MUSEO DE ARTE, FORT LAUDERDALE. PRIMAVERA-VERANO 2002
MARÍA MARTINEZ-CANAS
RETROSPECTIVA I A RETROSPECTIVE
JOEL WEINSTEIN
Lo más paradójico de las fotografías de María Mcrfínez-Caños es
lo poco que se parecen a la fotografía. No es que no sean pictóricas,
pero, incluso en su vertiente más abstracta, sus inquietantes
modelos y maraña de líneas fluidas sugieren notaciones musicales,
mapas de territorios geográficos y psicológicos, monumentos,
criaturas y flora vivos, aunque decididamente metafísicos. Pero
vistas a cierta distancia, e incluso con suma atención, bien podríamos
tomar estas obras por acuarelas o dibujos de finas líneas realizados
con pluma y tinta, más próximas a las pinturas caligráficos
de Brice Manden que cualquier otra creación del panteón de
la fotografía expresiva.
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Plano de ciudad, 1986-87. Detalle j Detail. Impresión en gelatina de plata |
Gelotin silver prini, 50,8 x 43 cm
What is most paradoxical about ttie ptiotographic works of
María Martínez-Cañas is tíow unlíke ptiotograptis ttiey are. It's
not ttiat ttiey aren't pictorial. Even at ttieir most abstract, tier
bristlíng figures and thickets of fluent lines suggest musical
notations, mappings of geograptiical and psyctiological
territories, and vivid - thoughi decidedly metaphysical -
monuments, creatures and flora. But from a distance - and even
with some cióse scrutiny - you migtit take ttiese light-produced
works for fine-lined pen-and-ink drav^íings or wasties, closer to the
stick-rendered calligraptiic paintings of Brice Marden ttian any
work you can ñame from the pantheon of expressive
ptiotography.
Ms. Martínez-Cañas's recent twenty-year retrospective at
the Museum of Art In Fort Lauderdale, Florida, followed the are of
her restless trajectory. It began with spare constructivist incisions
of black and gray on notepad-sized sheets of paper and ended in
the great umbral depths of Hortus VI (2001), a vegetal rendering
of Earth's most pungent reccesses.
Though born in Cuba, Ms. Martínez-Cañas spent her youth
in Puerto Rico and then attended the Philadelphia CoUege of Art
and the School of the Art Institute of Chicago. After college, she
went to Spain for the better part of two years before returning to
the U.S. to live in the mid-1980s, and subsequent trips abroad
included a pilgrimage to Stonehenge and a visit to St. Petersburg,
Russia, with a pinhole camera. Everything in her life, from
growing up in a musical family to her myriad, complicated
longings as a much-traveled exile, seems to find its way into her
work.
While we commonly associate photography with cióse
observations of the world we see every doy - the sumptuous,
fierce urban anthropology of Thomas Struth, for example, or the
grandiose head-shots of Philip-Lorca di Corcia - we've also grown
accustomed to more personal, imaginative uses of the camera,
like the wildly invented autobiographies of Cindy Sherman and
[ack Pierson, the socio-sexual provocations of Andrés Serrano,
CBfflO AJlíNKO a ARTE MOOCTNO
La retrospectiva de Martínez-Caños recientemente celebrada
en el Museo de Arte de Fort Lcuderdole, en Florida, abarca
veinte años de lo vida profesional de esta artista y traza el arco
de su infatigable trayectoria. Todo comenzó con parcas incisiones
constructivistos de trazos negros y grises sobre papel del tamaño
de un toco de notas y concluyó en las grandes profundidades de
Hortus VI (2001), una representación vegetal de los recovecos
más ardientes de la tierra.
Aunque nacida en Cuba, Moría Martínez-Cañas pasó su juventud
en Puerto Rico y más tarde asistió al Philodelphia College
of Art y al School of the Art Institute de Chicago. Posteriormente
viajó a España, donde permaneció dos años y de donde regresó
para instalarse en Estados Unidos a mediados de la década de
1980. De sus viajes posteriores cabe destacar una peregrinación
a Stonehenge y una visita o San Petersburgo, provista de una cámara
desecfiable. Cada hito de su vida, desde su infancia y su juventud
en el seno de una familia de músicos hasta su honda y
compleja nostalgia como exiliada en permanente viaje, parece
encontrar un lugar en su obra.
Si bien solemos asociar la fotografía con una atenta observación
del mundo que vemos a diario -con, por ejemplo, la suntuosa
y feroz antropología urbana de Thomos Struth o las grandiosas
cabezas de Philip-Lorca di Corcia —, también nos hemos
acostumbrado a otros usos de la cámara más imaginativos y personales,
como las delirantes autobiografías inventadas de Cindy
Sherman y Jack Pierson, las provocaciones socio-sexuales de Andrés
Serrano y las juergas de chocolate y basura conceptual de
Vik Muniz.
Más próximos a la búsqueda personal de Martínez-Cañas
acuden o la mente dos iconos de la generación cubana de los
ochenta: Ana Mendieta y Rogelio López Marín (Gory). Es discutible
que Mendieta considerase las fotos de sus performances o sus
trabajos con tierra como algo más que simple documentación, pero
lo cierto es que esta artista comparte con Martínez-Cañas ciertas
tendencias estéticas elementales, especialmente en lo que se
refiere al cuerpo como vehículo de identidad. Las serie de fotografías
más conocida de Gory -sus collage fotográficos teñidos y
titulados Es sólo agua en la lágrima de un extraño— constituyen
una sobrecogedora oda al exilio más doloroso; son visiones oceánicas
desde el borde de uno piscina cuyas aguas parecen viajar
durante eones hasta un pasado ton amado como inalcanzable.
Pero Martínez-Cañas se diferencia de sus compatriotas y,
ciertamente, de la mayoría de sus iguales, en el modo como la
imagen da en su obra poso a la línea, el sombreado y la estructura.
María se define a sí misma como una artista que dibuja con
lo luz, y en uno de sus paneles didácticos retrospectivos declaraba:
"El papel fotográfico es para mí lo que un papel en blanco es
para un poeto".
Lo retrospectiva equivalía a una exhumación antropológica
de la carrera del artista, en la que podrían visitarse las distintas
Territorio cubano, 1988. Impresión en gelatina de plata | Geiatin silver print,
50,8 X 43 cm. Foto cortesía | Photo courtesy Fredric Snitzer Gallery, Miami
and the chocolate-and-trash conceptual hijinks of Vik
Muniz.
Closer to Ms. Martínez-Cañas's brand of self-exploration,
two eighties generation Cuban icons, Ana Mendieta and Rogelio
López Marín (Gory), also come to mind. It is debatable whether
or not Ms. Mendietta considered the photographs of her
performances and earth works as anything other than
documentation, but certainly she and Ms. Martínez-Cañas share
some basic aesthetic proclivities, especially in regard to the body
as a vessel of identity. Gory's best-known photographic series, the
tinted photo-collages, £5 50/0 agua en la lágrima de un extraño, is a
heart-swelling ode to exile if there ever was one; oceanic views
from the edge of a swimming pool whose waters appear to cross
eons to a beloved, unreachable past.
But Ms. Martínez-Cañas differs from her compatriots, and
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edades de su desarrollo de manera secuencial. Aun entendiendo
que sus composiciones constan de imágenes fotográficas, más
que de dibujos, es difícil no creer que son collages de instantáneas
recortadas y pegadas con exquisito cuidado. Pero lo cierto es que
cada pieza es una fotografía completa. El elemento básico de su
técnica es el contacto, obtenido mediante la exposición en papel
fotosensible de negativos creados manualmente. En un principio
esto significaba empuñar un puñal como un dibujante empuñaría
un lápiz, recortando líneas y formas en rubí o en ámbar litográri-co
y añadiendo ocasionalmente al conjunto objetos tales como
trozos de negativo. Con el paso de los años, Martínez-Cañas na
empleado también, entre otros materiales, piedras, mapas, documentos
amarillos por el paso del tiempo, piel de cebolla, fósiles,
raíces, flores, hojas, pintura de dedos, incluso su propio cuerpo
como material negativo.
De este modo crea contornos con nada más que luz, mientras
que las texturas y las sombras se componen a menudo de
fragmentos de tomas en apariencia apresuradas, como las que
podría hacer un turista. Un estudio atento a las evocadoras formas
de las obras de su primera época revela trozos de escalones
Troces of Nature: i8, 1999. Diazo Phologiam Unique, 106,7 x 76 cm.
indeed from almost all of tier peers, in ttie degree to wliich image
gives way to line, shoding and pattern in tier work. Stie refers to
tierself as an artist who draws witti light, and in one of the
retrospective's didactic panels she declared, "The photographic
paper is to me what a blonk piece of poper is to a poet."
The retrospective provided a kind of anthropological
exhumation of the artist's career, and in it one could visit the
various ages of her development in sequence. Even
understanding that her compositions are made of photographic
images rather than drawing, it is hard not to believe they are
collages of snopshots cut and pasted with exquisite core. But in
fact, each piece is a finished photograph. The most basic element
of her technique is the contact print, made by exposing light-sensitive
paper to negatives created by hand. In the beginning,
this meant wielding a knife as a draftsman would use a pencil,
cutting Unes and forms inte rubylith or amberlith and .sometimes
adding objects, like pieces of snapshot negatives, to the mix. Over
the years, she has also employed, among other things, stones,
maps, documents yellowed with age, onion skin, fossils, roots,
flowers, leaves, finger-painting, even her own body as negative
material.
Thus, she créales contour lines with nothing more than
light, while textures and shadows are often composites of bits of
seemingly hasty snopshots, the kind a touri.st would take. A cióse
inspection of the evocative forms of her early-period works
reveáis puzzle pieces of ancient plaza steps, decaying balustrades,
small town church facades, the statue of Chac Mool at Chitzen
Itzó. Plano de Ciudad (1985-87) is more a saintly apparition than
a city map, with repeated views of a naked female torso
structuring the virgin's cloak and face. Presumably this is the
artist's own body, giving the geography here an aspect of
autobiography, and of commentary.
The earliest pieces in the exhibition included a book with
fragments of sheet music and tracings so faint that you might
imagine someone drawing a ragged fingernail through a skim of
heated milk. During her time in Spain, Ms. Martínez-Cañas
studied maps of the Spanish conquest of the New World,
especially those relating to Columbus's discovery of Cuba, ónd
she began to use the outline of the island notion as a dominant
motif. Territorio Cubano (1988) is a strongly graphic example
that is nonetheless elaborately patterned, conveying both the
artist's political dismay and her exuberant, even rococó, formal
style.
Her growing preoccupation with her Cuban roots led to an
immersion in the work of Cuban master Wifredo Lam, whith
inspired several years' worth of spiky, totemic Lam-like
compositions. Among the largest, Mi presencia ante tu selva (1991)
may also be the most succinct and powerful such piece. These
works looked Lamish more in general outline than in essential
Mi presencia ante tu selva, 1991. Impresión en gelatina de plata |
Gebtin silver print. Edición de 2. 101,6 x 152,4 cm
de plazas antiguas, balaustradas desmoronadas, fachadas de
A iglesias de pequeñas ciudades, la estatua de Chac Mool en Chit-
H zen Itzá. Plano de Ciudad {] 986-87) es más una aparición beata
que un mapa urbano, con visiones repetidas de un torso de mujer
desnudo que configuran el manto y el rostro de la virgen. Presumiblemente
se trata del cuerpo de la artista que, en este caso,
confiere a la geografía una cualidad autobiográfica.
Entre las obras más antiguas de la exposición figura un libro
con fragmentos de una partitura y marcas tan tenues que cabría
imaginar a alguien dibujando con una uña rota a través de
una capa de nata de leche. Durante su estancia en España, María
Martínez-Cañas estudió los mapas de lo conquista española
del Nuevo Mundo, especialmente los relacionados con el descubrimiento
de Cuba por parte de Colón, y empezó a usar el perfil
de la nación isleña como motivo dominante. Territorio Cubano
(1988) es un ejemplo de gran intensidad gráfica y, sin embargo,
de estructura elaborada que transmite tanto el desencanto político
de lo artista como su exuberancia formal, muy próxima al rococó.
Una creciente preocupación por sus raíces cubanas la lleva
a sumergirse en la obra del maestro cubano Wifredo Lam, que fue
durante años el gran inspirador de afiladas composiciones toté-micas,
muy similares a las de Lam. Entre las de mayor formato cabe
mencionar. Mi presencia ante tu selva (1 991), que acaso podría
ser la más escueta y la de mayor fuerza. Estas obras se asemejan
a las de Lam más en su esbozo general que en sus detalles
esenciales: Lam fue un gran colorista para quien el dinamismo era
el núcleo de sus dibujos y que se sirvió de los principios de transformación
de la cultura yoruba, como se aprecia en los movimientos
de su mano sobre el lienzo y el papel. María Martínez-
Cañas ha sabido captar algo de esta cualidad proteica, aunque
adaptándola a su propio estilo. Su serie Tótems Negros parece alcanzar
el apogeo tanto en lo que se refiere a la adoración de una
details: Lam was a great colorist, for one thing, and ttie
dynamism ai the tieart of his oeuvre, drawing, as it dld to some
extent, on Yoruba principies of transformation, appears
everywhere in the movements of tiis hand over canvas and
paper. Ms. Martínez-Cañas was nonettieless oble to capture
something of ttiis protean quality, ttiougti in her own fashion.
Her Totems Negros series seems like an apogee of botti her
adoration for a defining national figure and her ability to make
such a sentiment a formal achievement. In other words, the
series comprises both homage and declaration of independence,
its sense of movement residing in the artist's transfiguration of
image into Une and depth, into surface attribute; not to mention
ideological concerns far removed from Lam's own modernist
milieu.
Since that time, the early 1990s, Ms. Martínez-Cañas has
been as industrious - and as itinerant - as ever, and her work has
proceeded with its accustomed veerings and profuse outbursts,
including the production of several videos. She completed a
public commission, a grandly arching - and encyclopedic -
multi-panel mural on glass for the Miami airport, called Años
Continuos (unveiled in 1996), the maquette of which oppeared in
the exhibition. She compiled a portfolio based on fifteen
historical Cuban postage stamps. She undertook a series of works
on Unen in which she utilized the full length of her body as a
negative object. And she introduced color into her work with
several series, including diminutive, lovely studies of plant Ufe,
like the coppery Carden ICtiangej II (1998), and a group of more
or less expansive, blueprint-like diazo photograms.
In their luminous monochromatic blueness, the
photograms are a dramatic departure for Ms. Martínez-Cañas,
and the most gestural and painterly of her works. They are as
filled with light and movement as any of their more graphic
predecessors; yet many also evince a profound but meaningful
stillness, like portraits, or scenes of germinating life in a sun-bathed,
amniotic depth. Traces ofNature: 18 (1999) shows how
opulent these pieces can be. But another in this series - Traces of
Nature: 28 (1999), a few soft marks gathered in the barest
suggestion of a human torso - is among the most uncomplicated
of her works since her rigorous early pieces, though it is decades
more pliant and richer.
Ms. Martínez-Cañas has chosen a highly ambiguous path.
Many people would argüe that image is photography's essence,
while to her it is something to be sliced and diced, a waiting
Corpus of darkness and light. Nonetheless, she proceeds with a
curiosity that is as avid now as it was twenty years ago and an
energy that corries her around the planet and into the territories
of her own being, urged on, it seems, by the imperatives of light
itself.
figura que define el carácter nacional como a la habilidad de la
artista para convertir este sentimiento en un logro formal. Dicho
de otro modo, la serie es tanto un homenaje como una declaración
de independencia, y su sentido del movimiento reside en la
transformación de la imagen para convertirla en línea, o de la
profundidad para presentarla como un atributo superficial, todo
ello sin entrar en sus preocupaciones ideológicas, más alejadas
del medio modernista de Lam.
Desde esta época, que se sitúa a comienzos de la década
de 1990, Martínez-Cañas se ha mostrado tan industriosa e itinerante
como siempre, y ha seguido reflejando en su obra tanto sus
habituales virajes como sus ardientes arrebatos, además de producir
varios vídeos. Entre otros trabajos, llevó a cabo el ambicioso
- y enciclopédico- encargo público de realizar un gran mural
de cristal integrado por múltiples paneles, paro el aeropuerto de
Miami, obra que lleva por título Años confinuos (inaugurada en
1996) y cuya maqueta se presentó en la exposición. Recopiló
también una carpeta de trabajos a partir de quince sellos postales
que dan cuenta de la historia cubana, y emprendió una serie
de obras sobre lino, sirviéndose de su propio cuerpo como negativo.
El color va incorporándose a su obra en diversas series, entre
las que figuran delicados estudios en miniatura sobre la vida
de las plantas, como la titulada Carden [Change] II (1998), realizada
en cobre, y otros fotogramas diazoicos semejantes a cia-notipos.
Estos fotogramas, de un luminoso azul monocromático, son
como una doloroso partida para María Martínez-Cañas y decididamente
lo más expresivo y pictórico de su obra. Aparecen repletos
de luz y movimiento, como algunos de sus trabajos anteriores,
de estilo más gráfico; pero muchos revelan además una
quietud tan profunda como cargada de significado, en tanto que
retratos o escenas de germinación de la vida en una profundidad
amniótica y bañado por el sol. íroces of Nature: 18(1999) es un
buen ejemplo de la opulencia que pueden alcanzar estas creaciones,
mientras que otra obro de la misma serie, 7races of Nature:
28 (1999), apenas es un conjunto de tenues trazos combinados
pora insinuar lo desnudez de un torso humano, y bien merece
incluirse entre lo más complicado de su creación desde sus rigurosas
producciones anteriores, por su mayor riqueza y flexibilidad.
María Martínez-Cañas ha elegido un camino enormemente
ambicioso. Muchos dirían que la imagen es lo esencia de la fotografía,
mientras que paro ella se trata de algo cortado y fragmentado,
un Corpus de luz y oscuridad sumido en lo espera. Sin
embargo, la artista muestra la misma avidez y lo misma curiosidad
que hace veinte años, y posee una energía que viaja con ella
por todo el planeta y que se adentra en los territorios de su propia
individualidad, urgida, al parecer, por los imperativos de la
propia luz.
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Tótem negro Xl¡,
1992.
Impresión de plata
Sílveí pMiit,
1 37 X 24 cm