El designio de trascendencia en El libro, tras la duna de Sánchez Robayna

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68 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA
EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA
DE SÁNCHEZ ROBAYNA
PO R
ELSA DEHENNIN*
1. PRESENTACIÓN INTRODUCTORIA
El libro, tras la duna (2000-2001) apareció en 2002, poco
después de la primera edición de Poemas (1970-1999) (2000),
cuyo conjunto podíamos considerar como representativo de la
totalidad de la obra poética publicada hasta aquella fecha. Se
publicó en el año en que el poeta cumplía cincuenta años. Él
mismo lo ha definido acertadamente como «culminación e ini-cio
»1: combina con maestría continuidad y novedad en un reco-menzar.
Ahora está integrado en una nueva edición de la Obra
poética (1970-2002) con el nuevo título En el cuerpo del mun-do
(2004).
Nueva es obviamente la forma del contenido. Por primera
vez, el poeta ha escrito un largo poema unitario repartido en
77 fragmentos relativamente cortos, cuyo número de versos os-cila
entre 6 —a menudo 8— y 40. Aunque la contención es,
pues, variable, los versos son mayoritariamente libres e impares,
* Agradezco al poeta su confianza y su apoyo; a Esther Ortas, su atenta
lectura.
1 Véase la entrevista con C. SIGÜENZA, «Una aventura del conocimien-to
», Revista Crítica (México), 93 (2002), p. 10.
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2 ELSA DEHENNIN
de metros también variables y combinaciones rítmicas diversas.
«Explosión de fragmentos. Constelación de epifanías», leemos en
el segundo volumen de sus Diarios, que constituyen valiosas mi-nas
de información poética y estética. Detrás del poeta hay siem-pre
de un lúcido crítico ampliamente informado (DyM, 336)2.
Nueva es también la sustancia del contenido que el poeta ha
resumido como una «autobiografía trascendida». En la lírica
moderna pertenece a «la familia» de Yo soy de Pablo Neruda o
Pasado en claro de Octavio Paz, aunque el poeta se siente par-ticularmente
«próximo» a W. Wordsworth, autor de El Preludio,
poema autobiográfico3, «divine self-biography», según Coleridge4,
traducido en colaboración con F. Galván. Se trata de la versión
de 1799 que consta de dos partes y es considerada como el
embrión del largo poema, completado en 1805 (trece libros) y
publicado en su versión definitiva (14 libros) dos meses después
de su muerte, en 1850, cuando incluye casi ocho mil versos5 y
lleva como subtítulo Growth of a Poet’s Mind.
Empezado como «a great Romantic apologia» poco después
de la Revolución Francesa, es considerado, sin embargo, en su
forma final como un «mid-Victorian poem»6. Sánchez Robayna,
que se atiene al Preludio inicial, confiesa que ha puesto mucho
de sí mismo en la traducción de este fragmento inicial, «Ah, mía,
mía como lo más mío de mí mismo...» (DyM, 255).
Los seis versos tomados en préstamo al libro VI (vv. 603-8)7
que encabezan El Libro anuncian el tenor filosófico del texto,
2 No en vano ha sido director de la memorable revista canaria Syntaxis
(1983-93), única en España por la originalidad de un pensamiento crítico
al tanto de las formas artísticas más renovadoras en el mundo cultural
contemporáneo.
3 Revista Crítica, op. cit., p. 11.
4 S. GIL, The Prelude, Cambridge University Press, 1991, p. 5.
5 Véase la edición y traducción El Preludio en catorce libros, 1850 de
BEL ATREIDES, Barcelona, DVD, 2003.
6 J. PURKIS, A Preface to Wordsworth, London, Longman, 1986, p. 132.
Observa, por otra parte, que «its position as the Epic of Romantic Age is
still not beyond question».
7 «[...] Whether we be young or old. / Our destiny, our being’s heart and
home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can
never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore
about to be».
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EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 3
que representa para el poeta de hoy «ante todo una meditación
sobre el significado del tiempo»: por «su dialéctica entre tempo-ralidad
y eternidad» (Inm, 240), por permitir también que «los
spots of time va[ya]n surgiendo poco a poco, como en un reve-lado
fotográfico» (DyM, 138) del propio recorrido cognoscitivo y
espiritual. «A diferencia de los tiempos de Wordsworth», El Li-bro
da lugar a «la única autobiografía poética hoy posible»: «un
conjunto de astillas» (DyM, 336) correspondiente a la fragmen-tación
del ser contemporáneo, a menudo comentada y conside-rada
como una «condición dramática»8.
El Libro, que es indudablemente «la consecuencia de la es-critura
anterior», es también una «especie de recomienzo, de
regreso al origen»9 en el plano personal y literario. Para llevar
tal proyecto a buen puerto en un extenso poema no ensayado
antes, ‘el estudio épico de la conciencia humana’ que le brinda
El Preludio de hace dos siglos es una referencia ‘cercana’.
Wordsworth indaga el progresivo aprendizaje de su oficio a
lo largo de la infancia y adolescencia hasta adquirir «una clara
conciencia del lugar que ocupa en la naturaleza y la sociedad»10.
Fue la pauta que buscaba Sánchez Robayna. Para él es el reto
de hacer en la plenitud de la madurez un balance «centrado en
buena parte en mis años de formación»11 y tomar conciencia del
camino recorrido y por recorrer.
2. UNA MODERNIDAD RENOVADA
Su producción global, tal como la percibimos en la últi-ma
edición de su Obra poética, confirma que el poeta sigue
ahincado en la modernidad literaria cuya ‘tradición de la rup-tura’
ha definido a lo largo de su quehacer poético y reivindica-do
en muchas ocasiones contra la mayoría escribiente y leyen-
8 Revista Crítica, op. cit., p. 12.
9 Véase la entrevista con MARIANO DE SANTA ANA, «Es preciso no con-fundir
tradición con tradicionalismo», en La Página (Santa Cruz de Tene-rife),
50 (2002), p. 38.
10 Como se lee en la solapa interior del Preludio.
11 En la solapa interior de El Libro.
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4 ELSA DEHENNIN
te12. Al mismo tiempo, demuestra que se trata de una moderni-dad
personal que se renueva integrando fuentes, referencias o
citas de distinta índole, lejanas y cercanas, claras y herméticas,
a menudo olvidadas como El Preludio, siempre funcionales y
ajenas a todo eclecticismo postmoderno.
A menudo, la crítica y la práctica poética hoy en día ponen
en tela de juicio, por diferentes motivos y en medida variable, la
tradición de la modernidad que representa en la historia literaria
la corriente innovadora y rebelde, de invención desrealizadora y
transgresión verbal, que empieza con Góngora, si nos atenemos
a la época moderna, y se desarrolla durante los dos últimos si-glos,
desde el Romanticismo, representados en la obra de Sánchez
Robayna por poetas tan distintos como Wordsworth o Hölderlin,
entre otros, pasando sucesivamente por Mallarmé, «último héroe
espiritual del romanticismo»13, muy presente en el ideario de
nuestro poeta; por la ‘pura poesía pero total’ de Juan Ramón
Jiménez, explícitamente homenajeado en el poema en prosa
Espacio14; luego por el surrealismo, la vanguardia histórica más
radical que hubo, y ello hasta el día de hoy, cuando la escritura
se hace enciclopédicamente ‘palimpséstica’. Sánchez Robayna,
que es un gran lector, habla de «una gozosa reescritura» (Inm,
102). Al final del Libro, nos proporciona en Notas una lista de
fuentes literarias de distintas épocas, con cuadros de Rothko o
Tàpies, un filme de A. Resnais o estudios cuyas huellas son per-ceptibles
en los versos y deben interpretarse como signos filosó-ficos,
religiosos o humanistas dentro de su nuevo contexto. Las
lecturas son deliberadamente ‘sincrónicas’: niegan la «oposición
entre pasado y presente si éste rehace la tradición con un sentido
nuevo, es decir, si mediante las necesidades del presente se des-cubre
el antiguo presente de la tradición»15, siempre vivo.
12 Véase mi artículo «Andrés Sánchez Robayna, una modernidad viva»,
en Boletín GEC, 14-5, Homenaje a Emilia de Zuleta, Mendoza, Argentina,
Facultad de Filosofía y Letras (2004) pp. 43-53.
13 P. BÉNICHOU, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1995, p. 62.
14 Comentado en distintas ocasiones y poema de apertura en Las ínsulas
extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), seleccionada
por E. Milán, A. Sánchez Robayna, J. A. Valente y B. Varela, Barcelona,
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2002.
15 «La modernidad literaria: una literatura de las excepciones», Syntaxis
10 (1986), p. 31.
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EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 5
Más concretamente, en el marco de tal tradición moderna,
la progresiva evolución, las posibles «mutaciones» (Inm, 12) que
se notan en la poesía del autor hasta el día de hoy16, manifies-tan
una excepcional fidelidad a los «fundamentos» de un arte
poético expuestos en un artículo de los más significativos (1995),
reproducido como «Epílogo» en la última versión de la Obra
poética (pp. 427-46), y al que me referiré en distintas ocasiones17.
De momento, diré de manera genérica que esta poesía opta por
una trascendencia liberadora: traspasa ‘el umbral de la referen-cialidad’
mediante una creación rigurosa, consciente de sí mis-ma,
basada en una indagación afectiva, meditativa y estética,
operada por una desinstrumentalización del lenguaje que afecta
a las distintas modalidades de la expresión —phoné, sintaxis,
retórica y estructura— para conseguir la deseada ‘transfigura-ción’
o ‘transubstanciación’, garantes de la ‘substantividad’ e
‘independencia’ de los versos, gratas a María Zambrano18. Son
valores apasionadamente discutidos en España por las genera-ciones
anteriores a la Guerra Civil —pensemos en la polémica
recepción de las dos Antologías poéticas de Gerardo Diego
(1932, 1934)19—, tergiversados cuando no considerados ‘imposi-bles’
por ser incompatibles con las ‘condiciones de la vida’ —es
el caso de Jorge Guillén, para quien la ‘poesía pura’ es una en-telequia20—,
valores luego dejados de lado, cuando no rechaza-dos
por la mayoría y recuperados mutatis mutandis por poetas
16 La crítica suele distinguir dos partes en Poemas: a partir de Palmas
sobre la losa fría, 1989, se aleja de lo impersonal para abrirse a lo subjeti-vo,
biográfico e histórico.
17 «Deseo, imagen, lugar de la palabra», CHA, 543 (1995), pp. 39-53.
«Epílogo» En el cuerpo del mundo (2004), pp. 427-446. La primera página
en letra cursiva aparece ya en Inm (mayo de 1993), pp. 245-6.
18 Poesía y filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, p. 84. La
autora considera la «poesía pura» como «afirmación, creencia en la poesía,
en su sustantividad, en su soledad, en su independencia».
19 G. MORELLI, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo
Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997.
20 J. GUILLÉN, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1969, p. 190. Véase
también P. VALÉRY, «Avant-Propos à la connaissance de la Déesse», Oeuvres,
Paris, Gallimard, La Pléiade, 1957, vol. I, p. 1275. Artículo comentado por
Gerardo Diego en la Revista de Occidente, 1924, pp. 280-6.
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6 ELSA DEHENNIN
como Sánchez Robayna21. «Mantener la entelequia / activa» re-pite
en uno de sus poemas el brasileño Haroldo de Campos, muy
cercano a nuestro poeta22. Es quizá el lema que pueda salvar la
poesía y el arte, en general, en tiempos de trivialidad y comer-cialización
cultural.
Ahora bien, todo ello no significa que nuestras artes litera-rias
estén hechas por negaciones, como proclamaba J. Paulhan
en la segunda mitad de los años 30, cuando denunciaba en su
desconcertante ensayo, Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans
les Lettres23, el terror introducido en las letras, según él, por el
Romanticismo y acentuado por los herederos de éste. La poéti-ca
‘moderna’, idealista y ‘órfica’, más o menos radical en su re-beldía
emancipadora, ha producido las obras más significativas
e influyentes de los siglos XIX y XX. La búsqueda de lo ‘imposi-ble’
24, invisible, no conocible, indecible, etc., ha desembocado en
innegable artisticidad.
Aunque el primer Romanticismo, teórico, del Athenaeum as-pira
al ab-solutum, el Romanticismo de Wordsworth que guió
los primeros pasos de nuestro poeta no es nada ‘terrorífico’. Al
contrario, hay en éste una narración amena escrita en versos
fluidos, libres y largos, de 10 sílabas yámbicas, dirigida por la
primera persona singular —yo recuerdo—, a veces plural, al in-cluir
compañeros o hermanos, a una segunda persona, el «ami-go
» y cómplice Coleridge, o una presencia amada de la natura-leza,
en singular o plural —«oh, Derwent», p. 11; «Ah, fuerzas,
de la tierra», p. 21, etc.— que se explaya en un discurso con
modulaciones variables, líricas, narrativas y descriptivas, afec-
21 Que cita también a Ory, Valente, Pino, Gamoneda y jóvenes represen-tados
en La otra joven poesía española, editada por A. Krawietz y F. León,
Tarragona, Igitur, 2003.
22 «Poemas, Opúsculo goethiano», Syntaxis, 8-9 (1985), pp. 8-9.
23 J. PAULHAN, «Les fleurs de Tarbes», ou La Terreur dans les Lettres
(1934-1941), Paris, Gallimard, Folio, 1990, p. 41: «nos arts littéraires sont
faits de refus». Huelga decir que el término francés se refiere al régimen
revolucionario de 1793-4. Tanto en Francia como en España se ha citado
poco este texto, que su editor, J.-Cl. Zylberstein, considera «un des livres
les plus effrayants de toute la littérature française de ce siècle».
24 R. BARTHES, Le degré zéro de la littérature, Paris, Seuil, 1953, p. 36.
«La modernité commence avec la recherche d’une Littérature imposible».
Núm. 51 (2005) 143
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 7
tivas, filosófico-moralizantes, visionarias, y ocasionalmente re-flexivas,
cuando el poeta comenta el propio relatar. La expresión
que no renuncia a las metáforas y demás figuras resulta trans-parente.
Ha sido calificada de no style25.
El íntimo interés de Sánchez Robayna, quien no renuncia al
estilo, por el poeta inglés no debe interpretarse como una vuel-ta
‘al relato’, observable en otras poesías contemporáneas26, y
menos aún como una concesión a ‘la tradición supuestamente
realista’ que es ‘la tendencia dominante en la poesía española’ y
a la que el autor español sigue oponiéndose terminantemente.
Aunque dice carecer «de las virtudes del narrador (narrador de
lo cotidiano)» (DyM,146), practica una ineludible narratividad,
fragmentada y meditativa, desde hace muchos años, en sus
fundacionales Diarios (1980-85 y 1996-2000). Ella tiene ahora
su proyección necesariamente depurada y transformadora en
una poesía que sigue siendo densa, rigurosa y libre. Wordsworth
no ha sustituido a Mallarmé, en cuyo Après-midi d’un Faune
tampoco falta la tensión narrativa. Como observaba ya Bau-delaire,
la modernidad «c’est le transitoire, le fugitif, le con-tingent,
la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et
l’immuable»27. Sánchez Robayna explora las relaciones y los
entrecruzamientos entre esos planos, inconcebibles el uno sin
el otro.
En varias ocasiones ha confirmado los interflujos entre la
escritura poética y la diarística28 y los ha ejemplificado con poe-mas
de El Libro. Importa subrayar aquí que ambas escrituras
son ‘el reflejo del ser en el tiempo’. En los primeros fragmentos
del Libro las referencias a Wordsworth, Heráclito o San Agustín
lo demuestran con creces. El poeta se enfrenta a lo que llama
«la irrenunciable pregunta ontológica del tiempo de la existen-cia,
aun la del hombre entre los hombres, y la del tiempo de la
25 St. GIL, op. cit., nota 4, p. 21.
26 En la poesía francesa, por ejemplo. Véase Poésie et narrativité, núme-ro
monográfico de Degrés, Bruselas, 111 (2002).
27 «Le peintre de la vie moderne», Oeuvres complètes, Paris, Gallimard,
La Pléiade, 1975, vol. II, pp. 694-5.
28 Véase La Página, op. cit., pp. 38-9. En DyM precisa que la escritura
de su diario tiene carácter «más bien de depurada reflexión, de espuma o
destilación reflexiva de la experiencia y del pensamiento» (p. 147).
144 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
8 ELSA DEHENNIN
historia»29, a menudo hostil, como experimenta Jorge Guillén en
Clamor, poeta altamente valorado por Sánchez Robayna. El
tiempo surge como el enigma que encierra los demás —«damos
vueltas y vueltas en el vientre del tiempo» (DyM, 346)— y con-lleva
la pregunta por la ‘problemática’ o ‘dramática identidad’
que lo tiene en vilo. ¿Quién soy? (Inm, 95). ¿Quiénes somos? La
memoria que tiene respuestas guardadas, escondidas u olvida-das,
es vital para este poeta: la memoria de sí, del mundo, de la
historia para que el tiempo no haya pasado en vano, sin dejar
huellas, trazos, signos. Es el primer actante en la defensa hu-mana
contra un tiempo que gira, devastador. Pide expresarse.
3. EL PRELUDIO (1799) DE W. WORDSWORTH30
Antes de detenernos en El Libro, volvamos al Preludio, cuya
traducción fue para Sánchez Robayna, ‘traductor hedónico’, una
experiencia entrañable, llevada, como otras traducciones, por
‘personales necesidades’31. Más allá de convergencias de forma y
contenido, ya comentadas, y divergencias discursivas que se de-ben
a una poesía cuya narración seguida y coherente, centrada
en escenas específicas, se opone a otra cuya narración es míni-ma,
fragmentada y dispersa, centrada en vivencias trascenden-tes,
hay concordancias en unas circunstancias experimentadas
en ‘los albores de nuestro ser’ (35) que determinan el aprendi-zaje
poético: «espectáculos y sonidos», según Wordsworth, «a los
que / volvería a menudo, y de los que he bebido / igual que de
una fuente. Y [...] sin entenderlos bien / los actos de mi espíritu
tienen allí su origen» (33). Imágenes impresas en la mente «a
las que, en posteriores años, / se unieron otros muchos senti-mientos,
con formas / que existen todavía con vida independien-te;
/ como sus arquetipos, no conocen declive» (29).
Tales ‘arquetipos’, vale decir, signos poéticos que fundan y
estructuran la interpretación imaginaria del mundo, no son aje-
29 La Página, op. cit., p. 41.
30 Cito El preludio por la edición de F. Galván y A. Sánchez Robayna.
31 G. ROCHEL, «Poesía y traducción. Una conversación con Sánchez
Robayna», CHA, 576 (1998), p. 64, centrada en la traducción.
Núm. 51 (2005) 145
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 9
nos a Sánchez Robayna, que los comenta en sus Diarios. Como
el sujeto en El Preludio es más personal o privado que el yo
‘trans-identificado’, ‘generalizado’, de nuestro poeta (Inm, 224),
transciende con menor radicalidad los hechos episódicos y las
descripciones relatadas.
En ambos casos, sin embargo, el impulso creador nace y
renace del amor incesante a la ‘dulce tierra natal’, tópico por
excelencia, lugar de agua ‘resplandeciente’ —ríos, lagos y char-cas
versus el mar de las Islas Canarias— de montañas y rocas,
de sol que cubre el mundo con su belleza —«luz / que mientras
la contemplo me hace sentir vivo» (53)—. Es el escenario de una
naturaleza omnipresente de ‘belleza eterna’, un inmenso espa-cio
en el que el poeta se integra y donde aprende a sentir «la
soledad y su autosuficiencia» (45).
Para Wordsworth, que no dio ningún título a su soñado
«Gran Poema Filosófico» —sólo pensó en uno como The Re-cluse—,
soledad es una palabra que se repite mucho. Aunque
falta en El Libro, la soledad —«soledad de la palabra, mi sole-dad
» (Inm, 134)— es, según Sánchez Robayna, necesaria para
la interiorización especulativa. Más bien psicológica y moralizan-te
en el poeta inglés, lleva a la exploración de una intimidad que
permite a la mente sentirse «parte de la gran mente única, / a
un tiempo creadora y receptora», lo que Wordsworth considera
ser «en verdad, el primer / espíritu poético de nuestra vida hu-mana...
», mantenido hasta el final de su vida (59). Admira a
Coleridge, el amigo poeta a quien dirige su monólogo y que «lee-rá
estos versos», porque «versado en sus propios sentimientos»,
al evitar «hacer distinciones», le «ha sido dada la unidad de
todo» (57). Insiste repetidamente en la importancia de tal unión
con lo pequeño y lo grande (61). La impulsa el «religioso amor
en que yo andaba / con la naturaleza» (65), una religiosidad
secular. «A secularized form of devotional experience», según S.
Gil32, que comparte Sánchez Robayna plenamente.
Además, si en estados de «exaltación sombría […] bebí la fuer-za
visionaria» que le deja «un oscuro sentido / de la sublimidad
posible» (63), en otros momentos, «una calma tan pura, con
32 Op. cit., nota 4, p. 5.
146 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
10 ELSA DEHENNIN
frecuencia, / inundaba mi espíritu, [...] y aquello que veía /
me parecía algo de mi interior, un sueño, / un paisaje en mi
mente» (65). En cualquier caso, se da cuenta de la ‘potencia de
creación’ que lleva en sí: «una mano capaz / de dar forma, re-belde
a veces, que actuaba / errática, por cuenta propia, en
guerra / con el modo común» (65). La ‘devoción’, ‘arrebato’,
‘emoción’ o ‘este hondo fervor’ que siente y debe esencialmente
a la naturaleza (69), los relaciona lúcidamente con la «acción
creadora» que supone «la práctica y el fruto del esfuerzo» (67)
para alzar ‘ese edificio interminable’ cuya construcción puede
llevarse a cabo gracias a lo que Baudelaire llamará ‘correspon-dencias’
33. A guisa de conclusión, cito esta muestra que el poe-ta,
pedagógicamente atento a recapitulaciones, da hacia el final
de su ‘preludio’ y nos permite conectar con su traductor:
[...] sólo estaba
tranquilo cuando con alegría inefable
tenía el sentimiento del ser, que se extendía
a cuanto tiene movimiento, y a cuanto luce inmóvil;
a cuanto, más allá del alcance de la idea
y del saber humano, al ojo humano
invisible, así y todo, vive en el corazón;
a todo lo que salta, y corre, y grita, y canta,
o bate el aire alegre; a lo que se desliza
bajo las olas, sí, en las olas mismas
y en la profundidad abisal de las aguas. No es raro
el arrebato mío, pues en todas las cosas
vi una única vida, y sentí que era alegre;
una sola canción cantaban, y era audible...
Y más audible aún cuando el oído físico,
vencido en el preludio más burdo de aquel son,
olvidaba su oficio y dormía sereno (p. 69).
En distintas entrevistas dadas después de la publicación del
Libro, Sánchez Robayna ha vuelto a aclarar su poética dentro
de lo que considera ser un proceso intelectual y espiritual abier-to.
Entre los rasgos que nos permiten entenderlo, en la prolon-gación
del ‘arrebato’ que le llevó al Preludio, está la importan-
33 Se refiere, dice, a lo que son «afinidades / entre objetos sin parentes-co
alguno / para mentes comunes» (67).
Núm. 51 (2005) 147
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 11
cia del ser: «lo que antes se expresaba como un ‘estar’ se ha
inclinado ahora hacia una pregunta por un ‘ser’ —y, paralela-mente,
por «el ser»»34. Se destacan también problemas que si-guen
irresolutos por mucho que los poetas de la modernidad los
hayan tratado. Los encontramos agrupados y circunscritos en
los ‘fundamentos’ formulados de forma interrogativa con pre-guntas
abiertas en la ya mencionada página de La inminencia
escrita en mayo de 1993, que sirve de punto de partida al ar-tículo
de 1995 reproducido como Epílogo en 2004, cuando el
proyecto poético está no sólo elaborado del todo, sino transpues-to
en los bellos versos del Libro.
¿Y que serían, por lo demás, el sentimiento de lugar, la fa-talidad
de un lugar concreto que es el mundo y, al mismo
tiempo, una cifra del mundo, un espacio concreto al que
mi escritura vuelve como un eterno retorno? ¿Qué sería el
sentimiento de lo sagrado, que envuelve conocimiento y no-conocimiento,
o la atracción por lo reminiscente como una
extrema conciencia de los dramas de la temporalidad y de
la finitud? ¿Y qué, en fin, el sentimiento, cada día crecien-te
y más intenso, de una palabra que mira y se encarna
más allá del lenguaje? ¿Qué otra cosa podrían ser tales
fundamentos sino la radicalizada, renaciente prueba de un
designio de religación, de una conciencia, en suma religio-sa?
(Inm, 245-6; las cursivas son mías).
Hace falta detenerse en la reflexión sobre «el problema del
lenguaje» que a lo largo de dos siglos y tras muchas experien-cias
no sólo vanguardistas ha ido evolucionando y que Sánchez
Robayna considera con ‘perplejidad’. Tiene que ver con la situa-ción
del poeta en su tiempo, que no es comparable con la de
Wordsworth y ni siquiera con la de Mallarmé.
4. ... MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE
Desde hace mucho tiempo es consciente de la crisis que lle-va
a «la oclusión del sentido» (1984, SM, 199). Es inherente al
34 Esta cita de Andrés Sánchez Robayna y las que siguen aparecen en
las entrevistas publicadas en La página y Revista Crítica, ya citadas, y en
Vuelta (México), 207 (1994), p. 56.
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12 ELSA DEHENNIN
«misterio del lenguaje» que tanto angustió a Mallarmé y que, a
finales del siglo XX, «remite a la pregunta por lo que está más
allá del lenguaje». El designio de trascendencia poética, clara-mente
formulado en el citado artículo-epílogo de 1993-1995,
debe mucho al proyecto mallarmeano, pero Sánchez Robayna
lo orienta por su propia vía meditativa hacia una ‘unidad’ que
Mallarmé, a menudo enfrentado a la Nada, no contempló.
La autorreferencialidad de la poesía, llamada ‘autonomía’ o
‘autosuficiencia’, actualizada en la época del estructuralismo por
influyentes críticos poco presentes en los ensayos o diarios de
nuestro poeta, le inquieta. Está progresivamente más atento a
«la severa amenaza de un sordo nihilismo, de una cerrada ani-quilación
del significado» (CHA, 42). Si ésta ha tentado a los
vanguardistas más experimentales, ningún poeta de la moder-nidad
intentó ni consiguió llevarla a cabo, aunque, sí, se le ha
reprochado injustamente a poetas innovadores como Góngora
o Mallarmé que rompen el canon y cultivan el signo privilegian-do
el significante sobre el significado, creando así un signo ale-jado
de la referencialidad inmediata cuya nueva y densa com-plejidad
semántica puede ser más o menos opaca, dificultar la
interpretación, pero no imposibilitarla.
Andrés Sánchez Robayna no cuestiona tales poesías. Al con-trario.
Se basan en lo que llama un juego segundo, que podría
ser un concepto lotmaniano35, el de «una palabra de transmu-tación
y de transubstanciación», purificada y, a la vez, «capaz
de llevar el sentimiento y el conocimiento humanos hasta la
representación de una imagen del mundo sin dejar de ser, ella
misma, una parte del mundo». Tal es el «fundamento metafísi-co
» que aspira a que «palabra y mundo alcanzaran la unidad»
(Inm, 245) tan valorada. Este ideal «designio de religación» que
aleja al poeta español de un Mallarmé angustiosamente para-dójico,
es interpretado desde la perspectiva de una ‘trascenden-cia
poética’ metafísico-religiosa ‘encarnada’ en el lenguaje36.
35 Y. LOTMAN, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982. Parte
del principio según el cual la obra de arte puede describirse como el texto
de un «lenguaje secundario» (pp. 20, 34, 52, etc.).
36 Véase el artículo de SÁNCHEZ ROBAYNA, «Mallarmé y el saber de la
nada», CHA, 571 (1998), pp. 57-66, que permite entender semejanzas y
Núm. 51 (2005) 149
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 13
Todo parte del «hechizo de la fisicalidad del mundo» que es
doble ya que la palabra sonora (el juego de la phoné), tan se-ductora
en sí, importante en la época de Tinta37, por ejemplo,
recuerda, como «metáfora de esa fisicalidad», la propia materia
del mundo y nos revela su «misterio esencial» (CHA, 41-2), más
allá de lo conocido pero no de lo cognoscible. El poema es visto
como «una gnosis de o por la palabra» y « al mismo tiempo,
una convocación de la presencia», milagrosa, como si se trata-ra
de una «experiencia de lo sagrado», difícilmente comunica-ble.
«El poema está siempre en el horizonte de lo indecible»,
concluye Sánchez Robayna, con el filósofo H. G. Gadamer (43).
En esto la poesía se parece a la música con lo melodioso de un
ritmo. Semióticamente, en cuanto significante musical, pide ser
‘reconocida’ más que ‘entendida’.
Por misterioso e inexplicable que parezca el proceso, nuestro
poeta no ignora que la operación es eminentemente creadora,
hecha de negativas y afirmaciones, de conocimiento y no cono-cimiento,
de ausencias y presencias, que permite por un arduo
trabajo verbal sobre todos los componentes del signo tender a
lo que, con María Zambrano, denomina, en otra ocasión, «una
palabra liberada» o «desprendida del lenguaje» (Inm, 108 y 195),
evocadora de un mundo desconocido pero deseado, sensitivo y
espiritual, más allá de los referentes inmanentes, arquetípico,
más o menos hermético, con un horizonte que llamaría con
M. Collot38 «horizon différé», distinguible en el título, me pare-diferencias
entre ambos poetas. El autor español parte de una carta de
Mallarmé a H. Cazalis (1865) en la que comenta «los dos abismos que le
desesperan: la nada a que ha llegado sin conocer el Budismo y el vacío en
el pecho», que se debe a una inquietante insuficiencia respiratoria (p. 57).
A tal Nada se añade el abismo que en el interior del lenguaje el poeta ex-perimenta
entre Lenguaje y Realidad (p. 58), «un néant sonore» que, según
nuestro poeta, muestra en Mallarmé toda «su potencia, su presencia y que,
lejos de anular toda la escritura» permite que se convierta «en el centro de
la escritura misma» (p. 63). Tal «paradoja desconcertante» fascina a Sánchez
Robayna, que habla de «una palabra de resurrección» experimentada tam-bién
por su admirado amigo José Ángel Valente.
37 Véase SM, p. 200.
38 M. COLLOT, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF,
1989. Al analizar «la portée ontologique des paradoxes de la référence
poétique» de la que Sánchez Robayna es muy consciente, el crítico precisa
150 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
14 ELSA DEHENNIN
ce, El libro, tras la duna, en aquel lugar ‘apartado’ —‘tras-país’
39— que nos está esperando.
Es obvio que si Sánchez Robayna insiste, en el mismo texto-epílogo,
en el logos poético «que traduce al mundo y es el mun-do
» (46), repitiendo que «el mundo de la palabra es ya [...] la
palabra del mundo» (51), es que le parece necesario y urgente,
en la situación cultural actual, abogar por la reintegración a las
palabras «de su valor y espesor espiritual», a menudo contem-plativo,
pero también ético y humanista, aunque este adjetivo no
aparezca explícitamente. En tal reintegración se funda la poéti-ca
que el autor presenta desde su más íntima visión o concien-cia
del mundo: «la vida de la palabra pide hoy del poeta un
reencuentro (una religación) con el más allá de la palabra como
único modo de reconciliar al hombre con el mysterium del ser
que no elude el ‘ser terrible’ y sus ‘abismos dolorosos’ en la His-toria
» (51). Más allá de las palabras, hay, pues, todo un mundo
personal de deseos y angustias que el lector descubre en el len-guaje,
y sólo en él, en el contenido y la expresión, en la sustan-cia
y la forma de una enunciación subjetiva cuyas marcas par-ticulares,
predilectas y repetidas, nada inocentes, debe observar,
siempre en vista de la unidad de una pensée parlante y parole
pensante40 que aniquila en toda pura poesía la frontera entre lo
individual y lo genérico. Constituyen un estilo que el análisis de
los textos revela en toda su originalidad y coherencia evolutiva41.
que tal referencia «vise un terme indéfiniment différé, puisqu’il n’est autre
que l’horizon insaisissable de l’être» (pp. 182-3). Un horizonte que en últi-ma
instancia es «el silencio» (p. 184).
39 Infra, p. 31. La expresión es de Y. Bonnefoy, que habla de «arrière-pays
» (véase Inm, 146 y 118). Algo de esto nos dice «Más allá de los árbo-les
», el segundo poema de Sobre una piedra extrema (1992-1995) cuando el
poeta intenta entender el lenguaje de las hojas, toda una llamada venida
del mundo vegetal: «una llamada del lenguaje [...] / una llamada de más
allá de él, como si aquella luz / hablara de otro mundo, siendo el mundo
mismo» (Poemas, p. 307).
40 Qu’est-ce que le style, actas editadas por G. Moulinié y P. Cahné, Paris,
PUF, 1994, p. 85. La expresión es de Merleau-Ponty.
41 Tomo ‘estilo’ en el sentido que le da I. CALVINO, La machine littérature,
París, Seuil, 1984, pp. 24-5: escribir «présuppose toujours le choix d’une
attitude psychologique, d’un rapport avec le monde, d’une position de la
voix, d’un ensemble homogène de moyens linguistiques, de données
Núm. 51 (2005) 151
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 15
5. LAS PALABRAS EN SU CONFIGURACIÓN SEMÁNTICA
Lo primero que los textos nos revelan es ‘el drama de huma-na
temporalidad’, muy presente en los Diarios desde el principio
(Inm, 75-6) y puesto de relieve en el ya citado epígrafe de
Wordsworth que abre el Libro serenamente, «with hope». El
tiempo es el problema que encierra los demás. Determina la
estructura poética del libro que es lineal y circular, que gravita
alrededor de un centro pero no se cierra. Tiempo es, por otra
parte, la palabra clave.
Para acercarme a la sustancia del contenido he interrogado
las palabras, limitándome a los sustantivos42. Huelga decir que
la poesía se caracteriza, contrariamente a la narración, por una
frase nominal, que, según el lingüista E. Benveniste, «complète
en soi, pose l’énoncé en dehors de toute localisation temporelle
ou modale et hors de la subjectivité du locuteur»43. Es uno de
los rasgos estilísticos que permite reforzar el poder evocativo de
una ‘poesía poesía’ genérica, no episódica, de una temporalidad
originaria en la que un yo generalizado (el moi pur de antaño)
transciende «los humanos días en el tiempo» (LXXII), también
cuando se ve implicado en acontecimientos cotidianos.
Por otra parte, es obvio que la importancia de los sustantivos
tiene que ver con su frecuencia. Lo observó ya Baudelaire, para
quien curiosamente oeil y coeur son los sustantivos predilectos44:
los más repetidos nos llevan a una preocupación mayor del poe-ta,
lo que el autor francés llama su ‘obsesión’. En el caso de
Jorge Guillén, he podido observar que la palabra más frecuente
es luz (mot-clé), aunque el poeta consideró que aire era para él
d’expérience et de fantasmes, en somme, d’un style» (pp. 24-5). Se notará
que al estudioso sólo le es dado estudiar objetiva y concretamente ‘el con-junto
homogéneo de medios lingüísticos’.
42 Los apunté manualmente de manera que hay que tomar en cuenta un
margen de error que espero mínimo. Incluyo en la lista los sintagmas
pronominales lo + adjetivo como lo visible. Y tomo en cuenta la forma
nominal del infinitivo como el errar.
43 Problèmes de linguistique genérale, Paris, Gallimard, 1966, vol. I, p. 160.
44 Véase D. BOUVEROT, «Comparaison et métaphore», Le Français mo-derne,
1969, p. 307.
152 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
16 ELSA DEHENNIN
el elemento fundamental (mot-témoin). En los textos metalite-rarios
insiste en ello45.
Tal dicotomía no se da en Sánchez Robayna46. En El libro,
tiempo con 52 apariciones se destaca inequívocamente como la
palabra clave, mientras los comentarios metapoéticos la confir-man
como tal. Las otras palabras más frecuentes son: cielo (do-cumentada
46 veces); luz y noche (36); sol (33); nube (28); mun-do
(25); piedra, ser y tierra (23); ojo (22); cuerpo (21); mano (20);
aire (18); tarde (17); ciudad, día, libro, mañana, oscuridad y pa-sos
(15); estrella y mar (14); agua (13); muerte y rostro (13);
eterno / eternidad, instante, nombre, silencio (12); deseo, dolor, y
niño (11); figura, sombra y hombre (10). Con otras, menos fre-cuentes,
pueden agruparse en campos léxicos o semánticos cuya
constelación global corresponde a tres zonas: la del Tiempo, del
Espacio, liderado por cielo (46), y la del Ser, el ser humano y su
praxis, la cual es la más variada y nutrida. Más allá de ellas
divisamos los polos de Cosmos y Anthropos, comunes a todas las
culturas.
No es fácil delimitar rigurosamente los campos semánticos y
no voy a intentarlo. Los criterios lingüísticos (clasemas) como
animado/inanimado, persona/no persona, material/inmaterial,
continuo/discontinuo, tal como los manejan los estudiosos de la
semántica estructural, por ejemplo, no evitan que interfieran
criterios referenciales. Me basaré en criterios conceptuales y
referenciales, tomando en cuenta los enlaces entre los campos,
sus respectivos rapports de force y, dentro de un campo, las
modalidades más visibles de asociación y oposición.
En ningún caso se puede pedir a los campos semánticos
necesariamente movedizos que revelen el sentido de una obra.
Las palabras agrupadas se sitúan fuera del contexto poemático
y fuera de la estructura de la obra. No permiten distinguir un
45 Remito a mis estudios sobre Jorge Guillén empezados en Cántico de
Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruselas, Éditions de l’Université Li-bre
de Bruxelles, 1969. Ha sido interesante ver el uso hecho de ambos tér-minos
en el resto de Aire nuestro.
46 Se nota que curiosamente el poema que inicia Poemas y se destaca
como epígrafe es Día de aire, donde «La mañana / sobre los médanos te
llama / a la busca del aire, al dominio del sol». A Guillén le hubiera en-cantado.
Núm. 51 (2005) 153
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 17
uso metafórico ni conocer la distribución de los términos con-centrados
en unos pocos poemas o diseminados a lo largo de la
obra. No obstante, su presentación global ordenada, distribuida
en zonas de interés externas e internas, tales como se imponen
al poeta en un momento determinado de su evolución, ofrece
una orientación factual, útil al análisis y preparatoria a la in-terpretación.
En seguida se nota que tiempo (52), palabra clave, está re-presentado
a partir de un «Ahora», que es la primera palabra
del Libro, «Ahora, / mientras el tiempo gira» (I), conforme a la
cronología del día (15) y de la noche (36). Aunque menos fre-cuente
que noche y crepúsculo (en 5 ocasiones), día va acompa-ñado
de alba (7), sobre todo de mañana (15), mediodía (2). Se
destaca tarde (17), una fase privilegiada de meditativa disponi-bilidad,
como aquella «tarde / olvidada, en lo eterno. // Pero
vuelve / como imposible olvido» (XXIX). Entre los meses del año,
abril (6) se repite más. Presente y pasado aparecen cada uno sólo
dos veces. Futuro falta. Las estaciones no tienen mucha relevan-cia.
Llama la atención el contraste equilibrado entre eterni-dad
(12) e instante (12), ambos asociados con variantes com-binatorias
como inmortalidad (1), de un lado, y finitud (1), ca-ducidad
(1), lo impermanente (1), que denotan la fugacidad del
tiempo. La oposición refleja una de las tensiones más vivas ex-perimentadas
por el poeta, atento a «cuanto adviene y sigue
sucediendo / de eternidad a instante / sin transición de instante
a eternidad» (XIX).
«En la cadena del tiempo», cuando «el presente ya no se
funde con el tiempo todo» (Inm, 267), hay otras dualidades, la
existencial de nacimiento (con 4 presencias) y muerte (13), la
nocional de comienzo (8) y fin (4), a la que volveremos a propó-sito
de los dos primeros poemas del Libro; la sensitiva de oscu-ridad
(15) y claridad (6), que nos lleva a la complementariedad
cósmica entre Tiempo (52) y Espacio (9). Aunque noche y luz tie-nen
la misma frecuencia en el tercer rango, globalmente las
fuerzas de luz (36) y claridad (6) son más poderosas que las de
oscuridad (15) y sombra (10) en el mundo (25) de nuestro vivir,
ser y estar.
Esta palabra, mundo, ocupa sólo el séptimo lugar en la es-
154 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
18 ELSA DEHENNIN
cala de frecuencia, pero llama la atención la inmensa ‘variedad
del mundo’. Numerosos sintagmas determinativos del mismo tipo
sintáctico (sustantivo + de + predeterminante + mundo) lo de-muestran:
están «la desnudez del mundo», «la verdad de los
mundos», «la alegría matinal / de los mundos», «los colores del
mundo», «la música del mundo», «la esperanza del mundo», que
contrastan con «dolor del mundo», «desorden del mundo», «mu-dos
restos / del naufragio de un mundo». Tras la dualidad ale-gría
(en 3 ocasiones) / dolor (11) se perfila, como en la obra de
Jorge Guillén, un «mundo que está bien hecho» (1928) y otro,
el del hombre, que está «mal hecho» (1945). Para el poeta de
Cántico y Clamor la oposición recubre toda la diferencia que hay
entre Creación y Sociedad47.
Aquí, en el espacio de la Creación —falta la palabra—, cielo
(se documenta 46 veces) prevalece: está más presente que tierra
(23) o mar (14). Presenta el campo más nutrido con sol (33),
estrella (14), luna (5), astro (4), constelación (3), nube (28) y aire
(18). Contrariamente a lo que uno podía pensar por parte de un
poeta insular que ha «celebrado» con «una total entrega» (Inm,
267) su mar, «un signo de signos» (Inm, 109), la palabra no
ocupa un área extendida. Hay agua(s) (13), oleaje (3), orilla (2)
y términos asociados por contigüidad como duna (3), médano
(4) o arena (6), arenales (2). Aunque no tienen gran peso verbal,
pueden ser signos emblemáticos, tanto médano48 como duna que
figura en el título, repetido éste en el explicit del admirable poe-ma
céntrico (XXXV). Una baja frecuencia o la ausencia de una
palabra tienen su propia relevancia.
La diversidad del campo tierra es notable. Frente a piedra
(con 23 apariciones), montaña (4), monte (1), colinas (2), lo
resistente y lo macizo, sin las rocas de antes, o la ya citada are-na,
con médano y duna, y el inmaterial camino (3), está la di-versidad
de la vegetación con árbol arboleda (8), hoja (8), rama
47 J. GUILLÉN, El argumento de la obra, Milano, Pesce d’Oro, 1961,
pp. 36-7.
48 Presente en la primera página de Poemas, luego en el quinto poema
como título Médano (ibid., p. 24) que lleva un epígrafe de H. DE CAMPOS,
«Sintaxe e / dunas». En el Libro se repite en contextos similares —órficos—
donde el niño va corriendo por los médanos solares (V y XXV).
Núm. 51 (2005) 155
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 19
(7), prado (5), pradera (1), hierba (5), flor (4), bosque (2). Pájaro
(3) es uno de los pocos representantes ‘animados no humanos’
con abejas (1), gaviotas (1) y un perrillo (1). Lobo (2) es metafó-rico
y otros animales (2) como caballos (2), jabalíes (1), un bi-sonte,
una cierva ofrecen (pre)históricas representaciones con-templadas
en una cueva no nombrada que es la de Altamira
(LXI), «aquel espacio originario» descrito anteriormente en el
primer Diario (Inm, 296-99), donde le fue dado respirar «el aire
de lo inmemorial».
En el mismo campo caben, opuestas a las anteriores, las
palabras agrupadas alrededor de ciudad (se documenta en 15
ocasiones) y casa (9). Están calle (8), muro (7), ventana (6),
patio (5), cuarto (6), espejo (5), parque (3), escaparate (1). El
poeta no es sólo un hombre de la naturaleza (0), cuyo resplan-dor
(4) no ha dejado de celebrar. Conoce las ciudades. En un
momento importante de su formación espiritual, llegó «a una
ciudad nueva» que es Barcelona. Allí comprendió «ante todo
una tierra»: en ella «aprendía / la conciencia del otro y de los
otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo otro / y también
de mí mismo, / de mi otro y de mis otros» (XXV).
Frente a los grandes campos del Tiempo y del Espacio, está
el inmenso campo del Ser (23 apariciones), del hombre (10), del
otro (9). En él se percibe la otra cara del mundo, la Sociedad,
poco representada en el vocabulario. Aunque el poeta aborda
acontecimientos históricos precisos de guerras y dictaduras que
ensombrecieron y ensangrentaron en el siglo XX la patria (2) y
el mundo (25), transciende la inmediatez circunstancial de los
hechos conocidos por todos para evocar lo genérico de un dolor
universal. «“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste.»
(XL). Un mal (6 presencias) poco lexicalizado pero evocado a
propósito de La Tempestad, el inquietante cuadro de Goya (LXVI
y LXVII), donde lee «toda la verdad del mal» que «en su remo-lino
/ ha arrastrado con furia la esperanza del mundo». Lo com-pletan
muerte (13), dolor (11), horror (5), llanto (5), odio (1),
guerra (1), menos frecuente que paz (8), que encuentra un refu-gio
feliz en la noche o la tarde, en lugares como el prado o
sobre los picos, en la casa o las palabras.
Antes de hablar de los seres humanos, menciono a dios sin
156 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
20 ELSA DEHENNIN
mayúscula (se documenta 4 veces) y con mayúscula (5), ajeno
a cualquier religión o fe institucionalizada. Anecdótico resulta
«el loro dios» de Puerto Rico (LXV) o el enigmático llamado
«pájaro de Dios» (LXXII) que será la abeja; en un bello poema
de amor dios es el gran principio de la total unidad —«Dios de
unidad en muslos enlazados» (XLVI), como veremos.
Entre los humanos surgen figuras inocentes: niño (11 veces),
muchacho (6), estudiantes (6), mujer (4), amigos (3), madre (1) y
«tú, trémula criatura» (1) (LIX). Destaco padre (1) e hijo (1)
porque son los protagonistas excepcionales de unos versos que
remiten a una paradoja muy citada de Wordsworth —«the Child
is Father of the Man»—: «Hijo, [...] guíame [...], ahora que veo
/ [...] a un niño que es padre de quien soy» (LVIII). La contra-dicción
tiene menos que ver hoy con la psicología que con un
tiempo que gira, progresivo y regresivo.
Destaco también la palabra poeta (se documenta en 5 oca-siones),
cuyas apariciones se concentran en dos poemas XXVIII
y LV. El primero es, según una nota de Sánchez Robayna, un
bello y sentido homenaje al admirado poeta amigo Brossa, que
podría ser a su vez Mallarmé o el propio poeta. «Ved ahora al
poeta / en la constelación legisladora, / a quien, en forma hu-mana,
/ y habitado por el lenguaje, / tiró los dados / y abrió los
libros». El segundo poema valora a «un poeta pensador», maes-tro
en «una multi- / facetada palabra», prestidigitador verbal,
identificable, gracias a otra nota de Sánchez Robayna, como
Haroldo de Campos, ya mencionado, estudioso de Hölderlin, a
su vez traductor de Antígona de Sófocles, poeta que «nos con-dujo
hasta una ermita / y una fiesta en el cielo / de la pintura»,
la de San Antonio de la Florida, evocada en todo su esplendor
en un explicit digno de Góngora49.
Tal enlace combinatorio de referencias culturales nos lleva,
en la Sociedad, al importante grupo de sustantivos relacionados
con el quehacer artístico que dignifica y salva al hombre gra-cias
a la literatura, la poesía —ambas palabras faltan—, la pin-tura
(5 apariciones) o la música (2), menos presente ésta en los
versos que en los ensayos.
49 «Y en aquel cielo oval vi reflejado / un ajedrez de estrellas» (LV).
Núm. 51 (2005) 157
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 21
Alrededor de libro (se documenta 15 veces), muy presente, se
agrupan nombre (12), lenguaje (6) y lengua (3), palabra (9), ver-sos
(1), texto (1), casi todos presentes en el poema XVII donde
el poeta recuerda el impacto decisivo que tuvo en él la lectura
(5) juvenil de Trilce —«y yo supe de pronto que el lenguaje / era
el nombre de aquellas ramas vivas, / el otro nombre de la salva-ción
/ encima del abismo, una llamada / oscura»—. La cita es
todo un fragmento de poética. Quedan más palabras cuya ex-tensión
semántica es menor, como sílaba (4 apariciones), sila-bario
(2), letra (4), verbo (3), y mayor, como signo (8), imagen
(8), figura (10), forma (6) o dibujo (5), con usos metafóricos que
se refieren a la Creación artística.
No olvidemos, sin embargo, que el ser no es sólo mente (1
presencia), por importante que sean sus facultades noológicas,
la memoria (9), la reminiscencia (3), la conciencia (8), el saber
(8), la contemplación (3), el conocimiento (1), entendimiento (1).
Es cuerpo (21) con ojos (22) y visión (4), manos (20), brazos (4),
rostro (13), boca (2), voz (2) y pie (6) —con cuatro apariciones
en el poema VI cuyo dístico final «El sol tenía / la anchura del
pie» está tomado prestado a Heráclito50—, pie y pasos (15), con
piel (7), sangre (6), venas (3). El ser es también alma (4) insepa-rable
del cuerpo, como vemos en la primera estrofa de un in-tenso
poema de amor: «En el libro del cuerpo leí el alma. / Y
comprendí que el cuerpo / compone, con el alma, un solo libro,
/ soberana unidad de un dios entero» (XLVI), sentido homenaje
a la plenitud del ser humano. La metáfora se repite en otro
poema de amor: «los misterios de amor / se forman en las al-mas,
pero el cuerpo es su libro» (XLIV). No cabe duda: vemos
«alma ardida en deseo». Habita el cuerpo amoroso, es su inma-nencia
erótica y su trascendencia divina ‘enlazadas’. Hay más
presencias de deseo (11), pero no de alma.
Aunque amor (se documenta en 8 ocasiones) no se repite
mucho —mucho menos que en Guillén—, lo completa abrazo (7)
y un único «beso glorioso» (XLIV). Es intenso, corporal y con-templativo.
Surge misterioso, casi místico, cuando el ser se en-frenta
a la otra gran paradoja de la existencia, el saber del no
50 Fragmento 74 en la edición que consulté, HÉRACLITE, Fragments, trad.
y ed. de J.-F. Pradeau, Paris, Flammarion, 2003. Se comentará más tarde.
158 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
22 ELSA DEHENNIN
saber, y descubre, gracias a un texto místico anónimo muy bus-cado
por el poeta, «la nube clarísima / del no saber, la nube
interna del amor / y la contemplación» (X) a la que tendremos
que volver.
Quedan más términos inmateriales cuya abstracción plantea
un problema clasificatorio que no importa aquí. Completan lo
sensitivo, lo afectivo, lo mental, lo físico ya evocados. Si calor (6
apariciones) y frío (4) tienen poca importancia, no es el caso de
lo visible (7) e invisible (6) o, en lo auditivo, de silencio (12) fren-te
a rumor (6) y, en lo móvil, movimiento (9) confirmado por la
importancia de pasos (15)51. Son más significativos aquellos
sustantivos de poca frecuencia cuya significación tiene una
máxima extensión: verdad (8), presencia (7), posesión (5), la mis-ma
extensión (4), unidad (4), belleza (3), esperanza (5), desola-ción
(3), inminencia (2), comentado éste en el Diario del mismo
nombre (Inm, 253).
Para averiguar todo ello, hace falta adentrarnos en los poe-mas:
pasar de la constelación de los signos —huellas, señales,
imágenes, figuras, símbolos, arquetipos— a la forma expresiva
y estructural que adquieren en los motivos desarrollados a lo
largo del Libro.
6. EN EL UMBRAL DEL LIBRO, EL INTERTEXTO AGUSTINIANO52
Después del epígrafe tomado prestado al Preludio —«Nues-tro
sino [...] Está en el infinito, y sólo en él»— y una discreta
dedicatoria a M. y A., las iniciales de la mujer y el hijo, hay una
Nota (p. 11) que remite, en relación con el fragmento XI, a un
pasaje de las Confesiones de San Agustín (XI, §27)53, el cual tie-ne
«una indudable importancia en la estructura de uno de los
51 Véanse DyM, 344. En diciembre de 2000 nota que la mayor parte de
los fragmentos de este Libro «han sido concebidos en mis paseos nocturnos
por Tamarco».
52 Entiendo umbral e intertexto en el sentido que G. GENETTE les da en
Seuils, Paris, Seuil, 1987.
53 No tuve a mano la traducción del Padre de Ribadeneyra, recomen-dada
por Sánchez Robayna. Cito la de O. García de la Fuente, Madrid,
Atal, 1986.
Núm. 51 (2005) 159
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 23
motivos fundamentales del poema». Éste no puede ser otro que
el tiempo. ¿Cómo medir un tiempo que no se deja medir?, es la
pregunta: «no medimos ni el tiempo futuro, ni el pasado, ni el
presente, ni el que está pasando. Y no obstante podemos medir
el tiempo». Después de plantear la paradoja de manera general,
San Agustín la especifica aplicándola a un verso de ocho síla-bas
en el que alternan sílabas breves y largas, Deus creator
omnium. Al darse cuenta de que sólo se podrán medir las síla-bas
cuando «han pasado y han terminado de ser pronunciadas»,
concluye «no son esas sílabas, que ya no existen, las que mido.
Mido algo de mi memoria que permanece fijo en ella». Y prosi-gue,
pasando al discurso elocutivo, afectivo y enfático:
En ti, alma mía, mido yo el tiempo. No me importunes que
así es. No te aturdas con la multitud de tus sensaciones.
En ti, vuelvo a repetir, mido yo el tiempo. La sensación que
en ti producen las cosas que pasan y que permanecen
cuando han pasado, es lo que mido como presente. No
mido las cosas que han pasado para causar esta sensación.
Cuando mido el tiempo, mido esa sensación. Luego o esta
sensación es el tiempo o yo no puedo medir el tiempo54.
No nos extraña que en el fragmento XI, que marca el inicio
de una segunda etapa en el recorrido autobiográfico, haya una
concentración de las palabras tiempo(s) (7 presencias) y memo-ria
(4). En la parte central del poema que ostenta una equili-brada
estructura tripartita, al apostrofar la memoria, como hace
San Agustín, yo hace suya explícita y hasta literalmente la de-claración
del pensador que inició la tradición filosófica de la
mirada interior, aunque no está escribiendo ninguna confesión
necesariamente narrativa:
Memoria que atesoras
y nutres lo vivido:
naciste al mismo tiempo que la noche
en que andamos oscuros.
En ti mido los tiempos,
54 Señalo que en la traducción francesa de J. Tabuco, Paris, Flammarion,
1964, «alma mía» es traducido por «mon esprit» y «sensaciones» por
«impressions». En el fragmento XI, Sánchez Robayna opta por «afección».
160 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
24 ELSA DEHENNIN
no quieras perturbarme, que es así,
[...]
Pues la afección que en ti produce
todo cuanto sucede
(y que, aunque haya pasado, permanece)
es la que de presente mido yo,
no las cosas aquellas que pasaron
y que la produjeron:
es ésta la que mido
cuando mido los tiempos.
Luego o ésta es el tiempo
o yo no mido el tiempo (12-29).
La memoria es personal, no colectiva, aunque se emplea la
primera persona del plural; es afectiva (pathos, affection, mne-me),
menos voluntariosa (anamnesis, rappel, recollection)55 que la
de Wordsworth: una memoria-pasión (en el sentido clásico de la
palabra) que nace en el espacio más íntimo del ser representa-do
como un espacio de penumbra. Dista de ser la memoria feliz
del Santo56. En las partes laterales (de 12 y 14 versos cada una),
se enumeran datos y acontecimientos de una infancia induda-blemente
feliz, mostrada en los primeros fragmentos, aunque un
«crepúsculo largo / envolvió nuestros pasos primerizos / en la
conciencia de la finitud» (4-6). Fue en «una noche incierta [...]
que también engendra / la memoria de sí y de lo pasado»
(8-11), presentada en la parte final a través de otras imágenes y
sucesos entrañables de la infancia que completan los anteriores,
pero que formas verbales nominales como derrumbada o hundi-do,
hundir, expresando la pérdida, tiñen de una afectividad no
exenta de melancolía. El poema termina con estos versos con-tundentes
de puro intertexto agustiniano:
No lo que sucedió
ni lo que lo produjo:
la afección,
lo que en ti permanece, es lo que mido (40-4).
55 Los términos son de P. RICOEUR, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris,
Seuil, Points 494, 2000, pp. 4 y 31. En Inm, 37, cuando, ya en abril de
1981, la memoria le «entreabre su libro», confiesa que el texto «nunca lo
había leído como ahora, de una manera tan involuntaria».
56 P. RICOEUR, op. cit., pp. 118-9.
Núm. 51 (2005) 161
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 25
Una afección —‘afecto, pasión del ánimo’, según el DRAE—
que el poeta va a pormenorizar a lo largo del poemario, con-tando
y ajustando las sílabas de sus versos.
Por firme y detallada que sea tal declaración, quedan las
interrogaciones de siempre. ¿Quién es el yo que se acuerda de
presente, qué recuerda del pasado, en esta autobiografía trascen-dida?,
¿con qué afección?, ¿por qué? Tendremos que ensamblar
poco a poco los fragmentos de una posible respuesta.
7. ESTRUCTURA CIRCULAR DEL LIBRO
7.1. Del incipit al explicit
En el primer poema, hablando en primera persona del plu-ral,
el poeta —entiendo el sujeto como instancia poética— que
nos implica en su decir se enfrenta al tiempo desde el presente.
Ahora es la palabra inicial, repetida cuatro veces y destacada
gráficamente. Corresponde a un presente escritural con que
empieza tanto la escritura como la lectura y que reaparece de
manera intermitente hasta el final del Libro. Aquí está situado
«en la mañana oscura del desceñido octubre» —en la penum-bra—
y proyectado en un lugar donde el mar «umbroso y en
calma», el cielo y el «deslizarse de las nubes blancas» son los
signos de una querida naturaleza que nunca defrauda. Es un
presente circunstanciado, visto en una transitoriedad serena, ac-tualizada
en una sola larga frase de 22 versos y puntuada en
dos etapas, iniciadas cada una, paralelamente, por el adverbio
mientras: la más dramática que nos concierne como seres hu-manos
presos todos en la matriz del tiempo y la simbólica que
presenta a un niño, nacido para ser poeta:
ahora,
mientras el tiempo gira
[...]
y damos vueltas en su vientre ciego,
[...]
mientras un niño juega,
después de echar los dados,
162 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
26 ELSA DEHENNIN
ahora,
sólo ahora, el comienzo
comienza (I, 8-22).
La referencia a Heráclito manifiesta claramente que el poe-ta
comparte las ideas del filósofo sobre el movimiento de todas
las cosas. En las Notas remite al conocido y enigmático frag-mento
«el tiempo es un niño que juega a los dados; el reino es
de un niño», cuyas interpretaciones varían57.
Los estudiosos han observado que el tiempo puede ser ‘tiem-po
fundamental’ (chronos) o ‘tiempo de vida’ (aiôn). Aquí el
tiempo de vida del poeta comienza ahora con la escritura del
Libro, nel mezzo del cammin de su existencia, mientras se
rememora otro alumbramiento, el del niño, en un tiempo fun-damental
que tal «un puñado de arena / [...] vemos escurrirse
entre las manos», sin que nadie sepa en qué medida una juga-da
de dados lo determine.
Existen distintas traducciones de dados: dados, peones,
trictrac. Ha sido interpretado como un juego que combina azar
y ordenamiento. Todo juego tiene reglas y, según Coloubaritsis,
«cette ordonnance est au coeur de la pensée d’Héraclite, car elle
explique pourquoi il y a Logos». Logos que permite al hombre
aprehender por el pensamiento y por la palabra el tiempo como
Todo-Uno58 y al poeta llevarlo al Libro. Sánchez Robayna no
puede no haberse acordado también de Mallarmé, autor de un
57 No he conseguido consultar la edición a la que Sánchez Robayna se
refiere. Él alude al fragmento 52. En la traducción francesa que tenía a
mano, citada en la nota 50, el fragmento (124) se traduce «la vie est un
enfant qui joue au tric-trac: c’est à un enfant que revient la royauté»
(pp. 304-5). «Tric-trac» significa ‘jeu de dés , où l’on fait avancer des pions
(dames) sur un tablier à deux compartiments’. L. COLOUBARITSIS, Aux origi-nes
de la philosophie européenne, Paris-Bruxelles, De Boeck Université,
1995, p. 56, propone otra traducción: «Aiôn est un enfant qui joue en
déplaçant des pions: royauté d’un enfant».
58 Cito a L. COLOUBARITSIS, ibid., p. 57, que, traduciendo tiempo por aiôn
y no por chronos, entiende que «le monde qui s’ouvre à l’homme est
compris non seulement au travers des choses présentes qui sont et en même
temps ne sont pas, qui sont provisoires selon un temps-de-vie limité, mais
selon une ordonnance (Logos) liée au Temps, et dont il convient de dégager
le sens et l’unité». Lo que es una forma de realizar el saber (to sophon).
Núm. 51 (2005) 163
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 27
ensayo Quant au livre, que será evocado más tarde59, y del fa-moso
poema, «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», cuyo
título paradójico ha surgido de un proyecto hiperbólico60. Entien-do
que dados pone y supone el azar como algo ineluctable e
inapelable en cualquier vida, pero vencible y, de hecho, vencido
en este Libro —logos, juego con reglas, que rememora la propia
vida desde el comienzo.
Al final del Libro, en el último fragmento, la imagen del niño
que juega a los dados se repite. «El niño juega. Ruedan / los
dados» (LXXVII). Son los versos finales. Se destacan en un bre-ve
poema de una escueta estructura ternaria con pocas pala-bras,
que combina la enumeración nominal de signos plurales
de la tranquila y clara armonía del mundo natal ya trascendido
—picos, las aguas, nubes blancas— con la repetición de un solo
verbo —«(leí)», «(leí / el mar)», «leí al fin» (sin paréntesis)— que
retoma la metáfora predilecta del mundo-libro, presente a lo
largo del poemario61, cuando ambos se juntan en el tiempo per-fectivo,
cerrado, del pretérito, plenamente asumido por la prime-ra
persona. Logos ha obrado. El mundo está leído, el libro está
escrito y leído por la instancia poética que ha renunciado al
presente de la escritura. Contrasta con el presente final que se
hace genérico: pertenece al niño de siempre, ya no habitado por
el poeta, y se inserta de nuevo en chronos y el azar de siempre.
Se cierra, pues, un ciclo del tiempo-vida mientras el Tiem-po
sigue en el ciclo del eterno retorno, grato a Heráclito, cuya
teoría de lo Todo-Uno asume la multiplicidad y la contradic-ción
expresadas en otro Fragmento62 —«le commencement et
la limite (fin) sont communs» (29)— que da lugar a una ex-presión
menos paradójica en otro poema al comienzo del
Libro.
En el segundo poema el primer verso reza razonablemente
«Todo comienzo es ilusorio» antes de introducir una larga re-flexión
sobre «la cadena del tiempo»:
59 Infra, Quant au Livre. Véase nota 67.
60 Según P. BÉNICHOU, op. cit., pp. 53-59, la idea de poder vencer al azar en
el verso Mallarmé la encontró en Philosophy of composition de E. A. Poe.
61 Véase infra, p. 169.
62 Véase el Fragmento 88 en la edición antes citada.
164 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
28 ELSA DEHENNIN
Todo comienzo es sólo un enlazarse
del principio y del fin en la cadena
del tiempo. (2-4)
La frase se desarrolla de manera continua en la cadena del
poema, a lo largo de 18 versos enlazados, con una sola pausa
marcada en el verso 9, en el centro de la frase, cuando el poeta
introduce una imagen bajo la forma de una comparación explí-cita
con «la lluvia que esta tarde / vi caer sobre el mar», un
acontecimiento simple de la naturaleza, pero emblemático para
él, comentado en distintas entrevistas63. Aquella tarde —momen-to
privilegiado de disponibilidad reflexiva— la lluvia que caía
sobre el mar —«con las nubes agolpadas / sobre los mármoles
celestes»— le impresionó tanto que fue integrado en el poema
como metáfora in praesentia, como la figura original de la que
arrancó un largo discurso poético sobre el proceso de formación
de la conciencia humana —a la Wordsworth— que es desde el
principio una conciencia metapoética. Yo insiste en que «estas
líneas»
... semejan un comienzo
pero el comienzo surge a cada instante,
como la lluvia que esta tarde
vi caer sobre el mar (8-11)
Nada ni nadie elude el fatal enlace entre principio y fin «en
un eterno recomienzo», ni el niño que nace, ni la lluvia que cae,
ni el poeta que escribe. En el dístico final, separado por un
blanco del resto del fragmento, aparece un futuro abierto a to-das
las potencialidades, en otro tiempo de vida más allá de este
Libro:
y la línea inicial es un comienzo
y la línea final será un comienzo (16-7).
Huelga decir que estos fragmentos periféricos (I, II y
LXXVII), lúcidos y explícitos, nada retóricos, replegados sobre la
propia escritura / lectura, encierran el problema angustioso del
63 Véase, por ejemplo, Revista Crítica, op. cit., pp. 10-11.
Núm. 51 (2005) 165
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 29
Tiempo, circularmente infinito pero, a pesar nuestro, linealmente
finito. En El Libro, dentro del eterno recomienzo, se destaca, en
efecto, una línea vital, el curso de un tiempo-vida-escritura cu-yos
acontecimientos el sujeto nos va revelando en su desarrollo
cronológico, recordados y medidos desde su más íntima afec-ción,
con alguna anticipación notoria.
Es representado como un ciclo en varias etapas dispuestas
alrededor de un centro (XXXV) con simetrías y contrastes. Es-tán
más nítidamente marcadas en la primera parte del Libro,
donde se relatan los sucesos fundamentales del aprendizaje ju-venil,
que en la segunda parte, donde las nuevas experiencias
del adulto, más variadas, completan o matizan las anteriores.
Cuando los acontecimientos van representados en fragmentos
más bien narrativos se acoplan «emparejados»64 con otros, más
breves, de índole contemplativa, a menudo expresados en pre-sente,
que retoman lo vivido ya expuesto, profundizando la ex-periencia
en una perspectiva de trascendencia. Métricamente las
dos tonalidades se distinguen: los fragmentos que relatan los
nuevos sucesos se explayan en versos más variables de arte
menor y mayor, mientras los contemplativos, más contenidos,
piden estrofas regulares y versos isosilábicos.
Se observan también, sobre todo en la segunda parte, nú-cleos
o secuencias temáticas de dos o más fragmentos alrede-dor
de los afectos más impactantes, el mal (XXXVI-XL) o el
amor redentor (XLII-XLIII). Vista en su conjunto, la estructura
circular y lineal combina narración y meditación, rigor y flexi-bilidad,
cálculo y afecto, conforme los distintos ritmos de la
memoria y la afección por ella producida.
7.2. En la zona central, el fragmento XXXV
Aunque no se erige en el centro matemático que correspon-dería
al fragmento XXXIX, éste, de sobrio y tenso dramatismo,
constituye un momento clave en el curso mudable de la vida del
yo, representado en tercera persona por «el que». A medio ca-
64 La expresión es de P. Ballart. Figura en la reseña del Libro que pu-blicó
Quimera, 214-215 (2002), pp. 95-7.
166 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
30 ELSA DEHENNIN
mino del Libro, éste constata: «Un libro, no visible, iba escribién-dose
» (v. 4). Un libro en el que el lector va descubriendo un logos
admirablemente ordenado que rige el mismo poema, estructu-rado
en analogía con el conjunto en el que se inserta.
Consta de 20 versos endecasilábicos, 19 versos seguidos y un
último destacado por un blanco que enuncia el título del
poemario: Verá formarse el libro, tras la duna. La importancia de
este verso final ha sido reconocida por la crítica, que insiste en
la mise en abîme, una figura narrativa que opera por desdobla-miento
y trueque de niveles, con rebasamiento de la frontera del
contexto65. En estos versos, la autorreferencia al Libro, al incluir
la mención del texto publicado que estamos leyendo en la auto-biografía
que se está escribiendo, tiene el efecto de rebasar la
frontera vida / libro. De hecho, no hay frontera. Si todo lleva a
un libro, un bello libro, es que todo en la vida es libro para
Sánchez Robayna, texto leído no sólo en el gran libro del mun-do,
que le fascina desde siempre, muy presente en estos poemas,
sino en «el libro de mi memoria», abierto en el fragmento III, a
la manera de Dante en el incipit de la Vita nova, y ahora inscri-to
en el núcleo de El libro, tras la duna.
¿No es una manera de incluirse a sí mismo, con nosotros,
en un mundo de palabras entretejidas en aquel «lenguaje de
sílabas secretas» (v. 2) que nos contiene y nos pone a salvo en
los ciclos del Tiempo? Convencido por la «alegría del lenguaje»
y «la paz que deparan las palabras» (XLI), Sánchez Robayna
nos contará más tarde la fascinación envolvente de la lectura
que puede desdoblar al lector leyente, «leído por el libro» (LVI)
(DyM, 234).
Por funcional que sea hic et nunc, la figura reflexiva
65 C. BLASCO RAMÓN, «Un libro en movimiento», La Página, op. cit., pp. 34-
35. A. KRAWIETZ, «Poesía, tiempo, enigma: El libro, tras la duna», Ínsula, 666
(junio de 2002), p. 27. La Retórica solía hablar de metalepsis: al crear un re-lato
dentro del relato, el autor duplica y trueca los niveles narrativos, tanto los
diegéticos como los discursivos, poniendo en tela de juicio las complejas
fronteras entre lo intra y extranarrativo. Los efectos pueden ser vertiginosos
en Cervantes o Borges, por ejemplo. Huelga decir que aquí la duplicación y
el trueque no son diegéticos. Véase «La metalepsis narrativa» en mi estudio Del
realismo español al fantástico hispanoamericano. Estudios de narratología,
Genève, Librairie Droz, Romanica Gandensia XXVI, 1996, pp. 199-121.
Núm. 51 (2005) 167
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 31
—metaléptica—, no nos olvidemos ni del futuro verá, ni del
sintagma tras la duna, ya señalado, ambos de perspectiva abierta
no sólo al final del libro y al mundo entrañable de la tierra natal
representada por la duna ancestral, sino a un más allá sin límite,
un territorio apartado y deseado, en lo que con Y. Bonnefoy
podríamos llamar l’arrière-pays, este traspaís, comentado por
Sánchez Robayna en una bella página de La inminencia. Con-sidera
que «tras estas palabras parte un camino. A no sabemos
dónde. Parte, en fin, tal vez, el espíritu más que a un lugar, a sí
mismo» (Inm,146). Tal vez. De todas formas, el caminar sigue.
No olvidemos tampoco que el poema no consta del solo verso
final, por importante que sea. Presenciamos un momento deci-sivo
de transición en la historia personal del aprendiz cuando la
conciencia que va creciendo se enfrenta al problema del mal
circunstanciado en los fragmentos posteriores. Se opera entre los
versos 10 y 11 en el centro mismo del texto, que consta de dos
partes, cuando pasamos de los tiempos del pasado (imperfectos
y pretéritos) al futuro mantenido hasta en el último verso:
el que inventó en la luz la llama viva
y la vio en la mañana diamantina,
sabrá también del mal, del hosco viento
de destrucción, de muerte. Verá arder
el tiempo [...] ( 9-12).
La primera parte rememora —por anamnesis— hasta literal-mente
episodios señalados en la primera parte del Libro, llenos
de luz, evocados en los fragmentos III —«El niño que trazó en
la piedra un nombre» (v. 5), dejando así su huella de poeta in
spe escrita en el mundo—; V —«y recorrió los médanos solares»
(v. 6)—; VIII —«el muchacho que vio el inmenso cerco / de la
luna de abril» (vv. 7-8)—; XX —«el que inventó en la luz la lla-ma
viva / y la vio en la mañana diamantina» (vv. 9-10).
En la segunda parte se anticipan recuerdos de mayor alcan-ce
por la afección que producen, correspondientes a fragmen-tos
a veces comentados en el último Diario66 presentados en la
66 Narrativamente tal anticipación sería lo que G. Genette llama una
paralepsis, que consiste en «donner une information que l’on devrait laisser»
(Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 211-12).
168 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
32 ELSA DEHENNIN
segunda parte del Libro. Señalo ya los más visibles: LXVI —«sa-brá
[...] del hosco viento / de destrucción, de muerte» (vv. 11-
12) (inspirado por La Tempestad de Goya)—; LVII —«Verá arder
/ el tiempo en el crepúsculo espacioso / de una ciudad, al norte
(vv. 12-4) (en la Viena finisecular)—; LVIII —«escuchará / una
canción de póstuma belleza» (vv. 14-5) (un Lied romántico escu-chado
antes de que aparezca la repetida visión trascendental de
«la nube / del no saber»)—; o LXXV —«verá caer un pétalo / en
la mañana oscura» (vv. 17-8) (de particular corte simbólico).
Hay un antes y un después en este libro, «architectural et
prémédité», como lo quería Mallarmé67, que se ha ido formando
y nos aparece ordenado alrededor de este punto mediano.
8. JALONES EN EL CRECIMIENTO DE LA MENTE
8.1. Formación iniciadora
Leamos con el protagonista narrador algunos fragmentos
decisivos, deteniéndonos en la primera fase que nos lleva al fin
de la infancia, cuando «Un niño deja / el exento país entre el
gorrión y el góngaro» (IX). Empezó «Allí, en aquella parte / del
libro que se abre / de la memoria mía» (III), ya mencionada, en
la que relata las circunstancias del acto fundacional de una es-critura
nada impersonal:
la tarde en la que, solo, me alejé de la casa
y grabé en una piedra,
bajo los cielos cómplices,
la inicial de mi nombre
para dejar señal
del nombre y su secreto (8-12).
Tal libro de la memoria se superpone al libro del mundo ba-sado
en la histórica y sublime metáfora del «gran libro de la
Naturaleza». Sánchez Robayna la tiene presente desde hace
años, cuando empezó a escribir La inminencia. Estudiada con
detalle en Góngora, reaparece a lo largo de la obra poética,
67 S. MALLARMÉ, OEuvres complètes, op. cit., p. 370. L. FINAS, «Mallarmé
ou le papillon blanc», en Quant au Livre, Tours, Farrago, 2003, p. 20.
Núm. 51 (2005) 169
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 33
diarística y crítica68. Encontrarla fue para el poeta un importan-te
descubrimiento en una época en la que la relación poética
entre palabra y mundo le resultó problemática:
Entre palabra y mundo —distancia sentida como problema
o como dificultad de lenguaje—, el hallazgo de la metáfo-ra
del mundo mismo como escritura [...] me hizo recon-quistar
un espacio verbal. En un doble sentido: en el espa-cio
de la tradición poética y en el espacio de la palabra en
sí mismo. (SM, 201).
Confiesa que en su búsqueda le ayudó esta cita de Mallarmé,
«l’homme poursuit noir sur blanc», que se encuentra en el ensa-yo
Quant au livre..., donde la escritura, a menudo red negra con
negros caracteres para Sánchez Robayna, se contrapone a la
escritura celeste de blanco sobre negro: «on n’écrit pas, lumi-neusement,
sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi
s’indique, ébauché ou interrompu; l’homme poursuit noir sur
blanc»69. Si las escrituras son inversas, la lectura de los signos es
una. Nuestro poeta busca y descubre la iluminación en la tinta
como en los astros nocturnos. Es legible de día y de noche, se
ofrece plenamente a los sentidos e invita a un abrazo tanto entre
el hombre y el cosmos («abrazo solar», XX), como entre el cos-mos
y las palabras («¡Claros astros / y palabras fundidas en
abrazo!», LI). ¡Afecto creador! Palabras luminosas de tinta negra
en un lenguaje poético trabajado y purificado, recreado hasta
que palabra y mundo alcanzaran la unificación, unificación que
es la meta deseada de esta escritura. Mundo como Libro, Libro
como mundo —trasmundo—, en él la memoria como otro libro,
y, más tarde, el libro del hombre que es, por una parte, el libro
del mal (XL) y, por otra, el libro del cuerpo deseante (XLVI).
68 Con In quella parte del libro de la mia memoria se abre La inminen-cia,
empezado en julio de 1980. La cita se repite (p. 37) en abril de 1981,
cuando el autor precisa que «la memoria es un texto» y confiesa que «nun-ca
lo había leído como ahora, de una manera tan involuntaria». Por otra
parte, estudia la metáfora en «Góngora y el texto del mundo», Tres estudios
sobre Góngora, pp. 37-57, analizando con admiración versos como «los
anales diáfanos del viento» o «el papel diáfano del cielo». Véase también
en 1984, Poesía y poética, la cita reproducida aquí (SM, 201).
69 S. MALLARMÉ, Quant au Livre, L’action restreinte, op. cit., p. 379. Véa-se
el comentario gramatical de esta frase por L. FINAS, art. cit., p. 17.
170 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
34 ELSA DEHENNIN
Desde el principio «Cada día, una página / del desplegado
libro de la luz / se entregaba a mis ojos» (V). Sin ella la cele-bración
de la tierra no hubiera sido posible. «Aprendía», consta-ta
el protagonista en aquel fragmento cuyas dos estrofas de sie-te
versos están enteramente cubiertas por una isotopía de
arquetípica luminosidad («Fulgurante blancura [...] Oh renacida
claridad»). Sabemos que luz es una palabra clave; con ella el
campo semántico de la claridad prevalece: «Oh desasida clari-dad
», entre el ser humano y «nuestra luz / abrazando los mun-dos
» (VII). No sólo ilumina, le revela «la irradiación del negro»
(XIII), aprendida de joven, entre los colores del mundo, «toda la
luz del negro». Luz negra será un oxímoron bastante repetido
en el que el adjetivo refuerza al sustantivo. Sánchez Robayna
reconoce «la epifanía de lo oscuro»70.
En uno de los primeros fragmentos, la unificación con el
mundo no se debe a los ojos. Yo deja el papel de sujeto a una si-nécdoque
más física: «Los pies desnudos en la tierra» pisan toda
la materialidad del suelo —las uvas, las piedras, el limo so-lar—.
«El pie dejaba / su huella por los mundos» —otra huella—
[...] En las acequias
se lavaba tan sólo
para poder ser uno con el sol.
Pisaba el pie la luz.
El sol tenía
la anchura del pie humano (VI, 7-12).
El final es otra cita tomada prestada a Heráclito71. Sea cual
sea la dimensión del sol para los Antiguos, o sus límites, el di-cho
se aplica al pequeño pie del niño que se siente plenamente
70 Véase CHA (1995), p. 41. El oxímoron la luz negra está muy presente
en los textos metapoéticos. Es el título de un conjunto de ensayos de 1985.
El autor lo justifica en la Nota preliminar como alusión «al signo mis-mo
de la escritura» y cita L’homme poursuit noir sur blanc de Mallarmé.
«El hombre busca —y se busca— en la iluminación de la tinta, en la luz
negra».
71 Se trata del Fragmento 3, según la edición consultada por Sánchez
Robayna, y 74 en la edición francesa ya citada a la que me refiero en la
Núm. 51 (2005) 171
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 35
religado con la tierra en la luz unificadora del sol72: para poder
ser uno con el sol.
El mundo vivido sensorialmente, visto, a menudo oído, tam-bién
pisado, es leído y reescrito con audaz imaginación. ¿Quién
no se acordará de Góngora? Aunque los contextos son necesa-riamente
distintos, el verso «Pisaba el pie la luz» no es del todo
ajeno, en el Polifemo (IX), al paso lento de los bueyes «pisando
la dudosa luz del día» o en las Soledades (I, 48) al caminar del
peregrino «entre espinas crepúsculos pisando»73. Naturaleza es-crita
y naturaleza pisada expresan una eufórica visión unitaria
en la que el ser de los cinco sentidos se adueña del universo,
dando a lo celeste una dimensión humana —o al revés. Visión
que eleva al uno —«Yo habitaba / en las torres del sol»— y, a la
vez, humaniza al otro. «El rumor de los árboles / y su texto
infinito se escribían / con negros caracteres en el ojo / del sol»
(VII): es otra modalidad de fundición afectiva (pie / sol) y con-ceptual
(sol / ojo) y, con ella, de retórica religación en el espacio
verbal de la escritura, explorado a lo largo de la modernidad
tanto por Góngora como por Sánchez Robayna.
Cuando el libro del cielo es leído de noche invita rápidamen-te
a otra lectura, la del conocimiento. En el fragmento VIII,
contemplando en una noche de agosto los signos astrales
—«¿Era Sirio o Capella, Vega o Pólux?»—, el yo —niño toda-vía—
intuye el poder cognoscitivo de los nombres:
y cuántas veces quise
penetrar por su nombre en el secreto
silabario del cielo,
y saber la palabra que escribían
las luminarias renacientes, claro
secreto escrito en el fulgor supremo (9-14).
nota 50: «Le soleil, qui conformément à la nature a la largeur d’un pied
humain, ne transgresse pas ses limites».
72 Fuego para Heráclito. En el fragmento 46 nos dice «de l’un pro-viennent
toutes choses et de toutes choses provient l’un».
73 J. GUILLÉN cita más ejemplos en su tesis Notas para una edición co-mentada
de Góngora, Valladolid, Fundación J. Guillén, 2002, pp. 145-6.
Insiste en «la materialización extrema» que el verbo comporta y en el amor
de Góngora hacia el objeto que le lleva a «solidificarlo todo, hasta la luz».
Lo que no es el caso aquí.
172 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
36 ELSA DEHENNIN
El deseo de entender la enigmática escritura nocturna del
cielo se repite ulteriormente, cuando «bebía aquel libro, aque-llas
letras» (XXXI) o cuando «supe que esas sílabas buscaban /
el silabario sideral, querían / estrecharlo en lo oscuro» (LI), o
cuando «en la página nocturna» el mismo yo divisaba «la arca-na
duración, la eternidad, / sacra letra, la estrella de la estrella»
en un trascielo (LX). Da lugar a experiencias intensas, contem-plativas,
alguna inspirada por un Canto amoroso de Leopardi
(LI), otra por las Eneadas de Plotino (LX), que le llevan a
adentrarse en el significado de los signos, hasta alcanzarlos
absorto. Es lo que Sánchez Robayna ha llamado «la aventura
del conocimiento», tan importante para él hoy, aunque linde con
el «no-conocimiento»74, como sabremos más tarde.
Esta fase inicial da paso a la etapa de las grandes interroga-ciones
que el adulto tendrá que afrontar. El primer aprendizaje
termina en el fragmento IX, estructurado en tres cuartetas sepa-radas
por blancos, donde el poeta apostrofa a una naturaleza que
hemos visto desplegarse y que recrea con fastuosa maestría
metafórica en el primer cuarteto, invitándola a contemplar «a un
niño abandonar tu paraje». Su salida se confirma en el verso
final, con una ingeniosa referencia por metátesis a Góngora:
[...] Un niño deja
el exento país entre el gorrión y el góngaro (11-12).
Es como si el poeta quisiera también dejar constancia de una
etapa de su poética75.
8.2. El primer saber
En el fragmento X interviene una experiencia espiritual nue-va
y decisiva, entendida años después, que el niño sólo po-día
intuir. El poeta la comenta al final de su Diario (DyM, di-
74 Revista Crítica, pero también CHA, 42.
75 Véase «Poesía y poética», SM, 201-7. Hay como una transición del
Barroco a una mística sui generis, encarnada. En la nota correspondiente
al fragmento X, Sánchez Robayna remite a The Cloud of Unknowing § 69 y
a Dios deseado y deseante de Juan Ramón Jiménez.
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EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 37
ciembre de 2000, pp. 344-5), al terminar la lectura de un texto
muy buscado, La nube del no saber, de un anónimo inglés del
siglo XIV76. El texto se inserta en una larga tradición mística re-lacionada
con San Dionisio que deja huellas en San Juan («y
quédeme no sabiendo / toda ciencia trascendiendo») que reveló
al yo un nuevo modo de saber presagiado por el niño. «Por este
tiempo comencé a sentir / la sombra de esa nube / ante mí»
(vv. 26-8). Que el descubrimiento esté comentado con gran anti-cipación
—por prolepsis— subraya su larga proyección. Sánchez
Robayna interpreta la experiencia en el Diario como «Negación
del saber y afirmación del amor» (p. 345) más allá de nuestras
contradicciones racionales y fuera de cualquier teosofía.
Comenzaba a saber
(pero sólo del modo en que ignorarlo
es una forma de conocimiento) ( 1-3).
Así empieza este largo fragmento seguido de 35 versos im-pares
de heptasílabos y endecasílabos. Nube, una de las palabras
muy presentes (28) en el Libro, se repite 7 veces. Deja de ser una
de las inocentes «nubes blancas» de la infancia (I), aunque és-tas,
literales, del mundo visible, no desaparecen del todo. En
singular se hace metafórica sin que se pueda captar todo su
significado translaticio de compleja abstracción y trascendencia.
El poeta nos permite asistir a esta mutación:
una nube interior, muy parecida
a la que fluye quieta en la mañana
hecha de transparencia entrecruzada,
se alza hasta la visión
de la nada que somos, y que es todo.
[...] Sólo
años después sabría que su nombre,
76 The Cloud of Unknowing consultado en su version francesa, Le nuage
de l’inconnaissance par un anonyme anglais du XIVe siècle, ed. de A. Sainte-
Marie, Paris, Éditions du Cerf, 2004. Por específica que sea, como toda
teología mística trata del no conocimiento de Dios. La nube del no saber
es una nube oscura «entre toi et ton Dieu pour t’empêcher de le voir
clairement à la lumière de l’intelligence rationnelle». Al creyente le queda
«la flèche acérée d’un amour languissant» para atravesarla y llegar a su Dios
(§ 3, p. 58).
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38 ELSA DEHENNIN
[...]
es la nube clarísima
del no saber, la nube
interna del amor
y la contemplación. Es una nube
oscura y clara a un tiempo,
hecha de cegadora oscuridad (X, 18-25).
Con tal nube de tenor místico irrumpe la expresión paradó-jica,
las tensiones bipolares y las contradicciones reconciliables.
«Aquella nube, aquella / sombra del no saber era un saber»
concluye el poema. La negación es positiva. La paradoja es una
figura predilecta del afecto amoroso y/o religioso: permite expre-sar,
más allá de lo racional, el deseo de restituir la unidad per-dida
de contrarios que se oponen para mejor unirse en lo des-conocido
de nuestro mundo o lo absoluto de un más allá. Saber
y no saber, un decir que es silencio, una nada que es todo, lo
exterior y lo interior, lo oscuro y lo claro, lo inmanente y lo tras-cendente,
son polaridades que Sánchez Robayna reconoce y ha
resumido en el conocido ensayo-epílogo (CHA, 42). Su tensión
antinómica será variable, relativa en lo inmanente, cuando es
observable, y absoluta en lo metafísico.
En la décima del fragmento XXI, la nube del no saber re-aparece
vista «en mi interior», quieta y en silencio. El sujeto se
da cuenta de que «en aquel silencio / palpitaba una forma de
lenguaje» (vv. 6-7), concebido como «la expresión perfecta de su
nada» (v. 10).
Más tarde, percibida y reconocida en uno de los emblemá-ticos
cuadros de Rothko, Brown / and Grey, Black on Grey
(XXXII), es invocada como instancia protectora. Sólo en la se-gunda
parte (LXIV) y, sobre todo, en los últimos fragmentos, la
nube nos revela su verdadera dimensión metafórica y función
trascendental (LXXIV y LXXVI) (infra, pp. 192-3). Sea cual sea
«la potestad» de su «sombra», en esta fase de la vida no es «a
cloud of forgetting»77. La enseñanza aprendida de San Agustín
77 Para el místico la nube del olvido completa la del no saber: «il
convient qu’à l’image de ce nuage d’inconnaissance qui te surplombe et se
glisse entre toi et Dieu, tu mettes un nuage d’oubli en contrebas entre toi et
les créatures jamais créées». No cabe duda: «tout doit être enfoui sous le
nuage d’oubli» (§ 5, p. 67).
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EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
y expuesta claramente en el fragmento XI sigue siendo válida:
inmerso en el tiempo-vida, el protagonista sabe cómo medirlo en
la memoria-afección. Mucho permanece. Y aunque «tú olvidas»,
«el tiempo no olvida». Aun en «el aire del olvido infinito», para-dójicamente,
cuando el rostro y las manos de un ser querido se
borren, «en una tarde / olvidada [...] esa tarde vuelve / como
imposible olvido» (XXIX, vv. 3-6).
8.3. El encuentro con la palabra poética
En aquel recorrido por la memoria involuntaria se destaca
otro momento importante, que es el descubrimiento de la pala-bra
poética: la lectura decisiva de versos en negro sobre blanco,
con referencias explícitas, en primer lugar, a «Recuerdo infan-til
» de Antonio Machado (XII), seguido de Trilce de César Vallejo
(XVII-XVIII), Ladera Este de Octavio Paz (XXII). Cada una de
estas lecturas aportó al joven nuevas revelaciones y muy dife-rentes
representaciones del mundo.
El poema de Antonio Machado, «Recuerdo infantil», leído en
el colegio hacia los 11 años, reencontrado «pasados unos años»,
tiene una doble importancia: por el recuerdo de las palabras
—radiantes y oscuras— y más aun «por el misterio de la remi-niscencia
», experimentado con emoción por el adulto y recrea-do
por el poeta en un «espejeo laberíntico»78 del leído «Recuer-do
infantil» insertado en su propio recuerdo infantil:
Palabras descubiertas,
lluvia, coro infantil, timbre sonoro,
[...]
Ellas saben
más que yo y me contemplan
desde su lejanía: somos siempre
su extensión y su ser, monotonía
y lluvia y colegiales (XII, 9-19).
He subrayado las palabras tomadas prestadas a Machado. Al
reproducirlas en su literalidad, Sánchez Robayna muestra cómo
78 El poema está citado y comentado en DyM, 341. Véase también la
entrevista en La Página, op. cit., p. 41.
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ELSA DEHENNIN
lo vivido, la emoción de lo recordado y las palabras de lo leído
se unen en la nueva escritura del Libro, convencido de que «no
somos más que una dimensión del lenguaje» (DyM, 341).
La lectura de Trilce en el fragmento XVII es de otra índole:
«las palabras que vi como tomadas / por manos que sangraban,
empezaron / a incendiarse en mi boca» son los tres versos fina-les
de un largo fragmento seguido de 30 versos nada isosilábicos,
cuyo hermetismo verbal, recordado también en sintagmas lite-rales
—«piedra prístina y última, infundada ventura» (v. 16),
«pura yema infantil innumerable, madre» (vv. 17-8)79—, genera
un dramatismo existencial interpretado metafóricamente: «Y el
ser estaba unido / al mundo, se diría, / sólo por un ramaje en
la pared / de un abismo, un ramaje que agarraba / con firme-za,
unas ramas salvadoras» (vv. 9-13). Se destaca la ecuación el
lenguaje = aquellas ramas vivas = la salvación / encima del abis-mo,
una llamada / oscura (vv. 21-3). En el fragmento siguiente
—emparejado— formado por tres cuartetos, la preocupación por
«lo que escuché» se mantiene. Tras interrogarse, formula tres
preguntas y contesta en la última estrofa, compuesta de cuatro
endecasílabos, con esta bella definición del lenguaje poético cuyo
metaforismo en claroscuro no necesita comentario:
Fue el tormento, el lenguaje que decía
el dolor y el enigma y, en lo oscuro,
la noche matinal, la claridad,
el rayo de tiniebla sobre el mundo (XVIII, 9-12).
En cuanto al fragmento XXII, las ‘dos sílabas altas’ de Delhi,
fétida Delhi, remiten explícitamente al largo y trepidante poema
inicial, «El balcón», de Ladera Este, en cuya lectura de máxima
afección el yo comparte de un modo vertiginoso el contemplar
de un hombre «acodado al balcón» que «se veía / sostenido en
las manos / del tiempo incandescente» (vv. 18-20). Mientras leía,
«el tiempo regresaba / hasta un dónde enterrado / y hasta un
tiempo sin tiempo» (vv. 23-25). La experiencia de esta lectura
79 Se trata del primer verso del poema X y del segundo verso del poe-ma
XXIII. Notemos que la única ocurrencia en este poemario de madre se
debe a Vallejo para quien es una palabra clave.
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Núm. 51 (2005) 177
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
total fue tan incluyente que «Yo mismo era leído por el tiempo»
(v. 32), como amparado por él. Sánchez Robayna nos hace en-tender
en muchas ocasiones que «la palabra poética nos recon-cilia
con nuestra esencial temporalidad»80. Más tarde, en circuns-tancias
totalmente distintas, ajenas a la vida del espíritu, después
de haber tomado conciencia del mal que la historia de los hom-bres
acarrea, dirá la consolación —alegría, paz— que le aportan
las palabras y el lenguaje en general.
8.4. Una edad nueva
Cuando llega el momento de completar los estudios, es de-cir,
la transición hacia la edad adulta, irrumpen en la memoria
acontecimientos circunstanciales decisivos en la formación de la
mente, como la llegada a Barcelona, donde empieza «una edad
nueva» en otro lugar (XXV, v. 7). «Y aprendía / la conciencia
del otro y de los otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo
otro / y también de mí mismo, / de mi otro y de mis otros»
(vv. 18-23). Todo es aprender, «desear y conocer», que serán «la
misma cosa» (XXVI). Se destaca «la afección» de unos encuen-tros:
con el «maestro» en el patio de la Universidad, donde dia-logan
como si se prolongara «el diálogo infinito» entablado en
la La República III de Platón; o el encuentro con «aquel poeta»,
Joan Brossa, quien «de su mano me llevó hasta el alto / verbo
secreto que es / el más abierto verbo / de todos sin dejar de ser
secreto» (XXVIII, vv. 23-6). Es otra etapa en el encuentro
—vivo— con el enigma del lenguaje poético.
Tales gratos recuerdos estudiantiles hacen que la reflexión se
detenga otra vez sobre el tiempo: «vuelvo a preguntarme por los
giros del tiempo». En un fragmento de 15 versos seguidos, mu-chos
de arte mayor, los giros se comparan con la «luz de un
faro» que es «tan sólo el movimiento, / y no permite ver, sino
ser vista / ella misma». Concluye, acordándose de San Agustín,
Así, el tiempo, me digo, lo que en él permanece,
no la sustancia, la afección, semeja
80 CHA, op. cit., p. 53.
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178 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
esa torre, esos giros, sus destellos efímeros
sobre los hoscos cercos de un mar negro (XXXIII, 12-5).
Aunque el poeta prefiere ver «la irradiación del negro: / toda
la luz del negro entonces aprendida» (XIII), el / lo negro puede
ser un color sin irradiación, de pena.
El estudiante ha atravesado momentos en que un románti-co
Weltschmerz se apoderaba de él, como cuando «¡[...] en mis
venas, / red negra, se espejaban el llanto y los latidos / de estre-llas
y de párpados en el cielo pletórico!» (XXIV, vv. 6-8). «¿No es
todo poema [...] una elegía?», se ha preguntado el poeta alguna
vez81. Aunque la conciencia de la muerte es subliminal en este
poemario, la imagen de la muerte se impone en circunstancias
brutales.
9. LA EDAD ADULTA
9.1. El mal
En el céntrico fragmento XXXV, se anunciaba que el prota-gonista
sabría también del mal. En el largo fragmento siguien-te,
en modo narrativo y no-style, el sujeto describe en forma
personal el «espanto y sobresalto» sentido al ver el filme de Alain
Resnais y al oír el testimonio de un sobreviviente de Mau-thausen.
A «la faz visible del horror» se añadía «un horror / que,
en realidad, no puede / decirse: ese decir / está acaso en el lími-te
imposible / del decir» (XXXVI, vv. 29-33). Sánchez Robayna
sabe que «la mudez después de Auschwitz» no es una solución
ni para Paul Celan82. La ética no lo permitiría.
En los cuatro fragmentos siguientes (XXXVII-XL), todos de
estructura armoniosamente equilibrada, el sujeto sigue detallan-do
los crímenes en los campos o evoca el holocausto, sin pathos
ni moralismo, con palabras sencillas, de metaforismo clásico,
nada enigmáticas, que describen todo el horror y llevan a pre-guntas
sin respuesta. «¿Y cómo perdonar / en nombre de los
81 Ibid., p. 43.
82 Ibid., p. 51.
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Núm. 51 (2005) 179
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
muertos?» (XXXVII, vv. 19-20). Por destructora, deshumaniza-dora
o negacionista —«Todo puede negarse» (XXXVIII, v. 8)—
que sea la crueldad de los hombres, «No llega el humo a aho-gar
los cielos. / ¿Luce con tizne acaso el sol?» (ibid., vv. 9-10).
No. Mirando así a lo alto, se sitúa uno, más allá de las circuns-tancias,
au-dessus de la mêlée. No es el designio de Sánchez
Robayna. En este fragmento y más aún en el siguiente, donde
los 20 versos, menos el último, van entre comillas, recurre a un
discurso bi-fónico, frecuente en la narrativa, que integra, a
menudo con ironía, un discurso ajeno en el propio. Aquí no hay
ironía, sólo un distanciamiento de lo dicho, formulado además
de forma interrogativa para expresar desconcierto ante lo incom-prensible.
¿Cómo expresar el mal cuando el sentimiento de lo
sagrado o el designio de religación condicionan tan hondamen-te
la percepción del mundo? Andrés Sánchez Robayna se acuer-da,
quizás, de las Ensoñaciones de Rousseau, para quien el mal
es un gran tema y que busca sin amargura en la Naturaleza la
«última ratio de la esperanza de un hombre» (Inm, 158-160). Él
mismo ha encontrado la paz contemplando simplemente el cie-lo
de la noche, «una calma / activa [...] un sordo aquietamiento
/ de lo que en mí luchaba» (XLI, vv. 12-14). Pero se mantiene la
pregunta: ¿cómo reaccionar frente a las luchas feroces en y
entre los hombres?
«“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste. ¿Cómo
asentir?» (XL, vv. 1-2), no sólo con Edmond Jabès, a quien se
refiere aquí83, sino con Baudelaire o P. J. Jouve, citados en el
Diario. El mal subsiste como «una inevitabilidad (y un vértigo)
del hombre entre los hombres» (Inm, 159). Homo homini lupus
est. La metáfora clásica da lugar a un paralelismo analógico:
«Recorre el lobo la planicie helada» —sin conciencia— como
«Recorre el hombre la llanura, y cree/ ser libre» (vv. 5 y 9-10)
hasta que los dos se encuentran y el hombre reconoce en el
animal «su fosca mirada» (v. 12).
El estilo denota un malestar de Sánchez Robayna frente al
mal. Es como si la palabra no llegara a encarnarse más allá del
83 La Nota proporciona la referencia a Un étranger avec, sous le bras, un
livre de petit format.
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ELSA DEHENNIN
lenguaje. Frente al dolor observado, «Dolor del exilado, dolor del
perseguido» o vivido, «Dolor de una patria usurpada / hecha de
mutaciones y de muerte» (LIII, vv. 1 y 4-5), recordado en el fin
de una dictadura ominosa (LII), el poeta encuentra un estilo de
inmediatez afectiva. Pero cuando la visión se ensancha y con-templa
el dolor del mundo, el estilo se depura y se metaforiza
en lo arquetípico:
Dolor del mundo, sólo se escuchaba
tu murmullo incesante. Lluvia oscura
sobre la tierra, y tras la lluvia un canto
ahogado junto al borde del tormento (LXII, 6-9).
Es el segundo cuarteto de un sobrio y simétrico poema, de
bella melancolía, que concluye con este verso destacado por un
blanco: «Miré un charco, y no supe» (v. 10). Es la única conclu-sión
posible: un no saber. No hay sentido.
Más tarde el mal y el dolor, esotéricamente denunciados por
los gnósticos84, los encuentra mediatizados estéticamente en el
misterioso cuadro de Goya La nevada o El invierno, donde el
poeta nota «la expectación de las fuerzas del mal actuando so-bre
el desorden del mundo», comentada en el Diario (DyM, 328-
329) y representada en el poema con la intensidad dramática
sentida por el espectador, ya sea poeta o lector. Después de des-cribir
detalladamente, en presente, la escena con los ‘tres cam-pesinos,
un mulo y dos hombres oscuros’, e interpretar el afecto
que le produce, el yo concluye con este dístico:
En el ojo del mal giran la nieve,
la muerte, el mal, el cielo, las colinas (LXVI, 20-1).
Esta enumeración correlativa final que sintetiza el poema no
deja lugar a dudas. No hay escapatoria posible. Todo va inclui-do
en el ojo del mal que no es de nadie y rige el mundo.
84 En la Nota correspondiente a los fragmentos LXVI y LXVII, el autor
remite a los ensayos de H-Ch. Puech, En quête de la Gnose I. (1978) y de J.
LACARRIÈRE, Los gnósticos. Véase J. LACARRIÈRE, Les gnostiques, Paris,
Métailié, 1991.
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Núm. 51 (2005) 181
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
En los ocho versos seguidos, mayoritariamente endecasilá-bicos,
del fragmento emparejado que sigue, después de la evo-cación
circunstanciada del mal, el poeta se atiene a «la verdad
del mal» en sí, escueta y total. Concluye:
Sin comprenderlo, sin reconocerlo
en su cercado embozo, el mal nos cerca
y nos habita. Y en su remolino
ha arrastrado con furia la esperanza del mundo (LXVII, 5-8).
Es uno de los momentos más negros del poemario. A pesar
de todo, para los gnósticos, leídos con simpatía por Sánchez
Robayna, el ojo humano es el punto mágico que permite ver la
chispa de vida que brilla en un hiper-mundo de luz. No hemos
perdido del todo el cielo85.
9.2. Eros
Felizmente, fuera del «desolado / mundo de negaciones»
(XLVII, vv. 23-4), otras experiencias le han marcado. Cuando la
mujer surge por primera vez es inventada, pero ya «en el sueño
/ ganaba realidad, y presencia y figura» (XX, vv. 6-7). Esta pri-mera
visión es luminosa: aparece «en la luz de la mañana lím-pida
». Su cuerpo sensual —cintura, hombros, rostro, grupa, pe-chos,
pubis— es todo luz y resplandor, mientras es «secreto el
sexo». La celebración sensual es tan intensa como púdica. Es
deseo (11). La palabra se emplea más que amor (se documenta
8 veces) pero tiene apariciones concentradas en unos pocos poe-mas
ulteriores, como en el fragmento XXX ya mencionado, que
relata la historia de un deseo —«Era ya junio, y el calor toma-ba
/ mi cuarto de estudiante» (vv. 1-2): el deseo, desde que nace
(v. 11) con «el abrazo / de la piel y la noche» (vv. 13-4) en «una
de aquellas noches» (v. 28) mágicas cuando el protagonista, aso-mado
«a la ventana abierta» (v. 6), percibe «el eco, / en lo eter-no,
de toda posesión» (vv. 29-30) y siente al final del poema «el
aquietamiento del deseo» (v. 35) en un apaciguado instante del
tiempo-cronos que sigue girando.
85 J. LACARRIÈRE, ibid., pp. 37-8 y 51-2.
45
182 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
En el Diario el poeta confiesa que «todo confluye en la cele-bración
del deseo», sugiriendo que su «propia poética no sería,
tal vez, otra cosa que una esencial, radical poética del deseo. Del
deseo erótico. No de la posesión anuladora» (DyM, 84). Lo ve-mos
en la segunda parte del Libro cuando la amada se hace pre-sencia
viva. Su llegada se celebra en un maravilloso poema de
dos cuartetos que el yo le dirige y termina con estos versos:
[...] Y fuiste
el sol ondulatorio y la estrella arenosa,
la casa corporal, el rostro de los mundos (XLII, 6-8).
de una estructura sintagmática paralela y armonioso ritmo
binario, con un metaforismo clásico que une cuerpo y mundo,
lo humano y el cosmos, entrelazados como defensa segura con-tra
las fuerzas devastadoras.
Con éste se inicia una secuencia de seis poemas de amor,
algunos inspirados por Ficino, traductor y exegeta renacentista
de Platón (los XLII y XLV)86, o el poeta John Donne (XLIV). Una
vez más, lecturas y vivencias se completan en interflujos que
Sánchez Robayna establece también en sus Diarios entre poesía
y pensamiento.
Los dos primeros poemas son los más eufóricos, en particu-lar
la danza primaveral del fragmento XLIII, digno de un
Matisse y su «gnosis de lo sensible»87 —en contrapunto del
XLVIII con la evocación de la «destructora X» en los cuadros
de Tàpies88— aunque también en aquéllos hay algún signo ne-gativo
como «Sol en cenizas» y «cielo ceniciento» que abren y
cierran el poema. El fragmento más significativo me parece ser
el XLV, de 33 versos, que no elude la amenaza de «lo imperma-nente
/ contra nuestro designio / de eternidad y de inmortali-dad
» (vv. 24-6). Aunque falta la palabra amor, de él se trata; se
llama deseo y es simiente, metáfora repetida tres veces y tomada
prestada a Ficino, para quien «amor est auctor omnium et
86 Sánchez Robayna se refiere a distintos discursos del De Amore.
87 CHA, p. 45.
88 En la nota correspondiente, A. SÁNCHEZ ROBAYNA cita «En forma d’X
marró i gris y otras pinturas; y Porta metàl-lica i violí». En ellos ve «la nada
/ y el éxtasis: la tela del encuentro» (versos finales).
46
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EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
seruator» (§III, 2). Enunciada como sujeto pospuesto al final de
una larga primera frase en el centro del poema, la metáfora
define el amor como:
[...] la clara
simiente de belleza
unida a eternidad, a ella mirando
con lágrimas que ruedan por el rostro
de los mundos. Simiente
y centro y ojo,
dios y demon, su risa
se funde con su llanto (XLV, 10-17).
Las complementariedades visibles en «su risa» son múltiples. La
risa de amor, «tu risa», también la «de Filis y Beatriz, de Laura
y Lesbia» (v. 21), no impide, por fuerte que sea «la tempestad /
del deseo»(vv. 17-8), que se oiga «al fondo, un viento de dolor /
por la caducidad, por la conciencia del fin» (vv. 21-4). Queda la
«reminiscencia», a su vez repetida tres veces en el poema, al
principio y al final, como forma de salvación: «Hecho reminis-cencia,
sé latido puro / de eternidad» (vv. 32-3). Queda también
en el último fragmento el recuerdo de un sueño compartido, el
que permitiera a los amantes liberarse y «alzar, / allá lejos, /
junto al mar de las islas, / una casa en los médanos» (XLVII,
vv. 4-7), fatalmente en el lugar deseado de la tierra natal donde
más nos sentimos unidos a aquella tierra y en un tiempo que
sigue, se deshace y renace cada día.
Mirémonos, ahora,
andar sobre los médanos
del tiempo. (XLVII, 34-6)
Son los versos finales del último poema de la secuencia amoro-sa;
separados de los anteriores, se destacan por la irrupción del
sujeto que desde su presente elocutorio recupera con la amada
un entrañable sueño que parece proyectarse silenciosamente tras
la duna, lejos del «desolado / mundo de negaciones» (vv. 23-4).
Maravilloso amor lleno de tensiones, presencias y sueños.
Amor oximoresco. Aunque asimila las contradicciones por ser
idealmente uno y absoluto, es fuego negro, sombrío e irradiante
47
184 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
de este mundo, visible y legible. El sintagma se repite en dos
breves y densos fragmentos anteriores (XLIV y XLVI) que ciñen
el citado XLV y se corresponden como si el segundo fuera un
eco ampliado del primero. Fuego del deseo y por ende de
trasgresión, cercado en el primer caso o en total expansión en
el segundo, pero siempre fuego oscuro de nuestro mundo89.
Amurallado fuego en el beso glorioso,
fuego negro en el fuego renacido (XLIV, 1-2).
Luz material de lo que existe,
y cuanto existe, ardido en fuego negro (XLVI, 7-8).
En el primer dístico, que es el inicial de los tres que compo-nen
el fragmento XLIV, se celebra el único beso del poemario,
como expresión de un intenso amor e interrogación sobre el
sentido del cuerpo, apostrofado, un sentido planteado por el
poeta neoplatónico John Donne en The Extasie, a quien Sánchez
Robayna toma prestado el último dístico todo en alejandrinos:
Recuérdalo en sus sílabas: los misterios de amor
se forman en las almas, pero el cuerpo es su libro (XLIV, 5-6)90.
El libro del mundo se completa: al libro de la luz, al libro del
hombre que es el libro del mal, se añade el libro del cuerpo que
no es sólo del cuerpo:
En el libro del cuerpo leí el alma.
Y comprendí que el cuerpo
compone, con el alma, un solo libro,
soberana unidad de un dios entero (XLVI, 1-4).
Y para que nadie dude de la trascendental sustancialidad y
sensualidad del cuerpo, el poeta precisa en el tercer y último
cuarteto:
Dios de unidad en muslos enlazados,
alma ardida en deseo (v. 9-10).
89 La metáfora la emplean también los gnósticos. Cf. J. LACARRIÈRE,
op. cit.: «Notre monde est celui du feu obscur», pp. 26 y sig.
90 «Love mysteries in soules doe grow, / But yet the body is his booke».
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Núm. 51 (2005) 185
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
Si «en el amor todo es dos y todo tiende a ser uno», como
leemos en La llama doble de Octavio Paz91, es «la unidad de Dios
resuelta en fuego», según el último verso de este fragmento.
Fuego todopoderoso, ni negro ni blanco, más fuerte que la
muerte.
«No tengo un cuerpo: soy un cuerpo», ha precisado Sánchez
Robayna (DyM, 241). A la luz de tales versos entendemos el te-nor
de dicho aforismo. Más tarde, hacia el final del Libro, vuel-ve
el poeta al «cuerpo del amor», para evidenciar con rigurosa
lucidez todo su sentido en lo perenne del mundo como princi-pio
de vida universal. Haría falta citar los nueve versos del frag-mento
LXXI que una Nota relaciona con Diálogos en el limbo
de G. Santayana92. Son versos con una presencia discreta de la
primera persona al final del poema en una enunciación asertiva
y nominal, en la que sólo caben sustantivos genéricos singula-res,
palabras claves como piedra (23), cielo (46), confirmado por
azul (3), luz (36), noche (36); casi todos están predeterminados
por el artículo definido y articulados por la cópula definitoria,
ser, repetida con insistencia en sintagmas predicativos (fue), con
la reiteración enumerativa de los cuatro sustantivos básicos en
forma de correlación cerrada, semánticamente englobadora:
[...]
El cuerpo del amor fue el fundamento
de la noche, el sentido de la luz
y su destino cierto, fue el sentido
de la piedra, del cielo, de la noche
y del azul. Certeza del desnudo
cuerpo del mundo (LXXI, 3-7).
Aquí no cabe duda. Sentido, anagrama de destino, es deter-minado
por uno de los pocos adjetivos utilizados en el poema,
cierto, colocado en el centro y reiterado en certeza, soporte del
sintagma elegido luego como título general de la Obra poética
(1970-2002), En el cuerpo del mundo. Se puede conjeturar que
encuentra aquí su plena justificación. En un mundo-cosmos
91 Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 131.
92 Tres poetas filósofos. Lucrecio, Dante, Goethe y Diálogos en el limbo,
México, Porrúa, 1994.
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186 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
material e inmaterial que sigue dual en el tiempo (noche / luz)
y en el espacio (piedra / cielo), el cuerpo del amor es para el pro-tagonista
la experiencia fundacional o seminal que le asegura
el sentido del ser en el cuerpo del mundo. ¿Hay mayor religación
posible? Reconfortado, el yo puede concluir: «no quedó sabor /
de residuo en mi boca, o de ceniza» (vv. 8-9). La certeza serena-mente
conseguida excluye el sabor de ceniza, clásica metonimia
de nuestra mortalidad que se repite en algunas ocasiones (XLIII),
en particular, en el penúltimo fragmento (LXXVI).
Pero mientras los misterios del amor nos aseguran y fortale-cen,
la vida sigue, aleatoria. Ocurren otros acontecimientos y
experiencias con más lecturas y excursiones cercanas o lejanas.
La memoria va atesorando emociones, siempre medidas en el
tiempo, y la poesía, como la reflexión, se basa en los mismos
fundamentos.
Se destaca la pregunta por el ser, por quién es ese yo en todo
su hacer y estar que hemos ido descubriendo, en su ver, leer,
caminar, desear, amar... —la enumeración queda abierta. Así, en
el fragmento L de 36 versos seguidos repite con insistencia Me
pregunté por el que (vv. 1 y 13), aquel que (v. 9), nada im / per-sonal,
hasta preguntarse «quién era aquel que hacía / esa mis-ma
pregunta» (vv. 20-1) en un giro reflexivo que se repite en
otras circunstancias y le lleva a rechazar toda forma de solipsis-mo
o de tantrismo:
Me vi multiplicado,
no en los claros reflejos del traslúcido
icosaedro de cristal de roca,
sino en el estallido
del espejo que, roto, reflejaba,
dispersos los fragmentos
de un yo que formulaba una pregunta
y conoció tan sólo su vacío (vv. 29-36)93.
93 En una Nota el poeta remite a W. RAWSON, The art of Tantra. Consulté
la versión francesa (Paris, Thames and Hudson, 1996). Hay una representa-ción
del icosaedro en la p. 67, figura 45. Como indica Sánchez Robayna,
es de cristal de roca; tiene facetas triangulares que condensan el significado
del Sri Yantra, usado para la meditación.
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Núm. 51 (2005) 187
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
Aunque Sánchez Robayna ha hablado de «un yo fantasmal
e inasible»94, la percepción del vacío, quizá más filosófico que
existencial en algún momento, no es predominante en El Libro.
En otro fragmento, el sujeto, que no es ningún demiurgo, rela-ta
con algún detalle narrativo su encuentro —«Una vez, en
Sevilla», una mañana de abril (vv. 1-2)— con «el otro», su otro,
visto «al fondo de un espejo» (v. 7), pero tal encuentro no le
causó una emoción vertiginosa: «nos encontramos y reconoci-mos.
/ Adiós. Los adoquines recibieron / otra sombra fugaz que
palpitaba» (LIV, vv. 10-12). El desdoblamiento en sombra es ex-terno
y, aunque tiene en cuenta la condición humana de un ser
que no es indiviso, elude la problematización interior del ser
escindido. Parece un non-event en aquella ardiente mañana
andaluza.
Otros acontecimientos ocurren con nuevos afectos. Así, cuan-do
nace el hijo, un tú, «trémula criatura», el yo reconoce en este
nacimiento «la semilla de todo renacer» (LIX, v. 10): «volví a
nacer contigo» (v. 13), confiesa, mientras gira el tiempo «en su
círculo perpetuo» (v. 12). Mucho más tarde, paseando por un
bosque con el niño cogido de la mano, le pedirá, acordándose
de Wordsworth, que lo guíe él «por las sombras del tiempo, aho-ra
que veo / en sus cercos a un niño que es padre de quien soy»
(LXXIII, vv. 7-8). Será cuando nos acerquemos al final del ciclo
poemático y empiece con el niño otro cerco el tiempo.
Mientras tanto, el protagonista se ha hecho viajero. Camina
por el mundo. See the world before you leave it parece ser un
nuevo lema de alguien que no envejece. Rememora excursiones
a lugares prehistóricos como Altamira (LXI) o los talayots de las
Baleares —«De piedras, también ellas, destruidas» (LXIII), o a
lugares coloniales como la isla de Puerto Rico, donde «Éramos
una parte / de lo que contemplábamos» (LXV), o un convento
de Puebla, «Lugar ilimitado» (LXVIII), cuyos muros fueron aba-tidos
luego por un terremoto (DyM, 209-11). Está también el
reencuentro con lo que parece ser la ciudad de Florencia en un
poema de factura más bien narrativa (LXX) que es el último de
los fragmentos largos de este tipo.
94 Véase «Diario de primavera», ABC Cultural, 23 de marzo de 2002.
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188 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
La evocación más arquetípica la debemos a una visita de la
cueva de Altamira. Comentándola en el Diario, Sánchez Robay-na
confiesa que se emocionó al «respirar siquiera por unos
momentos el aire de lo inmemorial que se sumerge en los po-zos
de la religiosidad humana» (Inm, 297-9). Añadió excepcio-nalmente
una primera versión del poema. En la versión defini-tiva
que es bastante distinta, más estructurada, completa y
densa, al avanzar en la cueva, el yo, mientras interpreta las fi-guras
enigmáticas que va viendo y que parece oír, imagina un
mítico regreso al origen del universo:
todo es latido allí, todo mirar
ocurre en el origen [...]
todo grito ha brotado y brotará
de aquel espacio originario, todo
es una oscuridad engendradora (LXI, 29-34).
No falta la imagen de la matriz en aquella «piedra abombada
como un vientre materno». Matriz del tiempo humano, en mo-vimiento
y quietud perpetua, de vida y muerte —para siempre.
10. HACIA EL FINAL, HACIA LA TRASCENDENCIA
Quedan pocos poemas pero son trascendentales en todos los
sentidos de la palabra. Los cinco últimos son breves, contem-plativos,
de gran alcance, estructurados con rigor en estrofas
variables. Trascienden los spots of life. Destaco los fragmentos
LXXIII, LXXIV y LXXV, inspirados o confirmados por lecturas
de distinta índole metafísica cuya ética va más allá de la razón
o la mera racionalidad e invita al no saber intuido de niño, ya
identificado y nombrado como la nube del no saber, y ahora
experimentado en serena y melancólica contemplación.
Pero antes, aparto el largo fragmento LXXII que precede a
los cinco últimos. Es distinto tanto de los narrativos anteriores
como de los contemplativos finales por combinar ambas moda-lidades
poéticas. Relata un acontecimiento que permite indagar
una creación artística ajena y cercana. Métricamente es el úni-co
poema compuesto de trece dísticos endecasilábicos asonan-
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Núm. 51 (2005) 189
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
tados con regularidad en los versos pares (tiempo, eterno, etc.).
Inspirado por las Canciones entre el alma y el esposo, toma pres-tadas
imágenes y expresiones del Cántico espiritual, como en el
último verso —«Y pasará los fuertes y fronteras» (v. 26). No es,
sin embargo, un poema de amor ni un poema místico. Se trata
de un homenaje a «una pintura que va a nacer» y «tarda en na-cer
» (vv. 3 y 5) en la que «bajo la cera» el poeta, que opta por la
tercera persona, nos insta a ver «el minucioso / manuscrito de
Juan, que no se lee» (vv. 15-6), deliberadamente ilegible. Aunque
creo reconocer en ella un cuadro de José María Sicilia95, sabio,
casi metafísico pintor de la flora, que utiliza mucho la cera y
trabaja con collages, la obra —work en progress— es un paradig-ma
de la creación artística —«obra / de la mano y la luz, y de lo
eterno» (vv. 3-4)— que puede aplicarse también a la poesía ya
sea del Santo o del propio Sánchez Robayna.
Nada sabe el pintor. Y lo que busca
es saber las imágenes del tiempo:
ver en la cera el insondable rostro
y contemplar la flor de la materia (vv. 17-20).
Se puede pensar que a ambos poetas también los hechiza la
materialidad o carnalidad del mundo. Sabemos que Sánchez
Robayna ha hablado de «la carnalidad de la palabra»96. En el
poema la palabra carne se repite dos veces en relación con el
acto pictórico:
Carne de Dios bajo la luz lechosa
del óleo que se funde con la cera.
Carne bajo la mano que no sabe
y que palpa esa luz, y lo hace a ciegas (vv. 21-4).
Es carne asociada a la luz que fabrica el propio artista con
la materia del mundo utilizada en distintos materiales —«Hilos,
95 Véase DyM, pp. 232-233. Y también el ensayo «Bajo el abrigo céreo:
la pintura de José María Sicilia», CHA, 595 (enero de 2002), pp. 67-77,
que el poeta tuvo la amabilidad de procurarme.
96 CHA, p. 41; el subrayado es del poeta.
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190 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
seda, acuarela, un manuscrito» (v. 11)— para crear un fabuloso
mundo sereno, cercano, con almendros, y sin límites, donde,
como el aire, el tiempo sigue pasando. Parece que a estas altu-ras
«el crecimiento de la mente de un poeta» se ha completado.
Las imágenes del tiempo han sido numerosas, inquietantes o
sosegadas. Antes de que el Yo renazca en «un niño que es pa-dre
de quien soy», ha sentido «el cuerpo del amor» como «el
fundamento de la noche», ha comprobado la «certeza del des-nudo
/ cuerpo del mundo» y ahondado en el significado com-plejo
y enigmático de la creación estética que en distintas
ocasiones permite al hombre reconciliarse con su esencial tem-poralidad.
¿No son, sin que lo diga, momentos de feliz integra-ción
al mundo y celebración de la vida tal como nos es dada?
Podríamos pensar que el poema, lugar de epifanía, ha dejado
de ser elegía97. Pero no es cierto. Quizá estaba la muerte más
presente de lo que pensábamos. Podemos preguntarnos, con el
poeta, si todo poema no es el homenaje que la conciencia de la
muerte hace a la vida —conciencia que no llega a eliminar, pero
sí a aquietar, al final del Libro, por las vías de una reflexión
inspirada y guiada por una esotérica instrucción espiritual de
tradición occidental y oriental.
Hay que subrayar el impacto que tuvo en Sánchez Robayna
la lectura deslumbrante de El zen en el arte del tiro con arco. El
libro fue escrito por un filósofo alemán, E. Herrigel, que estu-dió
durante largos años el tiro con arco en Japón. Su relato
fascinó a nuestro autor, que lo comenta detalladamente en su
Diario y lo recomienda a todos los que quieran «adentrarse en
el significado de la creación» (DyM, 333-5), y entiendo por ella
la micro y la macrocreación. El poeta encontró en aquel peque-ño
libro98 la enseñanza espiritual que le faltaba para completar
aquellas de las que había ido apropiándose en las distintas ex-periencias
de la vida y que le ayudan en el momento de cerrar
el Libro a desdramatizar la problemática de nuestra mortalidad,
sobrepasando los límites de la individualidad, integrándose, más
allá de la dualidad vida-muerte, en un espacio acogedor, visible
97 Ibid., pp. 41 y 43.
98 Lo he leído en la versión francesa que se debe a Dervy-Livres, Pa-ris,
1984.
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Núm. 51 (2005) 191
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
y simbólico, que une o religa todo. Un no-lugar en un no-tiem-po
del mundo.
El fragmento LXXIV es el más significativo. Consta de sólo
13 versos, con una mayoría de heptasílabos distribuidos equili-bradamente
entre dísticos y tercetos alrededor de un terceto
central. «El arquero» es el sujeto fonológicamente destacado de
una breve historia prototípica, en tercera persona y tiempos del
pasado:
El arquero
no respiraba: él era respirado (vv. 1-2).
El primer dístico resume toda la filosofía oriental del tiro con
arco. Según Herrigel, consiste en que «cuando la cuerda está
estirada hasta donde lo permite el arco, éste encierra el univer-so
» (DyM, 334). La inclusión o absorción del personaje en el
cosmos es total, como lo es, al mismo tiempo, su desprendimien-to
físico —respiratorio— y mental, que lo convierte en mera
«présence d’esprit» (p. 77). El arquero no actúa. Algo en él dis-para,
no él. «El arte que de verdad merece este nombre no co-noce
fin ni intención», le dice el Maestro al aprendiz (p. 46). La
flecha se hace actante en un espacio oscuro. «El alejado blan-co
» (v. 5) apenas se ve a la luz de una vela y el golpe es de los
más ligeros: «Cayó la flecha / como nieve agolpada / sobre la
rama» (vv. 6-8). El aprendiz ha visto cómo el maestro consigue
lo más improbable: cómo sin moverse él más que la rama de
bambú y viendo apenas, los dos tiros sucesivos de las flechas dan
en el blanco:
Y la segunda flecha astilló la primera
hasta dar en el centro (vv. 9-10).
Es la maestría absoluta a la que el aprendiz aspira y que
pocos consiguen. Da una «impasibilidad inquebrantable» frente
a la vida y la muerte (p. 102). Aquí el arquero, con quien el
poeta se identifica por afección, la consigue. Le queda ser testi-go
de una visión de total extrañeza, a la vez inquietante y
salvadora para el profano:
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192 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
Entonces vio
el relámpago negro de la nube que todo
lo comprende y abraza (vv. 11-3).
Vuelve el fuego oscuro que alumbra la mente. ¿No es el «re-lámpago
negro» como un desgarro en el cielo —un vertiginoso
intersticio— a través del cual el arquero percibe la total unidad
que excluye todo antagonismo? Herrigel, citado por Sánchez
Robayna, habla del «relámpago generado por la nube de la ver-dad
omnímoda» (DyM, 335) (p. 104). ¿Será la otra faz de la
«nube del no saber», varias veces vista «en mi interior» o la nube
«interna del amor», percibida ahora en su trascendencia cósmi-ca,
antes de que le dirija una última plegaria?
Parece que la condición humana que puede ser trágica ya
no perturba al yo. Lo vemos en el siguiente y antepenúltimo
fragmento, un breve y maravilloso poema emparejado de 9 ver-sos
cortos, inspirado por el mismo pensamiento zen que se apli-ca
también al arte de la espada.
El pétalo
que reflejaba el tenue rayo
de sol de la mañana
se desliza hasta el suelo (LXXV, 1-4).
Según E. Herrigel, otro protagonista zen, el samurai, que no
teme la muerte, considera la delicada flor del cerezo como «el
más puro emblema» del «hombre impávido»: el pétalo de una
flor de cerezo que se desliza en un rayo de sol matinal es el sím-bolo
de la vida que serena y silenciosamente se desliza (p. 102).
Aunque la analogía es implícita aquí —Sánchez Robayna no la
señala y no hay samurai— no deja lugar a duda. Los versos fi-nales
la expresan admirablemente en un enunciado nominal de
cláusula yámbica, sin verbo que dinamice la armoniosa quietud,
en el momento en que el ciclo del libro-vida o la vida-libro está
a punto de terminar:
La nube clara,
el sol,
el sol final
sobre el pétalo echado
en la mañana oscura (vv. 7-9).
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Núm. 51 (2005) 193
EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA
Queda un refinado toque de melancolía99. La angustia del
principio parece vencida, la memoria de sí y de lo pasado des-vanecida,
la enseñanza de San Agustín trascendida, más allá de
la afección. Antes de que el niño de Heráclito tome el relevo en
la última línea del Libro, el poeta se despide con la invocación
de la anunciada «nube clarísima/ del no saber», sentida en el
fragmento X (vv. 20-1), cuando era «una nube / oscura y clara
a un tiempo, / hecha de cegadora oscuridad» (vv. 23-5), nom-brada
anticipadamente «entre otros nombres justos [...] nombre
conseguido de los nombres» (X, vv. 18-9). Adquiere aquí en el
penúltimo poema (LXXVI) su plena significación progresivamen-te
constituida.
El poema se compone de dos cuartetos endecasilábicos, como
los dos anteriores que invocan la nube (XXXII y LXIV) y pre-sentan
analogías enunciativas. El yo ha renunciado a la desapa-rición
elocutiva para apostrofar como primera persona plural,
en nombre nuestro, la «Nube del no saber, espesa nube / o nie-bla
» (vv. 1-2). Le dirige una súplica que formuló ya en parte al
contemplar el cuadro de Rothko (XXXII), cuando le instaba «en-vuélvenos,
abrázanos» (v. 8):
Blanda materia de tiniebla y nada,
acógenos. Que el cielo remontado
alce nuestra ceniza y que seamos
una nube cernida sobre el mar (vv. 5-8).
Aquí la nube debería ser el último refugio, nuestra metamor-fosis
final, nuestro destino en un espacio de cielo y mar, en la
inmensidad cósmica donde «nos fundes / a tu indiviso ser, y
desaparecemos» (vv. 3-4). Es difícil imaginar distanciamiento
más sereno frente a la mortalidad, sobre todo si comparamos
esta conclusión con otra anterior, despiadada, «A la orilla del
tiempo me arrojarás desnudo» (LXIV, v. 8).
99 El poeta no puede evitarla. Véase su reflexión sobre el problema XXX
de Aristóteles que asocia excepcionalidad y melancolía. Sánchez Robayna
entiende el concepto de melancolía como «el abismo del ser, la experien-cia
de un límite de nuestra propia conciencia ontológica». Pero cita tam-bién
a Chamfort, para quien «existe una melancolía que conduce a la gran-deza
de espíritu», antes de preguntarse cómo reconocer los signos de tal
melancolía (DyM, pp. 204-5). Aquí los tenemos.
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194 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS
ELSA DEHENNIN
La nube del no saber, imagen clave que Sánchez Robayna
ha tomado prestada de un texto místico cristiano donde es una
nube de oscuridad entre el creyente y la luz divina, se interpre-ta
en consonancia con la enseñanza del budismo zen: una «fi-gura
» en la linde de lo visible —«la variedad del mundo»— como
el punto desde el que se accede a lo invisible —«tu verdad»
(LXIV, vv. 3-4100)—, bien sea la Vida unitiva o la Verdad univer-sal
explicada por el filósofo como «La Vérité supérieure à toute
vérité, l’origine sans forme de toutes les origines, le Néant qui
cependant est tout». Son las últimas palabras de Herrigel, pala-bras
que anuncian la experiencia de una trascendencia a la que
las palabras de esta poesía, que es conocimiento y no-conoci-miento101,
dan sustancia y presencia.
El recorrido ha sido largo, de Wordsworth a Herrigel, pasan-do
por el anónimo místico inglés, y el rumbo menos errático de
lo que dice el poeta. La mente ha evolucionado con el tiempo
que ya no vemos escurrirse entre las manos. La imaginación
creadora se ha apoderado, con sus imágenes, metáforas y sím-bolos,
de la memoria abriéndose paso en el «cuerpo del mun-do
» a una contemplación espiritual y avanzando cada vez más
«por los caminos últimos».
Al lector le tocó seguir en una venturosa experiencia, con el
afecto de la empatía, los caminos visibles e invisibles de esta
relación poética siempre dentro de los límites de un conocimien-to
humano, intelectual y cultural.
OBRAS CITADAS DE ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA
El libro, tras la duna, Madrid-Buenos Aires-Valencia, Valencia, Pre-Textos,
2002 (El libro).
Poemas (1970-1999), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000.
En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002, Barcelona, Galaxia
Gutenberg, Círculo de Lectores, 2004.
La inminencia (Diarios, 1980-1995), Madrid-México, Fondo de Cultura Eco-nómica,
1996 (Inm).
100 Y véase CHA, p. 46.