Kozyra y controversia: Normas culturales y la católica Polonia = Kozyra and controversy: Culturalnorms and catholic Poland.

              KOZYRAY
CONTROVERSIA
/NORMAS
CULTURALES
Y LA CATOLICA
POLONIA
62 POR AMY BR YZG EL Todas las fotografías son cortesía de la artista. -~BY All photographs are courtesy of the artist.
KOZYRAAND
CONTROVERSY
/CULTURAL
NORMSAND
CATHOLIC
POLAND
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
/ The artist desguised as a man to get access to the men's bathhouse.
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En 1999, cuando Katarzyna Kozyra representó a Polonia
en la 48• Bienal Internacional de Venecia con una vídeo­instalación
titulada The Men's Bathhouse [La casa de baños
de hombres].' el contenido de la obra conmocionó a Polonia .
A los reproches vertidos por l os medios de comunicació n
y el público polaco so bre la artista por violar la privacidad
y la dignidad de los v i sitantes de la sauna al fi lmarles sin su
conocimient o y autorización (algo que ya había hecho en su
pieza de 1997 The Women's Bathhouse [La casa de baños
de mujeres]2), se añadió el hecho de que muchos polacos
no pudieran aceptar la idea de que la performance de una
mujer llevando un pene de caucho fuera una obra de arte.
con el conservadurismo y trad icionalismo de la era anterior
(mantenidos firmemente en su lugar tanto durante el periodo
comunista como después por la Iglesia Católica) dando
paso a unas nuevas f ormas de pensamiento democrát icas y
g lobales. Pero la desigual respuesta que el trabajo de Kozyra
desencadenó entre sus espectadores demuestra con qué
eficacia las dos piezas trascienden las barreras de las normas
cu lturales en vigor en la Polonia poscomunista, encendiendo
la discusión y el debate en los medios y la prensa locales,
tomando parte así en la conformación de la democracia,
nueva y emergente, en la Polonia posterior al comunismo.
Más aun: los detractores mostraban su preocupación porque Kozyra y el arte feminista occidental
el dinero público hubiera subvencionado ese falo de goma. E l vídeo Women's Bathhouse de Kozyra visualiza las
Ya en The Women's Bathhouse, Kozyra había sido reconve- tensiones y contradicciones de una sociedad en la que las
nida por mostrar a mujeres mayores, arrugadas, enfermas y nociones de belleza y feminidad mantenidas por el público
en proceso de envejecimiento en lugar de esos cuerpos de entran en conflicto y se fragmentan. De una manera natu-mujeres
idealizadas que los espect adores est án habituados a ral , las mujeres de la sa un a adoptaban las poses clásicas de
ver en an un c ios, películas y revistas. No obstante, las c rític as, la s muj eres e n e l baño que co nocemos por la historia del
más severas incluso, que r ecibió Th e M en's Bathhouse se art e, de lngres y Rembrandt a Cézanne y Dega s. 3 Pero, en
debieron , no sólo a que la obra hacía eso y más, sino a que este caso, lejos de aparecer idealizadas como lo han estado
representaba a Polonia en una de las muestras de arte de a lo largo de la historia del arte occidental, las mujeres se
mayor prestigio internacional: la Bienal de Venecia. Esas ven tal como son en la vida real: gordas, flacas, arrugadas,
reacciones contrastan fuertemente con la acogida que los etc. Para la historiadora del arte feminista polaca lzabela
críticos de arte e historiadores de arte de Polonia (y de fuera Kowalczyk, " En Bathhouse, Kozyra muestra a las mujeres
del país) d ispensaron a ambas obras, a labá nd olas por su efi- tal co m o ella las v io, como ell as se ven a sí mi smas y no
caz cuestionamiento y rechazo de las normas culturales. Lo como quieren ser vis ta s por los hombres; son captad as por
dispar de la acogida refleja el periodo de transición po laco, la cámara ignorantes de la visión de la Mirada". 4 La art ista
When Katarzyna Kozyra represented Poland at the 48 'h
lnternational Biennale of Visual Art in Ven ice in 1999 with
a video installat i on e ntitled Th e Men 's Bathhouse,1 the
content of the piece sen t shock waves through Poland. Not
only was the artist reproached by the Polish media and
public for violating the privacy and dignity of the visitors
to the bathhouse by filming them without their knowledge
or permission (justas she was with her 1997 piece, The
Women 's Bathhouse2), but many in Poland cou ld not accept
the idea o f a woman wearing a rubber penis in performance
as a work of art. Furth erm ore, det ractors were concerned
with the fact that taxpayers' money had gone to making
this rubber phallus. With regard to The Women 's Bath ­house
Kozyra was also admonished for presenting women
who were old and wrinkled or ill - instead of showing the
idealised women 's bodies that viewers were accustomed
to see in g in advert i se ments, f ilms, a nd magazines . But Th e
Men 's Bathhouse received even harsher critic i sm owing to
the fact that, not only did the work do all that and more, but
it also represented Poland at one of the most prestigious
international art exhibitions, the Venice Biennale. In stark
contrast to this reaction was the reception by art critics and
historians in Poland (and abroad), who praised both works
for their deft questioning and overturning of cultura l norms.
The divided response is a reflection of the transitional
period in Poland , the conservatism and traditionalism of
the previous era (held in place both during the communist
period and after by the Roman Catholic Church) giving way
to newly democratic and global ways of thinking . The fact
that Kozyra's work elicited such a divided response among
h er v i ewers demonstrates h ow effective ly th ese two pieces
pushed beyond the boundaries of t he existing cultural
norms in post-communist Poland, sparking discussion and
debate in the local media and press, and in effect partici­pating
in the shaping of this emergent new democracy.
Kozyra and Western Feminist Art
Kozyra's Women's Bathhouse v ideo v isuali sed the ten­s
ions and co ntrad ictions of a societ y w h e r e notions of
beauty and femin in it y were conflicting and fragmented
among the public. The women in the bath naturally
adopted classical poses of women bathing, as we have
come to know them throughout art history, from lngres
and Rembrandt to Cézanne and Degas. 3 But the women
are not idea li sed, as they h ave been throughout the
history of Western art. They appear as they are in real
life - fat, wrink led, skinny, etc. According to the Polish
feminist art historian l zabela Kowalczyk, "Kozyra showed
women in Bathhouse as she herself saw them, as women
see themselves, and not as they would want to be seen
by men. Th ey are caught on camera unaware of the
v iew of the Gaze."4 She presents the viewer with a new
st andard of beauty, based on authentic ity, of women
appearing and behaving as they are , and not as they are
expected to be. They become shocking or controversia!,
because viewers, especially in post-communist Poland ,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
ofrece al espectador un nuevo estándar de belleza , basado
en la autenticidad, de mujeres que se ven reflejadas y se
comportan por lo que son y no por l o que se espera que
sean. De ahí el escándalo y la polémica , porque lo s espec­tadores
-y muy especialmente los de la Polonia poscomu­nista-
se habrían encontrado con la situación de no saber
qué hacer con esas imágenes o cómo clasificarlas .
Es posible establecer comparaciones entre la obra de
Kozyra y la de artistas feministas de los años sesenta
y setenta del pasado siglo como, por ejemplo, Carolee
Schneeman (1939), Hanna Wilke (1940-1993 ) o Eleanor
Antin (1935). Una comparación que no dejaría de ser -como
varios historiadores del arte se han encargado ya de seña­lar-
superficial. 5 Es más: Kozyra ha manifestado que, hasta
finales de los noventa, cuando comenzó a leer libros sobre
la creación feminista occidental , desconocía el tema por
completo y que no sería hasta más tarde, en torno a 1996,
cuando comenzó su lectura de la teoría del arte feminista
occidental cuya influencia sobre su propia práctica niega.
Como ella misma recuerda: "Comencé a leer todos esos
textos especializados [sobre feminismo] , que se supone
que hay que leer, en 1996, 1997 y 1998, y me tuve que adap­tar
a todo ello a tal velocidad que no estaba totalmente
segura de qué trataba exactamente todo ello".6 Según la
artista, sus ideas son propias y ev ita citar la influencia de
ninguna artista, feminista o de otro tipo, en su trabajo.
Pero las críticas de Kozyra apuntan no sólo a la propia tra­dición
de imaginería occidental, criticada también por las
may not know what to do with these new images,
or how to categorise them.
One can make comparisons of Kozyra 's work with that of
Western feminist artists from the 1960s and ?Os , for exam­ple
Carolee Schneeman (b. 1939), Hanna Wilke (1940-1993),
and Eleanor Antin (b. 1935). The comparison, however,
would be superficial , as severa! art historians have already
pointed out. 5 Furthermore, Kozyra has asserted that she
was unaware of Western feminist art practice until the
late 1990s, when she began to read books on the subject
herself. lt was only later, around 1996, that the artist started
reading Western feminist art theory, but denies that this
had any influence on her art. As she recalls, "Ali of those
specialist texts [about feminism -ABJ that one is supposed
toread, 1 started reading only in ' 96 , ' 97, or '98 . 1 had to
adapt to it ali so quickly that 1 wasn't completely su re what
exactly it was ali about." 6 According to the artist, her ideas
are her own, and she does not cite any particular artist,
feminist or otherwise, asan influence on her work.
Kozyra critiques not only that same tradition of Western
imagery that the feminist artists in America in the 1960s
and ?Os did, but she also poses a challenge to the social
order in post-communist Poland that supports those
traditions and holds them in place in society, as well as in
art. In Poland, the notion of " woman" had been shaped
by two main factors: socialism and the Roman Catholic
Church. Under communist rule, women were supposed to
have equal rights with men . While this held in theory, the
feministas americanas en los años sesenta y setenta, sino
que desafía también el orden social de la Polonia poscomu­nista
que apoya esas tradiciones y las mantiene tanto en la
sociedad como en e l arte. En Polonia, e l concepto "mujer"
es configurado por dos agentes principales: el socialismo y
la Iglesia. Bajo el régimen comunista, las mujeres eran vistas
como iguales y se beneficiaban de importantes derechos
igualitarios, algo que, si bien era cierto sobre el papel, en la
realidad era muy diferente y, en ocasiones, hasta lo contrario .
Como señala Piotr Piotrowski : " Todos los regímenes estali­nistas
y postestalinistas adoptaron políticas claramente en
contra de la mujer, a menudo revestidos de gestos especta­culares:
las mujeres podían tener sus propias organizaciones
(naturalmente, controladas de forma oficial y absoluta por
el comité central del Partido Comunista) y 'hasta' acceder a
altos puestos en el partido y la administración del estado".7
Con ello, el gobierno cultivó el mito de la igualdad de las
mujeres dentro de su ideología. Sin embargo, ese d isfraz
igualitario enmascaraba lo que en real idad no era sino una
estructura jerárqu i ca y patr iarcal tradicional muy similar a la
combatida por las artistas occidentales durante la década de
los sesenta, sobre la que Piotrowski explica : " La única posibi­lidad
de que un sistema autoritario - o su extremo , el tota­litarismo-
funcione de una manera segura radica en unas
estruct uras estables y jerárqui cas cuyos cimientos parecen
encontrarse en el falocentrismo " .8 Es así como el gobierno
comunista apoyó un orden social tradicional investido de
una retórica socialista de igualdad entre los sexos.
reality was much different, and in sorne cases , quite the
opposite . As Piotr Piotrowski has noted, "Ali the Stalin-ist
and post-Stalinist political regimes adopted definite
anti-fema le policies, often under the guise of spectacu-lar
gestures: women could have their own organisations
(which were , of course, official and fully controlled by
the central committee of the Communist party), or 'even'
become high-ranking party and state officials ."7 Thus the
government cultivated a myth of equality of women in its
ideology. The guise of equality masked what was actually
a traditional hierarchical and patriarchal structure, much
like the one that women artists in the 1960s in the West
had been fighting against. As Piotrowski has characterised
it, "any authoritarian system - or its extreme, totalitarian­ism
- can function safely only with stable and hierarchical
soc i al structures whose foundation seems to be phallo­centrism."
8 Thus the communist government supported
a traditional social order that was cloaked in socialist
rhetoric about equality between the sexes.
Poland and the Catholic Church
The fact that the Roman Catholic Church has had, and
continues to have, a strong influence in shaping Polish
society has deep historical roots. 9 ln the post-communist
period, the Church has had very specific ideas as to how
it wishes to shape that society. Not surprisingly, it remains
committed to reinforcing traditional values of the family,
and the traditional gender roles that go a long with it. In
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Polonia y la Iglesia Católica
La fuerte influencia que la Iglesia Católica Romana ha tenido,
y continúa teniendo, en la configuración de la sociedad
polaca posee profundas raíces históricas.9 Durante el
periodo poscomunista, la Iglesia tuvo muy clara la confor­mación
que deseaba para esa sociedad , por lo que no debe
sorprendernos que continúe comprometida en reforzar los
tradicionales valores de la familia y los también tradiciona­les
roles de género inherentes a esa institución. Dentro de
esa línea, el feminismo y cualquier tipo de valor feminista
son considerados anatema por la Iglesia. En consecuencia ,
si con anterioridad a 1989 el principal enemigo de la Iglesia
era el gobierno comunista, tras la independencia la Iglesia
hubo de readaptarse a una nueva realidad desprovista de un
adversario claro, tuvo que dar con algo nuevo a lo que opo­nerse,
encontrando un valioso candidato para su oposición
en las personas de mentalidad liberal. Para Francis Millard,
el periodo poscomunista ofreció la posibilidad de presenciar
... el horror de la Iglesia ante los diversos cambios que
estaban teniendo lugar en la sociedad, considerados
también consecuencia directa de un pensamiento liberal en
sí mismo vinculado al capitalismo. A menudo, esos cambios
impactaban en las preocupaciones morales de la Iglesia.
La ' pornografía' y el erotismo en los medios de comuni­cación,
los sex-shop en mercados callejeros, los debates
abiertos sobre la educación sexual y la contracepción, las
ideas feministas, los grupos que defienden los derechos de
los homosexuales , las diversas manifestaciones del consu-that
vein, feminism and any kind of feminist values are seen
as anathema to the Church. Before 1989, the chief enemy
of the Church was the communist government. After inde­pendence,
however, it had to readjust to the new reality.
Without a clear opponent, the Church had to find some­thing
new to oppose, and it found a worthy candidate in
liberal-minded people. According to Francis Millard, in the
post-communist period, one can witness
... the Church 's horror at many changes taking place in soci­ety,
also seen as a direct consequence of liberal thinking,
itself linked to capitalism. Often such changes touched the
church's moral concerns. " Pornography" and erotica in the
media, sex-shop kiosks in the street markets, open discus­sion
of sex education and contraception, feminist ideas,
groups propounding the rights of homosexuals, varied
manifestations of consumerism - were all anathema to
church hierarchs.'º (italics mine)
The fact that feminism and women's rights have been
grouped in with pornography and erotica demonstrates
the depths of the Church ' s intolerance toward post­modern
thinking and ideals. Millard goes so far as to say
that it was generally agreed that feminism was "a term
of abuse "" and that Catholic groups provided "a strong
countervailing force " to the few women ' s groups that
were formed in the early 1990s. Consequently, women
in post-communist Poland were considered a potentially
dangerous or damaging social group that required moni­toring
and even censorship; liberation from Communism
mismo, eran, todos ellos, anatema para los jerarcas de la
Iglesia.'º (las cursivas son mías).
La colocación del feminismo y los derechos de la mujer junto
a la pornografía y el erotismo demuestra la profundidad de
la intolerancia de la Iglesia frente al pensamiento y los idea­les
de la posmodernidad. Millard llega al punto de afirmar
que se llegó a la aceptación generalizada del feminismo
como "insulto"" y que los grupos católicos proporciona-ron
"una poderosa fuerza de compensación" frente a los
escasos grupos de mujeres que se formaron a comienzos
de la década de los noventa. En consecuencia, en la Polonia
poscomunista, se consideró a las mujeres como un grupo
social potencialmente peligroso y nocivo que requería
control e incluso censura; la liberación del comunismo no les
garantizó igualdad de derechos o papeles de influencia en
la sociedad. De hecho, según Eva Hauser, el programa ideo­lógico
de los Nacionalistas Católicos "se orienta en contra
de la igualdad de la mujer".12 En tanto que voz y autoridad
moral sobre la sociedad polaca, la Iglesia fue la fuerza que
se arrogó la autoridad para enfrentarse a esas problemáticas
y reforzar los roles femeninos tradicionales ."
Con todo, no obstante la fuerte posición antifeminista
de la Iglesia y el adoctrinamiento del gran público en los
valores de género tradicionales, durante la década de los
noventa, artistas contemporáneas polacas protagonizaron
un intento de crear dentro de la escena pública un nuevo
espacio al servicio de la mujer contemporánea polaca.
En su artículo "Feminist Art and Democratic Culture " [Arte
did not guarantee them equal rights or leadership roles in
society. In fact, according to Eva Hauser, the ideological
programme of Catholic Nationalists is, in fact, "directed
against women's equality." 12 The Church, as the moral
vo ice and authority over society in Poland , was the force
that took it u pon itself to deal with these issues and rein­force
the traditional roles of women.13
Despite the church ' s strong anti-feminist stance, and the
general public' s indoctrination toward traditional gender
roles, in the 1990s, contemporary Polish women artists
made an attempt to create a new space, within the public
arena, for the contemporary Polish woman. In her article,
"Feminist Art and Democratic Culture," Eli:bieta Matynia
examines the phenomenon of women's art that emerged
after the fall of communism, specifically the proliferation
of installation art , and argues that it is this medium that
provoked and created discussion not only about women's
art specifically, but also about women ' s roles in society in
general. Ma .tynia's thesis is that:
" ... the very language of installations the artists use facili­tates
their entry into a direct debate with the public, the
media , political and cultural organisations, and finally with
the past. Polish women artists today have launched a major
effort to rework a syndrome of Polish culture that has been
dominant for two centuries, by moving away from a preoc­cupation
with issues of national identity and sovereignty
toan attention to active, post-national citizenship, the key
agency in a democratic polity." 14
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feminista y cultura democrática], Elzbieta Matynia examina
el fenómeno del arte de mujeres surgido tras la caída del
comunismo, y en particular la proliferación del arte de ins­talación,
por considerar que fue ese el medio que provocó
y creó debate, no sólo específicamente sobre el arte reali­zado
por mujeres , sino también sobre los roles de la mujer
en la sociedad en general. La tesis de Matynia es que:
" .. . el propio lenguaje de la instalación utilizado por las artis­tas
les permite entrar en un debate directo con el público,
lo s medios de comunicación y las organizaciones políticas
y culturales y, finalmente, con el pasado. En la actualidad,
las mujeres polacas se han embarcado en un gran esfuerzo
de revisión de un síndrome que ha dominado la cultura
polaca durante dos siglos, desplazándose desde una pre­ocupación
con los temas de identidad y soberanía naciona­les,
a una atención por la ciudadanía activa, posnacional;
un modo de funcionamiento fundamental en un sistema
de gobierno democrático "-"
Cuando Kozyra se colocó los atributos de un hombre para
entrar en la sauna masculina, era el arte polaco en gene­ral,
y no únicamente la artista, quien cambiaba de género.
Matynia advierte que, en su papel activo en la configura­ción
de una nueva democracia en Polonia, las acciones de
las mujeres presentan un notable parecido con las activi­dades
de la disidencia durante el periodo comunista . Para
Matynia, tanto los artistas disidentes de los setenta y los
ochenta, como las mujeres artistas de los noventa, "ex plo­taron
una zona gris dentro del triángulo de lo preferido/
When Kozyra took on the attributes of a man to entera
men's bathhouse, it was not only the artist that changed
gender, but also Polish art in general. Matynia notes how
the actions of women artists in Poland in the 1990s, insofar
as they took an active role toward the shaping of a new
democracy in Poland, bear a striking resemblance to the
dissident activities that occurred during the communist
period. For Matynia, both the dissident artists of the 1970s
and 80s and the women artists of the 1990s "exploited a
grey area within the triangle of the preferred/ permitted/
forbidden, where in effect they could begin to function as
a realm of dissent, emancipation and dialogue."15 Kozyra is
part of this group of women artists. pushing the boundar­ies
of everyday norms; she and they are uniquely able to
and do contribute to the shaping of a new democracy in
post-communist Poland.
In addition to issues of nationalism and the Church, both
female and male artists in Poland had to deal with the
legacy of state control over the body and its consequent
attitudes toward nudity, especially with regard to the male
body. Thus the body as used in performance art in Poland
by both men and women artists took on a political dimen­sion.
Justas women artists in the West used their bodies
in performance to reclaim them from the male Gaze and
patriarchal control, artists in the East used their bodies in
performance as a way to "take back" the body from the
state, and also to reclaim public spaces. Under communism ,
any public action was at risk of being caught by surveil-permitido/
prohibido en donde, de forma real, pudieron
comenzar a operar como un territorio de discrepancia,
emancipación y diálogo". 15 Kozyra forma parte de ese
grupo de mujeres artistas que transcienden los límites de
las reglas cotidianas; ella y las demás poseen una capaci­dad
única para contribuir - y así lo hacen - a dar forma a
una nueva democracia en la Polonia poscomunista.
Además de los problemas del nacionalismo y la Iglesia,
los artistas - hombres y mujeres - de Polonia hubieron de
enfrentarse al legado de control ejercido por el estado
sobre el cuerpo y a las actitudes ha cia la desnudez que se
derivan de ese control , algo que afecta de manera especial
al cuerpo masculino; por consiguiente, en Polonia, la utili­zación
del cuerpo en performances por hombres y muje­res
artistas adquirió una dimensión política . Igual que las
artistas occidentales usaron sus cuerpos en performances
para hurtárselos a la Mirada masculina y al control patriar­cal,
así, los artistas de performance europeo-orientales
utilizaron sus cuerpos como forma de "rescatar" el cuerpo
del control del estado y de reconquistar espacios públicos.
Bajo el comunismo, cualquier acción pública corría el riesgo
de ser descubierta por la vigilancia , lo que explica que
los artistas crearan sus performances , por lo general, en
privado. El análisis de Zdenka Badovinac sobre el trabajo
de dos artistas de Serbia y Rumania, ambos hombres y que
exponían sus cuerpos, puede resultar útil para comprender
la connotación específica del cuerpo tal como era utilizado
por el arte de la performance del este de Europa :
lance, which is why artists creating performances usually
did so in private. Zdenka Badovinac's analysis of work by a
Serbian anda Romanian artist, both of which in volved the
male artists exposing themselves, can be useful in under­standing
the specific connotation of the body as it is used
in performance art in Eastern Europe:
" lf we know the context in which these works were made,
we also know that the very fact of the appearance of a
naked artist in public hada political dimension. In the East,
where the threat of poi ice surveillance and censorship was
omnipresent, people were very cautious about their public
behavior and communication. lt is true that the public
exposure of what was private was (and still is) also limited
in democratic environments, but this i s ascribed primarily
to public mora Is . One of the essential differences between
East and West lies in the fact that similar gestures are read
differently in different spaces ."16
Th e artist's use of the body in performance art , then,
can be described as a reaction against ideology and
state contro l over public space and expression, as
opposed to the market and commodity cu lture as it
was in the West.
Kowalczyk also confirms this in her analysis of Polish femi­nist
art, stating that many Polish women artists refuse to
accept the la bel of "fem inist" artist, even though their work
deals with issues of feminism. Observing that male artists
also deal with these issues in their work, she finds the term
"cri tica! " art more accurate when referring to these trends.
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"El conocimiento del contexto en el que esas obras fueron
realizadas nos ayuda también a conocer que la simple apa­rición
en público de un artista desnudo adquiría una dimen­sión
política. En el Este, donde la amenaza de la v igilancia
policia l y de la censura era omnipresente, la gente semos­traba
extremadamente cautelosa sobre el comportamiento
y las comunicaciones efectuados en público. Es cierto
que la exposición pública de lo privado posee (y continúa
poseyendo) limitaciones en entornos democráticos, pero
ello se debe ante todo a razones de moral pública. Una de
las diferencias esenciales entre el Este y el Oeste reside en
el hecho de que, gestos similares tienen una lectura distinta
en espacios diferentes''.16
Por consiguiente, cabría describir el recurso al cuerpo por
parte del artista de la performance como una reacción de
oposición a la ideología y al control estatal del espacio y la
expresión públ icos y no, como en el caso de Occidente, a la
cultura de mercado y del producto.
Algo que Kowalczyk confirma también en su análisis del
arte feminista polaco al afirmar que muchas de las artistas
polacas se niegan a aceptar la etiqueta de artistas "feminis­tas",
aunque su trabajo aborde problemáticas que sí lo son.
Kowalczyk explica que también hay hombres artistas que
abordan ese tipo de cuestiones en sus obras, por lo que
considera el término arte "crítico" como más preciso a la
hora de referirse a esas tendencias. Una vez más, atribuye
la situación a una falta de tradición de arte conceptual en
la Polonia mayoritaria. Para ella:
Again, she cites the lack of a tradition of conceptual art in
mainstream Poland. According to her:
In the ?Os and even 80s the Polish socio-political back­ground
was not favorable to feminism. The feminist art that
appeared was influenced by Western feminist tendencies,
which unfortunately often resulted in simplified imitations
that did not refer to issues rooted in Polish reality. Moreover
Polish artists have not come up with feminist programs
and theory related to their own unique position. Sorne of
the most prominent women artists have denied having any
connection with feminism. This trend however was con­nected
with lack of a public art discourse in Poland, anda
lack of critica! tendencies. The situation started changing
after the collapse of communism in 1989, when feminism
started developing a more fully self-conscious program
of artistic actions. Defining one's own identity, questions
of body and lately analyzing ways of disciplining the body
through consumer culture are the main questions of femi­nist
and critica! art in the 1990s. 1 should add that 1 prefer
the notion of "critica! art" as it seems to me more preciseu
She goes on to mention male artists who also address
the issue of women in society, most notably Zbigniew
Libera, whose 1994 Universal Penis Expander is a cri­tique
of Western phallo-centric culture. Kowalczyk views
this piece as an example of feminist/ critical art, stating
that "one can define [this] exactly as an example of an
emerging 'critica!' feminist art." 18 Both men and women
artists were engaged in the critique of the social deter-
Durante los años setenta, e incluso en los ochenta, el
entorno sociopolítico polaco no fue favorable al feminismo.
La creación feminista que surgió estaba influida por las
tendencias feministas occidentales por lo que, desgracia­damente,
a menudo se plasmaba en imitaciones simplifica­das
que no hablaban de asuntos enraizados en la realidad
polaca. Es más: las artistas polacas no han producido ni
programas ni teoría feministas que guarden relación con
su posición específica y singular. Algunas de las artistas
más destacadas han negado cualquier conexión con el
feminismo. Una tendencia que estaría vinculada a una falta
de discurso público sobre el arte en el país y a la ausencia
de tendencias críticas. La situación comenzó a cambiar
en 1989 con el hundimiento del comunismo, cuando el
feminismo empezó a desarrollar un programa de acciones
artísticas mucho más consciente de la propia identidad.
La definición de la identidad propia, las cuestiones relativas
al cuerpo y, últimamente, el estudio de las formas de disci­plinamiento
del cuerpo a través de la cultura del consumo,
son las cuestiones principales del arte feminista y crítico de
la década de los noventa. Debo añadir que, en mi caso, pre­fiero
la noción de 'arte crítico' por parecerme más precisa.17
La autora prosigue mencionando a hombres artistas que
también trabajan con el tema de la mujer en la sociedad,
muy en particular Zbigniew Libera, cuyo Universal Penis
Expander [Alargador universal de pene] de 1994 plantea una
crítica de la cultura falocéntrica occidental. Para Kowalczyk,
esta pieza constituye un modelo del arte feminista/ crítico,
mination of gender and standards of beauty created
by media imagery.
lndeed, Kozyra feels that both men and women fall under
the same amount of pressure to live up to a certain ideal in
contemporary society. With her Bathhouse videos. Kozyra
stated that she wanted "to show people how women really
look, because there is always this 'imagined' woman [ideal
woman - AB]."19 She wanted to share images like these
with people "so that women wouldn't feel pressured to be
any certain thing," l.e., to live up toan imaginary ideal. "For
them, it is a kind of pressure." 2º She feels that a similar type
of stress exists formen in modern society, and her Men's
Bathhouse attempts to provide liberation for them, as well.
Not only do modern men have anxiety about looking good,
but they also must provide for their families and be strong
for them. There is also the demand to conform to the role
of the heterosexua l male. This is especially true in contem­porary
Polish society, where traditional values regarding
gender roles and the family rema in thoroughly ingrained.
As Kozyra stated with regard to The Men's Bathhouse:
"You know, the men didn't look any better than the women,
everyone looks the way they look ... But there is something
in our society that says that men have to look good, earn
a good living. They have to in order to support their fam­ily.
1 mean, 1 don't know if [in reality - ABJ they have to or
don't have to, but that 's the way it is. They also have to be
sexually ready. So they also have a certain role to play. The
only th ing is that men don't really have anything to protect
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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afirmando que "podríamos definirlo exactamente como
ejemplo de arte feminista 'c rítico' emergente".18 Tanto los
hombres como las mujeres artistas se comprometieron en la
crítica de la determinación social del género y de los están­dares
de belleza creados por la imaginería de los media y
esa fue la causa de que en Polonia este tipo de arte adoptara
forma de crítica social y no simplemente feminista.
Asi pues Kozyra siente que, en la sociedad contemporánea,
tanto hombres como mujeres están igualmente presionados
para estar a la altura de un cierto ideal. Con sus vídeos de
la sauna, Kozyra afirmaba que quería "mostrar a la gente el
verdadero aspecto de las mujeres, porque siempre está esa
mujer 'imaginada' [mujer ideal]".19 Deseaba compartir imáge­nes
como esas con la gente "de forma que las mujeres no se
sintieran obligadas a ser una determinada cosa [por ejemplo,
estar a la altura de un ideal imaginario]. algo que, para ellas,
representa un tipo de presión". 2º Kozyra piensa que, en la
sociedad moderna, los hombres son víctimas de un tipo de
estrés similar, y su Men's Bathhouse intenta ofrecerles tam­bién
la posibilidad de liberación. Porque el hombre moderno
no sólo se siente preocupado por tener un buen aspecto,
sino que tiene también que proveer a sus familias y ser la per­sona
fuerte en el las. Existe también la exigencia de cumpl ir
con el rol del varón heterosexual, algo particularmente cierto
en la sociedad polaca contemporánea, en donde los va lores
tradicionales que afectan a los ro les de género y familia con­tinúan
firmemente enraizados. Como Kozyra ha señalado al
hablar de The Men's Bathhouse:
themselves w ith, beca use women have started to protect
themselves with feminism ... but 1 think that men shou ld start
to protect themselves as well. "21
In this sense, Kozyra's work with the bathhouses was not
simply about releasing women from their roles, wherein
they have to be beautiful works of art, but about releasing
individua Is from their respective gender ro les in society,
regardless of their sex.
In The Women's Bathhouse, Kozyra underscores the fact
that the women caught on camera are in fact quite differ­ent
from the idealised images of women whose poses they
echo. She achieves this by placing, in the installation of her
work, canonical images from Western art history (by lngres
and Rembrandt) next to the sti ll images of the women bath­ing.
These women, however, do not attempt to conform
to the standards of beauty that Kozyra takes to task in
her work. Kozyra's models are celebrated for th eir intrin-sic
beauty, as the artist puts forth a new canon of beauty,
based on these women, as well as their female counterparts
throughout the Western world, and their natural beauty.
Kozyra confirms this by maintaining that she did not intend
to transform the world with this piece, she simply wanted to
communicate to her viewers that women can set their own
standards, instead of looking up to supermodels that they
see in magazines and on television . "I wasn't thinking about
changing anything ... I never thought about that. 1 was only
thinking about communicating something .... Women should
be models for themselves ... even though women in the
" ... los hombres no tenían una apariencia mejor que la de las
mujeres; todo el mundo t iene el aspecto que tiene ... Pero
hay algo en nuestra sociedad que impone que los hombres
tengan que poseer un buen aspecto, ganarse bien la vida.
Y tienen que hacerlo para sostener a sus familias. Lo que
quiero decir es que ignoro si [en realidad] tienen o no que
hacerlo, pero así es como son las cosas. También deben
estar sexua lmente dispuestos. Por tanto, tienen también un
cierto rol que desempeñar. Sólo que los hombres no cuen­tan
realmente con ninguna defensa, pues las mujeres han
comenzado a protegerse con el feminismo ... Pero creo que
los hombres deberían también empezar a protegerse [de la
misma forma]".21
En consecuencia, el trabajo de Kozyra con las saunas no
aspira tan sólo liberar a la mujer de su función de convertirse
en una hermosa obra de arte, sino liberar al individuo con
independencia de su rol de género en la sociedad, de su sexo.
En The Women's Bathhouse, Kozyra resalta el hecho de
que las mujeres captadas por la cámara son efectivamente
bastante diferentes de las imágenes idealizadas de aquellas
mujeres cuyas poses reproducen, y lo consigue incorpo­rando
en la instalación de su obra imágenes canónicas de
la historia del arte occidental (de lngres, Rembrandt) junto
a otras, estáticas, de las mujeres bañándose. Unas mujeres
que, sin embargo, no tratan de ajustarse a los estándares
de belleza que Kozyra censura en su obra. Las modelos
de Kozyra son admirables por su belleza intrínseca, con la
artista proponiendo un nuevo canon de belleza basado en
States try to look like superstars. But after all they all look
the same ... " 22 Kozyra brings attention to this fact by pre­senting
these women as works of art in her video. In doing,
so she exposes an already-existing model that has been
long hidden from view by both art history and mass media.
Taking on the corresponding canons and assumptions
about men involved an added twist. In order to execute
her performance, The Men's Bathhouse, Kozyra was forced
to adopt the gu ise of a man so as to gain access to the
bathhouse. In the exhibition of the work at the Biennale,
she included the documentation of her transformation
into a man, by the application of a fake beard and phal-lus.
In doing so, she demonstrates the fact that gender is
a social, as opposed to biologica l, construct, and that one
can become male by adopting the behavior and appear­ance
of a man. Nevertheless, takin g on the guise of a man
did not give the artist any feeling of security or superiority,
although it did give her the agency required to enter the
private men's space of the bathhouse. "Sticking a cock on
didn't make me feel like a guy! 1 have no idea what it feels
like being a guy. Being a woman 1 felt terribly ashamed
among men. Even though 1 was disguised, 1 felt totally
naked."23 While Kozyra's costume disguised her, at the
same time, it exposed her, underscoring the difference
between actually bein g a man in society and simply acting
or appearing as one.
Kozyra commented on feeling afraid throughout the
duration of the performance, afraid that she would not be
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
esas mujeres así como en sus equivalentes en el mundo occi­dental
y en su belleza natural, algo que la artista confirma
al declarar que no pretende con esta pieza transformar el
mundo, sino senci ll amente transmitir al espectador la capaci­dad
de las mujeres para establecer sus propios estándares en
lugar de fijarse en las supermodelos que ven en las revistas
y en la televisión. "No estaba planteándome cambiar nada ...
Nunca lo pensé. En lo único que pensaba era en com unicar
algo ... Las mujeres deben ser modelos de sí mismas .. . aunque
en los Estados Unidos las mujeres intenten tener la aparien­cia
de las superstars. Después de todo, todas tienen el mismo
aspecto ... " 22 Un hecho sobre el que Kozyra ll ama la atención
al mostrar en su vídeo a esas mujeres como obras de arte,
expon iendo, al hacerlo, un modelo ya existente que tanto la
historia del arte como los medios de comunicación de masas
llevan tiempo hurtando a la visión pública.
Para llevar a cabo su performance The Men's Bathhouse,
y poder acceder a la sauna, Kozyra tuvo que adoptar la
apariencia de un hombre. En la exposición de la obra en
la Bienal , incluyó la documentación de su transformación
en hombre, consistente en una barba y un falo s imulados,
demostrando que e l género es un constructo social y no
biológico y que es posible convertirse en hombre adoptando
el comportamiento y la apariencia masculinos. Sin embargo,
adoptar la apariencia de un hombre no proporcionó a la
artista ninguna sensación de seguridad o superioridad,
aunque sí la capacidad de acción necesaria para adentrase
en el espacio privado masculino de la sauna. "iNo me sentí
allowed into the bathhouse, and also afraid that she wou ld
be caught once she was in there . When asked how often
she feared that she would be discovered as a woman in a
men's bathhouse, Kozyra answered:
1 don't know, ten, fifteen times maybe, every time some­one
would stare at me. But on the other hand it was a
good experience, you just had to stare right back. That
made you feel a lot surer. But first you had to overcome
someth in g to be able to give as good as you got. 1 wander
in , look around and look li ke sorne art connoisseur admir­ing
a beautifu l bathhouse, wh il e being looked at himself,
then gape sorne more ; give the order to start filming , is
fi lm ed, and observed at that." 24
In fact it was an act of defiance and reclaiming of agency
that led Kozyra to create the piece in the first p lace. While
critics b lamed her for taking advantage of only women by
filming them in The Women 's Bathhouse, Kozyra thought
that she cou ld also do the same formen , by showing them
as they naturally are. She said that "everyone loves to show
beautiful women, but with men it 's different. lt's not that
just because l 'm a woman l'm showing women, as a woman
1 can justas well show beautiful men - beca use it has noth­ing
to do with my gender." 25 Kozyra's performance demon­strates
the fact that she refused to be limited by her gender
from making an art work , simply because only men were
allowed in the men ' s bathhouse. lt was, as she mentioned,
the context that made others believe that she was a man as
well. As she mentioned herself:
hombre por co l ocarme una polla! No tengo ni idea de lo que
se siente al ser hombre. Como mujer, me sentí enormemente
avergonzada entre los hombres y, a pesar de ir disfrazada,
tenía la sensación de estar completamente desnuda". 23 Por­que,
a la vez que camuflarla, el disfraz de Kozyra la exponía,
resaltando la diferencia entre ser un hombre dentro la socie­dad
y simplemente actuar o comportarse como tal.
Kozyra habla del miedo que sintió durante toda l a perfor­mance;
miedo a que se le negara el acceso a la sauna y
miedo también a ser descubierta una vez dentro. A la pre­gunta
de cuántas veces tuvo miedo a que descubrieran que
era una mujer en una sauna de hombres, responde:
No sé. Puede que unas quince veces; cada vez que alguien
me miraba. Pero, por otra parte, era una buena experien­cia:
no había más que devolver la mirada. Eso te daba
mucha más seguridad. Pero, para poder hacer eso, hacía
falta un cierto esfuerzo. Me dediqué a deambular por ahí,
mirando, observándolo todo como un amante del arte que
admirara una hermosa casa de baños y que es a su vez
observado, y luego sigue mirando; da la orden de filmar, es
filmado, y observado.''>4
De hecho, en un pr imer momento, lo que anima a Kozyra a
crear la pieza es su deseo de proponer un acto de desafío
y de reivindicación de agencia propia, de capacidad de
acc ión. Y, ante las críticas de haberse aprovechado sólo de
mujeres al f ilmarlas en The Women 's Bathhouse, Kozyra
pensó que podía hacer lo propio con hombres mostrándo­los
tal como son en condiciones naturales, afirmando que
" I was wearing a cap that made me invisible - how reward­ing
to make foo ls out of men . A woman "d resses up " as a
man . And it works, even though everybody there observes
everybody else. Nobody can tell she's a woman. You know
what 1 think? lt's a sauna for guys. So even the towel fell off
my tits , they 'd never even think there was someone of the
opposite sex there w ith them: that the dude with the tits
was a broad . Their conviction that 1 was a guy cloaked me
better than any disguise."26
Kozyra entered as space that was gendered as masculine,
a place reserved only for men. This space, too was part
of her costume or disguise, as it also enabled others to
believe that she was a man .
Whereas communist Poland enforced the ideology of
the traditional woman as mother and subordinate, it only
acquired the imagery of consumerist cu lture after inde­pendence,
in the 1990s, when Western advertising began
to be introduced to Polish society. The images of women
presented in Western advertisements conformed perfectly
with the attitudes and idea s regarding women that had
carried over from the communist period, and from the
history of Western art . Kowalczyk feels that these images
of the body that we see every day in the mass media are
the very root of the discomfort that viewers felt toward
the installations, or, more specificall y, the source of the
discord between those images and the ones Kozyra pres ­ents.
" By feeling embarrassed at the film we can end up of
revealing our own lie: that we possess a false image of the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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"a todo el mundo le gusta mostrar mujeres hermosas, pero
en el caso de los hombres es diferente. Y no es porque al
ser mujer tenga que mostrar mujeres, sino que como mujer
también puedo mostrar a hombres hermosos, porque eso
no tiene nada que ver como mi género".25 La performance
de Kozyra demuestra su negativa a verse limitada por su
género a la hora de crear arte simplemente porque sólo los
hombres tenían acceso a esa sauna. Era - como ella misma
afirma - el contexto lo que hacía que otros la vieran tam­bién
como un hombre. En sus propias palabras:
" Llevaba un gorro que me hacía invisible: qué gratificante
convertir a los hombres en unos bobos. Una mujer 'vestida'
de hombre. Y funciona; y eso que, ahí, todo el mundo se
observa entre sí. Nadie la distingue como mujer. ¿saben
lo que pienso? Es una sauna para tíos. Así que, aunque la
toalla se me cayera y enseñara las tetas, no se atrevieron
siquiera a imaginarse que alguien del sexo opuesto pudiera
estar ahí: que el tipo con las tetas fuera una tía. Su convic­ción
de que era un hombre fue un camuflaje infinitamente
más eficaz que cualquier disfraz". 26
Kozyra se adentra en un espacio que, desde el punto de
vista del género, está clasificado como masculino; un lugar
reservado en exclusiva a los hombres. Y ese espacio fue
también parte de sus ropas o disfraz ya que fue también lo
que hizo que los demás creyeran que era un hombre.
La Polonia comunista impuso la concepción tradicional de
la mujer como madre y subordinada y el país sólo asumió
la imaginería de la cultura consumista en los años noventa,
body, that we don't know the truth about our own corpore­ality,
that we would prefer fake pictures to reality. " 27 Unlike
the media images of women, "not everyone will be willing
or want to consume these bodies, which is why they are
seen as senseless,"28 writes Polish art historian Magdalena
Ujma, speaking of The Women's Bathhouse. In that sense,
they don't conform to the idea Is of a consumerist society
that was gradually taking over in Poland in the 1990s.
While feminist-critical art presented something relatively
new to Polish art audiences in the 1990s, it also indicated
a radical shift in critica! art practices by artists in the
country in general, which coincided with the regaining of
independence in 1989. lnsofar as in the 1980s most of the
critica! art that was produced was either nationalistic or
anti-communist in nature, most supported the rebellious,
anti-establishment content of the work, no matter how
avant-garde it was. lndeed Elzbieta Matyna contended that
Polish women artists in the 1990s attempted to use their art
to shift the discourse from a focus on national identity to a
post-communist one. In her words, "Polish women artists
today have launched a major effort to rework a syndrome
of Polish culture that has been dominant for two centu-ries,
by moving away from a preoccupation with issues of
national identity and sovereignty toan attention to active,
post-national citizenship, the key agency in a democracy."29
Ewa Hauser echoed that belief in her article "Traditions
of Patriotism, Questions of Gender," when she mentioned
that, at that time (in the 1990s), Poland was in the process
tras la independencia, cuando la publicidad occidental
comenzó a introducirse en la sociedad polaca. Las imá­genes
de mujeres que ofrecían los anuncios publicitarios
occidentales se adaptaban a la perfección a las actitudes e
ideas sobre la mujer transmitidas durante el periodo comu­nista
y desde la historia del arte occidenta l. Para Kowal­czyk,
las imágenes del cuerpo que los medios de comu­nicación
nos muestran a diario son la verdadera razón de
la incomodidad de los espectadores hacia la instalación
o, más concretamente, el origen de la discordancia entre
esas imágenes y las mostradas por Kozyra. "La vergüenza
ante la visión del filme puede hacer que descubramos
nuestra propia mentira: que poseemos una imagen falsa
del cuerpo, que desconocemos la verdad acerca de nuestra
propia corporalidad , que preferimos unas imágenes falsas a
la realidad ".27 Al contrario de lo que sucede con las imá­genes
mediáticas de mujeres, "no todo el mundo estará
dispuesto o deseoso de consumir esos cuerpos y esa sería
la razón de que se vean como faltos de sentido", 28 escribe
la historiadora del arte polaca Magdalena Ujma al hablar
de The Women's Bathhouse. En ese sentido, no se ajustan
a los ideales de esa sociedad consumista que, durante los
noventa, fue poco a poco apoderándose de Polonia.
El arte feminista-crítico, a la vez que ofrecía a las audien­cias
artísticas polacas algo relativo novedoso coincidiendo
con la recuperación de la independencia en 1989, marcaba
también un giro radical en las prácticas críticas creativas
de artistas en todo el país. Igual que durante los años
of redefining itself according to its new freedoms. As she
stated, "Poland is now busy re-defining the context of its
national identity and restructuring the meaning of gender
within it."3º Kozyra's work participates in th is restructur­ing
and redefining, by challenging commonly held notions
in Poland, although Kozyra did not specifically state the
reshaping of identity to be one of her goals.
In the 1990s, then, the status quo in Poland was actual ly the
open, democratic, free-market, capitalist-consumerist soci ­ety
that the nation's inhabitants had fought for throughout
the communist period. Those who opposed the system,
or any of the features that carne along with it, in the 1990s,
by default opposed the democracy that Po/es had sought
after for decades, and thus also the Church, which was the
leader in the fight for it. Whereas Polish art historian and
curator Anda Rottenberg told us that during communism
it was considered an obligation to defy the government,
in word, mind or deed,31 she noted how that conviction had
changed dramatically after independence:
"[T]he electoral victory of 1989 and the relatively free
interplay of political forces within the new democracy
deprived a number of martial law "heroes" of their argu­ments.
Once again, values had to be verified. The vivid and
dynamic art scene which developed in opposition to com­munism
gave way to the everyday toil of putting forward
values more enduring than topical gestures."32
While the communist system brought with it its own set
of problems to contend with for both artist and citizen
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ochenta la mayor parte del arte crítico producido poseía
un carácter bien nacionalista , bien anticomunista, la mayor
parte apoyó el contenido rebelde y antisistema de la obra
de arte sin importar lo vanguardista que fuera. De hecho,
Elzbieta Matyna sostiene que las artistas polacas de los
ochenta intentaron utilizar su arte para desplazar el foco
del discurso desde una práctica centrada en la identidad
nacional a otra poscomunista . En sus propias palabras:
" En la actualidad, las mujeres polacas se han embarcado
en un gran esfuerzo de revisión de un síndrome que ha
dominado la cultura polaca durante dos sig los, desplazán­dose
desde una preocupación con los temas de identidad
y soberanía nacionales, a una atención por la ciudadanía
activa, posnacional; un modo de funcionamiento funda­mental
en un sistema de gobierno democrático''. 29 Una
visión de la que Ewa Hau ser se hace eco en su artículo
" Traditions of Patriotism, Questions of Gender" [Tradicio­nes
de patriotismo, cuestiones de género], al mencionar
el hecho de que , en aquel tiempo (años noventa). Polonia
se encontraba inmersa en el proceso de autodefinición a
partir de sus nuevas libertades. Hau ser afirma: "Polonia
se encuentra ahora ocupada redefiniendo el contexto de
su identidad nacional y reestructurando el significado del
género dentro de él ". 30 La obra de Kozyra participa en
esta reestructuración y redefinición desafiando nociones
comúnmente aceptadas en Polonia, aunque se abstenga
de señalar específicamente la reconfiguración de la identi­dad
como uno de sus objetivos .
alike, so, too, did the post-communist period. Artists were
among the first to engage in a critique of the new capitalist
society, which included an attack on mass media, adver­tising,
and consumerism. Kowalczyk has gone so far as to
call these new forces " threats to human freedom ,"33 which
only appeared after 1989. lnstead of accepting the value
system that the media prometed, critica! artists in Poland
suggested their own , alternative value system. The new
establishment against which they strove purported to rep­resent
the freedom that Poles had so long coveted, and was
also supported by the Church , insofar as it prometed simi lar
views on women in society. Consequently, any attack on it
was considered in fact unpatriotic, and unwelcome.
lnsofar as Kozyra's work, according to Kowalczyk ,
attempts to upset that "u niversal order of things" and
challenge the so-cal led "unchangeable ethical code,"34 for
her, this work is extremely important, because of the fact
that it remains within the realm of art, and, as such, can
work to change the notions of beauty put forth by the
mass media. In her words, "it is precisely contemporary
art that ca n break this canon, bringing female bodies into
visibility which 'are different from the dominating norms
and expectations .' 35 In this way it puts forth questions
about these very norms."36 The fact that her work caused
such controversy is evidence of the necessity of such a
confrontation, in order to move the discourse on women ,
body image, and gender construction in contemporary
Polish society forward.
Durante los años noventa, el status quo en Polonia era de
hecho el de la sociedad abierta, democrática, de libre mer­cado,
capitalista- consumista por la que los habitantes de la
nación habían luchado durante el periodo comunista. En los
años noventa, quienes se oponían al sistema o a cualquiera
de los rasgos que traía aparejados se oponían, por defecto,
a la democracia que los polacos llevaban décadas bus­cando
y, por tanto, también a la Iglesia, líder en la lucha por
conseguirla. Y aunque la historiadora de arte y comisaria
polaca Anda Rottenberg señala que durante el comunismo
se consideró una obl igación desafiar al gobierno por la vía
de la palabra , el pensamiento o la acción,31 hace notar tam­bién
que esa convicción ha cambiado drásticamente desde
la independencia:
" ... la victoria electoral de 1989 y la interacción, relativamente
libre, de las fuerzas políticas dentro de la nueva democracia
dejó sin argumentos a una serie de 'héroes' de la ley marcial.
Había , una vez más, que verificar los valores . La vibrante y
dinámica escena artística que se había desarrollado en la lucha
contra el comunismo dio paso al esfuerzo cotid ian o por defen­der
valores más duraderos que los gestos del momento".32
Y si el sistema comunista llevaba en sí su propio conjunto
de problemas a combatir tanto por los artistas como por los
ciudadanos, lo mismo cabe decir del periodo poscomunista.
Los artistas han sido de los primeros en involucrarse en una
crítica de la nueva sociedad cap italista, in cluyendo un ataque
a los medios de comunicación de masas , la publicidad y el
consumismo, que Kowalczyk ha llegado a calificar incluso
For Magdalena Ujma , the strong reactions to Kozyra's
work only confirm the conservatism and traditional tenets
of Polish society: "[T]hese reactions attest to the fresh
reception of that which in other places stopped shocking a
long time ago. lt attests to a provincialism , which wouldn ' t
be sobad in and of itse lf, if it didn't come from the steam
of xenopho bia.''37 Ujma's mention of xenophobia echoes a
statement made by Piotr Piotrowksi, wherein he pinpointed
both nationalism and globalism as two issues plaguing
post-communist Europe. For him, the former is an effect
of the latter, a defence mechanism in order to preserve the
known identity - "a defence of the identity of margins. "38 He
stated that "nationalisms can be more or less closed , more
or less defensive, surrounded by the walls separating them
from all the ' others.'"39 In th is sense, the defensiveness of
Polish viewers of Kozyra's art can be seen as a mechanism
used to preserve Polish society as it was defined at the
time. Any major paradigm shift or change in ideology is
in fact a disruption to the order of things, which can shed
sorne light on the strong reaction the works in question
eli c ited from Polish viewers.
Kozyra's work is not explicitly political , yet it was neverthe­less
received as such by her detractors, who saw her work
asan affront to the Polish status quo in the 1990s, with
its strict standards of beauty and gender hierarchy. Their
denunciation of the work, however, is a clear indication of
the efficacy of her critique of social norms in Poland at the
time . Kozyra attacked the foundation of the society that
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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de "amenazas a la libertad humana"33 y que aparecieron sólo
después de 1989. En lugar de aceptar el sistema de valores
promovido por los media, los artistas críticos polacos sugirie­ron
su propio sistema alternativo de valores. Porque el nuevo
sistema representaba la tan y por tanto tiempo deseada
libertad para los polacos, apoyada también por la Iglesia
en tanto en cuanto promovía puntos de vista parecidos con
relación a las mujeres en la sociedad. Por tanto, cualquier
ataque al sistema sería considerado anti patriota y mal visto.
En la medida en que, según Kowalczyk, la obra de Kozyra
intenta desestabilizar ese "estado universal de cosas"
y desafiar al denominado "código ético incuestiona-ble",
34 esta obra es, para ella, de enorme importancia ya
que permanece dentro del dominio del arte y, como tal,
es susceptible de funcionar para cambiar las nociones de
belleza propuestas por los mass media. Por decirlo con sus
propios términos: "es precisamente el arte contemporáneo
lo que puede romper ese canon, haciendo visibles unos
cuerpos femeninos que 'son diferentes de las normas y
expectativas dominantes'.35 Y, al hacerlo, plantear interro­gantes
sobre esas mismas normas".36 La gran polémica
generada por la obra demostraría la necesidad de esa
confrontación si se quiere que el discurso sobre la mujer,
la imagen corporal y la construcción de género en la socie­dad
contemporánea polaca avance.
Para Magdalena Ujma, las fuertes reacciones a la obra no
hacen sino confirmar el conservadurismo y los principios
tradicionales de la sociedad polaca: "esas reacciones dan
fe de la novedad de algo que en otros lugares hace ya
mucho tiempo que dejó de escandalizar, confirmando un
provincianismo que en sí mismo y por sí mismo no sería tan
negativo si no fuera porque está alimentado por la xeno-
Poles had been trying to build since the communist govern­ment
had been put in place. Regardless of the criticism
her performances received, they nevertheless sparked a
discussion concerning the limits of art, and stimulated view­ers
to consider issues of the images of women and gender
identity. But Kozyra's work went even further: her viewers,
even in receiving her work negatively, nevertheless still
participated in the new democracy that was emerging in
Poland in the 1990s. Thus both Kozyra's work and its public
reception have helped to shape that democracy in the
Republic of Poland and to advance vi tal new ideas in the
early years of its development.
Ali translations are those of the author.
1 The Men's Bathhouse is a performance piece that involved Kozyra
entering amale bathhouse in Budapest, Hungary, disguised as a
man, complete with a rubber phallus, facial hair, anda towel draped
over her breasts. Kozyra documented the performance (with the
aid of two cameramen) by su rreptitiously filming both herse lf and
the visitors to the bathhouse. The installation of the work consisted
of four simultaneous projections of eight minutes each onto four
screens mounted within an octagonal architectural structure, which
suggested the interior of a bathhouse. The projections were v isible
from both si des of the screen. Accompanying these images was a
short three-minute film documenting the artist 's transformation into
a man, w hich was shown on a monitor at the entrance to the gallery.
fobia"." La mención de Ujma a la xenofobia trae a la mente
una declaración formulada por Piotr Piotrowksi, en la que
identificaba el nacionalismo y la globalización como las dos
cuestiones que acechan a la Europa poscomunista. Para él,
el primero es resultado de la segunda: un mecanismo de
defensa dirigido a preservar la identidad conocida, "una
defensa de la identidad de los márgenes". 38 Piotrowksi
afirma que "los nacionalismos pueden ser más o menos
cerrados, más o menos defensivos, rodeados por muros que
los separan de todos los 'otros"'. 39 En este sentido, podría­mos
contemplar el carácter defensivo de los espectadores
polacos del arte de Kozyra como un mecanismo al servicio
de la conservación de la sociedad polaca tal como se defi­nía
en su momento. Por tanto, cualquier cambio importante
de paradigma o de ideología alterará el estado de cosas, lo
ayudaría a explicar la fuerte reacción que las obras en cues­tión
desencadenaron entre el público polaco.
Aunque la obra de Kozyra no es explícitamente política,
sí fue vista como tal por sus detractores que, en la década
de los noventa, la consideraron una afrenta al status quo
polaco, con sus estándares estrictos de belleza y de jerar­quía
de género. Con todo, la denuncia de su obra expresa
con claridad la eficacia de su crítica a las normas sociales
vigentes en la Polonia de aquel momento. Kozyra atacó
los cimientos de la sociedad que los polacos intentaban
construir desde la instauración del gobierno comunista .
Al margen de las críticas con la que sus performances fue­ron
recibidas, encendió un debate que afectó a los límites
mismos del arte y que, en tanto que tal, animó también a
los espectadores a plantearse los temas que esas obras
abordaban con relación a las imágenes de las mujeres y a
la identidad de género. En ese sentido, a pesar de recibir
2 The Women's Bathhouse involved the artist entering a women's
bathhouse, also in Budapest, and filming the v isitors with a camera
hidden in a plastic bag. Although the artist was present in the bath­house,
she is not present in the v ideo, since she was the one filming
the scenes. This work was exhibited in 1997 at the Zach~ta Gallery in
Warsaw. The in stal lation consisted of a main screen showing a four­minute
looped projection of scenes shot by Kozyra in the bathhouse,
as well as five television monitors showing unedited films . Reproduc­tions
of well-known works of art have been edited into the main pro­jection,
for example lngres' The Turkish Bath (1862) and Rembrandt's
Susanna and the Elders (1636).
3 For example, Cézanne's Les Grandes Baigneuses (1900-1905) and
Degas' La Toilette (Woman Combing Her Hair) (c. 1884-1886).
4 "Katarzyna Kozyra ukazata kobiety tak, jak ona widziata, jak
kobiety widz¡¡ same siebie, a nie jak chcieliby je widzieé m~zczyfoi .
S¡¡ one przy!apane przez kamer~ jako nieswiadome podgl¡¡daj¡¡cego
spojrzenia."
lzabela Kowalczyk, "Podgl¡¡danie jako strategia dekonstrukcji obrazu
cía la," Kresy 38-39 (5eptember 4 , 1999): 252.
5 5ee Piotr Piotrowski, "Male Artists' Body: National ldentity vs. lden­tity
Politics," in Primary Documents: A Sourcebook far Eastern and
Central European Art Since the 7950s, ed. Laura Hoptman and Tomás
Pospyszyl, 226-234 (New York: The Museum of Modern Art, 2002),
and lzabela Kowalczyk, "Feminist Art in Poland Today," N. Paradoxa
11 (1999): http://web.ukonl ine.co.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm.
6 Kozyra, in an interview with the author, September 22, 2007.
7 Piotrowski, "Male Artists' Body: National ldentity vs. ldentity
Politics," 231 .
8 lbid, 231.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
negativamente su obra, sus espectadores participaron en
la nueva democracia que surgía en la Polonia de los años
noventa. Por tanto, la obra de Kozyra fue más lejos incluso,
ya que tanto su trabajo como su acogida por el público
habrían contribuido a configurar la democracia en la Repú­blica
de Polonia y a hacer avanzar esas nuevas ideas en los
primeros años de su desarrollo.
Todas las traducciones del polaco al inglés han sido
realizadas por la autora.
1 The Men's Bathhouse es una obra de performance que consistió en el
acceso de Kozyra a una sauna masculina de Budapest, Hungría, con un
disfraz de hombre que se completó con un falo de caucho, vello facial y
una toalla envolviendo sus pechos. Kozyra documentó la performance
(con ayuda de dos cámaras) filmándose subrepticiamente a si misma y
a los visitantes de la sauna. La instalación de la obra consistió en cuatro
proyecciones simultáneas de ocho minutos cada una, en cuatro pantallas
montadas en una estructura arquitectónica octagonal que evocaba el
interior de una casa de baños. Las proyecciones eran visibles desde los
dos lados de la pantalla. Acompañando las imágenes, un filme de tres
minutos documentaba la transformación de la artista en hombre. Este
filme se mostraba en un monitor insta lado a la entrada de la galería.
2 The Women's Bathhouse consistía en la visita de la artista a una
sauna femenina, también en Budapest, y en la filmación de las
visita ntes con una cámara oculta en una bolsa de plástico. Aunque
la artista se encontraba presente en la sauna, no aparece en el vídeo
al ser ella quien filmó las escenas. La obra se exh ibió en 1997 en la
Galería Zach~ta de Varsovia. La instalación co nsistió en una panta lla
principal en la que se mostraba una proyección en bucle de cuatro
minutos de duración, de escenas tomadas por Kozyra en la sauna,
así como en cinco monitores de televisión mostrando filmaciones
sin editar. El montaje de la proyección principal incorpora repro ­ducciones
muy conocidas de obras de arte, como El baño turco de
lngres (1862) o Susana y los viejos de Rembrandt (1636).
3 Por ejemplo, Las grandes bañistas de Cézanne (1900-1905), La
Toilette (mujer peinándose el cabello) de Degas' (ca. 1884-1886).
9 For a more thorough discussion of the strong connections between
Poland and the Catholic Church, please see Chapter Three of my
unpublished doctoral dissertation, New Avant-gardes in Eastern
Europe, 7987-7999 (Rutgers University, 2008). One can trace the
strong links between the Polish national identity and the Catholic
Church to the time of the partitions, from the late 18'h century to the
early 20'h century, when Poland was divided among the Russian, Prus­sian
and Austro-Hungarian Empires, a time when Polish intellectuals
used Biblical metaphors to describe the state of the Polish nation ("the
period of 'Bablylonian Capti vity,' the 'Descent into the Tomb,' and 'the
Time on the Cross"' (Norman Davies, God's Playground, a History of
Poland, Volume 2 (New York: Columbia University Press, 2005), 18.)
Once Poland was reunified and its independence reinstated in 1920,
the people of this reborn nation needed something to reconnect them
with each other and provide a unifying national identity; one of these
uniting factors was Christianity. (See for example Genevieve Zubrzycki,
Crosses of Auschwitz: Nationalism and Re/igion in Post-Communist
Poland (Chicago: University of Chicago Press, 2006)). lt was then
Ro man Dmowski who developed the concept of the " Polak-Katolik,"
or " Polish-Catholic," making these two concepts virtually inseparable.
This close connection between Polishness and the church was only
strengthened during World War 11, as it was the church that fought a
strong resistance against the Nazis. And, following the extermination
of most of Poland's Jewish and other minorities during World War 11,
Polish Catholics carne to constitute 96% of the nation by 1946 (Norman
Davies, Heart of Europe: A Short History of Poland ( England: Oxford
University Press, 1986), 11). The idea of the Polak-Katolik grew even
stronger under communist rule (1952-1989), as the church formed an
opposition to the regime and gave ci tizens a safe space from which
4 "Kata rzyna Kozyra ukazata kobiety tak, jak ona widziata, jak
kobiety w idz¡¡ same siebie, a nie jak chcieliby je widzieé m~zczyfoi.
S¡¡ one przytapane przez kamer~ jako nieswiadome podgl¡¡daj¡¡cego
spojrzenia."
lzabela Kowalczyk, " Podgl¡¡danie jako strategia dekonstrukcj i obrazu
cia la," Kresy 38-39 (4 de septiembre de 1999): 252.
5 Ver Piotr Piotrowski, "Male Artists• Body: National ldentity vs. lden­tity
Politics." en Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and
Central European Art Since the 1950s, ed. Laura Hoptman y Tomás
Pospyszyl, 226-234 (Nueva York: The Museum of Modern Art, 2002),
e lzabela Kowalczyk, "Feminist Art in Polonia Today", N. Paradoxa
11(1999): http://web.ukonline.eo.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm .
6 "Wszystkie te ksi¡¡zki takie specjalistyczne wiesz, które trzeba byto
przeczytaé to ja zaczynatam czytaé dopiero tak moze w '96, '97 i
'98 roku . No jak juz to wszystko wtedy szybko przerobitam to nie
wiedzialam do koríca tak naprawd~. co jest grane."
Kozyra, en una entrevista con la autora, 22 de septiembre de 2007.
7 Piotrowski, "Male Artists' Body: National ldentity vs. ldentity
Politics," 231.
8 lbid, 231.
9 Para una discusión más profunda sobre los fuertes vínculos entre
Polonia y la Ig lesia Cató lica, sugiero acudir al Capítulo Tres de mi tesis
doctoral, New Avant-gardes in Eastern Europe, 1987-1999 (Rutgers
University, 2008), en donde es posible hacer un seguimiento de los
fuertes lazos entre la identidad nacional polaca y la Iglesia Católica
hasta el periodo de las parti ciones, desde finales del siglo XVI II a los
primeros años del sig lo XX, cuando Polonia fue dividida entre los
imperios ruso, prusia no y austrohúngaro, un periodo en el que los
intelectuales polacos recurrían a metáforas bíblicas para describir las
condiciones de la nación polaca ("periodo de cautividad babilónica',
'descenso al sepulcro' y 'tiempo de la cruz"' (Norman Davies, God's
Playground, a History of Polonia , Volumen 2, Nueva York: Colum-bia
University Press, 2005, 18.) Con la reunificación de Polonia y la
restitución de su independencia en 1920, los pueblos de la renacida
nación necesitaban algo que reestableciera los vínculos entre ellos y les
proporcionara una identidad nacional unificadora; uno de esos factores
de unidad sería el cristianismo. (Ver, por ejemplo, Genevieve Zubrzycki,
Crosses of Auschwitz: Nationalism and Religion in La Polonia poseo-to
resist. The election of Ka rol Wojtyla as Pope John Paul 11 in 1978,
and his official Papal visit to Poland in 1979 provided strength to the
Polish people to move forth with seeking independence from com­munist
rule. Zubrzycki has even gone so far as to refer to these two
events as "the midwife of the Solidarity movement," beca use having
a Poleas the leader of the Roman Catholic church inspired national
self-confidence, and also because his v isit cou ld be seen as a symbolic
act of support for the Polish nation in its struggle against an oppres­sive
ru ler. (Zubrzycki, Crosses of Auschwitz: Nationalism and Religion
in Post-Communist Poland, 66.) Once communist rule had ended, the
church continued to exercise its influence over society and insist on
its position at the forefront of Polish politics. Evidence of this can be
seen in the church's role in the re-writing of the Polish constitution, the
concordat between the Vatican and the Republic, sig ned in 1993 and
ratified in 1998, as well as the passing of a Law on Radio and Televi­sion
in 1992, which stated that ali public radio and TV programs should
respect the Christian value system. All of these events reflecta desire
on the part of the church to impose traditional Christian val u es on a
free, democratic society, as well as the fact that in many ways, the
church has succeeded in reaching that goal.
10 Francis Millard, Polish Politics and Society ( London: Routledge,
1999), 126.
11 lbid, 121 .
12 Ewa Hauser, " Traditions of Patriotism, Questions of Gender,''
Genders 22 ( Postcommunism and the Body Politic) (1995): 81. lt is
also worth mentioning the abortion debate that took place during
the 1990s in Poland. Abortion had been legal in Poland since 1956.
lt wasn't until the late-1980s that the Church felt strong enough to
launch a public anti-abortion campaign. Their efforts were finally
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
82
munista, Chicago: University of Chicago Press, 2006). Fue entonces
cuando Roman Dmowski desarrolló el concepto de " Polak-Katolik" o
"Católico-Polaco", convirtiendo ambos conceptos en prácticamente
inseparables. La 11 Guerra Mundial contribuyó a estrechar esa conexión
entre el carácter polaco y la Iglesia, al ser ésta la que ofreció una fuerte
resistencia en contra de los nazis. Tras el exterminio de la mayor parte
de los judíos polacos y del resto de otras minorías durante la guerra, en
1946, los católicos polacos comprendían el 96% de la población del país
(Norman Davies, Heart of Europe: A Short History of Polonia, England:
Oxford University Press, 1986, 11). Bajo el dominio comunista (1952-
1989), la idea del Polak-Katolik no hizo más que reforzarse, con la Iglesia
encarnando una oposición al régimen y ofreciendo a los ciudadanos un
espacio seguro desde el que resistir. La elección en 1978 de Karol Woj­tyla
como Papa bajo el nombre de Juan Pablo y su oficial visita papal a
Polonia en 1979 dio alas al pueblo polaco para avanzar en su búsqueda
de independencia del dominio comunista. Zubrzycki ha llegado incluso
a calificar ambos acontecimientos como " la pa rtera del movimiento
Solidaridad", ya que tener un polaco como líder de la Ig lesia Católica
Romana infundió a Polonia confianza en sí misma como nación, y tam ­bién
porque fue posible ver su visita como un acto simbólico de apoyo a
la nación polaca en su lucha en contra del opresor. (Zubrzycki, Crosses
of Auschwitz: Nationalism and Religion in La Polonia poscomunista,
66.) Concluido el dominio comunista, la Iglesia continuó ejerciendo
su influencia en la sociedad e insistiendo en su posición al frente de la
política polaca. Prueba de ello es el papel de la Ig lesia en la reescritura
de la constitución polaca, en el concordato firmado por el Vaticano y
la República en 1993 y ratificado en 1998 y en la aprobación en 1992 de
una Ley de Radio y Televisión que declaraba que todas las emisiones
de radio y televisión públicas debían respetar el sistema de valores
cristiano. Todos esos acontecimientos reflejan el deseo de la Iglesia de
imponer los valores cristianos tradicionales sobre una sociedad libre y
democrática, así como el hecho de que, en formas diversas, su objetivo
se ha visto coronado por el éxito.
10 Francis Millard, Polish Politics and Society (Londres: Routledge,
1999), 126.
11 lbid, 121.
12 Ewa Hauser, "Traditions of Patriotism, Questions of Gender," Gen­ders
22 (Postcommunism and the Body Politic) (1995): 81. Merece
rewarded in 1993, when a strict anti-abortion law was passed and has
remained in place until this day. The passing of the law is a reflection
not only of the Church's strong influence on public policy, but also of
the anti-feminist stance of the Church that legislators are more than
willing to comply with. See Timothy A. Byrnes, "The Catholic Church
and Poland 's Return to Europe," East European Quarterly 30 (Winter
1996): 436-438, and the chapter "The Politica l Role of the Catholic
Church" in Mi llard, Polish Politics and Society, 124-142.
13 Much like Poland's Christianity, these tradit ional women's roles are
also deeply ingrained in Polish society and Polish national identity.
While this dynamic exists in many other European countries, the con­sequences
are significantly different in Poland, owing to the role of
the Catholic Church. The myth of the Polish mother depicts women
as homemakers and wives, sacrificing their individuality for the good
of the family. She is denied agency herself, and can only support
the actions of her husbands or sons. The Church also cultivated the
image of Matka-Polska (Mother Poland), a woman who was at the
same time a domestic mother and also the mother, and therefore
protector, of the nation.
14 Elzbieta Matynia, " Feminist Art and Democratic Culture: Debates
on the New Poland," Polish Arts Journal 79 (2005): 2.
15 lbid, 5.
16 Zdenka Badovinac, "Body and the East," in Body and the East:
From the 1960s to the Present, ed. Zdenka Badovinac, 16 (Cam­bridge:
The MIT Press, 1999).
17 Kowalczyk, " Feminist Art in Poland Today," http://web.ukonline.
co.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm.
18 lbid.
19 Kozyra, in an interview with the author, September 22, 2007.
también la pena traer a colación aquí el debate sobre el aborto que
tuvo lugar durante los años noventa en Polonia. En.Polonia, la inter­rupción
voluntaria del embarazo era legal desde 1956. Hasta finales
de los ochenta la Iglesia no se sintió lo suficientemente fuerte·como
para lanzar una campaña pública en contra del aborto. Sus esfuerzos
se verían finalmente recompensados en 1993, con la aprobación de
una estricta legislación antiabortista que ha permanecido en vigor
hasta la fecha y cuya aprobación refleja no sólo la fuerte influencia
de la Ig lesia en la política pública, sino también una posición antifem­inista
que los legisladores se muestran más que dispuestos a acatar.
Ver Timothy A. Byrnes, "The Catholic Church and Polonia's Return to
Europe," East European Quarterly 30 (Invierno 1996): 436-438, y el
capítulo "The Political Role of the Catholic Church" en Millard, Polish
Politics and Society, 124-142.
13 En Polonia, como sucede, en gran medida, con el cristianismo, esos
valores trad icionales sobre los roles de la mujer poseen un profundo
arra igo en la sociedad e identidad nacional del país. Y aunque se trata
de una d inámica q ue se da también en otros países europeos, en
Polonia, las consecuencias son significativamente diferentes dado el
papel de la Iglesia Católica. El mito de la madre polaca representa a las
mujeres como amas de casa y esposas que sacrifican su individualidad
por el bien de la familia. Se le niega el poder de actuar por sí misma,
dejándosele únicamente con la capacidad de apoyar las acciones de
su marido o hijos varones. La Iglesia ha cultivado también la imagen
de Matka-Polska (Madre Polonia). una mujer que fue al mismo tiempo
madre doméstica y madre y, por ende, protectora de la nación.
14 Elzbieta Matynia, "Feminist Art and Democratic Culture: Debates
on the New Polonia," Polish Arts Journal 79 (2005): 2.
15 lbid, 5.
16 Zdenka Badovinac, "Body and the East," en Body and the East:
From the 1960s to the Present, ed. Zdenka Badovinac, 16 (Cam­bridge:
The MIT Press, 1999).
17 Kowalczyk, " Feminist Art in Polonia Today," http://web.ukonline.
co.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm.
18 lbíd.
19 "chcialam zeby ludzie zobaczyli jak wygl¡¡daj¡¡ kobiety, boto
zawsze jest jakas kobieta wyimaginowana."
Kozyra, in an interview with the author, September 22, 2007.
20 Kozyra , in an interview with the author, September 22, 2007.
21 Kozyra , in an interview with the author, September 22, 2007.
22 Kozyra, in an interview with the author, September 22, 2007.
23 Katarzyna Kozyra, "A Passport into the Male Sanctum," interview
by Artur Zmijewski, http://katarzynakozyra .pl/index.php?ID=main&I
D2 =text&I D3 =11 & 1 D4 = mens-bathhou se.
24 Katarzyna Kozyra , "In a Men's Bathhouse - Men, Two Cameras,
and One Woman," interview by Christopher Blase, http://katarzyna­kozyra.
pl/i ndex. ph p?I D = ma in& 1 D2=text&1 D3=5&1 D4= womens­bathhouse.
25 Kozyra, in an interview with the author, September 22, 2007.
26 Katarzyna Kozyra, "A Passport into the Male Sanctum," interview
by Artur Zmijewski. http://katarzynakozyra.pl/index.php?ID=main&I
D2=text&ID3=1l&ID4=mens-bathhouse.
27 Iza Kowalczyk, "Kozyra, czyli problem," Magazyn Sztuki 22
(1999): 44.
28 Magdalena Ujma, "Nagosé i nicosé," Kresy (Lublin) 38/ 39 (Sep­tember
4, 1999): 256.
29 Elzbieta Matyna, "Feminist Art and Democratic Culture," Polish
Arts Journal 79 (2005): 2.
30 Ewa Hauser, "Traditions of Patriotism, Questions of Gender," in
Genders (Postcommunism and the Body Politic) (1995): 78.
31 During the communist period in Poland, "illegal activity not only
enjoyed social sanction but beca me one of the key patriotic virtues .
lt was the generally accepted norm, a keystone of Polish savoir vivre
until the late 1980s." Anda Rottenberg, "Between lnstitution and
Tradition: The Artist in Search of Freedom," in Beyond Belief: Con­temporary
Art from East Central Europe, ed. Laura J. Hoptman, 27
(Chicago: Museum of Contemporary Art, 1995).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
20 "chcialam zeby kobiety nie czuly si~ zmuszane do czegokolwiek.
Ale to jest dla nich ja kas presja."
Kozyra, in an interview with the author, 5eptember 22, 2007.
21 "No wiesz oni wcale lepiej nie wygl¡¡daj¡¡, kazdy wygl¡¡da
jak wygl¡¡da. Dokladnie. No ale jest cos takiego w naszym
spoleczenstwie, ze m~zczyzna nie musi dobrze wygl¡¡daé, ale musi
zarabiaé. Musz¡¡ ni by utrzymywaé te rodziny, znaczy si~ nie wiem czy
musz¡¡. czy nie musz¡¡, ale tak jest. Musz;:¡ tez byé gotowi seksualnie.
Wi~c tez maj;:¡ tutaj niezl;:¡ rol~. Tylko, ze moie m~zczyfoi si~ tak nie
broni;:¡, bo kobiety zacz~ly si~ bronié wiesz te feministki i tak dalej. A
mysl~. ze ci faceci mogliby zacz¡¡é s i ~ bronié."
Kozyra, en una entrevista con la autora, 22 de septiembre de 2007.
22 "Nie, mys l ~ . ie nie. Kobiety si:¡ dla siebie wlasnym wzorem.
Chociaz wiesz laski zwlaszcza w 5tanach próbuj¡¡ si~ tak upodobnié
do gwiazd. Ale przeciez one wszystkie wygl;:¡daj¡¡ tak sama. Nie ja
nie myslalam zeby cos zmieniaé. Nigdy tak nie myslalam. Mys l ~ tylko
zeby cos zakomunikowaé ... Nie mysl~. ze nie. Kobiety si:¡ dla siebie
wlasnym wzorem ... "
Kozyra, en una entrevista con la autora, 22 de septiembre de 2007.
23 Katarzyna Kozyra, "A Passport into the Male 5anctum," entrevista
con Artur Zmijewski, http://katarzynakozyra.pl/index.php?ID=main&
ID2=text&ID3=1l&ID4=mens-bathhouse.
24 Katarzyna Kozyra, "In a Men's Bathhouse - Men, Two Cameras. and
One Woman," entrevista con Christopher Blase, http://katarzynakozyra.
pl/index.php?ID=main&ID2=text&ID3=5&1D4=womens-bathhouse.
25 "wszyscy lubi;:¡ tak pokazywaé te pi~kne kobiety, natomiast juz z
faceta mi jest inaczej. To nie jest tak, ze ja sama kobieta b~d~ pokazywaé
kobiety, ta ka sama ja kobieta mog~ wyjsé i pokazaé pi~knych facetów.
Po pierwsze to jest tak, ze jest to takie niezalezne od mojej plci."
Kozyra, in an interview with the author, 5eptember 22, 2007.
26 Katarzyna Kozyra, "A Passport into the Male 5anctum," entrevista
con Artur Zmijewski. http://katarzynakozyra .pl/index.php?ID=main&
1D2=text&I03=11&1 D4=mens-bathhouse
27 "Nasze zazenowanie filmem moze wi~c wynikaé z faktu odkry­cia
wlasnego falszu: ze posiadamy falszywny obraz ciala, ze nie
znamy prawdy o naszej cielesnosci, ze wolimy sztuczne obrazy niz
rzeczywistosé." Iza Kowalczyk, " Kozyra, czyli problem,'' Magazyn
Sztuki 22 (1999): 44.
32 Anda Rottenberg, "Polish Art in 5earch of Freedom," in Art from
Poland 7945-1996, ed. Anda Rottenberg, 22 (Warsaw: Galeria 5ztuki
Wspolczesnej Zacheta, 1997).
33 Kowalczyk, "Feminist Art in Poland Today," http:// web.ukonline.
co.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm .
34 lbid.
35 Linda Nead, The Fema/e Nude. Art, Obscenity and Sexuality, as
qtd. in Kowalczyk, "Podgl¡¡danie jako strategia dekonstrukcji obrazu
ciala," 251.
36 Kowalczyk, "Podgl¡¡danie jako strategia dekonstrukcji obrazu
ciala," 251.
37 Ujma, "Nagosé i nicosé," 254.
38 Piotrowski, "Male Artists' Body: National ldentity vs. ldentity
Politics,'' 232.
39 lbid, 232.
28 "Tych cial nie b~dzie chcial skonsumowaé wzrokiem kaidy kto
zechce. dlatego wyrywaj¡¡ one patrzenie z bezmyslnosci."
Magdalena Ujma, "Nagosé i nicosé," Kresy (Lublin) 38/ 39 (4 de septi­embre
de 1999): 256.
29 Elzbieta Matyna, "Feminist Art and Democratic Culture," Polish
Arts Journal 79 (2005): 2.
30 Ewa Hauser, "Traditions of Patriotism, Questions of Gender,"
en Genders (Postcommunism and the Body Politic) (1995): 78.
31 Durante el periodo comunista en Polonia, "la actividad
ilega l no sólo disfrutaba de la aprobación social si no que se
co nvirtió también en una de las virtudes patrióticas clave.
Hasta finales de los ochenta, fue la norma comúnmente aceptada,
la piedra angular del savoir vivre polaco". Anda Rottenberg,
"Between lnstitution and Tradition : The Artist in 5earch of
Freedom," en Beyond Belief: Contemporary Art from East
Central Europe, ed. Laura J. Hoptman, 27 (Chicago: Museum
of Contemporary Art, 1995).
32 Anda Rottenberg, "Polish Art in 5earch of Freedom," en Art from
Polonia 1945-1996, ed. Anda Rottenberg, 22 (Varsovia: Galeria 5ztuki
Wspolczesnej Zacheta, 1997).
33 Kowalczyk, " Feminist Art in Polonia Today,"
http:// web.ukonline.co.uk/ n.paradoxa/ kowal2.htm
34 lbid.
35 Linda Nead, The Fema/e Nude. Art. Obscenity and Sexuality,
citado en Kowalczyk, "Podgl¡¡danie jako strategia dekonstrukcji
obrazu ciala," 251.
36 "To wlasnie sztuka wspólczesna moze zlamaé te kanony
wprowadzaj¡¡c w obr~b widzialnosci ciala kobiece. które [si:¡] inne
od dominujqcych norm i oczekiwaD. W ten sposób stawia s i ~ pytania
wlasnie o te normy." Kowalczyk, " Podgl¡¡danie jako strategia dekon­strukcji
obrazu ciala,'' 251.
37 "Reakcje te swiadcz;:¡ o swiezym odbiorze tego, co gdzie indziej
dawno juz przestalo szokowaé. Swiadcz¡¡ o prowincjonalizmie, co
samo w sobie nie byloby zle, gdyby nie szlo w parze z ksenofobi¡¡."
Ujma. "Nagosé i nicosé," 254.
38 Piotrowski, " Male Artists' Body: National ldentity vs.
ldentity Politics," 232.
39 lbid, 232.
83
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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