[ ACTO DE INTROSPECCiÓN
UJ
fa:
«
COMO POSIBILIDAD PARA EL ARTE
LOURDES FLORIDO SANTA A
h >\( 10 IJI h RO, '1 II 111
En mültiples ocasiones y por particular que sea el asunto del que me ocupo, me veo
en la necesidad de integrarlo en una visión más general que es la que le otorga el sentido
y el anclaje para no perderlo. Quizás por ello me siento en la obligación de citar,
aunque solo sea de puntillas el fondo sobre el que este tema ti ene se ntido, que en este
caso viene de la mano de Ortega y Gasset con su afirmación de que la tarea radical
del ser es ocuparse de sí mismo como sujeto en su contexto vital. Esto, que como es
natural no pretende potenciar al yo como fin ültimo, constituye la responsabilidad
básica del sujeto para con la vida, algo que abarca además del yo a todo lo que no lo
es. Esta labor inevitablemente ex ige repensar las bases de ese sujeto que justamente
se encuentran bien en la fisura moderna que se da entre el cuerpo y la mente bajo la
forma de abismo o vacío, o bien en esos modos de sent ir la realidad viva, que no son
más que los signos bajo los que este abismo se desdibuja.
No es de extralíar que para hacer hincapié en una forma determinada de pensar ese
sujeto, corno es la introspectiva, tengamos que remitirnos a otra perspectiva que parece
contradecir la vitalista e integradora, y debamos reco rrer puntualmente los espacios de
análisis y precisió n del pensamiento y sus estructuras puras. Así, teniendo como fondo
el sentido que nos Otorga Ortega, nos vamos a adentrar en ese OtrO orden estructu ral
algo más árido, para indagar específicamente en el acto introspectivo con la finalidad
de aplicarlo al arte, y consecuentemente devolverlo integrado a la vida.
Reinhardt Grossmann es uno de los psicólogos que ha estudiado el acto introspectivo.
Este término, según él necesita de matizaciones internas pues reúne una
"amplia gama de ideas diferentes'" que exigen ser observadas separadamente. Por ello
dentro del concepto de introspección distinguirá entre "inspección, introspección e
introspección sistemática"'- Sin embargo para comenzar a ver con más claridad el territorio
de la introspección y antes de detenernos en sus matices internos es imprescindible
señalar un primer y básico contraste. Este es el que reali za entre percepción
e inspección. Afirma que la percepción se dirige a los objeto externos mientras que
la inspección lo hace hacia el interior, hacia los modos de sentir las cosas. Para que se
dé, por tanto, el proceso de inspección tiene que existir una di spos ición de la mente
t'\ AI1 IN""'I' \11"" 125
I () R I F ~II () <¡
a observar el modo particular en cómo
se sienten las cosas, en cómo se gozan o
padecen-l, constituyendo las aprehensiones
de estos modos de sentir lo que él
denomina "impresiones sensibles". Por
este motivo el proceso de inspección
conlleva una dificultad intrínseca que
radica en que su objeto está inmerso en
la vivencia y las circunstancias vitales de
cada sujeto, es decir, se encuentra entramado
a la vida, constituyendo aquello
de lo que habitualmente no nos podemos
desprender y en esa medida sea lo
. .
que tenemos que soportar Sin que eXIsta
una voluntad expresa de hacerlo. Por ello
ocuparse de atender estos modos de sentir
la realidad es una labor que no suele
hacerse directamente sin una intención
previa o instrucción clara de lo que se
tiene que atender. Grossmann para
sus estudios realiza estas instrucciones
proponiéndolas desde afuera para que,
mediante pequeños ejercicios de concentración,
sea el propio sujeto el que
indague en estos modos. En la medida
en que deposita toda la responsabilidad
del ejercicio en el sujeto, el método de
inspección (y el inrrospectivo) no puede
ser público sino básicamente personal y
de carácter Íntimo.
Para entender el tipo de instrucciones
que da nos puede ser útil uno de sus
ejemplos que presenta como hipotética
propuesta para comprender el método
de inspección:
Se le muestra a alguien cierto objeto
perceptible_ Esa persona reconoce el objeto,
ve que es redondo y de cierto matiz verde_
126 ÚAD"'-,"" DEL Am<EO
Supongamos que esa persona recibe la instrucción
de describir no el objeto de su percepción,
su lugar y propiedades, sino más
bien las impresiones sensibles visuales que
ella misma tiene en esa situación. Lo que
se le pide que haga es, aproximadamente,
que olvide que ante ella hay un cierto objeto
perceptible y que se concentre en cambio
en sus propias impresiones sensibles. Si esa
persona entiende las instrucciones y ha sido
ejercitada para cumplirlas, estará haciendo
inspección de ciertas impresiones sensibles."
Así para realizar inspección se exige
una ejercitación constante de la mente
para atender a lo oculto de las cosas,
que tiene que ver con la relación vital
e intrínseca entre el sujeto y el objeto.
Implica un esfuerzo de la atención por
obtener impresiones e imágenes de un
territorio que habitualmente carece de
ellas y de tenerlas son de carácter metafórico'
.
A estas operaciones de inspección
consciente que Gtossmann sefiala y que
necesariamente amplía para nosotros el
mundo de los objetos6
, podemos afiadir
otras que suceden en otro plano de un
modo natural, y por tanto sin esa predisposición
ni ejercitación voluntaria de
la atención a la que hacemos alusión.
Se trata de la misma actividad pero su
carácter es involuntario. En ella la atención
se dirige hacia la vivencia interna
de los objetos sin instrucción previa, pudiéndola
identificar con lo que comúnmente
denominamos estado de ensimismamiento.
En este parece no haber una
clara conciencia entre lo que es el obje-
Nuestra espera, 1999 .
Oleo sobre lienzo.
to y el sujeto -algo que sí sucede en la actividad de
inspección consciente- sino que ambos coexisten en
otro nivel y en permanente intercambio vita l. En este
proceso el sujeto no tiene nitidez de la fis ura existente
entre él y lo que siente, sino que más bien tiene
constancia de que es atrapado por algo que le sume
en ese estado, produciéndose una viva reciprocidad
en la que se solapa, por cercanía, el individuo con la
vivencia de la cosa. Ambos - individuo y cosa- están
presentes pero debido a ese proceso de rerroalimentación
en el que es te está sumergido no es posible la
di stancia pro pia que se da en tre el sujeto y el objeto
, apareciendo ese es tado en el que el yo no existe,
sino que es tá embrollado con el sí mismo que siente,
y se relaciona con las cosas de modo involun tario,
co rrándose en ese proceso tod as las relaciones con
el exterior. Sobre es te proceso de ensimismamiento
que podemos entender como una fo rma de actividad
natural, o forma de natu raleza, volveremos más adelante.
Aunque muchos psicólogos identifiquen el proceso
de inspección co nsc iente co n la introspección,
CUAOFRNOS OFI Ar"w 127
Grossmann reconoce que esta fusión que se realiza
por parte de estos autores es el origen de errores de
consideración en análisis de este tipo. Nos expone
que existen notorias diferencias entre ambos que tienen
que ver con las distinciones entre los conceptos
de proceso y de acto. Entiende así a la inspección
como un proceso en el que las impresiones sensibles
son capturadas en forma de objetos de conciencia que
se despliegan en un espacio que conforma un estado
mental, diferente al estado mental en el que se perciben
objetos exteriores, pero que al igual que aquel, es
posible recorrer y tener noción de sus elementos de
forma mediada por nuestras instrucciones concientes.
Sin embargo frente a estos procesos de inspección
se pueden producir otros acontecimientos mentales
que tienen que ver con una condensación sintética
que sucede de manera no mediada, en forma de acto
mental inmediato que solemos distinguir mediante
la sorpresa. Son de algún modo naturales pues como
dice Grossmann "son 'dados' desde dentro" y " ... 'dados'
de un modo muy especial"7. Es en este orden
del acto mental inmediato, donde sitúa Grossmann a
la introspección, pudiéndose definir como un instante
de consciencia involuntario e intenso que alcanza
a sorprendernos. De aquí la diferencia que también
establece entre actos y estados mentales. Lo estados
mentales pueden ser recorridos mediante procesos
mediados, instruidos y se pueden ejercitar. Mientras
que los actos son instantáneos y tenemos noticia de
ellos mediante la sorpresa.
El acto introspectivo, como acto consciente que se
desprende de un proceso previo, puede tener como
sustrato tanto un proceso de inspección consciente
como uno inconsciente e involuntario como es el
ensimismamiento. Cuando el acto de introspección
tiene como suelo este último el grado de sorpresa se
manifiesta con mucha intensidad, pues el salto que
se ha verificado de lo inconsciente a lo consciente
Jean Baprisra Siméon C hardin
Le Chdteou de cortes. Hacia
1737.
Jean-Baprisre G reuze.
Un écolier qui étudie s{/ leron. Salón
de 1757.
ha tenido que ser notori o, como cuando
estamos abso rtos y de repente nos
sorprendemos pensando en eso q ue nos
abso rbía. Sin embargo cuando ex iste
predisposición en el proceso, el grado
de so rpresa es sentido como menos intenso
pues de algún modo ya lo esperábamos,
dejando de ser por tanto un
fe nómeno tan natural, aunque igualmente
destacable. Se trata por ejemplo
de cuando buscamos so rprendernos
por algo, y ex ponemos nuestra atención
a lo que sucede, pudiendo el acto de la
so rpresa ocurrir o no, peto si lo hace es
"menos so rpresivo".
Ante todo esto podemos entender
que el acto específico de inttospección
ptod uce cl ara conciencia sobre
el suj eto principalmente gracias a esa
capacidad que tiene de sorprenderse y
dejarse so rprender, aunque al ti empo
también tenga conciencia de esos ob-
. . . . .
Jetos que son sus IInpreSlOnes Inteno res
en el proceso de inspección medi ado.
De esta manera el acto de toma de con-
... ..
ciencia permite tener conciencia espe-cífica
del suj eto separadamente, bien de
forma espontánea cuando aparece tras
el ensimismamiento o bi en cuando este
es tá acti vamente indagando en sus ob-
. . .
Jetos Intenores.
Ante lo dicho tenemos que admitir
que tanto en un acto introspectivo como
en un proceso tanto de inspección como
de ensimismamiento participan la atención
y la concentración en distintos
grados de voluntad. La atención así se
convierte en el umbral al que se llega
bien mediante mecanismos in volunta-rios
y naturales, o voluntarios (predispuestos
y mediados) y artificiales.
Cuando la atención que dirige la
mente hacia un objeto sucede sin contro
l por pa rte del sujeto, podemos hablar
de estado de naturaleza. En estas
situacio nes no somos dueños de el la,
más bien ocurre que algo l/anJa nuestra
atención sin pretenderlo.
Según los argumentos de Grossmann
cuando percibimos objetos exterio
res (percepciones) también tenemos
impresiones sensibles que son nuestras
respuestas subjeti vas. Así, cuando algo
ex terno o puramente interno nos llama
a concentrarnos, dejamos de fi jar
la atención en todo para centrarla nada
más q ue en aquel objeto que nos llama.
Somos de alguna manera usurpados de
la rea lidad, pudiendo hacerlo al menos
de dos modos: bien cayendo en ese estado
de abstracción que anteriormente
denominamos ensimismamiento. o bien
elevándo nos hasta la conciencia del actO
introspectivo mediante la so rpresa.
Aquí sucede que eso que ll ama y se
dirige al sujeto tiene que ver con sus
elementos bás icos constituyentes, con
sus incl inacio nes, por lo que en parte le
configuran. Lo que le llama abre en su
sensi bilidad un hueco, una oquedad inte
rior susceptible de llenarse de elementos
significativos, pre-produciéndolo
como sujeto. No cabe duda que estO que
sucede sin la voluntad del sujetO solo
describe el polo receptivo de la atención
pudiendo conclui r en el lúcido actO introspectivo.
Sin embargo también se puede dar
( l! '~l I 1 \ 11" 119
I " l' '/ H
una atención pasiva en el proceso de inspección donde por un lado
la atención está concentrada en percibir las impres io nes se ns ibles
que provocan los objetos en uno, pudiendo sorprenderse uno de
a lgün n~ornento de la fase en concreto. En este tTI o m en tO se alcanza
un acto introspectivo no pretend ido que tiene CO tT10 sustrato
una inspección voluntaria.
F inalmente existe un polo activo de la ate n ción donde lo que
se busca directamente es observar e l acto introspectivo. A esro
Grossmann lo denomina introspección sistemática.
Al igual que existe un proceso de inspecció n voluntario frente
a la misma actividad involuntat-ia que es e l ensimismamie nro,
puede existi t- un acro in trospecti vo provocado y s istemático respecto
al otro acto introspectivo que es natural e in voluntario.
Esto implica que e l acto introspectivo natural - acto d e sorpt-
enderse a sí m ismo dándose cuen ta de algo- n o s iem pre ha de
constituit- un final sino que puede ser e l deronante de nuevos
procesos de inspección. Como deci mos a l ser estos procesos productores
de sujero le permi ten romar conciencia de sí, y reo rdenar
y distJ-ibuir nuevamente su atención fijándose en nuevos
objeros y sus significados.
Así el ensimismamiento puede ser e l detonante de una in trospección
sistemática si culm i na como es natu ral e n u n acto
introspectivo y este es capaz de inaugUl-ar nuevos espacios para
la in spección mediada. EstO nos puede su gerir que uno puede
predisponerse, aunque al mismo tiempo sepam os que al hacerlo
no tengamos capacidad para asegurar e l e n c u e ntro con ningün
objetO que nos llame, ni por tantO e l final del proceso que es e l
acto introspectivo y la sorpresa. Más bien a l contrario nos e n contramos
con que cualquier predisposición va a inAuir en la
visión de las cosas . Respecto a estO algunos psicólogos indican
justamente que la "disposición a la introspecció n intelTumpe un
proceso consciente natural con intet-valos introspect ivos"M alterando
e l proceso natural abierro, para volve rlo cénuico y con
tendencia a repetirse. Esto ocurre precisamente porque cuando
el su jeto busca e lementos concretos, o una se rie de respuestas en
sí, está forzando su naturaleza a esperar solo un tipo de répli cas
que pudieran resultar en ciertO modo proyecciones de los deseos
de sí mismo. Algo que en situaciones enfermizas solo co ns ig u en
aumentar las debilidades y las tendencias hacia lo mismo. En
130 CUADI K.N(l~ mi A liNIO
cambio en e! terreno de! arte esto puede convertirse en un incentivo
y en un reto. Si se fuerza al proceso de la inspección de las
afecciones, que es se mi-dista nte, a ser más distante al tiempo que
a participar activamente en ellas, se puede alcanzar el puntO de
convertir a las afecciones en una máq uina desea nte abierta que
despeja el cam ino en direcciones concrctas sin cega r. Se trata
metafóricamente de un modo de arar la tierra que le alimenta
abri éndol e surcos de producción, y no solo de cami nada es pontáneamente
y mucho menos de hundirse en ell a.
Como cuando nos hundimos en la tierra, el proceso de atención
natural que nos hace ensimismarnos suele venir acompañado
de un toque de sorpresa -que en realidad es el acto introspectivo
que lleva a uno a sacar la cabeza y sorprenderse a sí mismo
pensando en algo que le ha absorbido la atención del resto de las
cosas. De la misma manera cuando caminamos sob re la ti erra, es
decir cuando estamos inspeccionando es difícil predisponernos a
enco ntrar algo concreto, pues difícilmcnte se va a encontrar con
exactitud, sin embargo sí nos podemos sorprender encontrando
algo que no buscábamos. Como si pudiéramos, una vez el cuerpo
fuera de la ti erra, vo lver a levantar la cabeza y vernos buscando.
La predisposición por tanto no asegura el encuentro de objetos
si no que prepara al sujeto y lo ejercita para encontrarlos.
La predisposición no puede ser más que una preparación para la
sorp resa.
De esta manera la predisposición ex ige una concentración
-q ue implica un ejercicio en el labrado del surco- junto a la distracción
-que sign ifica una mirada simultánea al paisaje-o Estas
son las dos actividades necesarias para hacer una introspección
predispuesta y abierta. La Auctuación - que va de la actitud de
concentración en la escucha de la sorpresa, a la disuacción, y por
ello abriéndose al juego libre, y la di-versión- puede ser un buen
mecanismo para vencer las restri ccion es obsesivas que co nlleva
la predispos ición alca nzando la apertura receptiva que se alude.
Algo que los psicólogos consideran muy difícil y desde el punto
de vista artístico podemos ex plorar.
El crítico norteameri cano Michael Fried realiza un estudio
acerca de las represe ntaciones del ensimismamiento sobre todo
en la imagen pi ctórica de la década de 1750-60' en las que este
problema se toma como objeto central del cuadro. Dada la difi-
1 ( l ~11I I 1{ 11)\ ..., \ I \ \
cultad que existe desde fuera del sujeto
distinguir entre ensimismamiento e introspección,
claves que se encuentran
solo en el interior de los mismos, Fried
nos habla de ensimismamiento de un
modo genérico sin matizar excesivamente,
puesto que no es posible conocerse,
la voluntad o inconsciencia del sujeto
representado.
Este autor justamente denomina
"ficción suprema" a esa imagen de sujeto
que se ensimisma abstrayéndose de la
realidad, asociando este fenómeno a la
renuncia de teatralidad y de lo público
que implica la presencia de un espectador,
como fórmula para situar los criterios
de atención en el propio sujeto que
está en el cuadro, y que es a su vez metáfora
del sujeto que entra en la escena
moderna. Sus ejemplos muestran a personajes
pri ncipal men te concentrados,
ensimismados en sus pensamientos para
ejercer lo que es un derecho claramente
moderno: la práctica de su interioridad
como sujetos. Son bastantes los cuadros
en los que señala un ensimismamiento
inconsciente, sin embargo solo nos quedaremos
con aquellos que parecen mostrar
una atención más conscien te de los
personajes. En rre estos cabe destacar el
cuadro Le Chltteau de cartes de Chardi
n como imagen de gran concentración
voluntaria que parece culminar casi
sin duda en algo bastante aproximado
a un acto de introspección. Se trata de
una escena en la que el sujeto atiende
a su objetivo de construir una casa con
carras. Ante la insignificancia de la meta
queda sobretodo subrayado el sujeto de
132 el '\llll("( )~ PII AI¡ "-'11)
la escena al aparecer distanciado de la
actividad en la que se supone está sumergido.
La sorpresa del personaje no
es evidente, posiblemente debido a que
la conciencia de sí no su rgc de manera
brusca desde la inconsciencia, sino
como producto de una concentración
voluntaria que espera resultados en una
actividad. El personaje solo denota interés
y mantiene una atención hacia un
objeto externo aunque al mismo tiempo
esa atención le hace concen trarse en
sí, e inspeccionar interiormente lo que
puede suceder, anticipándose para su
acción. En la realidad del cuadro predomina
ese estado de suprema ficción que
es la del sujeto concentrado ensimismado
y activamente inspeccionando. Otra
característica que se puede apuntar en
esta escena es el hecho de darse, de un
modo esquemático, esa doble dirección
de la atención hacia la concentración y
la diversión, al suceder en un contexto
de juego, de aparente distensión que
favorece la receptividad. El personaje
mantiene así una actitud proyectiva, al
tiempo que abiertamente receptiva a 10
que puede suceder sin su control, manteniendo
la atención en ese límite.
Destaca también que esta atención es
predispuesta ya que es el mismo personaje
el que ha creado el escenario para
la concentración. En consecuencia podemos
ver signos de un sujeto concentrado,
distanciado, distendido, y que
además suponemos a gusto real izando
una sencilla labor que puede afrontar
pero no predecir, y que constituye un
constante reto a sus habilidades.
Otro cuadro que representa un proceso
de gran concentración aparentemente
voluntaria, y que difiere del anterior es el
de Un écofier qui étudie sa feron de Greuze.
En este caso la atención se sitúa en el
borde que existe entre el libro exterior y
la memoria. El personaje infantil está en
un estado de meditación interior. Acaba
de leer un libro y se abstrae de su lectura
para asimilar de manera consciente lo
leído. Aquí la inspección se dirige hacia
el interior de la memoria, y su carácter
no es tanto proyectivo como retrospectivo
con el fin de integrar el nuevo dato
en su red interna, tarea necesaria para
que exista comprensión y asimilación.
Como sabemos, e! modo en como se
organizan los con ten idos de la men te
edifican la subjetividad. Cuanto más
unitario y homogéneo sea este espacio
de interioridad, y subjetividad mayor es
también la dificultad para poder ver de
otra manera, o asim i lar lo di feren te. De
ahí que de nuevo se señale la necesidad
de mantener abierta la memoria a la recepción
de lo diferente.
EstOS dos ejemplos pictóricos que recrean
dos formas de inspección hacen
hincapié en aspectos distintOs de la misma:
la primera sitúa la atención en e! punto
medio entre los objetOs externos, y los
instantes internos de la observación con
la finalidad de proyectar su yo hacia fuera
en forma de acción, y la segunda coloca
los objetOs externos en el límite con los recorridos
de la memoria, para finalmente
proyectar su yo hacia sí mismo. Ambos
son adiestramientos susceptibles de generar
esos estados de sorpresa que hacen apa-recer
una más clara conciencia del sujetO
sobre sí, y convertirse en ejemplos plásticos
de introspección sistemática.
Sin embargo, quizás porque estOs
modos de hacer inspección e introspección
sistemática exigen no solo la
voluntad del sujetO, sino culminar en
u na conciencia clara sobretOdo de sí,
podemos reconocer que la mejor forma
de expresarlo plásticamente no sea el retrato
sino precisamente el autOrretratO.
[\ n"I¡¡I(1 \1"1 1\lt
III \1 1'.) C\ 1\ 1.1\
El autorretratO constituye el má importante
registro plástico que el sujetO
puede tener de sí, al ser justamente un
recorte de su instante consciente en manos
de sí mismo. Si bien son muchas
las posibilidades de! autorretrato, y bastantes
los autores que se han dedicado a
este género, aquí hemos elegido solo a
uno justamente por poder entender casi
toda su obra como momentos de tOdo
un proceso de introspección metódico.
Alfredo Castañeda. (1938)
(.1 \ 1111\-";'1'01111 ,\ 11-";111 133
01 H)j ~ h {JI O" 1\ ...
Sus autorretratos no son simplemente
constancias de instantes lúcidos del yo,
ni simplemente imágenes más o menos
probables o predecibles de sí, sino ejercicios
radicales de conciencia introspectiva.
Sus imágenes nos devuelven a un
autor que se ha situado en los límites, al
borde de la naturaleza arriesgadamente.
Límites que no son físicos sino sentidos
de manera clara en su sensibilidad,
actualizando la rotura que ha caracterizado
históricamente al sujeto moderno.
En esta radicalidad casi toda su obra la
componen autorrerratos que exceden a
su yo, y permiten por esta razón reconocernos
en ellos. Se trata de la obra de
Alfredo Castañeda, un pintor mejicano
contemporáneo afincado en Madrid
desde hace ya algunos años.
En sus imágenes no solo se observa la
conciencia moderna de la escisión entre
el cuerpo y la mente, sino esa otra, más
tardía, del yo como limitación yobstáculo
más que como forma suprema del
ser. Así el problema de la disolución del
yo se convierte en un objetivo principal,
en imagen que puede ser entendida
como paradigma de un proceso que tiene
como meta invertida la construcción
de un yo revisado y consciente. De ahí
que verifique el proceso de construcción
desde sus inicios, de-construyendo
el obstáculo de forma casi metódica a
modo de disolución para perder las barreras
con lo diferente y ganar en apertura
hacia lo otro. Al no tener ningún
interior al que rendir cuentas, y disolver la
identidad particular y sus peligros -tendencia
hacia lo mismo e intolerancia
134 CL.~.R"'()~ DEL A rr'\lo
hacia lo diferente-, es posible dejar relucir
solo la elemental orientación hacia
la unidad que la consciencia posee. Tras
diluir las barreras únicamente queda la
posibilidad de identidad con todo lo
demás, con lo otro, que es en definitiva
la naturaleza.
Pero como decimos esta dilución
solo se verifica como parte inicial de un
. .
proceso que es conClente y constructI-vo.
De hecho solamente la mitad de la
figura es la que se diluye en el cuadro
alcanzando así ese estatuto que excede
al yo, yendo más allá de los límites. Sin
embargo su preocupación constante es
la de construir imágenes revisadas de
sí mismo, manteniendo la ligereza o
su despliegue. Por ello en principio se
deshace de la memoria particular, de
sus obstáculos, descargando al ser de
su equipaje, recuperando libertad de
movimientos, condiciones necesarias
para una más abierta reconstrucción
del yo en los límites. Esta construcción
buscada mediante recorridos de concreción
y de pérdida nos sigue anunciando
al sujeto como condición de
posibilidad.
Junto a la conciencia tardo-moderna
del yo como rémora ejercita aquella fisura
moderna entre el cuerpo y la mente,
manteniendo la distancia que existe entre
el yo como cúmulo construido de memoria,
y su naturaleza que es el cuerpo (y su
modo de sentir la realidad). La apertura
es mantenida en muchos de sus cuadros
como una forma de vacío en otras como
simple ruptura sobre la que se ensamblan
los términos. Como es sabido esta
Aquí es el centro, ¡ 984. Óleo sobre lienzo.
ruptura surge como resultado del acto de
conciencia cartesiano de percibir e! pensar
como un aconrecimienro diferenre al
de! senrir. Sin embargo en Castañeda la
ruptura no es desconexión, no se sostiene
en un mutuo distanciamiento de desinrerés,
sino que más bien se recrea como una
posibilidad laxa de represenración enrre la
conciencia y e! cuerpo.
Sin embargo percibir la fisura requiere
actos de conciencia que en úlri-mo
extremo acaban siendo autónomos.
Podemos no obstante tomar unas referencias
que nos recuerda Grossmann.
La primera es que "" .Ios actos mentales
... siempre apunran 'más allá de
sí mismos ' "." '! . Es decir, que exceden
al yo )' I'an más allá, incluso, de
su cuerpo. o obstante, este psicólogo
aún siendo consciente de este hecho,
sostiene como imposible el poder dar
cuenta de una manera desplegada, (n
I (t Il F ~
diferentes momentos esa tendencia a "ir más allá de sí" que implica cada instante
. .
Introspectivo.
En e! siguiente fragmento por ejemplo, argumenta cómo de manera lógica esta
tendencia no se puede verificar, algo que no es muy convincente pues como veremos
Castañeda puede llegar a contradecir mediante e! recurso de la imagen:
Supongamos que ocurre un acto mental A. Entonces cualquier toma de conciencia de
ese acto tendría que consistir en un acto nuevo, B. Pero si B ocurriera, tendríamos de nuevo
que tomar conciencia de B. Eso significa que aún habría de ocurrir un acto, C. Y así
sucesivamente. Por lo tanto, la toma de conciencia de A implicaría un número infinito de
actos sucesivos, B, C, D, etc. Ahora bien, nunca ocurre de hecho semejante serie infinita
de actos. Luego no puede haber conciencia del acto A. 11
Nosotros, Mm lA Mitad de
Nosotros. 1990 Lirografía.
Nuestro misterio, 1999. Óleo Nuestra Lucha, 1999. Óleo sobre lienzo.
sobre lienzo.
Alfredo Castañeda parece tener la suficiente fluidez como para mostrar diversas
retenciones de conciencia de un trayecto en apariencia continuo, exhibiendo solo
como imposible de captura en imagen e! último acto que aparece representado en su
cuadro Aquí es el centro como mera circularidad. Hay consciencia de él pero no hay
posibilidad de apropiación o adueñamiento conciente.
Estas múltiples apropiaciones del yo, que se reconocen en las variadas y simultáneas
representaciones del rostro, encuentran una lógica a modo de trayecto. En
cada instante representado se establece un diálogo de! yo con el exterior que permite
marcar una referencia como centro, algo que alude al problema lógico de la atención.
Sin embargo lo que cada personaje es capaz de señalar como centro no puede
coincidir con e! que señala el otro. Sus perspectivas pertenecen a las de un sujeto en
un mundo abierto que se experimenta tanto afectiva como racionalmente. Responden
a un sujeto que actúa dirigido tanto por una tendencia sensible a la diversidad
136 C l 'AmRN()..,DI I A I!:".;I-¡)
y a los cambios como por otra que lo
es, aunque de manera muy laxa, a la
identidad. Por ello en ese límite entre
lo uno y lo diverso, no es posible más
coherencia que la que pueda otorgarnos
sus variaciones bajo la forma de recorrido.
También ese ensamblaje de rostros
como imágenes en diferentes capturas
nos ofrece la idea del yo como sociedad,
que a su vez mantiene otra distancia
con el resto del cuerpo. El cuerpo
más radical, como objeto retirado y distante
de la conciencia es representado
en su cuadro Nosotros, mds la mitad de
nosotros como una extensión orgánica,
como miembro y sustrato, que le asiste
en la acción material, pero en sí escindido
de la diversidad de su pensamiento.
El cuerpo cuelga sin que logre conseguir
unidad con la mente.
Esta dialéctica también la expresa
en el cuadro titulado Nuestra lucha,
en el que a modo de pequeño lema
nos muestra la necesidad de convenir,
y corresponder los diversos yo-es en
escisión. Así nos entrega la imagen de
un yo-cuerpo que se reconoce con el
animal, la fuerza bruta y la energía no
dominada, que necesita justamente ser
dirigida por otro yo capaz de tener perspectiva
para hacerse dueño de sí. Tarea
que puede entrañar gran dificultad.
En otras imágenes la escisión sucede
a modo de vacío, como ruptura de la
continuidad lógica. Nuestro misterio es
una buena ilustración de este momento.
La maleabilidad del yo en Alfredo
Castañeda es considerablemente
Caer de /lida en ¡I¡da, 1985. Óleo sobre lienLO.
se hasta desaparecer e inversamente reconstruirse
ahora puede aparecer como
un nuevo continuo. Este transgrede su
. .
propIO cuerpo para reunIrse con otros
a través de una memoria inmemorial.
Se trata de su cuadro Caer de vida en
vida que nos muestra un nudo o atadura,
un ser denso y constreñido que,
como sugiere el título, viene de lejos.
Es posible entenderlo como el producto
de las diferen tes caídas en la cuenta
de sí mismo, algo que le lleva a remitirse
a otro acto de d istanciamien to hasta
llegar a escapar de sí y de su condición
actual. La reunión de todos esos
distanciamientos conscientes pueden
rehacerse a modo de síntesis de todos
esos instantes diferentes, y con buena
lógica esa contracción puede tener la
forma de nudo.
Todo su trabajo es una construcción
metódica sobre el vacío, al que ronda
recreándose desde todos los puntos
( I "" I \Ii , 137
I 111. ti '\ .1 '\
posibles como un incansable ete rno retorno. Va afrontando es te vacío como recorrido
periférico, al que da forma de inacabable viaje metódico si n meta.
Su obra co nsiste en lanzar, en prin cipio para sí, imágenes de sí mismo con las
que parece buscar más bien el propio caminar, como si toda su meta fuese un entrenamiento
del espíritu. De esta manera su obra se asemeja al ejercicio del tiro con
arco. Como nos apunta Eugen Herrigel "el tiro con arco de ninguna manera puede
significar un intento de lograr algo exteriormente, con arco y Aecha, sino interiormente
con el propio yo"12. Un ejercicio interior en el que modela su imagen inrerna
hasta hacerla desaparecer recordándonos que no hay ningün interior al que rendir
cuentas, y que el yo cuando reAexiona se co nvien e en nosotros, buscando con estos
ejercicios de introspección una plasticidad sensible que disuelve las fronteras con el
otrO Slll nega rse.
NOTAS
• La investigación conducente a la redacción dl' este trabajo ha con tado con financiación preveniente
de la Consejería de Educación. Cultura }' Deportes)' el Fondo Europeo de Desarrollo Regional
(FWER).
1 GROSSMANN. Reinhardt. LII mrurtll'" d~ In m~m~. Barcelona: cd. Labor. 1969. p. 11.
21hídnll.
3 También indure corno objetos de la inspección aparte de las impresiones sensibles. a lo~ st"lltimientos.
}' a cienas imjgenes mentales que no tienen un origen externo. como el hecho particular de
imaginar una sirena o un unicornio.
4 Ibldf1lJ. pp.ll -12.
5 rara comprenderlo nos vale OtrO de sus ejemplos en el que una hipotética paciente describe a su
médico su dolor diciendo que es" 'como tina puñalada'), a veces 'sordo)' palpitante' K. ibldnn. p.
12.
6 Grossmann nos habla de objnos ftllomlniros refiriéndose a la~ impresiones ~ensibles. a selllimienros
e imágenes mentales interiores. mientras que a lo que habitualmente: conoce:mos por ohlclOs son
denominados objrtoJ peruptiblrr.
7 Ibídnn. p.9.
I//oídf1l1. P 16.
9 FRJI:D. Michacl, Ellugar d~1 tSprfndor. Esrrtira J orign1tS d~ 1" p/l/fllm mod~mll. Madrid: ed. tI.!ach·
ado libros S.A.. 2000.
10 GROSSMANN. Ibltlem., p 33.
11 Ibíd~m., p. 20.
12 HERRIGEL, Eugen. Zm ni ,1 11m d~1 tiro ion arco. Buenos Aires: Ed. Kier. 1989, p.19.