
galería de retratos de andaluces ilustres (en
pintura y escultura) para colocarla en San Telmo,
encarga copias de cuadros religiosos y se hace
construir el palacio de verano en Sanlúcar de
Barrameda en estilo neomudéjar (1854),
adelantándose también en esto a la moda. En el
año 1861, asumiendo su papel al frente de la
"corte chica", los Montpensier se disfrazan de
reyes moros en una fiesta de disfraces que
organiza el conde de Fernán N úñez, mientras la
reina Isabel 11 y Francisco de Asís van de reyes
cristianos medievales, en una broma un tanto
macabra dadas las aspiraciones del francés al
trono.
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Montpensier y la foto
Probablemente gracias a Montperisier,
Sevilla es la ciudad española donde se hacen -y de
la que se conservan- más calotipos (negativos de
papel), un procedimiento de corta vida aquí, que
se practicó desde finales de los cuarenta y
durante toda la década de los cincuenta. Quizá él
mismo era fotógrafo aficionado -algo que casa
bien con su personalidad- porque, cuando se
inaugura en 1860 la estatua de Murillo en la plaza
del Museo de Sevilla, el escultor, Sabino
Medina, sugiere al Duque el mejor punto de
vista para la foto.
Lo que sí sabemos con certeza es que
Montpensier tenía una colección fotográfica
muy importante (uno de los primeros
daguerrotipos de la ciudad vista desde la Giralda,
h. 1850, que son escasísimos), con firmas como
las de Vigier y Tennison, entre otros.
El vizconde de Vigier Goseph Vigier
+ 1862) está en la ciudad andaluza en 1850, y
hace fotos ese año y el siguiente. Con ellas
publica un Álbum y, aunque no está
muy claro si Don Antonio de Orleans le llamó o
simplemente se ocupó de él en la ciudad, la
relación parece clara por dos razones: 1, el
Duque tenía en su despacho de San Telmo un
retrato del vizconde-fotógrafo, en un
bajorrelieve de yeso; y 2, parece que la primera
foto del Álbum es, precisamente, el palacio de San
Telmo, con lo que halagaría a su mecenas; y.más,
si tenemos en cuenta que un tercio de estas
fotografías tienen motivos vegetales. Pero no
sólo había que halagar a Monpensier, también a
ros sevillanos y, sobre todo , había que
suministrar "recuerdos" a los viajeros que iban a
Sevilla o a los que "viajaban" desde el sillón del
gabinete, contemplando las fotos sin moverse
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de casa. De ahí la Giralda, la Plaza de San
Francisco, el Alcázar, Pilatos ... , pero también el
hospital de la Sangre, los caños de Carmona, las
·puertas de la muralla, etc.
No todos viajaron a Sevilla por
Montpensier. En 1845 William Stirling Maxwell
estuvo en la ciudad con Ralph William Grey.
Stirling -uno de los primeros hispanistas- se
proponía ilustrar su libro Annals of the Artists of
Spain. Dos años después apareció una edición de
veinticinco ejemplares con ilustraciones al
talbotipo (talbotype illustrations) , pegadas sobre las
hojas de l libro -uno de los primeros
procedimientos utilizados para ilustrar libros, y
de los que también en Sevilla se encuentran
algunos de los primeros ejemplos.
En 1849 pasó por Sevilla un médico
inglés, Claudius Galen Wheelhouse, que iba en
un barco (como Delacroix una década antes) y
que hizo dos calotipos: el ayuntamiento y la plaza
de San Francisco. Siguiendo una costumbre
frecuente entonces, puso título a las fotos y contó
algunas anécdotas . Th. e, Guard House at Seville with
Soldiers Seated Around tituló la plaza y escribió:
"Otra vez tuve que recoger rápida1nente lo que pude,
pues los soldados no tardaroll e11 alarmarse al ver algo
que les resultaba muy nuevo, y dirigir111e a otro sitio
desde donde conseguí captar una vista bastante buena de
la plaza del mercado con la torre de la catedral, la
Giralda, a lo lejos". Un texto que recuerda al que
escribiría el fotógrafo inglés Robert Fenton unos
años después en la guerra de C rimea, aunque por
razones diferentes.
Francisco de Leygonie no iba de paso
como los anteriores. Trabajaba en Sevilla desde
mitad de la década, hacia 1845, y se anunciaba en
la prensa (en 1851) en la calle Imperial como
experto en todos los procedimientos, pero lo
mejor que hizo fueron calotipos (y hasta muy
tarde, 1859 o 1860). Alguna relación tenía con
r.Jizs1iw10 de <fs111t1ios r /6spá11icus de Yfmwrws 2 7
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Montpensier porque, además de fotografiar la
ciudad en "una vista general ... sobre papel, de más de
dos varas y medía de longitud", que, según la prensa,
pensaba presentar al Duque, y anunciar una vista
de San Telmo, hizo en 1859 un foto de la ermita
de Valme, que se había reconstruido por
iniciativa suya.
De paso estuvo E. K. Tenison entre 1852
y 1853. Pasó por Monserrat, Madrid y Toledo,
pero dedicó la mayor atención a Sevilla, y recogió
sus fotos en Recuerdos de Espaiia. Tenison estaba
casado con una española, Luisa, que regaló el
álbum (París, BN) a Sofía Valera (hermana de
Juan Valera, el escritor) y duquesa de Malakoff
Las fotos de Tenison son también calotipos,
hechos con negativos de papel encerado y
positivados en papel a la sal, de tamaño mayor
que los de Leygonie.
En 1854, el fotógrafo inglés Charles
Clifford, mucho más conocido por sus
actividades al servicio de la reina Isabel II, está
en Sevilla, en la calle de las Es<;:obas, y en 1859, a
efNeath, y hay una carta de 1864 en la que habla
del interés del Duque por las vistas andaluzas.
Como en los álbumes de litografías, que publi­caban
sus paisanos, había lugares y también tipos
(la sexta parte).
La familia Montpensier posó, además,
para todos los fotógrafos retratistas importantes
que trabajaron en Sevilla además de los citados
(Enrique Godínez, Sierra y Payba, el italiano
Ge loso).
Una sola ciudad
A la hora de representar Sevilla, pintores,
dibujantes, grabadores y fotógrafos eligen en el
siglo XIX los mismos lugares, las mismas vistas
de la ciudad (la Giralda, la catedral, la torre del
Oro, la plaza de toros de la Real Maestranza de
caballería, la plaza de San Francisco, el palacio de
San Telmo, la Casa de Pilatos o la alameda de
Hércules), y las toman desde idénticos puntos de
la vuelta de África, se instala en Sierpes. vista.
R. P. Napper estuvo en España a finales La Giralda desde la calle Placentines,
de los años cincuenta y publicó un álbum con
vistas de Andalucía, la mitad de las cuales eran de
Sevilla y una de San Telmo. Napper vendió a
Montpensier su volumen Views in Wales. The Vále
R. P. Napper, Gitanos, h. 1863, fotografía.
desde la Borceguinería o desde el Patio de los
Naranjos (Dauzats, 1838 y un fotógrafo
anónimo entre 1851-3). La torre del Oro desde
Triana o desde el Guadalquivir (Manuel Barró
n, 1840; Clifford, 1862). La Maestranza desde
dentro, con la vista de la catedral y la Giralda al
fondo, como la dibujaron Lewis y Roberts y la
fotografió Tenison; los sevillanos fueron tan
listos que hasta 1880 no cerraron las gradas para
"permitirse" ver ese fondo espléndido desde el
interior, y tener una distracción si la corrida era
mala. La plaza de San Francisco hacia el sur, para
cerrar la perspectiva también con la Giralda
(Lewis y Clifford). El palacio de San Telmo,
como la torre del Oro, desde Triana o desde el
río; y la Alameda de Hércules desde la entrada,
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con las columnas en primer plano. La ciudad
desde el paseo de las Delicias, como la ven Ford
(1832) o Manuel Barrón y L. Masson (h. 1856-
65). Los paseos: el de Las Delicias (de Arjona) ,. ·
construido por el "asistente" en 1825, entre San
telmo y Eritaña, o el de Cristina, construido
también por Arjona (1828-30), al tirar la coracha
entre la Torre del Oro y San Telmo, y llamado así
en honor de la reina (Frith y Napper, 1857-62,
con el mismo punto de vista que Ford y Esquive!,
1833). Las puertas de las murallas: la de La carne
O oaquín Domínguez Bécquer y Vigier, 1850-1).
Y muchos otros lugares como la casa de Murillo
o el puente de barcas, luego de hierro (llamado
en realidad de Isabel II, aunque siempre se le
llamó de hierro), moderno, a la francesa y
construido entre 1845 y 1852.
También pintores y fotógrafos se ocupan
de los mismos tipos. Bandoleros como el Véneno,
que retrató Richard Ford cuando le iban a
ajusticiar, o los que mandó fotografiar Zugasti,
como "Antonio Vázquez, de Sevilla. Preso por el sr.
gobernador de Córdoba como secuestrador de los ingleses
y luego muerto por la Guardia Civil, de h. 1870,
(colodión/albúmina), pero cuidadosamente
peinado, o las cigarreras.
Las cigarreras constituyen un tema
apasionante por sí solo. Las encontramos
idealizadas, como en las litografías de Chamán
(Costumbres andaluzas, 1850-2); convencionales,
como la que fotografió Lau'rent (h. 1870, "type
d'aprés nature"), seguramente no en Sevilla,
sino en Guadalajara, Alcalá de Henares o Toledo,
y formando parte de una ser~e; más o menos
compuestas, como las que retrataron Beauchy
(h. 1875-85, gelatina/albúmina) o Krafft (h. 1892
... con un interés documental- ,
gelatina/albúmina) por el peinado, como el
bandolero Antonio Vázquez, recreando un
espacio mítico (el de la fábrica de tabacos) .
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Cigarreras hay muchas, en pinturas,
grabados, fotos y textos. La mayoría ideales y
seductoras, como la Carmen de Mérimée o la
Conchitade Pierre Louys. La pintura y la literatura
del siglo XIX nos tienen acostumbrados a una
imagen de la Fábrica de Tabacos y de las mujeres
que trabajan en ella, idílica, incluso muy cargada
de fuerza erótica (que crece a medida que avanza
el siglo). Los viajeros que pasaban por Sevilla no
podían (ni querían) resistir la tentación de entrar
en aquel gigantesco harén -el mayor del mundo-,
donde se concentraban más de cuatro mil
mujeres.
Jóvenes y hermosas a los ojos de muchos,
hasta caldear por encima de la temperatura
ambiente a los más atentos; en camisa, según
algunos, o sin ella (P. Louys) , había también
ancianas y niñas, o madres que liaban tabaco sin
perder de vista al recién nacido que tenían al lado
en el cesto; o le amamantaban, con una leche en
la que Hauser encontraba nicotina. Al médico
higienista el polvo de tabaco no le provocaba
oleadas de placer, cb010 a otros visitantes, sino
quejas por los catarros y las enfermedades de la
piel que producía en las mujeres.
Si muchas eran jóvenes, hermosas y
desenvueltas como las dos seductoras creadas por
los franceses, también había otras, como
Manuela Águila "de edad de 45 aFtos, es viuda: tiene
tres hijos, dos melliz os 111enores de 13 aiios, y otro de 1 O;
lleva 35 de asistc11cia a la Fábrica; 1nalltiene, ade111ás de
sus tres hijos, á su madre y á u11a her111a/la den1e/lte; es de
buena conducta y 111uy aplicada al trabajo". Gracias a
estos méritos, Manuela ganó en 1861 el "premio­limosna
para las operarias de la Fábrica" que
concedían los Montpensier.
La imagen real de Manuela -en la fábrica
desde los diez años- estaba sin duda muy lejos de
las mujeres que pintaron Gonzalo Bilbao, García
Ramos o el belga Meunier, y más cerca de la Ni1la
0.J{,,·ra111u de <f \·1wlio5 r .Yfispúnw()s de 'f!wwnos 2 9
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algodonera de Carolina que retrataría años después
(1908) Lewis Hinecon la cámara.
En dibujos, grabados, óleos y fotografías
podemos ver también los medios de transporte
que utilizaban las cigarreras para ir al trabajo,
como el embarcadero de Triana, mucho más
próximo a la Fábrica que el puente de hierro
(Gerardo Palau, y Anónimo, h. 1904, postal). Las
actividades individuales de los artesanos
(zapateros, alfareros, escribanos de portal,
cesteros, panaderos y muleros), y las colectivas
de la ciudad: la feria y las procesiones de Semana
Santa. Estas últimas son motivo plástico habitual
desde 1851, cuando el francés Dehodencq pintó
Una cofradía pasando por la calle Génova (1851,
como pendant del]aleo en los jardines del Alcázar),
costumbres como pelar la pava (Chomó
n, 1850-2; Napper?, h. 1857-62) y trajes
tradicionales, que merecen un comentario.
Los trajes tradicionales (cortos o de
majo) , con chaquetilla corta y polainas, aparecen
ya descritos por Delacroix en 1832 en una carta a
su amigo Jean-Baptiste Pierret -"Vi a los graves
espaíioles con traje a los Fígaro". Años más tarde será
Carmen de Bi2'.et el punto de referencia, pero
ahora todavía es El barbero de Sevilla de
Beaumarchais.
Richard Ford, su hijo Brubby, Don
Antonio de Orleans (1849,J. D. Bécquer) y sus
que era un chinche, se queja también del ridículo
que, según él, hacen los extranjeros vistiendo de
majos y majas, y se ríe del barón Taylor, a quien se
encontró en la puerta de Jerez vestido con
"zamarra".
También las mujeres lo vestían, y Harriet
-la mujer de Richard Ford, y la responsable de
que cayeran por Sevilla- se viste de negro y con
mantilla. Así la pintan]. F. Lewis y José Gutiérrez
de la Vega; también lo visten la condesa de Teba y
la infanta Isabel en la visita a Andalucía de 1862.
La reina Isabel II tenía uno, que le regaló la
duquesa de Medinaceli (en 1854), aunque no
sabemos si se lo pondría en privado, y cuando la
emperatriz Isabel -Sissí- pasó por Sevilla en 1861
también compró uno.
A Borrow le parecería ridículo pero el
conde de Ybarra demostraba una gran
inteligencia al retratarse de majo: era vasco y fue
uno de los inventores de la Feria, junto a un
catalán, Narciso Bonaplata, que ya tení
a una fundición en la ciudad. Ellos formaban
parte de un grupo de hombres emprendedores
(como el propio Montpensier, y como su
compatriota Laverrerie, Pickman, el inglés de la
fábrica de cerámica de la Cartuja), que se
establecieron en Sevilla al calor de las
posibilidades de la ciudad y que hicieron posible
la primera feria en 1847, los días 19, 20 y 21 de
hijos (un infante, 1865), caballeros desconocidos abril.
(Baucorps, 1858, calotipo), Francisquito Cabral Inicialmente feria de ganado y agrícola,
-hijo del pintor- y el propio Alfonso XII, cuando muy pronto se convirtió en el espacio lúdico que
visita Sevilla de niño (G. Ortiz, 1862, es todavía hoy. Ya en 1851 Juan Valera habla de
colodión/albúmina), visten el traje corto, de ella exclusivamente en estos términos cuando
"majo serio", que les cosían en la sastrería de escribe a Estébanez Calderón:
Penda, en la calle Borceguinería, junto a la
Giralda. Los ingleses Ford y Borrow protestan "Había en la feria el más alegre bullicio que
por el abandono del traje tradicional en favor de imaginarse puede; gente de toda la Andalucía, vestida
los "algodones de Manchester" y la moda de con el traje del país, gitanos, ingleses, majos y niñas de
París. Aunque -puestos a protestar-, donJorgito, feria ... ; muchas de las principales señoritas de La ciudad
JO ~ el'isra de l...fiie11cws y cll':t:11a11idades
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salieron vestidas a lo majo ... las que no, iban todas con
mantilla y en el modo de andar, contoneo airoso,
modales, mamjo del abanico, esgrimir de miradas e
inimitable desenvoltura, dando a conocer a tiro de
ballesta que eran hijas de la Tierra de María
Santísima".
La atracción de Sevilla era tan grande que
en 1867 fueron sesenta mil visitantes a una
ciudad de ciento veinte mil, y los periódicos se
preguntaban "¿Cabremos en Sevilla?". Ya en 1850
Sevilla desbancaba a Toledo como punto de
interés en Semana Santa.
La ciudad de Hauser
Tanto en pintura como en fotografía, o en
literatura, es difícil encontrar la verdadera
Sevilla. Ni Bécquer ni Cabra! Bejarano, ni
Mesonero ni Pierre Louys estaban interesados
en ella. Tampoco la mayor parte de los
fotógrafos. A pesar de que el primer nombre que
tuvo la fotografía (el daguerrotipo) fue "espejo de
la verdad",jugando con la idea de una superficie
metálica que refleja lo que hay y ausencia de
lápices o pinceles, la fotografía es capaz de
mentir tanto como la pintura, y así lo ha venido
haciendo desde su nacimiento ( cu;:indo Bayard
engañó a París con su foto como ahogado en el
Sena en 1841). Desde entonces no podemos
dejarnos engañar por la esencia "documental" de
la fotografía, que sólo lo es a veces.
Esas pocas veces nos sirven para ahondar
un poco en la Sevilla del siglo XIX, donde no
todos los hombres eran toreros o bandoleros ni
todas las mujeres bailaoras o cigarreras.
Esas pocas y la literatura médica, porque
si la imagen más risueña de Sevilla se la debemos
a los ingleses, la más certera (y la más cruda) se la
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debemos a un húngaro. Philippe Hauser había
estudiado en Viena, Berna, París y Londres, antes
de llegar a Sevilla en 1872 y, cuando en 1882 dice
que Sevilla le recuerda a una ciudad árabe, no está
haciendo un piropo sino una comparación
peyorativa, como médico higienista y hombre
del siglo XIX que era.
El libro de este médico (Estudios rnédico­topográficos
de Sevilla, Sevilla, Tomás Sanz),
publicado en 1882 y fruto de diez afios de
estudios sobre las condiciones climáticas y
sanitarias de la ciudad, nos ensefia una Sevilla
que está muy lejos de ser "la ciudad alegre y
confiada", el edén, la arcadia o el paraíso de los
escritores y los pintores.
Las "pintorescas" calles estrechas estaban
llenas de barro y de basuras porque no había un
buen sistema de alcantari llado ni de recogida de
basuras . Cuando Richard Ford busca
alojamiento en Sevilla para establecerse con su
fami lia (la casa de los marqueses de la Granja, en
la calle Monsalves), el propietario sevillano que
se la alquila consid~t-;t un insulto que el inglés
quiera instalar un retrete en ella, "que ningún
espafiol limpio usaría".
Los pozos negros, además, contaminaban
las aguas de los pozos para beber. Hasta 1882 no
hubo agua corriente de fiar, el "agua de los
ingleses" (de la Seville Water Works Company
Limited) ; hasta 1894 no se generalizó -es un
eufemismo- la luz eléctrica, con la Compafiía
Sevillana de electricidad; en el afio 1833 la
oscuridad de las calles "donde no hay gas, y sólo
aquí o allá reluce una lámpara vacilante ante una
imagen de la Virge n" , recuerdan una
representación en vivo de El barbero de Sevilla. Las
pocas fábricas que hay (tabacos, matadero,
tenerías, jabones, almidón ... ) y los almacenes,
vierten los deshechos a la calle y al río.
El encanto de esas calles estrechas llevaba
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consigo la falta de sol y ventilación de las casas
humildes, en una población distribuida de
manera dramáticamente desigual: la densidad de
población era muy baja, pero eso sólo significa
que la burguesía y la aristocracia vivían en casas
amplias y ventiladas en torno a un patio, las "casas
sevillanas", y todo el resto de la población
hacinado en corrales. Según Hauser, en 1882
había 12.493 edificios, de los cuales un tercio,
más de 4.000 (situados entre el río y la
Encarnación) eran de una sola familia; 5.000
estaban habitados por 2,3 y 4 familias; y en 794
corrales de vecinos vivían (como podían) 46.337
personas (un tercio de los habitantes de la
ciudad, 46.337de133.158).
¿Resultado? una mortalidad muy alta,
especialmente entre los débiles -el 29% de los
niños mueren antes de cumplir los dos años-;
entre 1890 y 1899 morían el 42 por 1.000 (cifra
entre Bombay y El Cairo. La propia mortalidad
de los infantes Montpensier -7 de 9- se ha
llegado a atribuir a las aguas contaminadas de San
Telmo). Nada que envidiar a la Barcelona de
Cerdá o al industrial Manches ter.
Tampoco los edificios públicos eran más
higiénicos (los hospitales, las -pocas- escuelas,
los teatros ... ) ni las autoridades se ocupaban de lo
que era su responsabilidad.
Estos datos hari dado lugar a términos
como "Sevilla inerme", de Carlos Posadaso "la
ciudad de la muerte", de la que hablaba José
Andrés Vázquez en 1918.
Cuadros y fotos
Pero si es verdad que es difícil encontrar
la verdadera Sevilla tanto en pinturas como en
fotografías, lo es también que en éstas (las fotos)
encontramos algunas notas de modernidad en la
ciudad, como:
- los gimnasios, el de Montpensier, en los
jardines de San Telmo (Laurent, h. 1870,
colodión/albúmina), coherente con su
mentalidad y con las ideas higienistas del siglo; y
el de López, fotografiado hacia 1860 por L.
Masson (?),colodión/albúmina);
- los trenes, que llegaron en los años
cincuenta (el que engalanan para la visita de
Isabel II en 1862, foto Leygonie, y el de Sevilla a
Córdoba de la litografía de Santigosa, 1866)
- encontramos también gentes, indivi­duos,
no sólo tipos, como los gitanos de Napper
(1857-62), bien distintos de los pintados por o de
los que fotografía Clifford o Beauchy (1875-85,
gelatina/albúmina). Estas mujeres de Clifford
(Antonia, Ceroma, María y Magdalena Loreto)
están bien vestidas, con trajes nuevos, posando
para la foto en actitudes "típicas", amagando un
paso de baile o tocando la guitarra, en un
ambiente (en un marco) apropiado. Las de
Napper por el contrario no se han disfrazado,
llevan la ropa (vieja y sucia) de todos los días, no
miran complacientes a la cámara, cierran los ojos
porque les molesta el sol, se apoyan contra el
muro o se ponen en cuclillas, sin ceder ante las
exigencias del fotógrafo, de la cámara o nuestras
como espectadores.
Otro tanto podemos decir de los arte­sanos:
Sevilla es una ciudad de artesanos:
zapateros de portal, cesteros, muleros, panaderos
y alfareros. En general, y a pesar de que hay
muchos ejemplos, la pintura nos da poca infor­mación
acerca de estos oficios, limitándose al
tipismo (zapatero) o a lo sentimental (escribano),
y las excepciones son tardías, como el mulero de
Meunier ( 1882); tampoco la fotografía nos da
mucha a veces -como el panadero de Alcalá de
Guadaira, de Krafft (h. 1892, gelatina/albúmina­);
otras sí, como los cesteros (h. 1886-95,
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CATHARU~t
E.Beauchy,Antonia, Ceroma, María y Magdalena Loreto, 1875-85, fotografía.
gelatina/albúmina) o el niño alfarero de Triana
(h. 1892, gelatina/albúmina), tan niño y tan
trabajador como los que retrata Lewis Hine en
Virginia (USA) pocos años después (1908), con
la diferencia de que aquéllos trabajan en la
industria y éste en la artesanía, sonriente; Sevilla
sigue mostrando su cara más amable.
A pesar de la unidad de temas y puntos de
vista, podemos encontrar también algunas
diferencias entre pinturas y fotografías. Las
fotografías suelen aparecer más vacías -menos
"pintorescas"- por razones t~cnicas; si hay gente
y se mueve aparece borrosa; por tanto, se
fotografían lugares vacíos o casi (la plaza de San
Ftancisco, por ejemplo), sin los hombres con
capa y sombrero que vemos en los cuadros.
Por las mismas razones aparecen más
cercanas a la realidad, más vivas, con gente que se
mueve (a fin de siglo~, ,bullicio y falta de orden,
distintas de las pinturas y los grabados, que
"limpian" la imagen, seleccionan y "ordenan" lo
que hay. Esto se ve en las fotos de la feria
(anónimo 56-65), de las procesiones, las corridas
de toros (Beauchy, 75-85) , o de viviendas como
el Corral del Conde: en la xilografía (1861, E.
Roch y Rouarge) todos se dedican a actividades
"típicas", mientras en la foto simplemente posan.
Lo mismo que las calles: las de los pintores sólo
acogen actividades pintorescas; las de los
fotógrafos no (Ramón Almela, c. Amor de Dios,
h. 1886-95, gelatina/albúmina)
Hay también una atención en la
fotografía por aspectos poco frecuentes en la
pintura, más relacionados con los intereses
positivistas y científicos que con el tipismo. Así
vemos plantas exóticas en fotos del conde de
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Vigier y en las de Laurent (palmeras, chum­beras,
aloes, zapotes y plataneras, yucas),
chocantes para un europeo de más allá de los
Pirineos (el mismo interés guiaba por las
mismas fechas a un pintor americano, Edwin
Chrurch, rumbo al Trópico, y las pintaba con la
misma atención que hay en las fotografías de
Vigier). Las fotos responden al interés de
Montpensier por la botánica, y se sabe que el
jardín de San Telmo, en el que reunió "las más
excepcionales plantas, los árboles más
frondosos", era uno de sus mayores orgullos.
Deseoso de transmitir a sus hijos sus aficiones,
les dio a cada uno un trozo de terreno, que
cultivaban con sus propias manos y de cuyos
frutos tenían que rendirle cuentas. Generoso,
además, con la ciudad, Montpensier abría sus
jardines al público todos los años a finales de
abril.
Hay también en la fotografía intereses
arqueológicos (vistas de las ruinas de Itálica, que
pasan a la litografía -Clifford, 1862, o fotos del
casco de Atenea de la Casa de Pilatos o azulejos
del patio-Laurent, h. 1870-2), y artísticos: vistas
de las salas y los patios del Alcázar (Clifford, h.
1854, muy escasas en pintura (Rosendo Fdez.,
1871, patio Doncellas) o de Pilatos (Massari,
1856-65). Las catástrofes y las obras, como la
restauración de la catedral después del
hundimiento de 1883 (Beauchy, h.1883-6,
gelatina/albúmina) o el desbordamiento del
Guadalquivir (h. 1875-85, Beauchy, gela­tina/
albúmina), en una ciudad en la que este
hecho formaba parte del paisaje cotidiano, y más
desde que se derribaron las murallas. Para
encontrar una imagen de las inundaciones hay
que esperar a finales de siglo (1892, La alameda
inundada. Marzo de 1892, Sevilla, col. Antonio
Plata del Pino).
La foto atiende a lugares menos
pintorescos que la pintura, como el rincón de las
murallas que fotografía Massari (1856-65), y
que, excepcionalmente, tienen un reflejo muy
cercano en pintura (Achille Zo ).
Tampoco hay damas piadosas en la foto, a
pesar de que era uno de los temas favoritos de la
pintura sevillana (desde el siglo XVII, pero más
en el XIX). No parece extraño. El prejuicio
victoriano de "ya sabemos que existe, pero no
hace falta que nos lo enseñen con crudeza", que
funcionó a la perfección en una foto como Fading
away de Robinson, estaría también presente en la
Sevilla del XIX. ¿A quién que no fuera Hauser
para ilustrar su libro podría interesarle semejante
fotografía?
Porque no podemos olvidar que estamos
hablando de productos que se venden. Cuadros
de pequeño tamaño con la Giralda, la Torre del
Oro, un torero o una bailaora, que se llevan bien
de viaje como recuerdo, unos turistas extranjeros
que esperan sólo "tipismo y diferencia" con sus
lugares de origen; o cuadros más grandes,
destinados al consumo local, que la burguesía
sevillana auto satisfecha cuelga en las paredes de
su casa para verse en la procesión o en la feria, en
imágenes de calma y sin tensiones sociales, o
fotos que se pueden comprar en la propia Sevilla
o en el estudio que el fotógrafo tiene abierto en
París, Londres o Bruselas.
Sin embargo la pobreza -extrema- era
una realidad y las desigualdades sociales eran
pavorosas. Y hay un documento impagable: un
librito de 1861, titulado San Telmo. Recuerdos del
Jo. de enero de 1861, Sevilla, Francisco Álvarez y
Cía. (s.a.), que se publicó con motivo de la
primera comunión de una de las hijas de los
Montpensier. En él se da noticia de las fiestas que
se celebraron con este motivo y de los actos de
caridad, los "premios-limosna", como se les
llama. Este piemio-limosna se concede a un
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estudiante de Camas, un soldado de la guerra de describe Gerald es desolador (y tronchante):
África, un peinero, y cinco criadas, cuyas "Vista en conjunto, aquella tarde mí familia no efrecía
historias son a cual más trágica (pero eso sí, un aspecto demasiado atractivo, pues el clima reinante
todas dóciles y caritativas), entre las q1.1e se · hribía traído consigo la habitual serie de males a que
reparten cien duros.
A la ceremonia religiosa invitaron a 30
niñas pobres -"quizás las más pobres de Sevilla" y
el refresco lo sirvieron las cuatro princesas.
Azoradas y confusas las niñas endomingadas,
cuenta la crónica que "al servirlas helado decían
las pobrecitas que les quemaba la lengua, y al
darles Champagne, decían que las picaba la boca"
De todo esto, sin embargo, la única
imagen que nos queda es la fotografía de la niña
arrodillada y vestida de primera comunión: bien
vestida y en una ceremonia religiosa.
El mundo está en orden.
Pero algunas campanas debían sonar
todavía fuera de España, en Inglaterra, por
ejemplo, a comienzos de los años treinta del siglo
XX, cuando la pintoresca familia Durrell -la
tribu formada por la madre viuda y sus cuatro
hijos, todos acatarrados- piensa dejar su lluvioso
país en busca de un clima más benigno y una
cesta de la compra más barata. El panorama que
Notas
1. P. Louys, Lafemme et le pantin, París, ·1898.
éramos propensos. A mí, tirado en el suelo mientras
etiquetaba mí colección de conchas, me había provisto de
un catarro que parecía haber fraguado en el cráneo,
obligándome a respirar estertórea1nente con la boca
abierta. Para mí hermano Leslíe, arrebujado con cara de
mal genio junto al Juego, llegó una ífiflamacíón interna
de oídos, que le sangraban lenta pero persístente111ente. A
mí hermana Margo le había deparado un surtido fresco
de acné sobre su cara ya moteada de antes como un velo de
puntitos rojos. Para mí madre hubo un opulento y
burbujeante refriado, sazonado con una pizca de
reuma".
Larry (Lawrence Durrell) propone ir a
Grecia y la madre sugiere que vaya él delante, a lo
que se niega argumentando que unos años antes,
"me pasé dos meses íntennínables sentado en Sevilla
esperando que aparecieras, mientras vosotros no hacíais
más que escríbínne cartas kilométricas sobre el
alcantarillado y el agu? pe beber, corno sí yo fu era el
secreta río del Ayuntamiento o algo ast'
2.M. S. García Felguera, "Como llegar al paraíso", en Iconografía de Sevilla 1869-1936, Sevilla, Fundación Focus,
1993. Ver también J. Portús Pérez, "Recuerdos de Arcadia. Los sevillanos ante su ciudad", en el mismo
volumen.
3. Imagen romántica de Espaii.a , Madrid, Ministerio de Cultura, 1980; M. S. García Felguera, Viajeros, eruditos
Y artistas. Los europeos ante la pintura espaiiola del siglo de Oro , Madrid, Alianza, 1991 .
4.Ver los volúmenes de Iconografía de Sevilla , publicados por Madrid, Ediciones El Viso y Sevilla, Fundación
Focus.
5.V Lleó Cañal, La Sevilla de los Montpensíer, Sevilla, Focus, 1997.
6.M.S. García Felguera, "Entre la terapia y el deporte. Los veraneos reales", Reales Sitios, Madrid, 1999.
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7.En la exposición El retrato en la fotografía española del siglo XIX, Vitoria, 2.000, se podía ver, entre las fotos de
Alonso Martínez, una "pareja" sin identificar, en tamaño "carte de visite", y son los Duques de Montpensier
en este baile.
8.Facsímil de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces, Sevilla, 1977. Entre julio y agosto de 1853 Vigier hizo
veinticuatro fotos en los Pirineos, desde Pau hasta el norte de Aragón (275 F del Archivo Montpensier, hoy en
Nueva York, Col. Gilman). Ver E. Lacan, "Les Pyrenées par M. le vicomte Vigier", La Lumiére, rv, 6, 11 de
febrero, 1854.
9.Un ejemplar de este libro se ha podido ver en la exposición Velázquez en blanco y negro, Madrid, Museo del
Prado, 2000.
10.Cit. en L. Fon tan ella, "Sevilla en el ojo del espectador", Fotógrafos ... , op. cit, p. 21. Wheelhouse hace también
calotipos (14 x 20 cm, aproximadamente) pero emplea para los negativos papel encerado que los vuelve
transparentes, el procedimiento de Le Gray.
11 .L. Fontanella y G. F. Kurtz, Charles Clijford fotógrafo de la Espaíia de Isabel JI, Madrid, Ministerio de Cultura,
Ediciones El Viso, 1996.
12.Luego, ya en Madrid, publicó La verdad sobre las aguas potables de Sevilla, Madrid, 1883, y El pauperismo en
Andalucía y singularmente en Sevilla, Madrid, 1884.
13. La Sevilla inerme. Estudio sobre las condiciones de vida de las clases populares sevillanas a comienzos del siglo XX,
Sevilla, Gráficas Sol, 1992.
14."Epistolario bético 1917",El Imparcial, 1918, p. 21 .
15.En la colección de los descendientes de los Duques se conservan dibujos de los aparatos del gimnasio como
cuerdas y escaleras de trepar. Ver Lleó, op. cit.
16.EI texto aparece en el prólogo a la última edición de Gerald Durrell, Mi familia y otros animales, Madrid,
Alianza, 1999.
3 6. ~evisw de Yif:encias v c2/'{,:,11a11idades
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