mdC
|
pequeño (250x250 max)
mediano (500x500 max)
grande
Extra Large
grande ( > 500x500)
Alta resolución
|
|
Núm. 51 (2005) 137 68 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SÁNCHEZ ROBAYNA PO R ELSA DEHENNIN* 1. PRESENTACIÓN INTRODUCTORIA El libro, tras la duna (2000-2001) apareció en 2002, poco después de la primera edición de Poemas (1970-1999) (2000), cuyo conjunto podíamos considerar como representativo de la totalidad de la obra poética publicada hasta aquella fecha. Se publicó en el año en que el poeta cumplía cincuenta años. Él mismo lo ha definido acertadamente como «culminación e ini-cio »1: combina con maestría continuidad y novedad en un reco-menzar. Ahora está integrado en una nueva edición de la Obra poética (1970-2002) con el nuevo título En el cuerpo del mun-do (2004). Nueva es obviamente la forma del contenido. Por primera vez, el poeta ha escrito un largo poema unitario repartido en 77 fragmentos relativamente cortos, cuyo número de versos os-cila entre 6 —a menudo 8— y 40. Aunque la contención es, pues, variable, los versos son mayoritariamente libres e impares, * Agradezco al poeta su confianza y su apoyo; a Esther Ortas, su atenta lectura. 1 Véase la entrevista con C. SIGÜENZA, «Una aventura del conocimien-to », Revista Crítica (México), 93 (2002), p. 10. 138 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 2 ELSA DEHENNIN de metros también variables y combinaciones rítmicas diversas. «Explosión de fragmentos. Constelación de epifanías», leemos en el segundo volumen de sus Diarios, que constituyen valiosas mi-nas de información poética y estética. Detrás del poeta hay siem-pre de un lúcido crítico ampliamente informado (DyM, 336)2. Nueva es también la sustancia del contenido que el poeta ha resumido como una «autobiografía trascendida». En la lírica moderna pertenece a «la familia» de Yo soy de Pablo Neruda o Pasado en claro de Octavio Paz, aunque el poeta se siente par-ticularmente «próximo» a W. Wordsworth, autor de El Preludio, poema autobiográfico3, «divine self-biography», según Coleridge4, traducido en colaboración con F. Galván. Se trata de la versión de 1799 que consta de dos partes y es considerada como el embrión del largo poema, completado en 1805 (trece libros) y publicado en su versión definitiva (14 libros) dos meses después de su muerte, en 1850, cuando incluye casi ocho mil versos5 y lleva como subtítulo Growth of a Poet’s Mind. Empezado como «a great Romantic apologia» poco después de la Revolución Francesa, es considerado, sin embargo, en su forma final como un «mid-Victorian poem»6. Sánchez Robayna, que se atiene al Preludio inicial, confiesa que ha puesto mucho de sí mismo en la traducción de este fragmento inicial, «Ah, mía, mía como lo más mío de mí mismo...» (DyM, 255). Los seis versos tomados en préstamo al libro VI (vv. 603-8)7 que encabezan El Libro anuncian el tenor filosófico del texto, 2 No en vano ha sido director de la memorable revista canaria Syntaxis (1983-93), única en España por la originalidad de un pensamiento crítico al tanto de las formas artísticas más renovadoras en el mundo cultural contemporáneo. 3 Revista Crítica, op. cit., p. 11. 4 S. GIL, The Prelude, Cambridge University Press, 1991, p. 5. 5 Véase la edición y traducción El Preludio en catorce libros, 1850 de BEL ATREIDES, Barcelona, DVD, 2003. 6 J. PURKIS, A Preface to Wordsworth, London, Longman, 1986, p. 132. Observa, por otra parte, que «its position as the Epic of Romantic Age is still not beyond question». 7 «[...] Whether we be young or old. / Our destiny, our being’s heart and home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore about to be». Núm. 51 (2005) 139 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 3 que representa para el poeta de hoy «ante todo una meditación sobre el significado del tiempo»: por «su dialéctica entre tempo-ralidad y eternidad» (Inm, 240), por permitir también que «los spots of time va[ya]n surgiendo poco a poco, como en un reve-lado fotográfico» (DyM, 138) del propio recorrido cognoscitivo y espiritual. «A diferencia de los tiempos de Wordsworth», El Li-bro da lugar a «la única autobiografía poética hoy posible»: «un conjunto de astillas» (DyM, 336) correspondiente a la fragmen-tación del ser contemporáneo, a menudo comentada y conside-rada como una «condición dramática»8. El Libro, que es indudablemente «la consecuencia de la es-critura anterior», es también una «especie de recomienzo, de regreso al origen»9 en el plano personal y literario. Para llevar tal proyecto a buen puerto en un extenso poema no ensayado antes, ‘el estudio épico de la conciencia humana’ que le brinda El Preludio de hace dos siglos es una referencia ‘cercana’. Wordsworth indaga el progresivo aprendizaje de su oficio a lo largo de la infancia y adolescencia hasta adquirir «una clara conciencia del lugar que ocupa en la naturaleza y la sociedad»10. Fue la pauta que buscaba Sánchez Robayna. Para él es el reto de hacer en la plenitud de la madurez un balance «centrado en buena parte en mis años de formación»11 y tomar conciencia del camino recorrido y por recorrer. 2. UNA MODERNIDAD RENOVADA Su producción global, tal como la percibimos en la últi-ma edición de su Obra poética, confirma que el poeta sigue ahincado en la modernidad literaria cuya ‘tradición de la rup-tura’ ha definido a lo largo de su quehacer poético y reivindica-do en muchas ocasiones contra la mayoría escribiente y leyen- 8 Revista Crítica, op. cit., p. 12. 9 Véase la entrevista con MARIANO DE SANTA ANA, «Es preciso no con-fundir tradición con tradicionalismo», en La Página (Santa Cruz de Tene-rife), 50 (2002), p. 38. 10 Como se lee en la solapa interior del Preludio. 11 En la solapa interior de El Libro. 140 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 4 ELSA DEHENNIN te12. Al mismo tiempo, demuestra que se trata de una moderni-dad personal que se renueva integrando fuentes, referencias o citas de distinta índole, lejanas y cercanas, claras y herméticas, a menudo olvidadas como El Preludio, siempre funcionales y ajenas a todo eclecticismo postmoderno. A menudo, la crítica y la práctica poética hoy en día ponen en tela de juicio, por diferentes motivos y en medida variable, la tradición de la modernidad que representa en la historia literaria la corriente innovadora y rebelde, de invención desrealizadora y transgresión verbal, que empieza con Góngora, si nos atenemos a la época moderna, y se desarrolla durante los dos últimos si-glos, desde el Romanticismo, representados en la obra de Sánchez Robayna por poetas tan distintos como Wordsworth o Hölderlin, entre otros, pasando sucesivamente por Mallarmé, «último héroe espiritual del romanticismo»13, muy presente en el ideario de nuestro poeta; por la ‘pura poesía pero total’ de Juan Ramón Jiménez, explícitamente homenajeado en el poema en prosa Espacio14; luego por el surrealismo, la vanguardia histórica más radical que hubo, y ello hasta el día de hoy, cuando la escritura se hace enciclopédicamente ‘palimpséstica’. Sánchez Robayna, que es un gran lector, habla de «una gozosa reescritura» (Inm, 102). Al final del Libro, nos proporciona en Notas una lista de fuentes literarias de distintas épocas, con cuadros de Rothko o Tàpies, un filme de A. Resnais o estudios cuyas huellas son per-ceptibles en los versos y deben interpretarse como signos filosó-ficos, religiosos o humanistas dentro de su nuevo contexto. Las lecturas son deliberadamente ‘sincrónicas’: niegan la «oposición entre pasado y presente si éste rehace la tradición con un sentido nuevo, es decir, si mediante las necesidades del presente se des-cubre el antiguo presente de la tradición»15, siempre vivo. 12 Véase mi artículo «Andrés Sánchez Robayna, una modernidad viva», en Boletín GEC, 14-5, Homenaje a Emilia de Zuleta, Mendoza, Argentina, Facultad de Filosofía y Letras (2004) pp. 43-53. 13 P. BÉNICHOU, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1995, p. 62. 14 Comentado en distintas ocasiones y poema de apertura en Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), seleccionada por E. Milán, A. Sánchez Robayna, J. A. Valente y B. Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2002. 15 «La modernidad literaria: una literatura de las excepciones», Syntaxis 10 (1986), p. 31. Núm. 51 (2005) 141 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 5 Más concretamente, en el marco de tal tradición moderna, la progresiva evolución, las posibles «mutaciones» (Inm, 12) que se notan en la poesía del autor hasta el día de hoy16, manifies-tan una excepcional fidelidad a los «fundamentos» de un arte poético expuestos en un artículo de los más significativos (1995), reproducido como «Epílogo» en la última versión de la Obra poética (pp. 427-46), y al que me referiré en distintas ocasiones17. De momento, diré de manera genérica que esta poesía opta por una trascendencia liberadora: traspasa ‘el umbral de la referen-cialidad’ mediante una creación rigurosa, consciente de sí mis-ma, basada en una indagación afectiva, meditativa y estética, operada por una desinstrumentalización del lenguaje que afecta a las distintas modalidades de la expresión —phoné, sintaxis, retórica y estructura— para conseguir la deseada ‘transfigura-ción’ o ‘transubstanciación’, garantes de la ‘substantividad’ e ‘independencia’ de los versos, gratas a María Zambrano18. Son valores apasionadamente discutidos en España por las genera-ciones anteriores a la Guerra Civil —pensemos en la polémica recepción de las dos Antologías poéticas de Gerardo Diego (1932, 1934)19—, tergiversados cuando no considerados ‘imposi-bles’ por ser incompatibles con las ‘condiciones de la vida’ —es el caso de Jorge Guillén, para quien la ‘poesía pura’ es una en-telequia20—, valores luego dejados de lado, cuando no rechaza-dos por la mayoría y recuperados mutatis mutandis por poetas 16 La crítica suele distinguir dos partes en Poemas: a partir de Palmas sobre la losa fría, 1989, se aleja de lo impersonal para abrirse a lo subjeti-vo, biográfico e histórico. 17 «Deseo, imagen, lugar de la palabra», CHA, 543 (1995), pp. 39-53. «Epílogo» En el cuerpo del mundo (2004), pp. 427-446. La primera página en letra cursiva aparece ya en Inm (mayo de 1993), pp. 245-6. 18 Poesía y filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, p. 84. La autora considera la «poesía pura» como «afirmación, creencia en la poesía, en su sustantividad, en su soledad, en su independencia». 19 G. MORELLI, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997. 20 J. GUILLÉN, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1969, p. 190. Véase también P. VALÉRY, «Avant-Propos à la connaissance de la Déesse», Oeuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1957, vol. I, p. 1275. Artículo comentado por Gerardo Diego en la Revista de Occidente, 1924, pp. 280-6. 142 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 6 ELSA DEHENNIN como Sánchez Robayna21. «Mantener la entelequia / activa» re-pite en uno de sus poemas el brasileño Haroldo de Campos, muy cercano a nuestro poeta22. Es quizá el lema que pueda salvar la poesía y el arte, en general, en tiempos de trivialidad y comer-cialización cultural. Ahora bien, todo ello no significa que nuestras artes litera-rias estén hechas por negaciones, como proclamaba J. Paulhan en la segunda mitad de los años 30, cuando denunciaba en su desconcertante ensayo, Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres23, el terror introducido en las letras, según él, por el Romanticismo y acentuado por los herederos de éste. La poéti-ca ‘moderna’, idealista y ‘órfica’, más o menos radical en su re-beldía emancipadora, ha producido las obras más significativas e influyentes de los siglos XIX y XX. La búsqueda de lo ‘imposi-ble’ 24, invisible, no conocible, indecible, etc., ha desembocado en innegable artisticidad. Aunque el primer Romanticismo, teórico, del Athenaeum as-pira al ab-solutum, el Romanticismo de Wordsworth que guió los primeros pasos de nuestro poeta no es nada ‘terrorífico’. Al contrario, hay en éste una narración amena escrita en versos fluidos, libres y largos, de 10 sílabas yámbicas, dirigida por la primera persona singular —yo recuerdo—, a veces plural, al in-cluir compañeros o hermanos, a una segunda persona, el «ami-go » y cómplice Coleridge, o una presencia amada de la natura-leza, en singular o plural —«oh, Derwent», p. 11; «Ah, fuerzas, de la tierra», p. 21, etc.— que se explaya en un discurso con modulaciones variables, líricas, narrativas y descriptivas, afec- 21 Que cita también a Ory, Valente, Pino, Gamoneda y jóvenes represen-tados en La otra joven poesía española, editada por A. Krawietz y F. León, Tarragona, Igitur, 2003. 22 «Poemas, Opúsculo goethiano», Syntaxis, 8-9 (1985), pp. 8-9. 23 J. PAULHAN, «Les fleurs de Tarbes», ou La Terreur dans les Lettres (1934-1941), Paris, Gallimard, Folio, 1990, p. 41: «nos arts littéraires sont faits de refus». Huelga decir que el término francés se refiere al régimen revolucionario de 1793-4. Tanto en Francia como en España se ha citado poco este texto, que su editor, J.-Cl. Zylberstein, considera «un des livres les plus effrayants de toute la littérature française de ce siècle». 24 R. BARTHES, Le degré zéro de la littérature, Paris, Seuil, 1953, p. 36. «La modernité commence avec la recherche d’une Littérature imposible». Núm. 51 (2005) 143 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 7 tivas, filosófico-moralizantes, visionarias, y ocasionalmente re-flexivas, cuando el poeta comenta el propio relatar. La expresión que no renuncia a las metáforas y demás figuras resulta trans-parente. Ha sido calificada de no style25. El íntimo interés de Sánchez Robayna, quien no renuncia al estilo, por el poeta inglés no debe interpretarse como una vuel-ta ‘al relato’, observable en otras poesías contemporáneas26, y menos aún como una concesión a ‘la tradición supuestamente realista’ que es ‘la tendencia dominante en la poesía española’ y a la que el autor español sigue oponiéndose terminantemente. Aunque dice carecer «de las virtudes del narrador (narrador de lo cotidiano)» (DyM,146), practica una ineludible narratividad, fragmentada y meditativa, desde hace muchos años, en sus fundacionales Diarios (1980-85 y 1996-2000). Ella tiene ahora su proyección necesariamente depurada y transformadora en una poesía que sigue siendo densa, rigurosa y libre. Wordsworth no ha sustituido a Mallarmé, en cuyo Après-midi d’un Faune tampoco falta la tensión narrativa. Como observaba ya Bau-delaire, la modernidad «c’est le transitoire, le fugitif, le con-tingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable»27. Sánchez Robayna explora las relaciones y los entrecruzamientos entre esos planos, inconcebibles el uno sin el otro. En varias ocasiones ha confirmado los interflujos entre la escritura poética y la diarística28 y los ha ejemplificado con poe-mas de El Libro. Importa subrayar aquí que ambas escrituras son ‘el reflejo del ser en el tiempo’. En los primeros fragmentos del Libro las referencias a Wordsworth, Heráclito o San Agustín lo demuestran con creces. El poeta se enfrenta a lo que llama «la irrenunciable pregunta ontológica del tiempo de la existen-cia, aun la del hombre entre los hombres, y la del tiempo de la 25 St. GIL, op. cit., nota 4, p. 21. 26 En la poesía francesa, por ejemplo. Véase Poésie et narrativité, núme-ro monográfico de Degrés, Bruselas, 111 (2002). 27 «Le peintre de la vie moderne», Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1975, vol. II, pp. 694-5. 28 Véase La Página, op. cit., pp. 38-9. En DyM precisa que la escritura de su diario tiene carácter «más bien de depurada reflexión, de espuma o destilación reflexiva de la experiencia y del pensamiento» (p. 147). 144 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 8 ELSA DEHENNIN historia»29, a menudo hostil, como experimenta Jorge Guillén en Clamor, poeta altamente valorado por Sánchez Robayna. El tiempo surge como el enigma que encierra los demás —«damos vueltas y vueltas en el vientre del tiempo» (DyM, 346)— y con-lleva la pregunta por la ‘problemática’ o ‘dramática identidad’ que lo tiene en vilo. ¿Quién soy? (Inm, 95). ¿Quiénes somos? La memoria que tiene respuestas guardadas, escondidas u olvida-das, es vital para este poeta: la memoria de sí, del mundo, de la historia para que el tiempo no haya pasado en vano, sin dejar huellas, trazos, signos. Es el primer actante en la defensa hu-mana contra un tiempo que gira, devastador. Pide expresarse. 3. EL PRELUDIO (1799) DE W. WORDSWORTH30 Antes de detenernos en El Libro, volvamos al Preludio, cuya traducción fue para Sánchez Robayna, ‘traductor hedónico’, una experiencia entrañable, llevada, como otras traducciones, por ‘personales necesidades’31. Más allá de convergencias de forma y contenido, ya comentadas, y divergencias discursivas que se de-ben a una poesía cuya narración seguida y coherente, centrada en escenas específicas, se opone a otra cuya narración es míni-ma, fragmentada y dispersa, centrada en vivencias trascenden-tes, hay concordancias en unas circunstancias experimentadas en ‘los albores de nuestro ser’ (35) que determinan el aprendi-zaje poético: «espectáculos y sonidos», según Wordsworth, «a los que / volvería a menudo, y de los que he bebido / igual que de una fuente. Y [...] sin entenderlos bien / los actos de mi espíritu tienen allí su origen» (33). Imágenes impresas en la mente «a las que, en posteriores años, / se unieron otros muchos senti-mientos, con formas / que existen todavía con vida independien-te; / como sus arquetipos, no conocen declive» (29). Tales ‘arquetipos’, vale decir, signos poéticos que fundan y estructuran la interpretación imaginaria del mundo, no son aje- 29 La Página, op. cit., p. 41. 30 Cito El preludio por la edición de F. Galván y A. Sánchez Robayna. 31 G. ROCHEL, «Poesía y traducción. Una conversación con Sánchez Robayna», CHA, 576 (1998), p. 64, centrada en la traducción. Núm. 51 (2005) 145 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 9 nos a Sánchez Robayna, que los comenta en sus Diarios. Como el sujeto en El Preludio es más personal o privado que el yo ‘trans-identificado’, ‘generalizado’, de nuestro poeta (Inm, 224), transciende con menor radicalidad los hechos episódicos y las descripciones relatadas. En ambos casos, sin embargo, el impulso creador nace y renace del amor incesante a la ‘dulce tierra natal’, tópico por excelencia, lugar de agua ‘resplandeciente’ —ríos, lagos y char-cas versus el mar de las Islas Canarias— de montañas y rocas, de sol que cubre el mundo con su belleza —«luz / que mientras la contemplo me hace sentir vivo» (53)—. Es el escenario de una naturaleza omnipresente de ‘belleza eterna’, un inmenso espa-cio en el que el poeta se integra y donde aprende a sentir «la soledad y su autosuficiencia» (45). Para Wordsworth, que no dio ningún título a su soñado «Gran Poema Filosófico» —sólo pensó en uno como The Re-cluse—, soledad es una palabra que se repite mucho. Aunque falta en El Libro, la soledad —«soledad de la palabra, mi sole-dad » (Inm, 134)— es, según Sánchez Robayna, necesaria para la interiorización especulativa. Más bien psicológica y moralizan-te en el poeta inglés, lleva a la exploración de una intimidad que permite a la mente sentirse «parte de la gran mente única, / a un tiempo creadora y receptora», lo que Wordsworth considera ser «en verdad, el primer / espíritu poético de nuestra vida hu-mana... », mantenido hasta el final de su vida (59). Admira a Coleridge, el amigo poeta a quien dirige su monólogo y que «lee-rá estos versos», porque «versado en sus propios sentimientos», al evitar «hacer distinciones», le «ha sido dada la unidad de todo» (57). Insiste repetidamente en la importancia de tal unión con lo pequeño y lo grande (61). La impulsa el «religioso amor en que yo andaba / con la naturaleza» (65), una religiosidad secular. «A secularized form of devotional experience», según S. Gil32, que comparte Sánchez Robayna plenamente. Además, si en estados de «exaltación sombría […] bebí la fuer-za visionaria» que le deja «un oscuro sentido / de la sublimidad posible» (63), en otros momentos, «una calma tan pura, con 32 Op. cit., nota 4, p. 5. 146 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 10 ELSA DEHENNIN frecuencia, / inundaba mi espíritu, [...] y aquello que veía / me parecía algo de mi interior, un sueño, / un paisaje en mi mente» (65). En cualquier caso, se da cuenta de la ‘potencia de creación’ que lleva en sí: «una mano capaz / de dar forma, re-belde a veces, que actuaba / errática, por cuenta propia, en guerra / con el modo común» (65). La ‘devoción’, ‘arrebato’, ‘emoción’ o ‘este hondo fervor’ que siente y debe esencialmente a la naturaleza (69), los relaciona lúcidamente con la «acción creadora» que supone «la práctica y el fruto del esfuerzo» (67) para alzar ‘ese edificio interminable’ cuya construcción puede llevarse a cabo gracias a lo que Baudelaire llamará ‘correspon-dencias’ 33. A guisa de conclusión, cito esta muestra que el poe-ta, pedagógicamente atento a recapitulaciones, da hacia el final de su ‘preludio’ y nos permite conectar con su traductor: [...] sólo estaba tranquilo cuando con alegría inefable tenía el sentimiento del ser, que se extendía a cuanto tiene movimiento, y a cuanto luce inmóvil; a cuanto, más allá del alcance de la idea y del saber humano, al ojo humano invisible, así y todo, vive en el corazón; a todo lo que salta, y corre, y grita, y canta, o bate el aire alegre; a lo que se desliza bajo las olas, sí, en las olas mismas y en la profundidad abisal de las aguas. No es raro el arrebato mío, pues en todas las cosas vi una única vida, y sentí que era alegre; una sola canción cantaban, y era audible... Y más audible aún cuando el oído físico, vencido en el preludio más burdo de aquel son, olvidaba su oficio y dormía sereno (p. 69). En distintas entrevistas dadas después de la publicación del Libro, Sánchez Robayna ha vuelto a aclarar su poética dentro de lo que considera ser un proceso intelectual y espiritual abier-to. Entre los rasgos que nos permiten entenderlo, en la prolon-gación del ‘arrebato’ que le llevó al Preludio, está la importan- 33 Se refiere, dice, a lo que son «afinidades / entre objetos sin parentes-co alguno / para mentes comunes» (67). Núm. 51 (2005) 147 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 11 cia del ser: «lo que antes se expresaba como un ‘estar’ se ha inclinado ahora hacia una pregunta por un ‘ser’ —y, paralela-mente, por «el ser»»34. Se destacan también problemas que si-guen irresolutos por mucho que los poetas de la modernidad los hayan tratado. Los encontramos agrupados y circunscritos en los ‘fundamentos’ formulados de forma interrogativa con pre-guntas abiertas en la ya mencionada página de La inminencia escrita en mayo de 1993, que sirve de punto de partida al ar-tículo de 1995 reproducido como Epílogo en 2004, cuando el proyecto poético está no sólo elaborado del todo, sino transpues-to en los bellos versos del Libro. ¿Y que serían, por lo demás, el sentimiento de lugar, la fa-talidad de un lugar concreto que es el mundo y, al mismo tiempo, una cifra del mundo, un espacio concreto al que mi escritura vuelve como un eterno retorno? ¿Qué sería el sentimiento de lo sagrado, que envuelve conocimiento y no-conocimiento, o la atracción por lo reminiscente como una extrema conciencia de los dramas de la temporalidad y de la finitud? ¿Y qué, en fin, el sentimiento, cada día crecien-te y más intenso, de una palabra que mira y se encarna más allá del lenguaje? ¿Qué otra cosa podrían ser tales fundamentos sino la radicalizada, renaciente prueba de un designio de religación, de una conciencia, en suma religio-sa? (Inm, 245-6; las cursivas son mías). Hace falta detenerse en la reflexión sobre «el problema del lenguaje» que a lo largo de dos siglos y tras muchas experien-cias no sólo vanguardistas ha ido evolucionando y que Sánchez Robayna considera con ‘perplejidad’. Tiene que ver con la situa-ción del poeta en su tiempo, que no es comparable con la de Wordsworth y ni siquiera con la de Mallarmé. 4. ... MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE Desde hace mucho tiempo es consciente de la crisis que lle-va a «la oclusión del sentido» (1984, SM, 199). Es inherente al 34 Esta cita de Andrés Sánchez Robayna y las que siguen aparecen en las entrevistas publicadas en La página y Revista Crítica, ya citadas, y en Vuelta (México), 207 (1994), p. 56. 148 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 12 ELSA DEHENNIN «misterio del lenguaje» que tanto angustió a Mallarmé y que, a finales del siglo XX, «remite a la pregunta por lo que está más allá del lenguaje». El designio de trascendencia poética, clara-mente formulado en el citado artículo-epílogo de 1993-1995, debe mucho al proyecto mallarmeano, pero Sánchez Robayna lo orienta por su propia vía meditativa hacia una ‘unidad’ que Mallarmé, a menudo enfrentado a la Nada, no contempló. La autorreferencialidad de la poesía, llamada ‘autonomía’ o ‘autosuficiencia’, actualizada en la época del estructuralismo por influyentes críticos poco presentes en los ensayos o diarios de nuestro poeta, le inquieta. Está progresivamente más atento a «la severa amenaza de un sordo nihilismo, de una cerrada ani-quilación del significado» (CHA, 42). Si ésta ha tentado a los vanguardistas más experimentales, ningún poeta de la moder-nidad intentó ni consiguió llevarla a cabo, aunque, sí, se le ha reprochado injustamente a poetas innovadores como Góngora o Mallarmé que rompen el canon y cultivan el signo privilegian-do el significante sobre el significado, creando así un signo ale-jado de la referencialidad inmediata cuya nueva y densa com-plejidad semántica puede ser más o menos opaca, dificultar la interpretación, pero no imposibilitarla. Andrés Sánchez Robayna no cuestiona tales poesías. Al con-trario. Se basan en lo que llama un juego segundo, que podría ser un concepto lotmaniano35, el de «una palabra de transmu-tación y de transubstanciación», purificada y, a la vez, «capaz de llevar el sentimiento y el conocimiento humanos hasta la representación de una imagen del mundo sin dejar de ser, ella misma, una parte del mundo». Tal es el «fundamento metafísi-co » que aspira a que «palabra y mundo alcanzaran la unidad» (Inm, 245) tan valorada. Este ideal «designio de religación» que aleja al poeta español de un Mallarmé angustiosamente para-dójico, es interpretado desde la perspectiva de una ‘trascenden-cia poética’ metafísico-religiosa ‘encarnada’ en el lenguaje36. 35 Y. LOTMAN, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982. Parte del principio según el cual la obra de arte puede describirse como el texto de un «lenguaje secundario» (pp. 20, 34, 52, etc.). 36 Véase el artículo de SÁNCHEZ ROBAYNA, «Mallarmé y el saber de la nada», CHA, 571 (1998), pp. 57-66, que permite entender semejanzas y Núm. 51 (2005) 149 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 13 Todo parte del «hechizo de la fisicalidad del mundo» que es doble ya que la palabra sonora (el juego de la phoné), tan se-ductora en sí, importante en la época de Tinta37, por ejemplo, recuerda, como «metáfora de esa fisicalidad», la propia materia del mundo y nos revela su «misterio esencial» (CHA, 41-2), más allá de lo conocido pero no de lo cognoscible. El poema es visto como «una gnosis de o por la palabra» y « al mismo tiempo, una convocación de la presencia», milagrosa, como si se trata-ra de una «experiencia de lo sagrado», difícilmente comunica-ble. «El poema está siempre en el horizonte de lo indecible», concluye Sánchez Robayna, con el filósofo H. G. Gadamer (43). En esto la poesía se parece a la música con lo melodioso de un ritmo. Semióticamente, en cuanto significante musical, pide ser ‘reconocida’ más que ‘entendida’. Por misterioso e inexplicable que parezca el proceso, nuestro poeta no ignora que la operación es eminentemente creadora, hecha de negativas y afirmaciones, de conocimiento y no cono-cimiento, de ausencias y presencias, que permite por un arduo trabajo verbal sobre todos los componentes del signo tender a lo que, con María Zambrano, denomina, en otra ocasión, «una palabra liberada» o «desprendida del lenguaje» (Inm, 108 y 195), evocadora de un mundo desconocido pero deseado, sensitivo y espiritual, más allá de los referentes inmanentes, arquetípico, más o menos hermético, con un horizonte que llamaría con M. Collot38 «horizon différé», distinguible en el título, me pare-diferencias entre ambos poetas. El autor español parte de una carta de Mallarmé a H. Cazalis (1865) en la que comenta «los dos abismos que le desesperan: la nada a que ha llegado sin conocer el Budismo y el vacío en el pecho», que se debe a una inquietante insuficiencia respiratoria (p. 57). A tal Nada se añade el abismo que en el interior del lenguaje el poeta ex-perimenta entre Lenguaje y Realidad (p. 58), «un néant sonore» que, según nuestro poeta, muestra en Mallarmé toda «su potencia, su presencia y que, lejos de anular toda la escritura» permite que se convierta «en el centro de la escritura misma» (p. 63). Tal «paradoja desconcertante» fascina a Sánchez Robayna, que habla de «una palabra de resurrección» experimentada tam-bién por su admirado amigo José Ángel Valente. 37 Véase SM, p. 200. 38 M. COLLOT, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989. Al analizar «la portée ontologique des paradoxes de la référence poétique» de la que Sánchez Robayna es muy consciente, el crítico precisa 150 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 14 ELSA DEHENNIN ce, El libro, tras la duna, en aquel lugar ‘apartado’ —‘tras-país’ 39— que nos está esperando. Es obvio que si Sánchez Robayna insiste, en el mismo texto-epílogo, en el logos poético «que traduce al mundo y es el mun-do » (46), repitiendo que «el mundo de la palabra es ya [...] la palabra del mundo» (51), es que le parece necesario y urgente, en la situación cultural actual, abogar por la reintegración a las palabras «de su valor y espesor espiritual», a menudo contem-plativo, pero también ético y humanista, aunque este adjetivo no aparezca explícitamente. En tal reintegración se funda la poéti-ca que el autor presenta desde su más íntima visión o concien-cia del mundo: «la vida de la palabra pide hoy del poeta un reencuentro (una religación) con el más allá de la palabra como único modo de reconciliar al hombre con el mysterium del ser que no elude el ‘ser terrible’ y sus ‘abismos dolorosos’ en la His-toria » (51). Más allá de las palabras, hay, pues, todo un mundo personal de deseos y angustias que el lector descubre en el len-guaje, y sólo en él, en el contenido y la expresión, en la sustan-cia y la forma de una enunciación subjetiva cuyas marcas par-ticulares, predilectas y repetidas, nada inocentes, debe observar, siempre en vista de la unidad de una pensée parlante y parole pensante40 que aniquila en toda pura poesía la frontera entre lo individual y lo genérico. Constituyen un estilo que el análisis de los textos revela en toda su originalidad y coherencia evolutiva41. que tal referencia «vise un terme indéfiniment différé, puisqu’il n’est autre que l’horizon insaisissable de l’être» (pp. 182-3). Un horizonte que en últi-ma instancia es «el silencio» (p. 184). 39 Infra, p. 31. La expresión es de Y. Bonnefoy, que habla de «arrière-pays » (véase Inm, 146 y 118). Algo de esto nos dice «Más allá de los árbo-les », el segundo poema de Sobre una piedra extrema (1992-1995) cuando el poeta intenta entender el lenguaje de las hojas, toda una llamada venida del mundo vegetal: «una llamada del lenguaje [...] / una llamada de más allá de él, como si aquella luz / hablara de otro mundo, siendo el mundo mismo» (Poemas, p. 307). 40 Qu’est-ce que le style, actas editadas por G. Moulinié y P. Cahné, Paris, PUF, 1994, p. 85. La expresión es de Merleau-Ponty. 41 Tomo ‘estilo’ en el sentido que le da I. CALVINO, La machine littérature, París, Seuil, 1984, pp. 24-5: escribir «présuppose toujours le choix d’une attitude psychologique, d’un rapport avec le monde, d’une position de la voix, d’un ensemble homogène de moyens linguistiques, de données Núm. 51 (2005) 151 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 15 5. LAS PALABRAS EN SU CONFIGURACIÓN SEMÁNTICA Lo primero que los textos nos revelan es ‘el drama de huma-na temporalidad’, muy presente en los Diarios desde el principio (Inm, 75-6) y puesto de relieve en el ya citado epígrafe de Wordsworth que abre el Libro serenamente, «with hope». El tiempo es el problema que encierra los demás. Determina la estructura poética del libro que es lineal y circular, que gravita alrededor de un centro pero no se cierra. Tiempo es, por otra parte, la palabra clave. Para acercarme a la sustancia del contenido he interrogado las palabras, limitándome a los sustantivos42. Huelga decir que la poesía se caracteriza, contrariamente a la narración, por una frase nominal, que, según el lingüista E. Benveniste, «complète en soi, pose l’énoncé en dehors de toute localisation temporelle ou modale et hors de la subjectivité du locuteur»43. Es uno de los rasgos estilísticos que permite reforzar el poder evocativo de una ‘poesía poesía’ genérica, no episódica, de una temporalidad originaria en la que un yo generalizado (el moi pur de antaño) transciende «los humanos días en el tiempo» (LXXII), también cuando se ve implicado en acontecimientos cotidianos. Por otra parte, es obvio que la importancia de los sustantivos tiene que ver con su frecuencia. Lo observó ya Baudelaire, para quien curiosamente oeil y coeur son los sustantivos predilectos44: los más repetidos nos llevan a una preocupación mayor del poe-ta, lo que el autor francés llama su ‘obsesión’. En el caso de Jorge Guillén, he podido observar que la palabra más frecuente es luz (mot-clé), aunque el poeta consideró que aire era para él d’expérience et de fantasmes, en somme, d’un style» (pp. 24-5). Se notará que al estudioso sólo le es dado estudiar objetiva y concretamente ‘el con-junto homogéneo de medios lingüísticos’. 42 Los apunté manualmente de manera que hay que tomar en cuenta un margen de error que espero mínimo. Incluyo en la lista los sintagmas pronominales lo + adjetivo como lo visible. Y tomo en cuenta la forma nominal del infinitivo como el errar. 43 Problèmes de linguistique genérale, Paris, Gallimard, 1966, vol. I, p. 160. 44 Véase D. BOUVEROT, «Comparaison et métaphore», Le Français mo-derne, 1969, p. 307. 152 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 16 ELSA DEHENNIN el elemento fundamental (mot-témoin). En los textos metalite-rarios insiste en ello45. Tal dicotomía no se da en Sánchez Robayna46. En El libro, tiempo con 52 apariciones se destaca inequívocamente como la palabra clave, mientras los comentarios metapoéticos la confir-man como tal. Las otras palabras más frecuentes son: cielo (do-cumentada 46 veces); luz y noche (36); sol (33); nube (28); mun-do (25); piedra, ser y tierra (23); ojo (22); cuerpo (21); mano (20); aire (18); tarde (17); ciudad, día, libro, mañana, oscuridad y pa-sos (15); estrella y mar (14); agua (13); muerte y rostro (13); eterno / eternidad, instante, nombre, silencio (12); deseo, dolor, y niño (11); figura, sombra y hombre (10). Con otras, menos fre-cuentes, pueden agruparse en campos léxicos o semánticos cuya constelación global corresponde a tres zonas: la del Tiempo, del Espacio, liderado por cielo (46), y la del Ser, el ser humano y su praxis, la cual es la más variada y nutrida. Más allá de ellas divisamos los polos de Cosmos y Anthropos, comunes a todas las culturas. No es fácil delimitar rigurosamente los campos semánticos y no voy a intentarlo. Los criterios lingüísticos (clasemas) como animado/inanimado, persona/no persona, material/inmaterial, continuo/discontinuo, tal como los manejan los estudiosos de la semántica estructural, por ejemplo, no evitan que interfieran criterios referenciales. Me basaré en criterios conceptuales y referenciales, tomando en cuenta los enlaces entre los campos, sus respectivos rapports de force y, dentro de un campo, las modalidades más visibles de asociación y oposición. En ningún caso se puede pedir a los campos semánticos necesariamente movedizos que revelen el sentido de una obra. Las palabras agrupadas se sitúan fuera del contexto poemático y fuera de la estructura de la obra. No permiten distinguir un 45 Remito a mis estudios sobre Jorge Guillén empezados en Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruselas, Éditions de l’Université Li-bre de Bruxelles, 1969. Ha sido interesante ver el uso hecho de ambos tér-minos en el resto de Aire nuestro. 46 Se nota que curiosamente el poema que inicia Poemas y se destaca como epígrafe es Día de aire, donde «La mañana / sobre los médanos te llama / a la busca del aire, al dominio del sol». A Guillén le hubiera en-cantado. Núm. 51 (2005) 153 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 17 uso metafórico ni conocer la distribución de los términos con-centrados en unos pocos poemas o diseminados a lo largo de la obra. No obstante, su presentación global ordenada, distribuida en zonas de interés externas e internas, tales como se imponen al poeta en un momento determinado de su evolución, ofrece una orientación factual, útil al análisis y preparatoria a la in-terpretación. En seguida se nota que tiempo (52), palabra clave, está re-presentado a partir de un «Ahora», que es la primera palabra del Libro, «Ahora, / mientras el tiempo gira» (I), conforme a la cronología del día (15) y de la noche (36). Aunque menos fre-cuente que noche y crepúsculo (en 5 ocasiones), día va acompa-ñado de alba (7), sobre todo de mañana (15), mediodía (2). Se destaca tarde (17), una fase privilegiada de meditativa disponi-bilidad, como aquella «tarde / olvidada, en lo eterno. // Pero vuelve / como imposible olvido» (XXIX). Entre los meses del año, abril (6) se repite más. Presente y pasado aparecen cada uno sólo dos veces. Futuro falta. Las estaciones no tienen mucha relevan-cia. Llama la atención el contraste equilibrado entre eterni-dad (12) e instante (12), ambos asociados con variantes com-binatorias como inmortalidad (1), de un lado, y finitud (1), ca-ducidad (1), lo impermanente (1), que denotan la fugacidad del tiempo. La oposición refleja una de las tensiones más vivas ex-perimentadas por el poeta, atento a «cuanto adviene y sigue sucediendo / de eternidad a instante / sin transición de instante a eternidad» (XIX). «En la cadena del tiempo», cuando «el presente ya no se funde con el tiempo todo» (Inm, 267), hay otras dualidades, la existencial de nacimiento (con 4 presencias) y muerte (13), la nocional de comienzo (8) y fin (4), a la que volveremos a propó-sito de los dos primeros poemas del Libro; la sensitiva de oscu-ridad (15) y claridad (6), que nos lleva a la complementariedad cósmica entre Tiempo (52) y Espacio (9). Aunque noche y luz tie-nen la misma frecuencia en el tercer rango, globalmente las fuerzas de luz (36) y claridad (6) son más poderosas que las de oscuridad (15) y sombra (10) en el mundo (25) de nuestro vivir, ser y estar. Esta palabra, mundo, ocupa sólo el séptimo lugar en la es- 154 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 18 ELSA DEHENNIN cala de frecuencia, pero llama la atención la inmensa ‘variedad del mundo’. Numerosos sintagmas determinativos del mismo tipo sintáctico (sustantivo + de + predeterminante + mundo) lo de-muestran: están «la desnudez del mundo», «la verdad de los mundos», «la alegría matinal / de los mundos», «los colores del mundo», «la música del mundo», «la esperanza del mundo», que contrastan con «dolor del mundo», «desorden del mundo», «mu-dos restos / del naufragio de un mundo». Tras la dualidad ale-gría (en 3 ocasiones) / dolor (11) se perfila, como en la obra de Jorge Guillén, un «mundo que está bien hecho» (1928) y otro, el del hombre, que está «mal hecho» (1945). Para el poeta de Cántico y Clamor la oposición recubre toda la diferencia que hay entre Creación y Sociedad47. Aquí, en el espacio de la Creación —falta la palabra—, cielo (se documenta 46 veces) prevalece: está más presente que tierra (23) o mar (14). Presenta el campo más nutrido con sol (33), estrella (14), luna (5), astro (4), constelación (3), nube (28) y aire (18). Contrariamente a lo que uno podía pensar por parte de un poeta insular que ha «celebrado» con «una total entrega» (Inm, 267) su mar, «un signo de signos» (Inm, 109), la palabra no ocupa un área extendida. Hay agua(s) (13), oleaje (3), orilla (2) y términos asociados por contigüidad como duna (3), médano (4) o arena (6), arenales (2). Aunque no tienen gran peso verbal, pueden ser signos emblemáticos, tanto médano48 como duna que figura en el título, repetido éste en el explicit del admirable poe-ma céntrico (XXXV). Una baja frecuencia o la ausencia de una palabra tienen su propia relevancia. La diversidad del campo tierra es notable. Frente a piedra (con 23 apariciones), montaña (4), monte (1), colinas (2), lo resistente y lo macizo, sin las rocas de antes, o la ya citada are-na, con médano y duna, y el inmaterial camino (3), está la di-versidad de la vegetación con árbol arboleda (8), hoja (8), rama 47 J. GUILLÉN, El argumento de la obra, Milano, Pesce d’Oro, 1961, pp. 36-7. 48 Presente en la primera página de Poemas, luego en el quinto poema como título Médano (ibid., p. 24) que lleva un epígrafe de H. DE CAMPOS, «Sintaxe e / dunas». En el Libro se repite en contextos similares —órficos— donde el niño va corriendo por los médanos solares (V y XXV). Núm. 51 (2005) 155 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 19 (7), prado (5), pradera (1), hierba (5), flor (4), bosque (2). Pájaro (3) es uno de los pocos representantes ‘animados no humanos’ con abejas (1), gaviotas (1) y un perrillo (1). Lobo (2) es metafó-rico y otros animales (2) como caballos (2), jabalíes (1), un bi-sonte, una cierva ofrecen (pre)históricas representaciones con-templadas en una cueva no nombrada que es la de Altamira (LXI), «aquel espacio originario» descrito anteriormente en el primer Diario (Inm, 296-99), donde le fue dado respirar «el aire de lo inmemorial». En el mismo campo caben, opuestas a las anteriores, las palabras agrupadas alrededor de ciudad (se documenta en 15 ocasiones) y casa (9). Están calle (8), muro (7), ventana (6), patio (5), cuarto (6), espejo (5), parque (3), escaparate (1). El poeta no es sólo un hombre de la naturaleza (0), cuyo resplan-dor (4) no ha dejado de celebrar. Conoce las ciudades. En un momento importante de su formación espiritual, llegó «a una ciudad nueva» que es Barcelona. Allí comprendió «ante todo una tierra»: en ella «aprendía / la conciencia del otro y de los otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo otro / y también de mí mismo, / de mi otro y de mis otros» (XXV). Frente a los grandes campos del Tiempo y del Espacio, está el inmenso campo del Ser (23 apariciones), del hombre (10), del otro (9). En él se percibe la otra cara del mundo, la Sociedad, poco representada en el vocabulario. Aunque el poeta aborda acontecimientos históricos precisos de guerras y dictaduras que ensombrecieron y ensangrentaron en el siglo XX la patria (2) y el mundo (25), transciende la inmediatez circunstancial de los hechos conocidos por todos para evocar lo genérico de un dolor universal. «“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste.» (XL). Un mal (6 presencias) poco lexicalizado pero evocado a propósito de La Tempestad, el inquietante cuadro de Goya (LXVI y LXVII), donde lee «toda la verdad del mal» que «en su remo-lino / ha arrastrado con furia la esperanza del mundo». Lo com-pletan muerte (13), dolor (11), horror (5), llanto (5), odio (1), guerra (1), menos frecuente que paz (8), que encuentra un refu-gio feliz en la noche o la tarde, en lugares como el prado o sobre los picos, en la casa o las palabras. Antes de hablar de los seres humanos, menciono a dios sin 156 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 20 ELSA DEHENNIN mayúscula (se documenta 4 veces) y con mayúscula (5), ajeno a cualquier religión o fe institucionalizada. Anecdótico resulta «el loro dios» de Puerto Rico (LXV) o el enigmático llamado «pájaro de Dios» (LXXII) que será la abeja; en un bello poema de amor dios es el gran principio de la total unidad —«Dios de unidad en muslos enlazados» (XLVI), como veremos. Entre los humanos surgen figuras inocentes: niño (11 veces), muchacho (6), estudiantes (6), mujer (4), amigos (3), madre (1) y «tú, trémula criatura» (1) (LIX). Destaco padre (1) e hijo (1) porque son los protagonistas excepcionales de unos versos que remiten a una paradoja muy citada de Wordsworth —«the Child is Father of the Man»—: «Hijo, [...] guíame [...], ahora que veo / [...] a un niño que es padre de quien soy» (LVIII). La contra-dicción tiene menos que ver hoy con la psicología que con un tiempo que gira, progresivo y regresivo. Destaco también la palabra poeta (se documenta en 5 oca-siones), cuyas apariciones se concentran en dos poemas XXVIII y LV. El primero es, según una nota de Sánchez Robayna, un bello y sentido homenaje al admirado poeta amigo Brossa, que podría ser a su vez Mallarmé o el propio poeta. «Ved ahora al poeta / en la constelación legisladora, / a quien, en forma hu-mana, / y habitado por el lenguaje, / tiró los dados / y abrió los libros». El segundo poema valora a «un poeta pensador», maes-tro en «una multi- / facetada palabra», prestidigitador verbal, identificable, gracias a otra nota de Sánchez Robayna, como Haroldo de Campos, ya mencionado, estudioso de Hölderlin, a su vez traductor de Antígona de Sófocles, poeta que «nos con-dujo hasta una ermita / y una fiesta en el cielo / de la pintura», la de San Antonio de la Florida, evocada en todo su esplendor en un explicit digno de Góngora49. Tal enlace combinatorio de referencias culturales nos lleva, en la Sociedad, al importante grupo de sustantivos relacionados con el quehacer artístico que dignifica y salva al hombre gra-cias a la literatura, la poesía —ambas palabras faltan—, la pin-tura (5 apariciones) o la música (2), menos presente ésta en los versos que en los ensayos. 49 «Y en aquel cielo oval vi reflejado / un ajedrez de estrellas» (LV). Núm. 51 (2005) 157 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 21 Alrededor de libro (se documenta 15 veces), muy presente, se agrupan nombre (12), lenguaje (6) y lengua (3), palabra (9), ver-sos (1), texto (1), casi todos presentes en el poema XVII donde el poeta recuerda el impacto decisivo que tuvo en él la lectura (5) juvenil de Trilce —«y yo supe de pronto que el lenguaje / era el nombre de aquellas ramas vivas, / el otro nombre de la salva-ción / encima del abismo, una llamada / oscura»—. La cita es todo un fragmento de poética. Quedan más palabras cuya ex-tensión semántica es menor, como sílaba (4 apariciones), sila-bario (2), letra (4), verbo (3), y mayor, como signo (8), imagen (8), figura (10), forma (6) o dibujo (5), con usos metafóricos que se refieren a la Creación artística. No olvidemos, sin embargo, que el ser no es sólo mente (1 presencia), por importante que sean sus facultades noológicas, la memoria (9), la reminiscencia (3), la conciencia (8), el saber (8), la contemplación (3), el conocimiento (1), entendimiento (1). Es cuerpo (21) con ojos (22) y visión (4), manos (20), brazos (4), rostro (13), boca (2), voz (2) y pie (6) —con cuatro apariciones en el poema VI cuyo dístico final «El sol tenía / la anchura del pie» está tomado prestado a Heráclito50—, pie y pasos (15), con piel (7), sangre (6), venas (3). El ser es también alma (4) insepa-rable del cuerpo, como vemos en la primera estrofa de un in-tenso poema de amor: «En el libro del cuerpo leí el alma. / Y comprendí que el cuerpo / compone, con el alma, un solo libro, / soberana unidad de un dios entero» (XLVI), sentido homenaje a la plenitud del ser humano. La metáfora se repite en otro poema de amor: «los misterios de amor / se forman en las al-mas, pero el cuerpo es su libro» (XLIV). No cabe duda: vemos «alma ardida en deseo». Habita el cuerpo amoroso, es su inma-nencia erótica y su trascendencia divina ‘enlazadas’. Hay más presencias de deseo (11), pero no de alma. Aunque amor (se documenta en 8 ocasiones) no se repite mucho —mucho menos que en Guillén—, lo completa abrazo (7) y un único «beso glorioso» (XLIV). Es intenso, corporal y con-templativo. Surge misterioso, casi místico, cuando el ser se en-frenta a la otra gran paradoja de la existencia, el saber del no 50 Fragmento 74 en la edición que consulté, HÉRACLITE, Fragments, trad. y ed. de J.-F. Pradeau, Paris, Flammarion, 2003. Se comentará más tarde. 158 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 22 ELSA DEHENNIN saber, y descubre, gracias a un texto místico anónimo muy bus-cado por el poeta, «la nube clarísima / del no saber, la nube interna del amor / y la contemplación» (X) a la que tendremos que volver. Quedan más términos inmateriales cuya abstracción plantea un problema clasificatorio que no importa aquí. Completan lo sensitivo, lo afectivo, lo mental, lo físico ya evocados. Si calor (6 apariciones) y frío (4) tienen poca importancia, no es el caso de lo visible (7) e invisible (6) o, en lo auditivo, de silencio (12) fren-te a rumor (6) y, en lo móvil, movimiento (9) confirmado por la importancia de pasos (15)51. Son más significativos aquellos sustantivos de poca frecuencia cuya significación tiene una máxima extensión: verdad (8), presencia (7), posesión (5), la mis-ma extensión (4), unidad (4), belleza (3), esperanza (5), desola-ción (3), inminencia (2), comentado éste en el Diario del mismo nombre (Inm, 253). Para averiguar todo ello, hace falta adentrarnos en los poe-mas: pasar de la constelación de los signos —huellas, señales, imágenes, figuras, símbolos, arquetipos— a la forma expresiva y estructural que adquieren en los motivos desarrollados a lo largo del Libro. 6. EN EL UMBRAL DEL LIBRO, EL INTERTEXTO AGUSTINIANO52 Después del epígrafe tomado prestado al Preludio —«Nues-tro sino [...] Está en el infinito, y sólo en él»— y una discreta dedicatoria a M. y A., las iniciales de la mujer y el hijo, hay una Nota (p. 11) que remite, en relación con el fragmento XI, a un pasaje de las Confesiones de San Agustín (XI, §27)53, el cual tie-ne «una indudable importancia en la estructura de uno de los 51 Véanse DyM, 344. En diciembre de 2000 nota que la mayor parte de los fragmentos de este Libro «han sido concebidos en mis paseos nocturnos por Tamarco». 52 Entiendo umbral e intertexto en el sentido que G. GENETTE les da en Seuils, Paris, Seuil, 1987. 53 No tuve a mano la traducción del Padre de Ribadeneyra, recomen-dada por Sánchez Robayna. Cito la de O. García de la Fuente, Madrid, Atal, 1986. Núm. 51 (2005) 159 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 23 motivos fundamentales del poema». Éste no puede ser otro que el tiempo. ¿Cómo medir un tiempo que no se deja medir?, es la pregunta: «no medimos ni el tiempo futuro, ni el pasado, ni el presente, ni el que está pasando. Y no obstante podemos medir el tiempo». Después de plantear la paradoja de manera general, San Agustín la especifica aplicándola a un verso de ocho síla-bas en el que alternan sílabas breves y largas, Deus creator omnium. Al darse cuenta de que sólo se podrán medir las síla-bas cuando «han pasado y han terminado de ser pronunciadas», concluye «no son esas sílabas, que ya no existen, las que mido. Mido algo de mi memoria que permanece fijo en ella». Y prosi-gue, pasando al discurso elocutivo, afectivo y enfático: En ti, alma mía, mido yo el tiempo. No me importunes que así es. No te aturdas con la multitud de tus sensaciones. En ti, vuelvo a repetir, mido yo el tiempo. La sensación que en ti producen las cosas que pasan y que permanecen cuando han pasado, es lo que mido como presente. No mido las cosas que han pasado para causar esta sensación. Cuando mido el tiempo, mido esa sensación. Luego o esta sensación es el tiempo o yo no puedo medir el tiempo54. No nos extraña que en el fragmento XI, que marca el inicio de una segunda etapa en el recorrido autobiográfico, haya una concentración de las palabras tiempo(s) (7 presencias) y memo-ria (4). En la parte central del poema que ostenta una equili-brada estructura tripartita, al apostrofar la memoria, como hace San Agustín, yo hace suya explícita y hasta literalmente la de-claración del pensador que inició la tradición filosófica de la mirada interior, aunque no está escribiendo ninguna confesión necesariamente narrativa: Memoria que atesoras y nutres lo vivido: naciste al mismo tiempo que la noche en que andamos oscuros. En ti mido los tiempos, 54 Señalo que en la traducción francesa de J. Tabuco, Paris, Flammarion, 1964, «alma mía» es traducido por «mon esprit» y «sensaciones» por «impressions». En el fragmento XI, Sánchez Robayna opta por «afección». 160 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 24 ELSA DEHENNIN no quieras perturbarme, que es así, [...] Pues la afección que en ti produce todo cuanto sucede (y que, aunque haya pasado, permanece) es la que de presente mido yo, no las cosas aquellas que pasaron y que la produjeron: es ésta la que mido cuando mido los tiempos. Luego o ésta es el tiempo o yo no mido el tiempo (12-29). La memoria es personal, no colectiva, aunque se emplea la primera persona del plural; es afectiva (pathos, affection, mne-me), menos voluntariosa (anamnesis, rappel, recollection)55 que la de Wordsworth: una memoria-pasión (en el sentido clásico de la palabra) que nace en el espacio más íntimo del ser representa-do como un espacio de penumbra. Dista de ser la memoria feliz del Santo56. En las partes laterales (de 12 y 14 versos cada una), se enumeran datos y acontecimientos de una infancia induda-blemente feliz, mostrada en los primeros fragmentos, aunque un «crepúsculo largo / envolvió nuestros pasos primerizos / en la conciencia de la finitud» (4-6). Fue en «una noche incierta [...] que también engendra / la memoria de sí y de lo pasado» (8-11), presentada en la parte final a través de otras imágenes y sucesos entrañables de la infancia que completan los anteriores, pero que formas verbales nominales como derrumbada o hundi-do, hundir, expresando la pérdida, tiñen de una afectividad no exenta de melancolía. El poema termina con estos versos con-tundentes de puro intertexto agustiniano: No lo que sucedió ni lo que lo produjo: la afección, lo que en ti permanece, es lo que mido (40-4). 55 Los términos son de P. RICOEUR, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, Points 494, 2000, pp. 4 y 31. En Inm, 37, cuando, ya en abril de 1981, la memoria le «entreabre su libro», confiesa que el texto «nunca lo había leído como ahora, de una manera tan involuntaria». 56 P. RICOEUR, op. cit., pp. 118-9. Núm. 51 (2005) 161 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 25 Una afección —‘afecto, pasión del ánimo’, según el DRAE— que el poeta va a pormenorizar a lo largo del poemario, con-tando y ajustando las sílabas de sus versos. Por firme y detallada que sea tal declaración, quedan las interrogaciones de siempre. ¿Quién es el yo que se acuerda de presente, qué recuerda del pasado, en esta autobiografía trascen-dida?, ¿con qué afección?, ¿por qué? Tendremos que ensamblar poco a poco los fragmentos de una posible respuesta. 7. ESTRUCTURA CIRCULAR DEL LIBRO 7.1. Del incipit al explicit En el primer poema, hablando en primera persona del plu-ral, el poeta —entiendo el sujeto como instancia poética— que nos implica en su decir se enfrenta al tiempo desde el presente. Ahora es la palabra inicial, repetida cuatro veces y destacada gráficamente. Corresponde a un presente escritural con que empieza tanto la escritura como la lectura y que reaparece de manera intermitente hasta el final del Libro. Aquí está situado «en la mañana oscura del desceñido octubre» —en la penum-bra— y proyectado en un lugar donde el mar «umbroso y en calma», el cielo y el «deslizarse de las nubes blancas» son los signos de una querida naturaleza que nunca defrauda. Es un presente circunstanciado, visto en una transitoriedad serena, ac-tualizada en una sola larga frase de 22 versos y puntuada en dos etapas, iniciadas cada una, paralelamente, por el adverbio mientras: la más dramática que nos concierne como seres hu-manos presos todos en la matriz del tiempo y la simbólica que presenta a un niño, nacido para ser poeta: ahora, mientras el tiempo gira [...] y damos vueltas en su vientre ciego, [...] mientras un niño juega, después de echar los dados, 162 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 26 ELSA DEHENNIN ahora, sólo ahora, el comienzo comienza (I, 8-22). La referencia a Heráclito manifiesta claramente que el poe-ta comparte las ideas del filósofo sobre el movimiento de todas las cosas. En las Notas remite al conocido y enigmático frag-mento «el tiempo es un niño que juega a los dados; el reino es de un niño», cuyas interpretaciones varían57. Los estudiosos han observado que el tiempo puede ser ‘tiem-po fundamental’ (chronos) o ‘tiempo de vida’ (aiôn). Aquí el tiempo de vida del poeta comienza ahora con la escritura del Libro, nel mezzo del cammin de su existencia, mientras se rememora otro alumbramiento, el del niño, en un tiempo fun-damental que tal «un puñado de arena / [...] vemos escurrirse entre las manos», sin que nadie sepa en qué medida una juga-da de dados lo determine. Existen distintas traducciones de dados: dados, peones, trictrac. Ha sido interpretado como un juego que combina azar y ordenamiento. Todo juego tiene reglas y, según Coloubaritsis, «cette ordonnance est au coeur de la pensée d’Héraclite, car elle explique pourquoi il y a Logos». Logos que permite al hombre aprehender por el pensamiento y por la palabra el tiempo como Todo-Uno58 y al poeta llevarlo al Libro. Sánchez Robayna no puede no haberse acordado también de Mallarmé, autor de un 57 No he conseguido consultar la edición a la que Sánchez Robayna se refiere. Él alude al fragmento 52. En la traducción francesa que tenía a mano, citada en la nota 50, el fragmento (124) se traduce «la vie est un enfant qui joue au tric-trac: c’est à un enfant que revient la royauté» (pp. 304-5). «Tric-trac» significa ‘jeu de dés , où l’on fait avancer des pions (dames) sur un tablier à deux compartiments’. L. COLOUBARITSIS, Aux origi-nes de la philosophie européenne, Paris-Bruxelles, De Boeck Université, 1995, p. 56, propone otra traducción: «Aiôn est un enfant qui joue en déplaçant des pions: royauté d’un enfant». 58 Cito a L. COLOUBARITSIS, ibid., p. 57, que, traduciendo tiempo por aiôn y no por chronos, entiende que «le monde qui s’ouvre à l’homme est compris non seulement au travers des choses présentes qui sont et en même temps ne sont pas, qui sont provisoires selon un temps-de-vie limité, mais selon une ordonnance (Logos) liée au Temps, et dont il convient de dégager le sens et l’unité». Lo que es una forma de realizar el saber (to sophon). Núm. 51 (2005) 163 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 27 ensayo Quant au livre, que será evocado más tarde59, y del fa-moso poema, «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», cuyo título paradójico ha surgido de un proyecto hiperbólico60. Entien-do que dados pone y supone el azar como algo ineluctable e inapelable en cualquier vida, pero vencible y, de hecho, vencido en este Libro —logos, juego con reglas, que rememora la propia vida desde el comienzo. Al final del Libro, en el último fragmento, la imagen del niño que juega a los dados se repite. «El niño juega. Ruedan / los dados» (LXXVII). Son los versos finales. Se destacan en un bre-ve poema de una escueta estructura ternaria con pocas pala-bras, que combina la enumeración nominal de signos plurales de la tranquila y clara armonía del mundo natal ya trascendido —picos, las aguas, nubes blancas— con la repetición de un solo verbo —«(leí)», «(leí / el mar)», «leí al fin» (sin paréntesis)— que retoma la metáfora predilecta del mundo-libro, presente a lo largo del poemario61, cuando ambos se juntan en el tiempo per-fectivo, cerrado, del pretérito, plenamente asumido por la prime-ra persona. Logos ha obrado. El mundo está leído, el libro está escrito y leído por la instancia poética que ha renunciado al presente de la escritura. Contrasta con el presente final que se hace genérico: pertenece al niño de siempre, ya no habitado por el poeta, y se inserta de nuevo en chronos y el azar de siempre. Se cierra, pues, un ciclo del tiempo-vida mientras el Tiem-po sigue en el ciclo del eterno retorno, grato a Heráclito, cuya teoría de lo Todo-Uno asume la multiplicidad y la contradic-ción expresadas en otro Fragmento62 —«le commencement et la limite (fin) sont communs» (29)— que da lugar a una ex-presión menos paradójica en otro poema al comienzo del Libro. En el segundo poema el primer verso reza razonablemente «Todo comienzo es ilusorio» antes de introducir una larga re-flexión sobre «la cadena del tiempo»: 59 Infra, Quant au Livre. Véase nota 67. 60 Según P. BÉNICHOU, op. cit., pp. 53-59, la idea de poder vencer al azar en el verso Mallarmé la encontró en Philosophy of composition de E. A. Poe. 61 Véase infra, p. 169. 62 Véase el Fragmento 88 en la edición antes citada. 164 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 28 ELSA DEHENNIN Todo comienzo es sólo un enlazarse del principio y del fin en la cadena del tiempo. (2-4) La frase se desarrolla de manera continua en la cadena del poema, a lo largo de 18 versos enlazados, con una sola pausa marcada en el verso 9, en el centro de la frase, cuando el poeta introduce una imagen bajo la forma de una comparación explí-cita con «la lluvia que esta tarde / vi caer sobre el mar», un acontecimiento simple de la naturaleza, pero emblemático para él, comentado en distintas entrevistas63. Aquella tarde —momen-to privilegiado de disponibilidad reflexiva— la lluvia que caía sobre el mar —«con las nubes agolpadas / sobre los mármoles celestes»— le impresionó tanto que fue integrado en el poema como metáfora in praesentia, como la figura original de la que arrancó un largo discurso poético sobre el proceso de formación de la conciencia humana —a la Wordsworth— que es desde el principio una conciencia metapoética. Yo insiste en que «estas líneas» ... semejan un comienzo pero el comienzo surge a cada instante, como la lluvia que esta tarde vi caer sobre el mar (8-11) Nada ni nadie elude el fatal enlace entre principio y fin «en un eterno recomienzo», ni el niño que nace, ni la lluvia que cae, ni el poeta que escribe. En el dístico final, separado por un blanco del resto del fragmento, aparece un futuro abierto a to-das las potencialidades, en otro tiempo de vida más allá de este Libro: y la línea inicial es un comienzo y la línea final será un comienzo (16-7). Huelga decir que estos fragmentos periféricos (I, II y LXXVII), lúcidos y explícitos, nada retóricos, replegados sobre la propia escritura / lectura, encierran el problema angustioso del 63 Véase, por ejemplo, Revista Crítica, op. cit., pp. 10-11. Núm. 51 (2005) 165 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 29 Tiempo, circularmente infinito pero, a pesar nuestro, linealmente finito. En El Libro, dentro del eterno recomienzo, se destaca, en efecto, una línea vital, el curso de un tiempo-vida-escritura cu-yos acontecimientos el sujeto nos va revelando en su desarrollo cronológico, recordados y medidos desde su más íntima afec-ción, con alguna anticipación notoria. Es representado como un ciclo en varias etapas dispuestas alrededor de un centro (XXXV) con simetrías y contrastes. Es-tán más nítidamente marcadas en la primera parte del Libro, donde se relatan los sucesos fundamentales del aprendizaje ju-venil, que en la segunda parte, donde las nuevas experiencias del adulto, más variadas, completan o matizan las anteriores. Cuando los acontecimientos van representados en fragmentos más bien narrativos se acoplan «emparejados»64 con otros, más breves, de índole contemplativa, a menudo expresados en pre-sente, que retoman lo vivido ya expuesto, profundizando la ex-periencia en una perspectiva de trascendencia. Métricamente las dos tonalidades se distinguen: los fragmentos que relatan los nuevos sucesos se explayan en versos más variables de arte menor y mayor, mientras los contemplativos, más contenidos, piden estrofas regulares y versos isosilábicos. Se observan también, sobre todo en la segunda parte, nú-cleos o secuencias temáticas de dos o más fragmentos alrede-dor de los afectos más impactantes, el mal (XXXVI-XL) o el amor redentor (XLII-XLIII). Vista en su conjunto, la estructura circular y lineal combina narración y meditación, rigor y flexi-bilidad, cálculo y afecto, conforme los distintos ritmos de la memoria y la afección por ella producida. 7.2. En la zona central, el fragmento XXXV Aunque no se erige en el centro matemático que correspon-dería al fragmento XXXIX, éste, de sobrio y tenso dramatismo, constituye un momento clave en el curso mudable de la vida del yo, representado en tercera persona por «el que». A medio ca- 64 La expresión es de P. Ballart. Figura en la reseña del Libro que pu-blicó Quimera, 214-215 (2002), pp. 95-7. 166 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 30 ELSA DEHENNIN mino del Libro, éste constata: «Un libro, no visible, iba escribién-dose » (v. 4). Un libro en el que el lector va descubriendo un logos admirablemente ordenado que rige el mismo poema, estructu-rado en analogía con el conjunto en el que se inserta. Consta de 20 versos endecasilábicos, 19 versos seguidos y un último destacado por un blanco que enuncia el título del poemario: Verá formarse el libro, tras la duna. La importancia de este verso final ha sido reconocida por la crítica, que insiste en la mise en abîme, una figura narrativa que opera por desdobla-miento y trueque de niveles, con rebasamiento de la frontera del contexto65. En estos versos, la autorreferencia al Libro, al incluir la mención del texto publicado que estamos leyendo en la auto-biografía que se está escribiendo, tiene el efecto de rebasar la frontera vida / libro. De hecho, no hay frontera. Si todo lleva a un libro, un bello libro, es que todo en la vida es libro para Sánchez Robayna, texto leído no sólo en el gran libro del mun-do, que le fascina desde siempre, muy presente en estos poemas, sino en «el libro de mi memoria», abierto en el fragmento III, a la manera de Dante en el incipit de la Vita nova, y ahora inscri-to en el núcleo de El libro, tras la duna. ¿No es una manera de incluirse a sí mismo, con nosotros, en un mundo de palabras entretejidas en aquel «lenguaje de sílabas secretas» (v. 2) que nos contiene y nos pone a salvo en los ciclos del Tiempo? Convencido por la «alegría del lenguaje» y «la paz que deparan las palabras» (XLI), Sánchez Robayna nos contará más tarde la fascinación envolvente de la lectura que puede desdoblar al lector leyente, «leído por el libro» (LVI) (DyM, 234). Por funcional que sea hic et nunc, la figura reflexiva 65 C. BLASCO RAMÓN, «Un libro en movimiento», La Página, op. cit., pp. 34- 35. A. KRAWIETZ, «Poesía, tiempo, enigma: El libro, tras la duna», Ínsula, 666 (junio de 2002), p. 27. La Retórica solía hablar de metalepsis: al crear un re-lato dentro del relato, el autor duplica y trueca los niveles narrativos, tanto los diegéticos como los discursivos, poniendo en tela de juicio las complejas fronteras entre lo intra y extranarrativo. Los efectos pueden ser vertiginosos en Cervantes o Borges, por ejemplo. Huelga decir que aquí la duplicación y el trueque no son diegéticos. Véase «La metalepsis narrativa» en mi estudio Del realismo español al fantástico hispanoamericano. Estudios de narratología, Genève, Librairie Droz, Romanica Gandensia XXVI, 1996, pp. 199-121. Núm. 51 (2005) 167 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 31 —metaléptica—, no nos olvidemos ni del futuro verá, ni del sintagma tras la duna, ya señalado, ambos de perspectiva abierta no sólo al final del libro y al mundo entrañable de la tierra natal representada por la duna ancestral, sino a un más allá sin límite, un territorio apartado y deseado, en lo que con Y. Bonnefoy podríamos llamar l’arrière-pays, este traspaís, comentado por Sánchez Robayna en una bella página de La inminencia. Con-sidera que «tras estas palabras parte un camino. A no sabemos dónde. Parte, en fin, tal vez, el espíritu más que a un lugar, a sí mismo» (Inm,146). Tal vez. De todas formas, el caminar sigue. No olvidemos tampoco que el poema no consta del solo verso final, por importante que sea. Presenciamos un momento deci-sivo de transición en la historia personal del aprendiz cuando la conciencia que va creciendo se enfrenta al problema del mal circunstanciado en los fragmentos posteriores. Se opera entre los versos 10 y 11 en el centro mismo del texto, que consta de dos partes, cuando pasamos de los tiempos del pasado (imperfectos y pretéritos) al futuro mantenido hasta en el último verso: el que inventó en la luz la llama viva y la vio en la mañana diamantina, sabrá también del mal, del hosco viento de destrucción, de muerte. Verá arder el tiempo [...] ( 9-12). La primera parte rememora —por anamnesis— hasta literal-mente episodios señalados en la primera parte del Libro, llenos de luz, evocados en los fragmentos III —«El niño que trazó en la piedra un nombre» (v. 5), dejando así su huella de poeta in spe escrita en el mundo—; V —«y recorrió los médanos solares» (v. 6)—; VIII —«el muchacho que vio el inmenso cerco / de la luna de abril» (vv. 7-8)—; XX —«el que inventó en la luz la lla-ma viva / y la vio en la mañana diamantina» (vv. 9-10). En la segunda parte se anticipan recuerdos de mayor alcan-ce por la afección que producen, correspondientes a fragmen-tos a veces comentados en el último Diario66 presentados en la 66 Narrativamente tal anticipación sería lo que G. Genette llama una paralepsis, que consiste en «donner une information que l’on devrait laisser» (Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 211-12). 168 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 32 ELSA DEHENNIN segunda parte del Libro. Señalo ya los más visibles: LXVI —«sa-brá [...] del hosco viento / de destrucción, de muerte» (vv. 11- 12) (inspirado por La Tempestad de Goya)—; LVII —«Verá arder / el tiempo en el crepúsculo espacioso / de una ciudad, al norte (vv. 12-4) (en la Viena finisecular)—; LVIII —«escuchará / una canción de póstuma belleza» (vv. 14-5) (un Lied romántico escu-chado antes de que aparezca la repetida visión trascendental de «la nube / del no saber»)—; o LXXV —«verá caer un pétalo / en la mañana oscura» (vv. 17-8) (de particular corte simbólico). Hay un antes y un después en este libro, «architectural et prémédité», como lo quería Mallarmé67, que se ha ido formando y nos aparece ordenado alrededor de este punto mediano. 8. JALONES EN EL CRECIMIENTO DE LA MENTE 8.1. Formación iniciadora Leamos con el protagonista narrador algunos fragmentos decisivos, deteniéndonos en la primera fase que nos lleva al fin de la infancia, cuando «Un niño deja / el exento país entre el gorrión y el góngaro» (IX). Empezó «Allí, en aquella parte / del libro que se abre / de la memoria mía» (III), ya mencionada, en la que relata las circunstancias del acto fundacional de una es-critura nada impersonal: la tarde en la que, solo, me alejé de la casa y grabé en una piedra, bajo los cielos cómplices, la inicial de mi nombre para dejar señal del nombre y su secreto (8-12). Tal libro de la memoria se superpone al libro del mundo ba-sado en la histórica y sublime metáfora del «gran libro de la Naturaleza». Sánchez Robayna la tiene presente desde hace años, cuando empezó a escribir La inminencia. Estudiada con detalle en Góngora, reaparece a lo largo de la obra poética, 67 S. MALLARMÉ, OEuvres complètes, op. cit., p. 370. L. FINAS, «Mallarmé ou le papillon blanc», en Quant au Livre, Tours, Farrago, 2003, p. 20. Núm. 51 (2005) 169 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 33 diarística y crítica68. Encontrarla fue para el poeta un importan-te descubrimiento en una época en la que la relación poética entre palabra y mundo le resultó problemática: Entre palabra y mundo —distancia sentida como problema o como dificultad de lenguaje—, el hallazgo de la metáfo-ra del mundo mismo como escritura [...] me hizo recon-quistar un espacio verbal. En un doble sentido: en el espa-cio de la tradición poética y en el espacio de la palabra en sí mismo. (SM, 201). Confiesa que en su búsqueda le ayudó esta cita de Mallarmé, «l’homme poursuit noir sur blanc», que se encuentra en el ensa-yo Quant au livre..., donde la escritura, a menudo red negra con negros caracteres para Sánchez Robayna, se contrapone a la escritura celeste de blanco sobre negro: «on n’écrit pas, lumi-neusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu; l’homme poursuit noir sur blanc»69. Si las escrituras son inversas, la lectura de los signos es una. Nuestro poeta busca y descubre la iluminación en la tinta como en los astros nocturnos. Es legible de día y de noche, se ofrece plenamente a los sentidos e invita a un abrazo tanto entre el hombre y el cosmos («abrazo solar», XX), como entre el cos-mos y las palabras («¡Claros astros / y palabras fundidas en abrazo!», LI). ¡Afecto creador! Palabras luminosas de tinta negra en un lenguaje poético trabajado y purificado, recreado hasta que palabra y mundo alcanzaran la unificación, unificación que es la meta deseada de esta escritura. Mundo como Libro, Libro como mundo —trasmundo—, en él la memoria como otro libro, y, más tarde, el libro del hombre que es, por una parte, el libro del mal (XL) y, por otra, el libro del cuerpo deseante (XLVI). 68 Con In quella parte del libro de la mia memoria se abre La inminen-cia, empezado en julio de 1980. La cita se repite (p. 37) en abril de 1981, cuando el autor precisa que «la memoria es un texto» y confiesa que «nun-ca lo había leído como ahora, de una manera tan involuntaria». Por otra parte, estudia la metáfora en «Góngora y el texto del mundo», Tres estudios sobre Góngora, pp. 37-57, analizando con admiración versos como «los anales diáfanos del viento» o «el papel diáfano del cielo». Véase también en 1984, Poesía y poética, la cita reproducida aquí (SM, 201). 69 S. MALLARMÉ, Quant au Livre, L’action restreinte, op. cit., p. 379. Véa-se el comentario gramatical de esta frase por L. FINAS, art. cit., p. 17. 170 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 34 ELSA DEHENNIN Desde el principio «Cada día, una página / del desplegado libro de la luz / se entregaba a mis ojos» (V). Sin ella la cele-bración de la tierra no hubiera sido posible. «Aprendía», consta-ta el protagonista en aquel fragmento cuyas dos estrofas de sie-te versos están enteramente cubiertas por una isotopía de arquetípica luminosidad («Fulgurante blancura [...] Oh renacida claridad»). Sabemos que luz es una palabra clave; con ella el campo semántico de la claridad prevalece: «Oh desasida clari-dad », entre el ser humano y «nuestra luz / abrazando los mun-dos » (VII). No sólo ilumina, le revela «la irradiación del negro» (XIII), aprendida de joven, entre los colores del mundo, «toda la luz del negro». Luz negra será un oxímoron bastante repetido en el que el adjetivo refuerza al sustantivo. Sánchez Robayna reconoce «la epifanía de lo oscuro»70. En uno de los primeros fragmentos, la unificación con el mundo no se debe a los ojos. Yo deja el papel de sujeto a una si-nécdoque más física: «Los pies desnudos en la tierra» pisan toda la materialidad del suelo —las uvas, las piedras, el limo so-lar—. «El pie dejaba / su huella por los mundos» —otra huella— [...] En las acequias se lavaba tan sólo para poder ser uno con el sol. Pisaba el pie la luz. El sol tenía la anchura del pie humano (VI, 7-12). El final es otra cita tomada prestada a Heráclito71. Sea cual sea la dimensión del sol para los Antiguos, o sus límites, el di-cho se aplica al pequeño pie del niño que se siente plenamente 70 Véase CHA (1995), p. 41. El oxímoron la luz negra está muy presente en los textos metapoéticos. Es el título de un conjunto de ensayos de 1985. El autor lo justifica en la Nota preliminar como alusión «al signo mis-mo de la escritura» y cita L’homme poursuit noir sur blanc de Mallarmé. «El hombre busca —y se busca— en la iluminación de la tinta, en la luz negra». 71 Se trata del Fragmento 3, según la edición consultada por Sánchez Robayna, y 74 en la edición francesa ya citada a la que me refiero en la Núm. 51 (2005) 171 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 35 religado con la tierra en la luz unificadora del sol72: para poder ser uno con el sol. El mundo vivido sensorialmente, visto, a menudo oído, tam-bién pisado, es leído y reescrito con audaz imaginación. ¿Quién no se acordará de Góngora? Aunque los contextos son necesa-riamente distintos, el verso «Pisaba el pie la luz» no es del todo ajeno, en el Polifemo (IX), al paso lento de los bueyes «pisando la dudosa luz del día» o en las Soledades (I, 48) al caminar del peregrino «entre espinas crepúsculos pisando»73. Naturaleza es-crita y naturaleza pisada expresan una eufórica visión unitaria en la que el ser de los cinco sentidos se adueña del universo, dando a lo celeste una dimensión humana —o al revés. Visión que eleva al uno —«Yo habitaba / en las torres del sol»— y, a la vez, humaniza al otro. «El rumor de los árboles / y su texto infinito se escribían / con negros caracteres en el ojo / del sol» (VII): es otra modalidad de fundición afectiva (pie / sol) y con-ceptual (sol / ojo) y, con ella, de retórica religación en el espacio verbal de la escritura, explorado a lo largo de la modernidad tanto por Góngora como por Sánchez Robayna. Cuando el libro del cielo es leído de noche invita rápidamen-te a otra lectura, la del conocimiento. En el fragmento VIII, contemplando en una noche de agosto los signos astrales —«¿Era Sirio o Capella, Vega o Pólux?»—, el yo —niño toda-vía— intuye el poder cognoscitivo de los nombres: y cuántas veces quise penetrar por su nombre en el secreto silabario del cielo, y saber la palabra que escribían las luminarias renacientes, claro secreto escrito en el fulgor supremo (9-14). nota 50: «Le soleil, qui conformément à la nature a la largeur d’un pied humain, ne transgresse pas ses limites». 72 Fuego para Heráclito. En el fragmento 46 nos dice «de l’un pro-viennent toutes choses et de toutes choses provient l’un». 73 J. GUILLÉN cita más ejemplos en su tesis Notas para una edición co-mentada de Góngora, Valladolid, Fundación J. Guillén, 2002, pp. 145-6. Insiste en «la materialización extrema» que el verbo comporta y en el amor de Góngora hacia el objeto que le lleva a «solidificarlo todo, hasta la luz». Lo que no es el caso aquí. 172 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 36 ELSA DEHENNIN El deseo de entender la enigmática escritura nocturna del cielo se repite ulteriormente, cuando «bebía aquel libro, aque-llas letras» (XXXI) o cuando «supe que esas sílabas buscaban / el silabario sideral, querían / estrecharlo en lo oscuro» (LI), o cuando «en la página nocturna» el mismo yo divisaba «la arca-na duración, la eternidad, / sacra letra, la estrella de la estrella» en un trascielo (LX). Da lugar a experiencias intensas, contem-plativas, alguna inspirada por un Canto amoroso de Leopardi (LI), otra por las Eneadas de Plotino (LX), que le llevan a adentrarse en el significado de los signos, hasta alcanzarlos absorto. Es lo que Sánchez Robayna ha llamado «la aventura del conocimiento», tan importante para él hoy, aunque linde con el «no-conocimiento»74, como sabremos más tarde. Esta fase inicial da paso a la etapa de las grandes interroga-ciones que el adulto tendrá que afrontar. El primer aprendizaje termina en el fragmento IX, estructurado en tres cuartetas sepa-radas por blancos, donde el poeta apostrofa a una naturaleza que hemos visto desplegarse y que recrea con fastuosa maestría metafórica en el primer cuarteto, invitándola a contemplar «a un niño abandonar tu paraje». Su salida se confirma en el verso final, con una ingeniosa referencia por metátesis a Góngora: [...] Un niño deja el exento país entre el gorrión y el góngaro (11-12). Es como si el poeta quisiera también dejar constancia de una etapa de su poética75. 8.2. El primer saber En el fragmento X interviene una experiencia espiritual nue-va y decisiva, entendida años después, que el niño sólo po-día intuir. El poeta la comenta al final de su Diario (DyM, di- 74 Revista Crítica, pero también CHA, 42. 75 Véase «Poesía y poética», SM, 201-7. Hay como una transición del Barroco a una mística sui generis, encarnada. En la nota correspondiente al fragmento X, Sánchez Robayna remite a The Cloud of Unknowing § 69 y a Dios deseado y deseante de Juan Ramón Jiménez. Núm. 51 (2005) 173 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 37 ciembre de 2000, pp. 344-5), al terminar la lectura de un texto muy buscado, La nube del no saber, de un anónimo inglés del siglo XIV76. El texto se inserta en una larga tradición mística re-lacionada con San Dionisio que deja huellas en San Juan («y quédeme no sabiendo / toda ciencia trascendiendo») que reveló al yo un nuevo modo de saber presagiado por el niño. «Por este tiempo comencé a sentir / la sombra de esa nube / ante mí» (vv. 26-8). Que el descubrimiento esté comentado con gran anti-cipación —por prolepsis— subraya su larga proyección. Sánchez Robayna interpreta la experiencia en el Diario como «Negación del saber y afirmación del amor» (p. 345) más allá de nuestras contradicciones racionales y fuera de cualquier teosofía. Comenzaba a saber (pero sólo del modo en que ignorarlo es una forma de conocimiento) ( 1-3). Así empieza este largo fragmento seguido de 35 versos im-pares de heptasílabos y endecasílabos. Nube, una de las palabras muy presentes (28) en el Libro, se repite 7 veces. Deja de ser una de las inocentes «nubes blancas» de la infancia (I), aunque és-tas, literales, del mundo visible, no desaparecen del todo. En singular se hace metafórica sin que se pueda captar todo su significado translaticio de compleja abstracción y trascendencia. El poeta nos permite asistir a esta mutación: una nube interior, muy parecida a la que fluye quieta en la mañana hecha de transparencia entrecruzada, se alza hasta la visión de la nada que somos, y que es todo. [...] Sólo años después sabría que su nombre, 76 The Cloud of Unknowing consultado en su version francesa, Le nuage de l’inconnaissance par un anonyme anglais du XIVe siècle, ed. de A. Sainte- Marie, Paris, Éditions du Cerf, 2004. Por específica que sea, como toda teología mística trata del no conocimiento de Dios. La nube del no saber es una nube oscura «entre toi et ton Dieu pour t’empêcher de le voir clairement à la lumière de l’intelligence rationnelle». Al creyente le queda «la flèche acérée d’un amour languissant» para atravesarla y llegar a su Dios (§ 3, p. 58). 174 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 38 ELSA DEHENNIN [...] es la nube clarísima del no saber, la nube interna del amor y la contemplación. Es una nube oscura y clara a un tiempo, hecha de cegadora oscuridad (X, 18-25). Con tal nube de tenor místico irrumpe la expresión paradó-jica, las tensiones bipolares y las contradicciones reconciliables. «Aquella nube, aquella / sombra del no saber era un saber» concluye el poema. La negación es positiva. La paradoja es una figura predilecta del afecto amoroso y/o religioso: permite expre-sar, más allá de lo racional, el deseo de restituir la unidad per-dida de contrarios que se oponen para mejor unirse en lo des-conocido de nuestro mundo o lo absoluto de un más allá. Saber y no saber, un decir que es silencio, una nada que es todo, lo exterior y lo interior, lo oscuro y lo claro, lo inmanente y lo tras-cendente, son polaridades que Sánchez Robayna reconoce y ha resumido en el conocido ensayo-epílogo (CHA, 42). Su tensión antinómica será variable, relativa en lo inmanente, cuando es observable, y absoluta en lo metafísico. En la décima del fragmento XXI, la nube del no saber re-aparece vista «en mi interior», quieta y en silencio. El sujeto se da cuenta de que «en aquel silencio / palpitaba una forma de lenguaje» (vv. 6-7), concebido como «la expresión perfecta de su nada» (v. 10). Más tarde, percibida y reconocida en uno de los emblemá-ticos cuadros de Rothko, Brown / and Grey, Black on Grey (XXXII), es invocada como instancia protectora. Sólo en la se-gunda parte (LXIV) y, sobre todo, en los últimos fragmentos, la nube nos revela su verdadera dimensión metafórica y función trascendental (LXXIV y LXXVI) (infra, pp. 192-3). Sea cual sea «la potestad» de su «sombra», en esta fase de la vida no es «a cloud of forgetting»77. La enseñanza aprendida de San Agustín 77 Para el místico la nube del olvido completa la del no saber: «il convient qu’à l’image de ce nuage d’inconnaissance qui te surplombe et se glisse entre toi et Dieu, tu mettes un nuage d’oubli en contrebas entre toi et les créatures jamais créées». No cabe duda: «tout doit être enfoui sous le nuage d’oubli» (§ 5, p. 67). Núm. 51 (2005) 175 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA y expuesta claramente en el fragmento XI sigue siendo válida: inmerso en el tiempo-vida, el protagonista sabe cómo medirlo en la memoria-afección. Mucho permanece. Y aunque «tú olvidas», «el tiempo no olvida». Aun en «el aire del olvido infinito», para-dójicamente, cuando el rostro y las manos de un ser querido se borren, «en una tarde / olvidada [...] esa tarde vuelve / como imposible olvido» (XXIX, vv. 3-6). 8.3. El encuentro con la palabra poética En aquel recorrido por la memoria involuntaria se destaca otro momento importante, que es el descubrimiento de la pala-bra poética: la lectura decisiva de versos en negro sobre blanco, con referencias explícitas, en primer lugar, a «Recuerdo infan-til » de Antonio Machado (XII), seguido de Trilce de César Vallejo (XVII-XVIII), Ladera Este de Octavio Paz (XXII). Cada una de estas lecturas aportó al joven nuevas revelaciones y muy dife-rentes representaciones del mundo. El poema de Antonio Machado, «Recuerdo infantil», leído en el colegio hacia los 11 años, reencontrado «pasados unos años», tiene una doble importancia: por el recuerdo de las palabras —radiantes y oscuras— y más aun «por el misterio de la remi-niscencia », experimentado con emoción por el adulto y recrea-do por el poeta en un «espejeo laberíntico»78 del leído «Recuer-do infantil» insertado en su propio recuerdo infantil: Palabras descubiertas, lluvia, coro infantil, timbre sonoro, [...] Ellas saben más que yo y me contemplan desde su lejanía: somos siempre su extensión y su ser, monotonía y lluvia y colegiales (XII, 9-19). He subrayado las palabras tomadas prestadas a Machado. Al reproducirlas en su literalidad, Sánchez Robayna muestra cómo 78 El poema está citado y comentado en DyM, 341. Véase también la entrevista en La Página, op. cit., p. 41. 39 176 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN lo vivido, la emoción de lo recordado y las palabras de lo leído se unen en la nueva escritura del Libro, convencido de que «no somos más que una dimensión del lenguaje» (DyM, 341). La lectura de Trilce en el fragmento XVII es de otra índole: «las palabras que vi como tomadas / por manos que sangraban, empezaron / a incendiarse en mi boca» son los tres versos fina-les de un largo fragmento seguido de 30 versos nada isosilábicos, cuyo hermetismo verbal, recordado también en sintagmas lite-rales —«piedra prístina y última, infundada ventura» (v. 16), «pura yema infantil innumerable, madre» (vv. 17-8)79—, genera un dramatismo existencial interpretado metafóricamente: «Y el ser estaba unido / al mundo, se diría, / sólo por un ramaje en la pared / de un abismo, un ramaje que agarraba / con firme-za, unas ramas salvadoras» (vv. 9-13). Se destaca la ecuación el lenguaje = aquellas ramas vivas = la salvación / encima del abis-mo, una llamada / oscura (vv. 21-3). En el fragmento siguiente —emparejado— formado por tres cuartetos, la preocupación por «lo que escuché» se mantiene. Tras interrogarse, formula tres preguntas y contesta en la última estrofa, compuesta de cuatro endecasílabos, con esta bella definición del lenguaje poético cuyo metaforismo en claroscuro no necesita comentario: Fue el tormento, el lenguaje que decía el dolor y el enigma y, en lo oscuro, la noche matinal, la claridad, el rayo de tiniebla sobre el mundo (XVIII, 9-12). En cuanto al fragmento XXII, las ‘dos sílabas altas’ de Delhi, fétida Delhi, remiten explícitamente al largo y trepidante poema inicial, «El balcón», de Ladera Este, en cuya lectura de máxima afección el yo comparte de un modo vertiginoso el contemplar de un hombre «acodado al balcón» que «se veía / sostenido en las manos / del tiempo incandescente» (vv. 18-20). Mientras leía, «el tiempo regresaba / hasta un dónde enterrado / y hasta un tiempo sin tiempo» (vv. 23-25). La experiencia de esta lectura 79 Se trata del primer verso del poema X y del segundo verso del poe-ma XXIII. Notemos que la única ocurrencia en este poemario de madre se debe a Vallejo para quien es una palabra clave. 40 Núm. 51 (2005) 177 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA total fue tan incluyente que «Yo mismo era leído por el tiempo» (v. 32), como amparado por él. Sánchez Robayna nos hace en-tender en muchas ocasiones que «la palabra poética nos recon-cilia con nuestra esencial temporalidad»80. Más tarde, en circuns-tancias totalmente distintas, ajenas a la vida del espíritu, después de haber tomado conciencia del mal que la historia de los hom-bres acarrea, dirá la consolación —alegría, paz— que le aportan las palabras y el lenguaje en general. 8.4. Una edad nueva Cuando llega el momento de completar los estudios, es de-cir, la transición hacia la edad adulta, irrumpen en la memoria acontecimientos circunstanciales decisivos en la formación de la mente, como la llegada a Barcelona, donde empieza «una edad nueva» en otro lugar (XXV, v. 7). «Y aprendía / la conciencia del otro y de los otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo otro / y también de mí mismo, / de mi otro y de mis otros» (vv. 18-23). Todo es aprender, «desear y conocer», que serán «la misma cosa» (XXVI). Se destaca «la afección» de unos encuen-tros: con el «maestro» en el patio de la Universidad, donde dia-logan como si se prolongara «el diálogo infinito» entablado en la La República III de Platón; o el encuentro con «aquel poeta», Joan Brossa, quien «de su mano me llevó hasta el alto / verbo secreto que es / el más abierto verbo / de todos sin dejar de ser secreto» (XXVIII, vv. 23-6). Es otra etapa en el encuentro —vivo— con el enigma del lenguaje poético. Tales gratos recuerdos estudiantiles hacen que la reflexión se detenga otra vez sobre el tiempo: «vuelvo a preguntarme por los giros del tiempo». En un fragmento de 15 versos seguidos, mu-chos de arte mayor, los giros se comparan con la «luz de un faro» que es «tan sólo el movimiento, / y no permite ver, sino ser vista / ella misma». Concluye, acordándose de San Agustín, Así, el tiempo, me digo, lo que en él permanece, no la sustancia, la afección, semeja 80 CHA, op. cit., p. 53. 41 178 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN esa torre, esos giros, sus destellos efímeros sobre los hoscos cercos de un mar negro (XXXIII, 12-5). Aunque el poeta prefiere ver «la irradiación del negro: / toda la luz del negro entonces aprendida» (XIII), el / lo negro puede ser un color sin irradiación, de pena. El estudiante ha atravesado momentos en que un románti-co Weltschmerz se apoderaba de él, como cuando «¡[...] en mis venas, / red negra, se espejaban el llanto y los latidos / de estre-llas y de párpados en el cielo pletórico!» (XXIV, vv. 6-8). «¿No es todo poema [...] una elegía?», se ha preguntado el poeta alguna vez81. Aunque la conciencia de la muerte es subliminal en este poemario, la imagen de la muerte se impone en circunstancias brutales. 9. LA EDAD ADULTA 9.1. El mal En el céntrico fragmento XXXV, se anunciaba que el prota-gonista sabría también del mal. En el largo fragmento siguien-te, en modo narrativo y no-style, el sujeto describe en forma personal el «espanto y sobresalto» sentido al ver el filme de Alain Resnais y al oír el testimonio de un sobreviviente de Mau-thausen. A «la faz visible del horror» se añadía «un horror / que, en realidad, no puede / decirse: ese decir / está acaso en el lími-te imposible / del decir» (XXXVI, vv. 29-33). Sánchez Robayna sabe que «la mudez después de Auschwitz» no es una solución ni para Paul Celan82. La ética no lo permitiría. En los cuatro fragmentos siguientes (XXXVII-XL), todos de estructura armoniosamente equilibrada, el sujeto sigue detallan-do los crímenes en los campos o evoca el holocausto, sin pathos ni moralismo, con palabras sencillas, de metaforismo clásico, nada enigmáticas, que describen todo el horror y llevan a pre-guntas sin respuesta. «¿Y cómo perdonar / en nombre de los 81 Ibid., p. 43. 82 Ibid., p. 51. 42 Núm. 51 (2005) 179 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA muertos?» (XXXVII, vv. 19-20). Por destructora, deshumaniza-dora o negacionista —«Todo puede negarse» (XXXVIII, v. 8)— que sea la crueldad de los hombres, «No llega el humo a aho-gar los cielos. / ¿Luce con tizne acaso el sol?» (ibid., vv. 9-10). No. Mirando así a lo alto, se sitúa uno, más allá de las circuns-tancias, au-dessus de la mêlée. No es el designio de Sánchez Robayna. En este fragmento y más aún en el siguiente, donde los 20 versos, menos el último, van entre comillas, recurre a un discurso bi-fónico, frecuente en la narrativa, que integra, a menudo con ironía, un discurso ajeno en el propio. Aquí no hay ironía, sólo un distanciamiento de lo dicho, formulado además de forma interrogativa para expresar desconcierto ante lo incom-prensible. ¿Cómo expresar el mal cuando el sentimiento de lo sagrado o el designio de religación condicionan tan hondamen-te la percepción del mundo? Andrés Sánchez Robayna se acuer-da, quizás, de las Ensoñaciones de Rousseau, para quien el mal es un gran tema y que busca sin amargura en la Naturaleza la «última ratio de la esperanza de un hombre» (Inm, 158-160). Él mismo ha encontrado la paz contemplando simplemente el cie-lo de la noche, «una calma / activa [...] un sordo aquietamiento / de lo que en mí luchaba» (XLI, vv. 12-14). Pero se mantiene la pregunta: ¿cómo reaccionar frente a las luchas feroces en y entre los hombres? «“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste. ¿Cómo asentir?» (XL, vv. 1-2), no sólo con Edmond Jabès, a quien se refiere aquí83, sino con Baudelaire o P. J. Jouve, citados en el Diario. El mal subsiste como «una inevitabilidad (y un vértigo) del hombre entre los hombres» (Inm, 159). Homo homini lupus est. La metáfora clásica da lugar a un paralelismo analógico: «Recorre el lobo la planicie helada» —sin conciencia— como «Recorre el hombre la llanura, y cree/ ser libre» (vv. 5 y 9-10) hasta que los dos se encuentran y el hombre reconoce en el animal «su fosca mirada» (v. 12). El estilo denota un malestar de Sánchez Robayna frente al mal. Es como si la palabra no llegara a encarnarse más allá del 83 La Nota proporciona la referencia a Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format. 43 180 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN lenguaje. Frente al dolor observado, «Dolor del exilado, dolor del perseguido» o vivido, «Dolor de una patria usurpada / hecha de mutaciones y de muerte» (LIII, vv. 1 y 4-5), recordado en el fin de una dictadura ominosa (LII), el poeta encuentra un estilo de inmediatez afectiva. Pero cuando la visión se ensancha y con-templa el dolor del mundo, el estilo se depura y se metaforiza en lo arquetípico: Dolor del mundo, sólo se escuchaba tu murmullo incesante. Lluvia oscura sobre la tierra, y tras la lluvia un canto ahogado junto al borde del tormento (LXII, 6-9). Es el segundo cuarteto de un sobrio y simétrico poema, de bella melancolía, que concluye con este verso destacado por un blanco: «Miré un charco, y no supe» (v. 10). Es la única conclu-sión posible: un no saber. No hay sentido. Más tarde el mal y el dolor, esotéricamente denunciados por los gnósticos84, los encuentra mediatizados estéticamente en el misterioso cuadro de Goya La nevada o El invierno, donde el poeta nota «la expectación de las fuerzas del mal actuando so-bre el desorden del mundo», comentada en el Diario (DyM, 328- 329) y representada en el poema con la intensidad dramática sentida por el espectador, ya sea poeta o lector. Después de des-cribir detalladamente, en presente, la escena con los ‘tres cam-pesinos, un mulo y dos hombres oscuros’, e interpretar el afecto que le produce, el yo concluye con este dístico: En el ojo del mal giran la nieve, la muerte, el mal, el cielo, las colinas (LXVI, 20-1). Esta enumeración correlativa final que sintetiza el poema no deja lugar a dudas. No hay escapatoria posible. Todo va inclui-do en el ojo del mal que no es de nadie y rige el mundo. 84 En la Nota correspondiente a los fragmentos LXVI y LXVII, el autor remite a los ensayos de H-Ch. Puech, En quête de la Gnose I. (1978) y de J. LACARRIÈRE, Los gnósticos. Véase J. LACARRIÈRE, Les gnostiques, Paris, Métailié, 1991. 44 Núm. 51 (2005) 181 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA En los ocho versos seguidos, mayoritariamente endecasilá-bicos, del fragmento emparejado que sigue, después de la evo-cación circunstanciada del mal, el poeta se atiene a «la verdad del mal» en sí, escueta y total. Concluye: Sin comprenderlo, sin reconocerlo en su cercado embozo, el mal nos cerca y nos habita. Y en su remolino ha arrastrado con furia la esperanza del mundo (LXVII, 5-8). Es uno de los momentos más negros del poemario. A pesar de todo, para los gnósticos, leídos con simpatía por Sánchez Robayna, el ojo humano es el punto mágico que permite ver la chispa de vida que brilla en un hiper-mundo de luz. No hemos perdido del todo el cielo85. 9.2. Eros Felizmente, fuera del «desolado / mundo de negaciones» (XLVII, vv. 23-4), otras experiencias le han marcado. Cuando la mujer surge por primera vez es inventada, pero ya «en el sueño / ganaba realidad, y presencia y figura» (XX, vv. 6-7). Esta pri-mera visión es luminosa: aparece «en la luz de la mañana lím-pida ». Su cuerpo sensual —cintura, hombros, rostro, grupa, pe-chos, pubis— es todo luz y resplandor, mientras es «secreto el sexo». La celebración sensual es tan intensa como púdica. Es deseo (11). La palabra se emplea más que amor (se documenta 8 veces) pero tiene apariciones concentradas en unos pocos poe-mas ulteriores, como en el fragmento XXX ya mencionado, que relata la historia de un deseo —«Era ya junio, y el calor toma-ba / mi cuarto de estudiante» (vv. 1-2): el deseo, desde que nace (v. 11) con «el abrazo / de la piel y la noche» (vv. 13-4) en «una de aquellas noches» (v. 28) mágicas cuando el protagonista, aso-mado «a la ventana abierta» (v. 6), percibe «el eco, / en lo eter-no, de toda posesión» (vv. 29-30) y siente al final del poema «el aquietamiento del deseo» (v. 35) en un apaciguado instante del tiempo-cronos que sigue girando. 85 J. LACARRIÈRE, ibid., pp. 37-8 y 51-2. 45 182 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN En el Diario el poeta confiesa que «todo confluye en la cele-bración del deseo», sugiriendo que su «propia poética no sería, tal vez, otra cosa que una esencial, radical poética del deseo. Del deseo erótico. No de la posesión anuladora» (DyM, 84). Lo ve-mos en la segunda parte del Libro cuando la amada se hace pre-sencia viva. Su llegada se celebra en un maravilloso poema de dos cuartetos que el yo le dirige y termina con estos versos: [...] Y fuiste el sol ondulatorio y la estrella arenosa, la casa corporal, el rostro de los mundos (XLII, 6-8). de una estructura sintagmática paralela y armonioso ritmo binario, con un metaforismo clásico que une cuerpo y mundo, lo humano y el cosmos, entrelazados como defensa segura con-tra las fuerzas devastadoras. Con éste se inicia una secuencia de seis poemas de amor, algunos inspirados por Ficino, traductor y exegeta renacentista de Platón (los XLII y XLV)86, o el poeta John Donne (XLIV). Una vez más, lecturas y vivencias se completan en interflujos que Sánchez Robayna establece también en sus Diarios entre poesía y pensamiento. Los dos primeros poemas son los más eufóricos, en particu-lar la danza primaveral del fragmento XLIII, digno de un Matisse y su «gnosis de lo sensible»87 —en contrapunto del XLVIII con la evocación de la «destructora X» en los cuadros de Tàpies88— aunque también en aquéllos hay algún signo ne-gativo como «Sol en cenizas» y «cielo ceniciento» que abren y cierran el poema. El fragmento más significativo me parece ser el XLV, de 33 versos, que no elude la amenaza de «lo imperma-nente / contra nuestro designio / de eternidad y de inmortali-dad » (vv. 24-6). Aunque falta la palabra amor, de él se trata; se llama deseo y es simiente, metáfora repetida tres veces y tomada prestada a Ficino, para quien «amor est auctor omnium et 86 Sánchez Robayna se refiere a distintos discursos del De Amore. 87 CHA, p. 45. 88 En la nota correspondiente, A. SÁNCHEZ ROBAYNA cita «En forma d’X marró i gris y otras pinturas; y Porta metàl-lica i violí». En ellos ve «la nada / y el éxtasis: la tela del encuentro» (versos finales). 46 Núm. 51 (2005) 183 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA seruator» (§III, 2). Enunciada como sujeto pospuesto al final de una larga primera frase en el centro del poema, la metáfora define el amor como: [...] la clara simiente de belleza unida a eternidad, a ella mirando con lágrimas que ruedan por el rostro de los mundos. Simiente y centro y ojo, dios y demon, su risa se funde con su llanto (XLV, 10-17). Las complementariedades visibles en «su risa» son múltiples. La risa de amor, «tu risa», también la «de Filis y Beatriz, de Laura y Lesbia» (v. 21), no impide, por fuerte que sea «la tempestad / del deseo»(vv. 17-8), que se oiga «al fondo, un viento de dolor / por la caducidad, por la conciencia del fin» (vv. 21-4). Queda la «reminiscencia», a su vez repetida tres veces en el poema, al principio y al final, como forma de salvación: «Hecho reminis-cencia, sé latido puro / de eternidad» (vv. 32-3). Queda también en el último fragmento el recuerdo de un sueño compartido, el que permitiera a los amantes liberarse y «alzar, / allá lejos, / junto al mar de las islas, / una casa en los médanos» (XLVII, vv. 4-7), fatalmente en el lugar deseado de la tierra natal donde más nos sentimos unidos a aquella tierra y en un tiempo que sigue, se deshace y renace cada día. Mirémonos, ahora, andar sobre los médanos del tiempo. (XLVII, 34-6) Son los versos finales del último poema de la secuencia amoro-sa; separados de los anteriores, se destacan por la irrupción del sujeto que desde su presente elocutorio recupera con la amada un entrañable sueño que parece proyectarse silenciosamente tras la duna, lejos del «desolado / mundo de negaciones» (vv. 23-4). Maravilloso amor lleno de tensiones, presencias y sueños. Amor oximoresco. Aunque asimila las contradicciones por ser idealmente uno y absoluto, es fuego negro, sombrío e irradiante 47 184 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN de este mundo, visible y legible. El sintagma se repite en dos breves y densos fragmentos anteriores (XLIV y XLVI) que ciñen el citado XLV y se corresponden como si el segundo fuera un eco ampliado del primero. Fuego del deseo y por ende de trasgresión, cercado en el primer caso o en total expansión en el segundo, pero siempre fuego oscuro de nuestro mundo89. Amurallado fuego en el beso glorioso, fuego negro en el fuego renacido (XLIV, 1-2). Luz material de lo que existe, y cuanto existe, ardido en fuego negro (XLVI, 7-8). En el primer dístico, que es el inicial de los tres que compo-nen el fragmento XLIV, se celebra el único beso del poemario, como expresión de un intenso amor e interrogación sobre el sentido del cuerpo, apostrofado, un sentido planteado por el poeta neoplatónico John Donne en The Extasie, a quien Sánchez Robayna toma prestado el último dístico todo en alejandrinos: Recuérdalo en sus sílabas: los misterios de amor se forman en las almas, pero el cuerpo es su libro (XLIV, 5-6)90. El libro del mundo se completa: al libro de la luz, al libro del hombre que es el libro del mal, se añade el libro del cuerpo que no es sólo del cuerpo: En el libro del cuerpo leí el alma. Y comprendí que el cuerpo compone, con el alma, un solo libro, soberana unidad de un dios entero (XLVI, 1-4). Y para que nadie dude de la trascendental sustancialidad y sensualidad del cuerpo, el poeta precisa en el tercer y último cuarteto: Dios de unidad en muslos enlazados, alma ardida en deseo (v. 9-10). 89 La metáfora la emplean también los gnósticos. Cf. J. LACARRIÈRE, op. cit.: «Notre monde est celui du feu obscur», pp. 26 y sig. 90 «Love mysteries in soules doe grow, / But yet the body is his booke». 48 Núm. 51 (2005) 185 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Si «en el amor todo es dos y todo tiende a ser uno», como leemos en La llama doble de Octavio Paz91, es «la unidad de Dios resuelta en fuego», según el último verso de este fragmento. Fuego todopoderoso, ni negro ni blanco, más fuerte que la muerte. «No tengo un cuerpo: soy un cuerpo», ha precisado Sánchez Robayna (DyM, 241). A la luz de tales versos entendemos el te-nor de dicho aforismo. Más tarde, hacia el final del Libro, vuel-ve el poeta al «cuerpo del amor», para evidenciar con rigurosa lucidez todo su sentido en lo perenne del mundo como princi-pio de vida universal. Haría falta citar los nueve versos del frag-mento LXXI que una Nota relaciona con Diálogos en el limbo de G. Santayana92. Son versos con una presencia discreta de la primera persona al final del poema en una enunciación asertiva y nominal, en la que sólo caben sustantivos genéricos singula-res, palabras claves como piedra (23), cielo (46), confirmado por azul (3), luz (36), noche (36); casi todos están predeterminados por el artículo definido y articulados por la cópula definitoria, ser, repetida con insistencia en sintagmas predicativos (fue), con la reiteración enumerativa de los cuatro sustantivos básicos en forma de correlación cerrada, semánticamente englobadora: [...] El cuerpo del amor fue el fundamento de la noche, el sentido de la luz y su destino cierto, fue el sentido de la piedra, del cielo, de la noche y del azul. Certeza del desnudo cuerpo del mundo (LXXI, 3-7). Aquí no cabe duda. Sentido, anagrama de destino, es deter-minado por uno de los pocos adjetivos utilizados en el poema, cierto, colocado en el centro y reiterado en certeza, soporte del sintagma elegido luego como título general de la Obra poética (1970-2002), En el cuerpo del mundo. Se puede conjeturar que encuentra aquí su plena justificación. En un mundo-cosmos 91 Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 131. 92 Tres poetas filósofos. Lucrecio, Dante, Goethe y Diálogos en el limbo, México, Porrúa, 1994. 49 186 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN material e inmaterial que sigue dual en el tiempo (noche / luz) y en el espacio (piedra / cielo), el cuerpo del amor es para el pro-tagonista la experiencia fundacional o seminal que le asegura el sentido del ser en el cuerpo del mundo. ¿Hay mayor religación posible? Reconfortado, el yo puede concluir: «no quedó sabor / de residuo en mi boca, o de ceniza» (vv. 8-9). La certeza serena-mente conseguida excluye el sabor de ceniza, clásica metonimia de nuestra mortalidad que se repite en algunas ocasiones (XLIII), en particular, en el penúltimo fragmento (LXXVI). Pero mientras los misterios del amor nos aseguran y fortale-cen, la vida sigue, aleatoria. Ocurren otros acontecimientos y experiencias con más lecturas y excursiones cercanas o lejanas. La memoria va atesorando emociones, siempre medidas en el tiempo, y la poesía, como la reflexión, se basa en los mismos fundamentos. Se destaca la pregunta por el ser, por quién es ese yo en todo su hacer y estar que hemos ido descubriendo, en su ver, leer, caminar, desear, amar... —la enumeración queda abierta. Así, en el fragmento L de 36 versos seguidos repite con insistencia Me pregunté por el que (vv. 1 y 13), aquel que (v. 9), nada im / per-sonal, hasta preguntarse «quién era aquel que hacía / esa mis-ma pregunta» (vv. 20-1) en un giro reflexivo que se repite en otras circunstancias y le lleva a rechazar toda forma de solipsis-mo o de tantrismo: Me vi multiplicado, no en los claros reflejos del traslúcido icosaedro de cristal de roca, sino en el estallido del espejo que, roto, reflejaba, dispersos los fragmentos de un yo que formulaba una pregunta y conoció tan sólo su vacío (vv. 29-36)93. 93 En una Nota el poeta remite a W. RAWSON, The art of Tantra. Consulté la versión francesa (Paris, Thames and Hudson, 1996). Hay una representa-ción del icosaedro en la p. 67, figura 45. Como indica Sánchez Robayna, es de cristal de roca; tiene facetas triangulares que condensan el significado del Sri Yantra, usado para la meditación. 50 Núm. 51 (2005) 187 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Aunque Sánchez Robayna ha hablado de «un yo fantasmal e inasible»94, la percepción del vacío, quizá más filosófico que existencial en algún momento, no es predominante en El Libro. En otro fragmento, el sujeto, que no es ningún demiurgo, rela-ta con algún detalle narrativo su encuentro —«Una vez, en Sevilla», una mañana de abril (vv. 1-2)— con «el otro», su otro, visto «al fondo de un espejo» (v. 7), pero tal encuentro no le causó una emoción vertiginosa: «nos encontramos y reconoci-mos. / Adiós. Los adoquines recibieron / otra sombra fugaz que palpitaba» (LIV, vv. 10-12). El desdoblamiento en sombra es ex-terno y, aunque tiene en cuenta la condición humana de un ser que no es indiviso, elude la problematización interior del ser escindido. Parece un non-event en aquella ardiente mañana andaluza. Otros acontecimientos ocurren con nuevos afectos. Así, cuan-do nace el hijo, un tú, «trémula criatura», el yo reconoce en este nacimiento «la semilla de todo renacer» (LIX, v. 10): «volví a nacer contigo» (v. 13), confiesa, mientras gira el tiempo «en su círculo perpetuo» (v. 12). Mucho más tarde, paseando por un bosque con el niño cogido de la mano, le pedirá, acordándose de Wordsworth, que lo guíe él «por las sombras del tiempo, aho-ra que veo / en sus cercos a un niño que es padre de quien soy» (LXXIII, vv. 7-8). Será cuando nos acerquemos al final del ciclo poemático y empiece con el niño otro cerco el tiempo. Mientras tanto, el protagonista se ha hecho viajero. Camina por el mundo. See the world before you leave it parece ser un nuevo lema de alguien que no envejece. Rememora excursiones a lugares prehistóricos como Altamira (LXI) o los talayots de las Baleares —«De piedras, también ellas, destruidas» (LXIII), o a lugares coloniales como la isla de Puerto Rico, donde «Éramos una parte / de lo que contemplábamos» (LXV), o un convento de Puebla, «Lugar ilimitado» (LXVIII), cuyos muros fueron aba-tidos luego por un terremoto (DyM, 209-11). Está también el reencuentro con lo que parece ser la ciudad de Florencia en un poema de factura más bien narrativa (LXX) que es el último de los fragmentos largos de este tipo. 94 Véase «Diario de primavera», ABC Cultural, 23 de marzo de 2002. 51 188 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN La evocación más arquetípica la debemos a una visita de la cueva de Altamira. Comentándola en el Diario, Sánchez Robay-na confiesa que se emocionó al «respirar siquiera por unos momentos el aire de lo inmemorial que se sumerge en los po-zos de la religiosidad humana» (Inm, 297-9). Añadió excepcio-nalmente una primera versión del poema. En la versión defini-tiva que es bastante distinta, más estructurada, completa y densa, al avanzar en la cueva, el yo, mientras interpreta las fi-guras enigmáticas que va viendo y que parece oír, imagina un mítico regreso al origen del universo: todo es latido allí, todo mirar ocurre en el origen [...] todo grito ha brotado y brotará de aquel espacio originario, todo es una oscuridad engendradora (LXI, 29-34). No falta la imagen de la matriz en aquella «piedra abombada como un vientre materno». Matriz del tiempo humano, en mo-vimiento y quietud perpetua, de vida y muerte —para siempre. 10. HACIA EL FINAL, HACIA LA TRASCENDENCIA Quedan pocos poemas pero son trascendentales en todos los sentidos de la palabra. Los cinco últimos son breves, contem-plativos, de gran alcance, estructurados con rigor en estrofas variables. Trascienden los spots of life. Destaco los fragmentos LXXIII, LXXIV y LXXV, inspirados o confirmados por lecturas de distinta índole metafísica cuya ética va más allá de la razón o la mera racionalidad e invita al no saber intuido de niño, ya identificado y nombrado como la nube del no saber, y ahora experimentado en serena y melancólica contemplación. Pero antes, aparto el largo fragmento LXXII que precede a los cinco últimos. Es distinto tanto de los narrativos anteriores como de los contemplativos finales por combinar ambas moda-lidades poéticas. Relata un acontecimiento que permite indagar una creación artística ajena y cercana. Métricamente es el úni-co poema compuesto de trece dísticos endecasilábicos asonan- 52 Núm. 51 (2005) 189 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA tados con regularidad en los versos pares (tiempo, eterno, etc.). Inspirado por las Canciones entre el alma y el esposo, toma pres-tadas imágenes y expresiones del Cántico espiritual, como en el último verso —«Y pasará los fuertes y fronteras» (v. 26). No es, sin embargo, un poema de amor ni un poema místico. Se trata de un homenaje a «una pintura que va a nacer» y «tarda en na-cer » (vv. 3 y 5) en la que «bajo la cera» el poeta, que opta por la tercera persona, nos insta a ver «el minucioso / manuscrito de Juan, que no se lee» (vv. 15-6), deliberadamente ilegible. Aunque creo reconocer en ella un cuadro de José María Sicilia95, sabio, casi metafísico pintor de la flora, que utiliza mucho la cera y trabaja con collages, la obra —work en progress— es un paradig-ma de la creación artística —«obra / de la mano y la luz, y de lo eterno» (vv. 3-4)— que puede aplicarse también a la poesía ya sea del Santo o del propio Sánchez Robayna. Nada sabe el pintor. Y lo que busca es saber las imágenes del tiempo: ver en la cera el insondable rostro y contemplar la flor de la materia (vv. 17-20). Se puede pensar que a ambos poetas también los hechiza la materialidad o carnalidad del mundo. Sabemos que Sánchez Robayna ha hablado de «la carnalidad de la palabra»96. En el poema la palabra carne se repite dos veces en relación con el acto pictórico: Carne de Dios bajo la luz lechosa del óleo que se funde con la cera. Carne bajo la mano que no sabe y que palpa esa luz, y lo hace a ciegas (vv. 21-4). Es carne asociada a la luz que fabrica el propio artista con la materia del mundo utilizada en distintos materiales —«Hilos, 95 Véase DyM, pp. 232-233. Y también el ensayo «Bajo el abrigo céreo: la pintura de José María Sicilia», CHA, 595 (enero de 2002), pp. 67-77, que el poeta tuvo la amabilidad de procurarme. 96 CHA, p. 41; el subrayado es del poeta. 53 190 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN seda, acuarela, un manuscrito» (v. 11)— para crear un fabuloso mundo sereno, cercano, con almendros, y sin límites, donde, como el aire, el tiempo sigue pasando. Parece que a estas altu-ras «el crecimiento de la mente de un poeta» se ha completado. Las imágenes del tiempo han sido numerosas, inquietantes o sosegadas. Antes de que el Yo renazca en «un niño que es pa-dre de quien soy», ha sentido «el cuerpo del amor» como «el fundamento de la noche», ha comprobado la «certeza del des-nudo / cuerpo del mundo» y ahondado en el significado com-plejo y enigmático de la creación estética que en distintas ocasiones permite al hombre reconciliarse con su esencial tem-poralidad. ¿No son, sin que lo diga, momentos de feliz integra-ción al mundo y celebración de la vida tal como nos es dada? Podríamos pensar que el poema, lugar de epifanía, ha dejado de ser elegía97. Pero no es cierto. Quizá estaba la muerte más presente de lo que pensábamos. Podemos preguntarnos, con el poeta, si todo poema no es el homenaje que la conciencia de la muerte hace a la vida —conciencia que no llega a eliminar, pero sí a aquietar, al final del Libro, por las vías de una reflexión inspirada y guiada por una esotérica instrucción espiritual de tradición occidental y oriental. Hay que subrayar el impacto que tuvo en Sánchez Robayna la lectura deslumbrante de El zen en el arte del tiro con arco. El libro fue escrito por un filósofo alemán, E. Herrigel, que estu-dió durante largos años el tiro con arco en Japón. Su relato fascinó a nuestro autor, que lo comenta detalladamente en su Diario y lo recomienda a todos los que quieran «adentrarse en el significado de la creación» (DyM, 333-5), y entiendo por ella la micro y la macrocreación. El poeta encontró en aquel peque-ño libro98 la enseñanza espiritual que le faltaba para completar aquellas de las que había ido apropiándose en las distintas ex-periencias de la vida y que le ayudan en el momento de cerrar el Libro a desdramatizar la problemática de nuestra mortalidad, sobrepasando los límites de la individualidad, integrándose, más allá de la dualidad vida-muerte, en un espacio acogedor, visible 97 Ibid., pp. 41 y 43. 98 Lo he leído en la versión francesa que se debe a Dervy-Livres, Pa-ris, 1984. 54 Núm. 51 (2005) 191 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA y simbólico, que une o religa todo. Un no-lugar en un no-tiem-po del mundo. El fragmento LXXIV es el más significativo. Consta de sólo 13 versos, con una mayoría de heptasílabos distribuidos equili-bradamente entre dísticos y tercetos alrededor de un terceto central. «El arquero» es el sujeto fonológicamente destacado de una breve historia prototípica, en tercera persona y tiempos del pasado: El arquero no respiraba: él era respirado (vv. 1-2). El primer dístico resume toda la filosofía oriental del tiro con arco. Según Herrigel, consiste en que «cuando la cuerda está estirada hasta donde lo permite el arco, éste encierra el univer-so » (DyM, 334). La inclusión o absorción del personaje en el cosmos es total, como lo es, al mismo tiempo, su desprendimien-to físico —respiratorio— y mental, que lo convierte en mera «présence d’esprit» (p. 77). El arquero no actúa. Algo en él dis-para, no él. «El arte que de verdad merece este nombre no co-noce fin ni intención», le dice el Maestro al aprendiz (p. 46). La flecha se hace actante en un espacio oscuro. «El alejado blan-co » (v. 5) apenas se ve a la luz de una vela y el golpe es de los más ligeros: «Cayó la flecha / como nieve agolpada / sobre la rama» (vv. 6-8). El aprendiz ha visto cómo el maestro consigue lo más improbable: cómo sin moverse él más que la rama de bambú y viendo apenas, los dos tiros sucesivos de las flechas dan en el blanco: Y la segunda flecha astilló la primera hasta dar en el centro (vv. 9-10). Es la maestría absoluta a la que el aprendiz aspira y que pocos consiguen. Da una «impasibilidad inquebrantable» frente a la vida y la muerte (p. 102). Aquí el arquero, con quien el poeta se identifica por afección, la consigue. Le queda ser testi-go de una visión de total extrañeza, a la vez inquietante y salvadora para el profano: 55 192 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN Entonces vio el relámpago negro de la nube que todo lo comprende y abraza (vv. 11-3). Vuelve el fuego oscuro que alumbra la mente. ¿No es el «re-lámpago negro» como un desgarro en el cielo —un vertiginoso intersticio— a través del cual el arquero percibe la total unidad que excluye todo antagonismo? Herrigel, citado por Sánchez Robayna, habla del «relámpago generado por la nube de la ver-dad omnímoda» (DyM, 335) (p. 104). ¿Será la otra faz de la «nube del no saber», varias veces vista «en mi interior» o la nube «interna del amor», percibida ahora en su trascendencia cósmi-ca, antes de que le dirija una última plegaria? Parece que la condición humana que puede ser trágica ya no perturba al yo. Lo vemos en el siguiente y antepenúltimo fragmento, un breve y maravilloso poema emparejado de 9 ver-sos cortos, inspirado por el mismo pensamiento zen que se apli-ca también al arte de la espada. El pétalo que reflejaba el tenue rayo de sol de la mañana se desliza hasta el suelo (LXXV, 1-4). Según E. Herrigel, otro protagonista zen, el samurai, que no teme la muerte, considera la delicada flor del cerezo como «el más puro emblema» del «hombre impávido»: el pétalo de una flor de cerezo que se desliza en un rayo de sol matinal es el sím-bolo de la vida que serena y silenciosamente se desliza (p. 102). Aunque la analogía es implícita aquí —Sánchez Robayna no la señala y no hay samurai— no deja lugar a duda. Los versos fi-nales la expresan admirablemente en un enunciado nominal de cláusula yámbica, sin verbo que dinamice la armoniosa quietud, en el momento en que el ciclo del libro-vida o la vida-libro está a punto de terminar: La nube clara, el sol, el sol final sobre el pétalo echado en la mañana oscura (vv. 7-9). 56 Núm. 51 (2005) 193 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Queda un refinado toque de melancolía99. La angustia del principio parece vencida, la memoria de sí y de lo pasado des-vanecida, la enseñanza de San Agustín trascendida, más allá de la afección. Antes de que el niño de Heráclito tome el relevo en la última línea del Libro, el poeta se despide con la invocación de la anunciada «nube clarísima/ del no saber», sentida en el fragmento X (vv. 20-1), cuando era «una nube / oscura y clara a un tiempo, / hecha de cegadora oscuridad» (vv. 23-5), nom-brada anticipadamente «entre otros nombres justos [...] nombre conseguido de los nombres» (X, vv. 18-9). Adquiere aquí en el penúltimo poema (LXXVI) su plena significación progresivamen-te constituida. El poema se compone de dos cuartetos endecasilábicos, como los dos anteriores que invocan la nube (XXXII y LXIV) y pre-sentan analogías enunciativas. El yo ha renunciado a la desapa-rición elocutiva para apostrofar como primera persona plural, en nombre nuestro, la «Nube del no saber, espesa nube / o nie-bla » (vv. 1-2). Le dirige una súplica que formuló ya en parte al contemplar el cuadro de Rothko (XXXII), cuando le instaba «en-vuélvenos, abrázanos» (v. 8): Blanda materia de tiniebla y nada, acógenos. Que el cielo remontado alce nuestra ceniza y que seamos una nube cernida sobre el mar (vv. 5-8). Aquí la nube debería ser el último refugio, nuestra metamor-fosis final, nuestro destino en un espacio de cielo y mar, en la inmensidad cósmica donde «nos fundes / a tu indiviso ser, y desaparecemos» (vv. 3-4). Es difícil imaginar distanciamiento más sereno frente a la mortalidad, sobre todo si comparamos esta conclusión con otra anterior, despiadada, «A la orilla del tiempo me arrojarás desnudo» (LXIV, v. 8). 99 El poeta no puede evitarla. Véase su reflexión sobre el problema XXX de Aristóteles que asocia excepcionalidad y melancolía. Sánchez Robayna entiende el concepto de melancolía como «el abismo del ser, la experien-cia de un límite de nuestra propia conciencia ontológica». Pero cita tam-bién a Chamfort, para quien «existe una melancolía que conduce a la gran-deza de espíritu», antes de preguntarse cómo reconocer los signos de tal melancolía (DyM, pp. 204-5). Aquí los tenemos. 57 194 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN La nube del no saber, imagen clave que Sánchez Robayna ha tomado prestada de un texto místico cristiano donde es una nube de oscuridad entre el creyente y la luz divina, se interpre-ta en consonancia con la enseñanza del budismo zen: una «fi-gura » en la linde de lo visible —«la variedad del mundo»— como el punto desde el que se accede a lo invisible —«tu verdad» (LXIV, vv. 3-4100)—, bien sea la Vida unitiva o la Verdad univer-sal explicada por el filósofo como «La Vérité supérieure à toute vérité, l’origine sans forme de toutes les origines, le Néant qui cependant est tout». Son las últimas palabras de Herrigel, pala-bras que anuncian la experiencia de una trascendencia a la que las palabras de esta poesía, que es conocimiento y no-conoci-miento101, dan sustancia y presencia. El recorrido ha sido largo, de Wordsworth a Herrigel, pasan-do por el anónimo místico inglés, y el rumbo menos errático de lo que dice el poeta. La mente ha evolucionado con el tiempo que ya no vemos escurrirse entre las manos. La imaginación creadora se ha apoderado, con sus imágenes, metáforas y sím-bolos, de la memoria abriéndose paso en el «cuerpo del mun-do » a una contemplación espiritual y avanzando cada vez más «por los caminos últimos». Al lector le tocó seguir en una venturosa experiencia, con el afecto de la empatía, los caminos visibles e invisibles de esta relación poética siempre dentro de los límites de un conocimien-to humano, intelectual y cultural. OBRAS CITADAS DE ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA El libro, tras la duna, Madrid-Buenos Aires-Valencia, Valencia, Pre-Textos, 2002 (El libro). Poemas (1970-1999), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000. En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2004. La inminencia (Diarios, 1980-1995), Madrid-México, Fondo de Cultura Eco-nómica, 1996 (Inm). 100 Y véase CHA, p. 46.
Click tabs to swap between content that is broken into logical sections.
Calificación | |
Título y subtítulo | El designio de trascendencia en El libro, tras la duna de Sánchez Robayna |
Autor principal | Dehennin, Elsa |
Publicación fuente | Anuario de estudios atlánticos |
Numeración | Número 51 |
Sección | Literatura |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Madrid ; Las Palmas |
Editorial | Cabildo Insular de Gran Canaria |
Fecha | 2005 |
Páginas | p. 137-195 |
Materias | Sánchez Robayna, Andrés (1952-) ; Crítica e interpretación |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
Formato digital | |
Tamaño de archivo | 192087 Bytes |
Texto | Núm. 51 (2005) 137 68 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SÁNCHEZ ROBAYNA PO R ELSA DEHENNIN* 1. PRESENTACIÓN INTRODUCTORIA El libro, tras la duna (2000-2001) apareció en 2002, poco después de la primera edición de Poemas (1970-1999) (2000), cuyo conjunto podíamos considerar como representativo de la totalidad de la obra poética publicada hasta aquella fecha. Se publicó en el año en que el poeta cumplía cincuenta años. Él mismo lo ha definido acertadamente como «culminación e ini-cio »1: combina con maestría continuidad y novedad en un reco-menzar. Ahora está integrado en una nueva edición de la Obra poética (1970-2002) con el nuevo título En el cuerpo del mun-do (2004). Nueva es obviamente la forma del contenido. Por primera vez, el poeta ha escrito un largo poema unitario repartido en 77 fragmentos relativamente cortos, cuyo número de versos os-cila entre 6 —a menudo 8— y 40. Aunque la contención es, pues, variable, los versos son mayoritariamente libres e impares, * Agradezco al poeta su confianza y su apoyo; a Esther Ortas, su atenta lectura. 1 Véase la entrevista con C. SIGÜENZA, «Una aventura del conocimien-to », Revista Crítica (México), 93 (2002), p. 10. 138 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 2 ELSA DEHENNIN de metros también variables y combinaciones rítmicas diversas. «Explosión de fragmentos. Constelación de epifanías», leemos en el segundo volumen de sus Diarios, que constituyen valiosas mi-nas de información poética y estética. Detrás del poeta hay siem-pre de un lúcido crítico ampliamente informado (DyM, 336)2. Nueva es también la sustancia del contenido que el poeta ha resumido como una «autobiografía trascendida». En la lírica moderna pertenece a «la familia» de Yo soy de Pablo Neruda o Pasado en claro de Octavio Paz, aunque el poeta se siente par-ticularmente «próximo» a W. Wordsworth, autor de El Preludio, poema autobiográfico3, «divine self-biography», según Coleridge4, traducido en colaboración con F. Galván. Se trata de la versión de 1799 que consta de dos partes y es considerada como el embrión del largo poema, completado en 1805 (trece libros) y publicado en su versión definitiva (14 libros) dos meses después de su muerte, en 1850, cuando incluye casi ocho mil versos5 y lleva como subtítulo Growth of a Poet’s Mind. Empezado como «a great Romantic apologia» poco después de la Revolución Francesa, es considerado, sin embargo, en su forma final como un «mid-Victorian poem»6. Sánchez Robayna, que se atiene al Preludio inicial, confiesa que ha puesto mucho de sí mismo en la traducción de este fragmento inicial, «Ah, mía, mía como lo más mío de mí mismo...» (DyM, 255). Los seis versos tomados en préstamo al libro VI (vv. 603-8)7 que encabezan El Libro anuncian el tenor filosófico del texto, 2 No en vano ha sido director de la memorable revista canaria Syntaxis (1983-93), única en España por la originalidad de un pensamiento crítico al tanto de las formas artísticas más renovadoras en el mundo cultural contemporáneo. 3 Revista Crítica, op. cit., p. 11. 4 S. GIL, The Prelude, Cambridge University Press, 1991, p. 5. 5 Véase la edición y traducción El Preludio en catorce libros, 1850 de BEL ATREIDES, Barcelona, DVD, 2003. 6 J. PURKIS, A Preface to Wordsworth, London, Longman, 1986, p. 132. Observa, por otra parte, que «its position as the Epic of Romantic Age is still not beyond question». 7 «[...] Whether we be young or old. / Our destiny, our being’s heart and home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore about to be». Núm. 51 (2005) 139 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 3 que representa para el poeta de hoy «ante todo una meditación sobre el significado del tiempo»: por «su dialéctica entre tempo-ralidad y eternidad» (Inm, 240), por permitir también que «los spots of time va[ya]n surgiendo poco a poco, como en un reve-lado fotográfico» (DyM, 138) del propio recorrido cognoscitivo y espiritual. «A diferencia de los tiempos de Wordsworth», El Li-bro da lugar a «la única autobiografía poética hoy posible»: «un conjunto de astillas» (DyM, 336) correspondiente a la fragmen-tación del ser contemporáneo, a menudo comentada y conside-rada como una «condición dramática»8. El Libro, que es indudablemente «la consecuencia de la es-critura anterior», es también una «especie de recomienzo, de regreso al origen»9 en el plano personal y literario. Para llevar tal proyecto a buen puerto en un extenso poema no ensayado antes, ‘el estudio épico de la conciencia humana’ que le brinda El Preludio de hace dos siglos es una referencia ‘cercana’. Wordsworth indaga el progresivo aprendizaje de su oficio a lo largo de la infancia y adolescencia hasta adquirir «una clara conciencia del lugar que ocupa en la naturaleza y la sociedad»10. Fue la pauta que buscaba Sánchez Robayna. Para él es el reto de hacer en la plenitud de la madurez un balance «centrado en buena parte en mis años de formación»11 y tomar conciencia del camino recorrido y por recorrer. 2. UNA MODERNIDAD RENOVADA Su producción global, tal como la percibimos en la últi-ma edición de su Obra poética, confirma que el poeta sigue ahincado en la modernidad literaria cuya ‘tradición de la rup-tura’ ha definido a lo largo de su quehacer poético y reivindica-do en muchas ocasiones contra la mayoría escribiente y leyen- 8 Revista Crítica, op. cit., p. 12. 9 Véase la entrevista con MARIANO DE SANTA ANA, «Es preciso no con-fundir tradición con tradicionalismo», en La Página (Santa Cruz de Tene-rife), 50 (2002), p. 38. 10 Como se lee en la solapa interior del Preludio. 11 En la solapa interior de El Libro. 140 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 4 ELSA DEHENNIN te12. Al mismo tiempo, demuestra que se trata de una moderni-dad personal que se renueva integrando fuentes, referencias o citas de distinta índole, lejanas y cercanas, claras y herméticas, a menudo olvidadas como El Preludio, siempre funcionales y ajenas a todo eclecticismo postmoderno. A menudo, la crítica y la práctica poética hoy en día ponen en tela de juicio, por diferentes motivos y en medida variable, la tradición de la modernidad que representa en la historia literaria la corriente innovadora y rebelde, de invención desrealizadora y transgresión verbal, que empieza con Góngora, si nos atenemos a la época moderna, y se desarrolla durante los dos últimos si-glos, desde el Romanticismo, representados en la obra de Sánchez Robayna por poetas tan distintos como Wordsworth o Hölderlin, entre otros, pasando sucesivamente por Mallarmé, «último héroe espiritual del romanticismo»13, muy presente en el ideario de nuestro poeta; por la ‘pura poesía pero total’ de Juan Ramón Jiménez, explícitamente homenajeado en el poema en prosa Espacio14; luego por el surrealismo, la vanguardia histórica más radical que hubo, y ello hasta el día de hoy, cuando la escritura se hace enciclopédicamente ‘palimpséstica’. Sánchez Robayna, que es un gran lector, habla de «una gozosa reescritura» (Inm, 102). Al final del Libro, nos proporciona en Notas una lista de fuentes literarias de distintas épocas, con cuadros de Rothko o Tàpies, un filme de A. Resnais o estudios cuyas huellas son per-ceptibles en los versos y deben interpretarse como signos filosó-ficos, religiosos o humanistas dentro de su nuevo contexto. Las lecturas son deliberadamente ‘sincrónicas’: niegan la «oposición entre pasado y presente si éste rehace la tradición con un sentido nuevo, es decir, si mediante las necesidades del presente se des-cubre el antiguo presente de la tradición»15, siempre vivo. 12 Véase mi artículo «Andrés Sánchez Robayna, una modernidad viva», en Boletín GEC, 14-5, Homenaje a Emilia de Zuleta, Mendoza, Argentina, Facultad de Filosofía y Letras (2004) pp. 43-53. 13 P. BÉNICHOU, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, Folio/Essais, 1995, p. 62. 14 Comentado en distintas ocasiones y poema de apertura en Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), seleccionada por E. Milán, A. Sánchez Robayna, J. A. Valente y B. Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2002. 15 «La modernidad literaria: una literatura de las excepciones», Syntaxis 10 (1986), p. 31. Núm. 51 (2005) 141 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 5 Más concretamente, en el marco de tal tradición moderna, la progresiva evolución, las posibles «mutaciones» (Inm, 12) que se notan en la poesía del autor hasta el día de hoy16, manifies-tan una excepcional fidelidad a los «fundamentos» de un arte poético expuestos en un artículo de los más significativos (1995), reproducido como «Epílogo» en la última versión de la Obra poética (pp. 427-46), y al que me referiré en distintas ocasiones17. De momento, diré de manera genérica que esta poesía opta por una trascendencia liberadora: traspasa ‘el umbral de la referen-cialidad’ mediante una creación rigurosa, consciente de sí mis-ma, basada en una indagación afectiva, meditativa y estética, operada por una desinstrumentalización del lenguaje que afecta a las distintas modalidades de la expresión —phoné, sintaxis, retórica y estructura— para conseguir la deseada ‘transfigura-ción’ o ‘transubstanciación’, garantes de la ‘substantividad’ e ‘independencia’ de los versos, gratas a María Zambrano18. Son valores apasionadamente discutidos en España por las genera-ciones anteriores a la Guerra Civil —pensemos en la polémica recepción de las dos Antologías poéticas de Gerardo Diego (1932, 1934)19—, tergiversados cuando no considerados ‘imposi-bles’ por ser incompatibles con las ‘condiciones de la vida’ —es el caso de Jorge Guillén, para quien la ‘poesía pura’ es una en-telequia20—, valores luego dejados de lado, cuando no rechaza-dos por la mayoría y recuperados mutatis mutandis por poetas 16 La crítica suele distinguir dos partes en Poemas: a partir de Palmas sobre la losa fría, 1989, se aleja de lo impersonal para abrirse a lo subjeti-vo, biográfico e histórico. 17 «Deseo, imagen, lugar de la palabra», CHA, 543 (1995), pp. 39-53. «Epílogo» En el cuerpo del mundo (2004), pp. 427-446. La primera página en letra cursiva aparece ya en Inm (mayo de 1993), pp. 245-6. 18 Poesía y filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, p. 84. La autora considera la «poesía pura» como «afirmación, creencia en la poesía, en su sustantividad, en su soledad, en su independencia». 19 G. MORELLI, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997. 20 J. GUILLÉN, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 1969, p. 190. Véase también P. VALÉRY, «Avant-Propos à la connaissance de la Déesse», Oeuvres, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1957, vol. I, p. 1275. Artículo comentado por Gerardo Diego en la Revista de Occidente, 1924, pp. 280-6. 142 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 6 ELSA DEHENNIN como Sánchez Robayna21. «Mantener la entelequia / activa» re-pite en uno de sus poemas el brasileño Haroldo de Campos, muy cercano a nuestro poeta22. Es quizá el lema que pueda salvar la poesía y el arte, en general, en tiempos de trivialidad y comer-cialización cultural. Ahora bien, todo ello no significa que nuestras artes litera-rias estén hechas por negaciones, como proclamaba J. Paulhan en la segunda mitad de los años 30, cuando denunciaba en su desconcertante ensayo, Les fleurs de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres23, el terror introducido en las letras, según él, por el Romanticismo y acentuado por los herederos de éste. La poéti-ca ‘moderna’, idealista y ‘órfica’, más o menos radical en su re-beldía emancipadora, ha producido las obras más significativas e influyentes de los siglos XIX y XX. La búsqueda de lo ‘imposi-ble’ 24, invisible, no conocible, indecible, etc., ha desembocado en innegable artisticidad. Aunque el primer Romanticismo, teórico, del Athenaeum as-pira al ab-solutum, el Romanticismo de Wordsworth que guió los primeros pasos de nuestro poeta no es nada ‘terrorífico’. Al contrario, hay en éste una narración amena escrita en versos fluidos, libres y largos, de 10 sílabas yámbicas, dirigida por la primera persona singular —yo recuerdo—, a veces plural, al in-cluir compañeros o hermanos, a una segunda persona, el «ami-go » y cómplice Coleridge, o una presencia amada de la natura-leza, en singular o plural —«oh, Derwent», p. 11; «Ah, fuerzas, de la tierra», p. 21, etc.— que se explaya en un discurso con modulaciones variables, líricas, narrativas y descriptivas, afec- 21 Que cita también a Ory, Valente, Pino, Gamoneda y jóvenes represen-tados en La otra joven poesía española, editada por A. Krawietz y F. León, Tarragona, Igitur, 2003. 22 «Poemas, Opúsculo goethiano», Syntaxis, 8-9 (1985), pp. 8-9. 23 J. PAULHAN, «Les fleurs de Tarbes», ou La Terreur dans les Lettres (1934-1941), Paris, Gallimard, Folio, 1990, p. 41: «nos arts littéraires sont faits de refus». Huelga decir que el término francés se refiere al régimen revolucionario de 1793-4. Tanto en Francia como en España se ha citado poco este texto, que su editor, J.-Cl. Zylberstein, considera «un des livres les plus effrayants de toute la littérature française de ce siècle». 24 R. BARTHES, Le degré zéro de la littérature, Paris, Seuil, 1953, p. 36. «La modernité commence avec la recherche d’une Littérature imposible». Núm. 51 (2005) 143 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 7 tivas, filosófico-moralizantes, visionarias, y ocasionalmente re-flexivas, cuando el poeta comenta el propio relatar. La expresión que no renuncia a las metáforas y demás figuras resulta trans-parente. Ha sido calificada de no style25. El íntimo interés de Sánchez Robayna, quien no renuncia al estilo, por el poeta inglés no debe interpretarse como una vuel-ta ‘al relato’, observable en otras poesías contemporáneas26, y menos aún como una concesión a ‘la tradición supuestamente realista’ que es ‘la tendencia dominante en la poesía española’ y a la que el autor español sigue oponiéndose terminantemente. Aunque dice carecer «de las virtudes del narrador (narrador de lo cotidiano)» (DyM,146), practica una ineludible narratividad, fragmentada y meditativa, desde hace muchos años, en sus fundacionales Diarios (1980-85 y 1996-2000). Ella tiene ahora su proyección necesariamente depurada y transformadora en una poesía que sigue siendo densa, rigurosa y libre. Wordsworth no ha sustituido a Mallarmé, en cuyo Après-midi d’un Faune tampoco falta la tensión narrativa. Como observaba ya Bau-delaire, la modernidad «c’est le transitoire, le fugitif, le con-tingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable»27. Sánchez Robayna explora las relaciones y los entrecruzamientos entre esos planos, inconcebibles el uno sin el otro. En varias ocasiones ha confirmado los interflujos entre la escritura poética y la diarística28 y los ha ejemplificado con poe-mas de El Libro. Importa subrayar aquí que ambas escrituras son ‘el reflejo del ser en el tiempo’. En los primeros fragmentos del Libro las referencias a Wordsworth, Heráclito o San Agustín lo demuestran con creces. El poeta se enfrenta a lo que llama «la irrenunciable pregunta ontológica del tiempo de la existen-cia, aun la del hombre entre los hombres, y la del tiempo de la 25 St. GIL, op. cit., nota 4, p. 21. 26 En la poesía francesa, por ejemplo. Véase Poésie et narrativité, núme-ro monográfico de Degrés, Bruselas, 111 (2002). 27 «Le peintre de la vie moderne», Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1975, vol. II, pp. 694-5. 28 Véase La Página, op. cit., pp. 38-9. En DyM precisa que la escritura de su diario tiene carácter «más bien de depurada reflexión, de espuma o destilación reflexiva de la experiencia y del pensamiento» (p. 147). 144 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 8 ELSA DEHENNIN historia»29, a menudo hostil, como experimenta Jorge Guillén en Clamor, poeta altamente valorado por Sánchez Robayna. El tiempo surge como el enigma que encierra los demás —«damos vueltas y vueltas en el vientre del tiempo» (DyM, 346)— y con-lleva la pregunta por la ‘problemática’ o ‘dramática identidad’ que lo tiene en vilo. ¿Quién soy? (Inm, 95). ¿Quiénes somos? La memoria que tiene respuestas guardadas, escondidas u olvida-das, es vital para este poeta: la memoria de sí, del mundo, de la historia para que el tiempo no haya pasado en vano, sin dejar huellas, trazos, signos. Es el primer actante en la defensa hu-mana contra un tiempo que gira, devastador. Pide expresarse. 3. EL PRELUDIO (1799) DE W. WORDSWORTH30 Antes de detenernos en El Libro, volvamos al Preludio, cuya traducción fue para Sánchez Robayna, ‘traductor hedónico’, una experiencia entrañable, llevada, como otras traducciones, por ‘personales necesidades’31. Más allá de convergencias de forma y contenido, ya comentadas, y divergencias discursivas que se de-ben a una poesía cuya narración seguida y coherente, centrada en escenas específicas, se opone a otra cuya narración es míni-ma, fragmentada y dispersa, centrada en vivencias trascenden-tes, hay concordancias en unas circunstancias experimentadas en ‘los albores de nuestro ser’ (35) que determinan el aprendi-zaje poético: «espectáculos y sonidos», según Wordsworth, «a los que / volvería a menudo, y de los que he bebido / igual que de una fuente. Y [...] sin entenderlos bien / los actos de mi espíritu tienen allí su origen» (33). Imágenes impresas en la mente «a las que, en posteriores años, / se unieron otros muchos senti-mientos, con formas / que existen todavía con vida independien-te; / como sus arquetipos, no conocen declive» (29). Tales ‘arquetipos’, vale decir, signos poéticos que fundan y estructuran la interpretación imaginaria del mundo, no son aje- 29 La Página, op. cit., p. 41. 30 Cito El preludio por la edición de F. Galván y A. Sánchez Robayna. 31 G. ROCHEL, «Poesía y traducción. Una conversación con Sánchez Robayna», CHA, 576 (1998), p. 64, centrada en la traducción. Núm. 51 (2005) 145 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 9 nos a Sánchez Robayna, que los comenta en sus Diarios. Como el sujeto en El Preludio es más personal o privado que el yo ‘trans-identificado’, ‘generalizado’, de nuestro poeta (Inm, 224), transciende con menor radicalidad los hechos episódicos y las descripciones relatadas. En ambos casos, sin embargo, el impulso creador nace y renace del amor incesante a la ‘dulce tierra natal’, tópico por excelencia, lugar de agua ‘resplandeciente’ —ríos, lagos y char-cas versus el mar de las Islas Canarias— de montañas y rocas, de sol que cubre el mundo con su belleza —«luz / que mientras la contemplo me hace sentir vivo» (53)—. Es el escenario de una naturaleza omnipresente de ‘belleza eterna’, un inmenso espa-cio en el que el poeta se integra y donde aprende a sentir «la soledad y su autosuficiencia» (45). Para Wordsworth, que no dio ningún título a su soñado «Gran Poema Filosófico» —sólo pensó en uno como The Re-cluse—, soledad es una palabra que se repite mucho. Aunque falta en El Libro, la soledad —«soledad de la palabra, mi sole-dad » (Inm, 134)— es, según Sánchez Robayna, necesaria para la interiorización especulativa. Más bien psicológica y moralizan-te en el poeta inglés, lleva a la exploración de una intimidad que permite a la mente sentirse «parte de la gran mente única, / a un tiempo creadora y receptora», lo que Wordsworth considera ser «en verdad, el primer / espíritu poético de nuestra vida hu-mana... », mantenido hasta el final de su vida (59). Admira a Coleridge, el amigo poeta a quien dirige su monólogo y que «lee-rá estos versos», porque «versado en sus propios sentimientos», al evitar «hacer distinciones», le «ha sido dada la unidad de todo» (57). Insiste repetidamente en la importancia de tal unión con lo pequeño y lo grande (61). La impulsa el «religioso amor en que yo andaba / con la naturaleza» (65), una religiosidad secular. «A secularized form of devotional experience», según S. Gil32, que comparte Sánchez Robayna plenamente. Además, si en estados de «exaltación sombría […] bebí la fuer-za visionaria» que le deja «un oscuro sentido / de la sublimidad posible» (63), en otros momentos, «una calma tan pura, con 32 Op. cit., nota 4, p. 5. 146 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 10 ELSA DEHENNIN frecuencia, / inundaba mi espíritu, [...] y aquello que veía / me parecía algo de mi interior, un sueño, / un paisaje en mi mente» (65). En cualquier caso, se da cuenta de la ‘potencia de creación’ que lleva en sí: «una mano capaz / de dar forma, re-belde a veces, que actuaba / errática, por cuenta propia, en guerra / con el modo común» (65). La ‘devoción’, ‘arrebato’, ‘emoción’ o ‘este hondo fervor’ que siente y debe esencialmente a la naturaleza (69), los relaciona lúcidamente con la «acción creadora» que supone «la práctica y el fruto del esfuerzo» (67) para alzar ‘ese edificio interminable’ cuya construcción puede llevarse a cabo gracias a lo que Baudelaire llamará ‘correspon-dencias’ 33. A guisa de conclusión, cito esta muestra que el poe-ta, pedagógicamente atento a recapitulaciones, da hacia el final de su ‘preludio’ y nos permite conectar con su traductor: [...] sólo estaba tranquilo cuando con alegría inefable tenía el sentimiento del ser, que se extendía a cuanto tiene movimiento, y a cuanto luce inmóvil; a cuanto, más allá del alcance de la idea y del saber humano, al ojo humano invisible, así y todo, vive en el corazón; a todo lo que salta, y corre, y grita, y canta, o bate el aire alegre; a lo que se desliza bajo las olas, sí, en las olas mismas y en la profundidad abisal de las aguas. No es raro el arrebato mío, pues en todas las cosas vi una única vida, y sentí que era alegre; una sola canción cantaban, y era audible... Y más audible aún cuando el oído físico, vencido en el preludio más burdo de aquel son, olvidaba su oficio y dormía sereno (p. 69). En distintas entrevistas dadas después de la publicación del Libro, Sánchez Robayna ha vuelto a aclarar su poética dentro de lo que considera ser un proceso intelectual y espiritual abier-to. Entre los rasgos que nos permiten entenderlo, en la prolon-gación del ‘arrebato’ que le llevó al Preludio, está la importan- 33 Se refiere, dice, a lo que son «afinidades / entre objetos sin parentes-co alguno / para mentes comunes» (67). Núm. 51 (2005) 147 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 11 cia del ser: «lo que antes se expresaba como un ‘estar’ se ha inclinado ahora hacia una pregunta por un ‘ser’ —y, paralela-mente, por «el ser»»34. Se destacan también problemas que si-guen irresolutos por mucho que los poetas de la modernidad los hayan tratado. Los encontramos agrupados y circunscritos en los ‘fundamentos’ formulados de forma interrogativa con pre-guntas abiertas en la ya mencionada página de La inminencia escrita en mayo de 1993, que sirve de punto de partida al ar-tículo de 1995 reproducido como Epílogo en 2004, cuando el proyecto poético está no sólo elaborado del todo, sino transpues-to en los bellos versos del Libro. ¿Y que serían, por lo demás, el sentimiento de lugar, la fa-talidad de un lugar concreto que es el mundo y, al mismo tiempo, una cifra del mundo, un espacio concreto al que mi escritura vuelve como un eterno retorno? ¿Qué sería el sentimiento de lo sagrado, que envuelve conocimiento y no-conocimiento, o la atracción por lo reminiscente como una extrema conciencia de los dramas de la temporalidad y de la finitud? ¿Y qué, en fin, el sentimiento, cada día crecien-te y más intenso, de una palabra que mira y se encarna más allá del lenguaje? ¿Qué otra cosa podrían ser tales fundamentos sino la radicalizada, renaciente prueba de un designio de religación, de una conciencia, en suma religio-sa? (Inm, 245-6; las cursivas son mías). Hace falta detenerse en la reflexión sobre «el problema del lenguaje» que a lo largo de dos siglos y tras muchas experien-cias no sólo vanguardistas ha ido evolucionando y que Sánchez Robayna considera con ‘perplejidad’. Tiene que ver con la situa-ción del poeta en su tiempo, que no es comparable con la de Wordsworth y ni siquiera con la de Mallarmé. 4. ... MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE Desde hace mucho tiempo es consciente de la crisis que lle-va a «la oclusión del sentido» (1984, SM, 199). Es inherente al 34 Esta cita de Andrés Sánchez Robayna y las que siguen aparecen en las entrevistas publicadas en La página y Revista Crítica, ya citadas, y en Vuelta (México), 207 (1994), p. 56. 148 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 12 ELSA DEHENNIN «misterio del lenguaje» que tanto angustió a Mallarmé y que, a finales del siglo XX, «remite a la pregunta por lo que está más allá del lenguaje». El designio de trascendencia poética, clara-mente formulado en el citado artículo-epílogo de 1993-1995, debe mucho al proyecto mallarmeano, pero Sánchez Robayna lo orienta por su propia vía meditativa hacia una ‘unidad’ que Mallarmé, a menudo enfrentado a la Nada, no contempló. La autorreferencialidad de la poesía, llamada ‘autonomía’ o ‘autosuficiencia’, actualizada en la época del estructuralismo por influyentes críticos poco presentes en los ensayos o diarios de nuestro poeta, le inquieta. Está progresivamente más atento a «la severa amenaza de un sordo nihilismo, de una cerrada ani-quilación del significado» (CHA, 42). Si ésta ha tentado a los vanguardistas más experimentales, ningún poeta de la moder-nidad intentó ni consiguió llevarla a cabo, aunque, sí, se le ha reprochado injustamente a poetas innovadores como Góngora o Mallarmé que rompen el canon y cultivan el signo privilegian-do el significante sobre el significado, creando así un signo ale-jado de la referencialidad inmediata cuya nueva y densa com-plejidad semántica puede ser más o menos opaca, dificultar la interpretación, pero no imposibilitarla. Andrés Sánchez Robayna no cuestiona tales poesías. Al con-trario. Se basan en lo que llama un juego segundo, que podría ser un concepto lotmaniano35, el de «una palabra de transmu-tación y de transubstanciación», purificada y, a la vez, «capaz de llevar el sentimiento y el conocimiento humanos hasta la representación de una imagen del mundo sin dejar de ser, ella misma, una parte del mundo». Tal es el «fundamento metafísi-co » que aspira a que «palabra y mundo alcanzaran la unidad» (Inm, 245) tan valorada. Este ideal «designio de religación» que aleja al poeta español de un Mallarmé angustiosamente para-dójico, es interpretado desde la perspectiva de una ‘trascenden-cia poética’ metafísico-religiosa ‘encarnada’ en el lenguaje36. 35 Y. LOTMAN, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982. Parte del principio según el cual la obra de arte puede describirse como el texto de un «lenguaje secundario» (pp. 20, 34, 52, etc.). 36 Véase el artículo de SÁNCHEZ ROBAYNA, «Mallarmé y el saber de la nada», CHA, 571 (1998), pp. 57-66, que permite entender semejanzas y Núm. 51 (2005) 149 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 13 Todo parte del «hechizo de la fisicalidad del mundo» que es doble ya que la palabra sonora (el juego de la phoné), tan se-ductora en sí, importante en la época de Tinta37, por ejemplo, recuerda, como «metáfora de esa fisicalidad», la propia materia del mundo y nos revela su «misterio esencial» (CHA, 41-2), más allá de lo conocido pero no de lo cognoscible. El poema es visto como «una gnosis de o por la palabra» y « al mismo tiempo, una convocación de la presencia», milagrosa, como si se trata-ra de una «experiencia de lo sagrado», difícilmente comunica-ble. «El poema está siempre en el horizonte de lo indecible», concluye Sánchez Robayna, con el filósofo H. G. Gadamer (43). En esto la poesía se parece a la música con lo melodioso de un ritmo. Semióticamente, en cuanto significante musical, pide ser ‘reconocida’ más que ‘entendida’. Por misterioso e inexplicable que parezca el proceso, nuestro poeta no ignora que la operación es eminentemente creadora, hecha de negativas y afirmaciones, de conocimiento y no cono-cimiento, de ausencias y presencias, que permite por un arduo trabajo verbal sobre todos los componentes del signo tender a lo que, con María Zambrano, denomina, en otra ocasión, «una palabra liberada» o «desprendida del lenguaje» (Inm, 108 y 195), evocadora de un mundo desconocido pero deseado, sensitivo y espiritual, más allá de los referentes inmanentes, arquetípico, más o menos hermético, con un horizonte que llamaría con M. Collot38 «horizon différé», distinguible en el título, me pare-diferencias entre ambos poetas. El autor español parte de una carta de Mallarmé a H. Cazalis (1865) en la que comenta «los dos abismos que le desesperan: la nada a que ha llegado sin conocer el Budismo y el vacío en el pecho», que se debe a una inquietante insuficiencia respiratoria (p. 57). A tal Nada se añade el abismo que en el interior del lenguaje el poeta ex-perimenta entre Lenguaje y Realidad (p. 58), «un néant sonore» que, según nuestro poeta, muestra en Mallarmé toda «su potencia, su presencia y que, lejos de anular toda la escritura» permite que se convierta «en el centro de la escritura misma» (p. 63). Tal «paradoja desconcertante» fascina a Sánchez Robayna, que habla de «una palabra de resurrección» experimentada tam-bién por su admirado amigo José Ángel Valente. 37 Véase SM, p. 200. 38 M. COLLOT, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1989. Al analizar «la portée ontologique des paradoxes de la référence poétique» de la que Sánchez Robayna es muy consciente, el crítico precisa 150 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 14 ELSA DEHENNIN ce, El libro, tras la duna, en aquel lugar ‘apartado’ —‘tras-país’ 39— que nos está esperando. Es obvio que si Sánchez Robayna insiste, en el mismo texto-epílogo, en el logos poético «que traduce al mundo y es el mun-do » (46), repitiendo que «el mundo de la palabra es ya [...] la palabra del mundo» (51), es que le parece necesario y urgente, en la situación cultural actual, abogar por la reintegración a las palabras «de su valor y espesor espiritual», a menudo contem-plativo, pero también ético y humanista, aunque este adjetivo no aparezca explícitamente. En tal reintegración se funda la poéti-ca que el autor presenta desde su más íntima visión o concien-cia del mundo: «la vida de la palabra pide hoy del poeta un reencuentro (una religación) con el más allá de la palabra como único modo de reconciliar al hombre con el mysterium del ser que no elude el ‘ser terrible’ y sus ‘abismos dolorosos’ en la His-toria » (51). Más allá de las palabras, hay, pues, todo un mundo personal de deseos y angustias que el lector descubre en el len-guaje, y sólo en él, en el contenido y la expresión, en la sustan-cia y la forma de una enunciación subjetiva cuyas marcas par-ticulares, predilectas y repetidas, nada inocentes, debe observar, siempre en vista de la unidad de una pensée parlante y parole pensante40 que aniquila en toda pura poesía la frontera entre lo individual y lo genérico. Constituyen un estilo que el análisis de los textos revela en toda su originalidad y coherencia evolutiva41. que tal referencia «vise un terme indéfiniment différé, puisqu’il n’est autre que l’horizon insaisissable de l’être» (pp. 182-3). Un horizonte que en últi-ma instancia es «el silencio» (p. 184). 39 Infra, p. 31. La expresión es de Y. Bonnefoy, que habla de «arrière-pays » (véase Inm, 146 y 118). Algo de esto nos dice «Más allá de los árbo-les », el segundo poema de Sobre una piedra extrema (1992-1995) cuando el poeta intenta entender el lenguaje de las hojas, toda una llamada venida del mundo vegetal: «una llamada del lenguaje [...] / una llamada de más allá de él, como si aquella luz / hablara de otro mundo, siendo el mundo mismo» (Poemas, p. 307). 40 Qu’est-ce que le style, actas editadas por G. Moulinié y P. Cahné, Paris, PUF, 1994, p. 85. La expresión es de Merleau-Ponty. 41 Tomo ‘estilo’ en el sentido que le da I. CALVINO, La machine littérature, París, Seuil, 1984, pp. 24-5: escribir «présuppose toujours le choix d’une attitude psychologique, d’un rapport avec le monde, d’une position de la voix, d’un ensemble homogène de moyens linguistiques, de données Núm. 51 (2005) 151 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 15 5. LAS PALABRAS EN SU CONFIGURACIÓN SEMÁNTICA Lo primero que los textos nos revelan es ‘el drama de huma-na temporalidad’, muy presente en los Diarios desde el principio (Inm, 75-6) y puesto de relieve en el ya citado epígrafe de Wordsworth que abre el Libro serenamente, «with hope». El tiempo es el problema que encierra los demás. Determina la estructura poética del libro que es lineal y circular, que gravita alrededor de un centro pero no se cierra. Tiempo es, por otra parte, la palabra clave. Para acercarme a la sustancia del contenido he interrogado las palabras, limitándome a los sustantivos42. Huelga decir que la poesía se caracteriza, contrariamente a la narración, por una frase nominal, que, según el lingüista E. Benveniste, «complète en soi, pose l’énoncé en dehors de toute localisation temporelle ou modale et hors de la subjectivité du locuteur»43. Es uno de los rasgos estilísticos que permite reforzar el poder evocativo de una ‘poesía poesía’ genérica, no episódica, de una temporalidad originaria en la que un yo generalizado (el moi pur de antaño) transciende «los humanos días en el tiempo» (LXXII), también cuando se ve implicado en acontecimientos cotidianos. Por otra parte, es obvio que la importancia de los sustantivos tiene que ver con su frecuencia. Lo observó ya Baudelaire, para quien curiosamente oeil y coeur son los sustantivos predilectos44: los más repetidos nos llevan a una preocupación mayor del poe-ta, lo que el autor francés llama su ‘obsesión’. En el caso de Jorge Guillén, he podido observar que la palabra más frecuente es luz (mot-clé), aunque el poeta consideró que aire era para él d’expérience et de fantasmes, en somme, d’un style» (pp. 24-5). Se notará que al estudioso sólo le es dado estudiar objetiva y concretamente ‘el con-junto homogéneo de medios lingüísticos’. 42 Los apunté manualmente de manera que hay que tomar en cuenta un margen de error que espero mínimo. Incluyo en la lista los sintagmas pronominales lo + adjetivo como lo visible. Y tomo en cuenta la forma nominal del infinitivo como el errar. 43 Problèmes de linguistique genérale, Paris, Gallimard, 1966, vol. I, p. 160. 44 Véase D. BOUVEROT, «Comparaison et métaphore», Le Français mo-derne, 1969, p. 307. 152 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 16 ELSA DEHENNIN el elemento fundamental (mot-témoin). En los textos metalite-rarios insiste en ello45. Tal dicotomía no se da en Sánchez Robayna46. En El libro, tiempo con 52 apariciones se destaca inequívocamente como la palabra clave, mientras los comentarios metapoéticos la confir-man como tal. Las otras palabras más frecuentes son: cielo (do-cumentada 46 veces); luz y noche (36); sol (33); nube (28); mun-do (25); piedra, ser y tierra (23); ojo (22); cuerpo (21); mano (20); aire (18); tarde (17); ciudad, día, libro, mañana, oscuridad y pa-sos (15); estrella y mar (14); agua (13); muerte y rostro (13); eterno / eternidad, instante, nombre, silencio (12); deseo, dolor, y niño (11); figura, sombra y hombre (10). Con otras, menos fre-cuentes, pueden agruparse en campos léxicos o semánticos cuya constelación global corresponde a tres zonas: la del Tiempo, del Espacio, liderado por cielo (46), y la del Ser, el ser humano y su praxis, la cual es la más variada y nutrida. Más allá de ellas divisamos los polos de Cosmos y Anthropos, comunes a todas las culturas. No es fácil delimitar rigurosamente los campos semánticos y no voy a intentarlo. Los criterios lingüísticos (clasemas) como animado/inanimado, persona/no persona, material/inmaterial, continuo/discontinuo, tal como los manejan los estudiosos de la semántica estructural, por ejemplo, no evitan que interfieran criterios referenciales. Me basaré en criterios conceptuales y referenciales, tomando en cuenta los enlaces entre los campos, sus respectivos rapports de force y, dentro de un campo, las modalidades más visibles de asociación y oposición. En ningún caso se puede pedir a los campos semánticos necesariamente movedizos que revelen el sentido de una obra. Las palabras agrupadas se sitúan fuera del contexto poemático y fuera de la estructura de la obra. No permiten distinguir un 45 Remito a mis estudios sobre Jorge Guillén empezados en Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruselas, Éditions de l’Université Li-bre de Bruxelles, 1969. Ha sido interesante ver el uso hecho de ambos tér-minos en el resto de Aire nuestro. 46 Se nota que curiosamente el poema que inicia Poemas y se destaca como epígrafe es Día de aire, donde «La mañana / sobre los médanos te llama / a la busca del aire, al dominio del sol». A Guillén le hubiera en-cantado. Núm. 51 (2005) 153 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 17 uso metafórico ni conocer la distribución de los términos con-centrados en unos pocos poemas o diseminados a lo largo de la obra. No obstante, su presentación global ordenada, distribuida en zonas de interés externas e internas, tales como se imponen al poeta en un momento determinado de su evolución, ofrece una orientación factual, útil al análisis y preparatoria a la in-terpretación. En seguida se nota que tiempo (52), palabra clave, está re-presentado a partir de un «Ahora», que es la primera palabra del Libro, «Ahora, / mientras el tiempo gira» (I), conforme a la cronología del día (15) y de la noche (36). Aunque menos fre-cuente que noche y crepúsculo (en 5 ocasiones), día va acompa-ñado de alba (7), sobre todo de mañana (15), mediodía (2). Se destaca tarde (17), una fase privilegiada de meditativa disponi-bilidad, como aquella «tarde / olvidada, en lo eterno. // Pero vuelve / como imposible olvido» (XXIX). Entre los meses del año, abril (6) se repite más. Presente y pasado aparecen cada uno sólo dos veces. Futuro falta. Las estaciones no tienen mucha relevan-cia. Llama la atención el contraste equilibrado entre eterni-dad (12) e instante (12), ambos asociados con variantes com-binatorias como inmortalidad (1), de un lado, y finitud (1), ca-ducidad (1), lo impermanente (1), que denotan la fugacidad del tiempo. La oposición refleja una de las tensiones más vivas ex-perimentadas por el poeta, atento a «cuanto adviene y sigue sucediendo / de eternidad a instante / sin transición de instante a eternidad» (XIX). «En la cadena del tiempo», cuando «el presente ya no se funde con el tiempo todo» (Inm, 267), hay otras dualidades, la existencial de nacimiento (con 4 presencias) y muerte (13), la nocional de comienzo (8) y fin (4), a la que volveremos a propó-sito de los dos primeros poemas del Libro; la sensitiva de oscu-ridad (15) y claridad (6), que nos lleva a la complementariedad cósmica entre Tiempo (52) y Espacio (9). Aunque noche y luz tie-nen la misma frecuencia en el tercer rango, globalmente las fuerzas de luz (36) y claridad (6) son más poderosas que las de oscuridad (15) y sombra (10) en el mundo (25) de nuestro vivir, ser y estar. Esta palabra, mundo, ocupa sólo el séptimo lugar en la es- 154 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 18 ELSA DEHENNIN cala de frecuencia, pero llama la atención la inmensa ‘variedad del mundo’. Numerosos sintagmas determinativos del mismo tipo sintáctico (sustantivo + de + predeterminante + mundo) lo de-muestran: están «la desnudez del mundo», «la verdad de los mundos», «la alegría matinal / de los mundos», «los colores del mundo», «la música del mundo», «la esperanza del mundo», que contrastan con «dolor del mundo», «desorden del mundo», «mu-dos restos / del naufragio de un mundo». Tras la dualidad ale-gría (en 3 ocasiones) / dolor (11) se perfila, como en la obra de Jorge Guillén, un «mundo que está bien hecho» (1928) y otro, el del hombre, que está «mal hecho» (1945). Para el poeta de Cántico y Clamor la oposición recubre toda la diferencia que hay entre Creación y Sociedad47. Aquí, en el espacio de la Creación —falta la palabra—, cielo (se documenta 46 veces) prevalece: está más presente que tierra (23) o mar (14). Presenta el campo más nutrido con sol (33), estrella (14), luna (5), astro (4), constelación (3), nube (28) y aire (18). Contrariamente a lo que uno podía pensar por parte de un poeta insular que ha «celebrado» con «una total entrega» (Inm, 267) su mar, «un signo de signos» (Inm, 109), la palabra no ocupa un área extendida. Hay agua(s) (13), oleaje (3), orilla (2) y términos asociados por contigüidad como duna (3), médano (4) o arena (6), arenales (2). Aunque no tienen gran peso verbal, pueden ser signos emblemáticos, tanto médano48 como duna que figura en el título, repetido éste en el explicit del admirable poe-ma céntrico (XXXV). Una baja frecuencia o la ausencia de una palabra tienen su propia relevancia. La diversidad del campo tierra es notable. Frente a piedra (con 23 apariciones), montaña (4), monte (1), colinas (2), lo resistente y lo macizo, sin las rocas de antes, o la ya citada are-na, con médano y duna, y el inmaterial camino (3), está la di-versidad de la vegetación con árbol arboleda (8), hoja (8), rama 47 J. GUILLÉN, El argumento de la obra, Milano, Pesce d’Oro, 1961, pp. 36-7. 48 Presente en la primera página de Poemas, luego en el quinto poema como título Médano (ibid., p. 24) que lleva un epígrafe de H. DE CAMPOS, «Sintaxe e / dunas». En el Libro se repite en contextos similares —órficos— donde el niño va corriendo por los médanos solares (V y XXV). Núm. 51 (2005) 155 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 19 (7), prado (5), pradera (1), hierba (5), flor (4), bosque (2). Pájaro (3) es uno de los pocos representantes ‘animados no humanos’ con abejas (1), gaviotas (1) y un perrillo (1). Lobo (2) es metafó-rico y otros animales (2) como caballos (2), jabalíes (1), un bi-sonte, una cierva ofrecen (pre)históricas representaciones con-templadas en una cueva no nombrada que es la de Altamira (LXI), «aquel espacio originario» descrito anteriormente en el primer Diario (Inm, 296-99), donde le fue dado respirar «el aire de lo inmemorial». En el mismo campo caben, opuestas a las anteriores, las palabras agrupadas alrededor de ciudad (se documenta en 15 ocasiones) y casa (9). Están calle (8), muro (7), ventana (6), patio (5), cuarto (6), espejo (5), parque (3), escaparate (1). El poeta no es sólo un hombre de la naturaleza (0), cuyo resplan-dor (4) no ha dejado de celebrar. Conoce las ciudades. En un momento importante de su formación espiritual, llegó «a una ciudad nueva» que es Barcelona. Allí comprendió «ante todo una tierra»: en ella «aprendía / la conciencia del otro y de los otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo otro / y también de mí mismo, / de mi otro y de mis otros» (XXV). Frente a los grandes campos del Tiempo y del Espacio, está el inmenso campo del Ser (23 apariciones), del hombre (10), del otro (9). En él se percibe la otra cara del mundo, la Sociedad, poco representada en el vocabulario. Aunque el poeta aborda acontecimientos históricos precisos de guerras y dictaduras que ensombrecieron y ensangrentaron en el siglo XX la patria (2) y el mundo (25), transciende la inmediatez circunstancial de los hechos conocidos por todos para evocar lo genérico de un dolor universal. «“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste.» (XL). Un mal (6 presencias) poco lexicalizado pero evocado a propósito de La Tempestad, el inquietante cuadro de Goya (LXVI y LXVII), donde lee «toda la verdad del mal» que «en su remo-lino / ha arrastrado con furia la esperanza del mundo». Lo com-pletan muerte (13), dolor (11), horror (5), llanto (5), odio (1), guerra (1), menos frecuente que paz (8), que encuentra un refu-gio feliz en la noche o la tarde, en lugares como el prado o sobre los picos, en la casa o las palabras. Antes de hablar de los seres humanos, menciono a dios sin 156 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 20 ELSA DEHENNIN mayúscula (se documenta 4 veces) y con mayúscula (5), ajeno a cualquier religión o fe institucionalizada. Anecdótico resulta «el loro dios» de Puerto Rico (LXV) o el enigmático llamado «pájaro de Dios» (LXXII) que será la abeja; en un bello poema de amor dios es el gran principio de la total unidad —«Dios de unidad en muslos enlazados» (XLVI), como veremos. Entre los humanos surgen figuras inocentes: niño (11 veces), muchacho (6), estudiantes (6), mujer (4), amigos (3), madre (1) y «tú, trémula criatura» (1) (LIX). Destaco padre (1) e hijo (1) porque son los protagonistas excepcionales de unos versos que remiten a una paradoja muy citada de Wordsworth —«the Child is Father of the Man»—: «Hijo, [...] guíame [...], ahora que veo / [...] a un niño que es padre de quien soy» (LVIII). La contra-dicción tiene menos que ver hoy con la psicología que con un tiempo que gira, progresivo y regresivo. Destaco también la palabra poeta (se documenta en 5 oca-siones), cuyas apariciones se concentran en dos poemas XXVIII y LV. El primero es, según una nota de Sánchez Robayna, un bello y sentido homenaje al admirado poeta amigo Brossa, que podría ser a su vez Mallarmé o el propio poeta. «Ved ahora al poeta / en la constelación legisladora, / a quien, en forma hu-mana, / y habitado por el lenguaje, / tiró los dados / y abrió los libros». El segundo poema valora a «un poeta pensador», maes-tro en «una multi- / facetada palabra», prestidigitador verbal, identificable, gracias a otra nota de Sánchez Robayna, como Haroldo de Campos, ya mencionado, estudioso de Hölderlin, a su vez traductor de Antígona de Sófocles, poeta que «nos con-dujo hasta una ermita / y una fiesta en el cielo / de la pintura», la de San Antonio de la Florida, evocada en todo su esplendor en un explicit digno de Góngora49. Tal enlace combinatorio de referencias culturales nos lleva, en la Sociedad, al importante grupo de sustantivos relacionados con el quehacer artístico que dignifica y salva al hombre gra-cias a la literatura, la poesía —ambas palabras faltan—, la pin-tura (5 apariciones) o la música (2), menos presente ésta en los versos que en los ensayos. 49 «Y en aquel cielo oval vi reflejado / un ajedrez de estrellas» (LV). Núm. 51 (2005) 157 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 21 Alrededor de libro (se documenta 15 veces), muy presente, se agrupan nombre (12), lenguaje (6) y lengua (3), palabra (9), ver-sos (1), texto (1), casi todos presentes en el poema XVII donde el poeta recuerda el impacto decisivo que tuvo en él la lectura (5) juvenil de Trilce —«y yo supe de pronto que el lenguaje / era el nombre de aquellas ramas vivas, / el otro nombre de la salva-ción / encima del abismo, una llamada / oscura»—. La cita es todo un fragmento de poética. Quedan más palabras cuya ex-tensión semántica es menor, como sílaba (4 apariciones), sila-bario (2), letra (4), verbo (3), y mayor, como signo (8), imagen (8), figura (10), forma (6) o dibujo (5), con usos metafóricos que se refieren a la Creación artística. No olvidemos, sin embargo, que el ser no es sólo mente (1 presencia), por importante que sean sus facultades noológicas, la memoria (9), la reminiscencia (3), la conciencia (8), el saber (8), la contemplación (3), el conocimiento (1), entendimiento (1). Es cuerpo (21) con ojos (22) y visión (4), manos (20), brazos (4), rostro (13), boca (2), voz (2) y pie (6) —con cuatro apariciones en el poema VI cuyo dístico final «El sol tenía / la anchura del pie» está tomado prestado a Heráclito50—, pie y pasos (15), con piel (7), sangre (6), venas (3). El ser es también alma (4) insepa-rable del cuerpo, como vemos en la primera estrofa de un in-tenso poema de amor: «En el libro del cuerpo leí el alma. / Y comprendí que el cuerpo / compone, con el alma, un solo libro, / soberana unidad de un dios entero» (XLVI), sentido homenaje a la plenitud del ser humano. La metáfora se repite en otro poema de amor: «los misterios de amor / se forman en las al-mas, pero el cuerpo es su libro» (XLIV). No cabe duda: vemos «alma ardida en deseo». Habita el cuerpo amoroso, es su inma-nencia erótica y su trascendencia divina ‘enlazadas’. Hay más presencias de deseo (11), pero no de alma. Aunque amor (se documenta en 8 ocasiones) no se repite mucho —mucho menos que en Guillén—, lo completa abrazo (7) y un único «beso glorioso» (XLIV). Es intenso, corporal y con-templativo. Surge misterioso, casi místico, cuando el ser se en-frenta a la otra gran paradoja de la existencia, el saber del no 50 Fragmento 74 en la edición que consulté, HÉRACLITE, Fragments, trad. y ed. de J.-F. Pradeau, Paris, Flammarion, 2003. Se comentará más tarde. 158 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 22 ELSA DEHENNIN saber, y descubre, gracias a un texto místico anónimo muy bus-cado por el poeta, «la nube clarísima / del no saber, la nube interna del amor / y la contemplación» (X) a la que tendremos que volver. Quedan más términos inmateriales cuya abstracción plantea un problema clasificatorio que no importa aquí. Completan lo sensitivo, lo afectivo, lo mental, lo físico ya evocados. Si calor (6 apariciones) y frío (4) tienen poca importancia, no es el caso de lo visible (7) e invisible (6) o, en lo auditivo, de silencio (12) fren-te a rumor (6) y, en lo móvil, movimiento (9) confirmado por la importancia de pasos (15)51. Son más significativos aquellos sustantivos de poca frecuencia cuya significación tiene una máxima extensión: verdad (8), presencia (7), posesión (5), la mis-ma extensión (4), unidad (4), belleza (3), esperanza (5), desola-ción (3), inminencia (2), comentado éste en el Diario del mismo nombre (Inm, 253). Para averiguar todo ello, hace falta adentrarnos en los poe-mas: pasar de la constelación de los signos —huellas, señales, imágenes, figuras, símbolos, arquetipos— a la forma expresiva y estructural que adquieren en los motivos desarrollados a lo largo del Libro. 6. EN EL UMBRAL DEL LIBRO, EL INTERTEXTO AGUSTINIANO52 Después del epígrafe tomado prestado al Preludio —«Nues-tro sino [...] Está en el infinito, y sólo en él»— y una discreta dedicatoria a M. y A., las iniciales de la mujer y el hijo, hay una Nota (p. 11) que remite, en relación con el fragmento XI, a un pasaje de las Confesiones de San Agustín (XI, §27)53, el cual tie-ne «una indudable importancia en la estructura de uno de los 51 Véanse DyM, 344. En diciembre de 2000 nota que la mayor parte de los fragmentos de este Libro «han sido concebidos en mis paseos nocturnos por Tamarco». 52 Entiendo umbral e intertexto en el sentido que G. GENETTE les da en Seuils, Paris, Seuil, 1987. 53 No tuve a mano la traducción del Padre de Ribadeneyra, recomen-dada por Sánchez Robayna. Cito la de O. García de la Fuente, Madrid, Atal, 1986. Núm. 51 (2005) 159 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 23 motivos fundamentales del poema». Éste no puede ser otro que el tiempo. ¿Cómo medir un tiempo que no se deja medir?, es la pregunta: «no medimos ni el tiempo futuro, ni el pasado, ni el presente, ni el que está pasando. Y no obstante podemos medir el tiempo». Después de plantear la paradoja de manera general, San Agustín la especifica aplicándola a un verso de ocho síla-bas en el que alternan sílabas breves y largas, Deus creator omnium. Al darse cuenta de que sólo se podrán medir las síla-bas cuando «han pasado y han terminado de ser pronunciadas», concluye «no son esas sílabas, que ya no existen, las que mido. Mido algo de mi memoria que permanece fijo en ella». Y prosi-gue, pasando al discurso elocutivo, afectivo y enfático: En ti, alma mía, mido yo el tiempo. No me importunes que así es. No te aturdas con la multitud de tus sensaciones. En ti, vuelvo a repetir, mido yo el tiempo. La sensación que en ti producen las cosas que pasan y que permanecen cuando han pasado, es lo que mido como presente. No mido las cosas que han pasado para causar esta sensación. Cuando mido el tiempo, mido esa sensación. Luego o esta sensación es el tiempo o yo no puedo medir el tiempo54. No nos extraña que en el fragmento XI, que marca el inicio de una segunda etapa en el recorrido autobiográfico, haya una concentración de las palabras tiempo(s) (7 presencias) y memo-ria (4). En la parte central del poema que ostenta una equili-brada estructura tripartita, al apostrofar la memoria, como hace San Agustín, yo hace suya explícita y hasta literalmente la de-claración del pensador que inició la tradición filosófica de la mirada interior, aunque no está escribiendo ninguna confesión necesariamente narrativa: Memoria que atesoras y nutres lo vivido: naciste al mismo tiempo que la noche en que andamos oscuros. En ti mido los tiempos, 54 Señalo que en la traducción francesa de J. Tabuco, Paris, Flammarion, 1964, «alma mía» es traducido por «mon esprit» y «sensaciones» por «impressions». En el fragmento XI, Sánchez Robayna opta por «afección». 160 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 24 ELSA DEHENNIN no quieras perturbarme, que es así, [...] Pues la afección que en ti produce todo cuanto sucede (y que, aunque haya pasado, permanece) es la que de presente mido yo, no las cosas aquellas que pasaron y que la produjeron: es ésta la que mido cuando mido los tiempos. Luego o ésta es el tiempo o yo no mido el tiempo (12-29). La memoria es personal, no colectiva, aunque se emplea la primera persona del plural; es afectiva (pathos, affection, mne-me), menos voluntariosa (anamnesis, rappel, recollection)55 que la de Wordsworth: una memoria-pasión (en el sentido clásico de la palabra) que nace en el espacio más íntimo del ser representa-do como un espacio de penumbra. Dista de ser la memoria feliz del Santo56. En las partes laterales (de 12 y 14 versos cada una), se enumeran datos y acontecimientos de una infancia induda-blemente feliz, mostrada en los primeros fragmentos, aunque un «crepúsculo largo / envolvió nuestros pasos primerizos / en la conciencia de la finitud» (4-6). Fue en «una noche incierta [...] que también engendra / la memoria de sí y de lo pasado» (8-11), presentada en la parte final a través de otras imágenes y sucesos entrañables de la infancia que completan los anteriores, pero que formas verbales nominales como derrumbada o hundi-do, hundir, expresando la pérdida, tiñen de una afectividad no exenta de melancolía. El poema termina con estos versos con-tundentes de puro intertexto agustiniano: No lo que sucedió ni lo que lo produjo: la afección, lo que en ti permanece, es lo que mido (40-4). 55 Los términos son de P. RICOEUR, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, Points 494, 2000, pp. 4 y 31. En Inm, 37, cuando, ya en abril de 1981, la memoria le «entreabre su libro», confiesa que el texto «nunca lo había leído como ahora, de una manera tan involuntaria». 56 P. RICOEUR, op. cit., pp. 118-9. Núm. 51 (2005) 161 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 25 Una afección —‘afecto, pasión del ánimo’, según el DRAE— que el poeta va a pormenorizar a lo largo del poemario, con-tando y ajustando las sílabas de sus versos. Por firme y detallada que sea tal declaración, quedan las interrogaciones de siempre. ¿Quién es el yo que se acuerda de presente, qué recuerda del pasado, en esta autobiografía trascen-dida?, ¿con qué afección?, ¿por qué? Tendremos que ensamblar poco a poco los fragmentos de una posible respuesta. 7. ESTRUCTURA CIRCULAR DEL LIBRO 7.1. Del incipit al explicit En el primer poema, hablando en primera persona del plu-ral, el poeta —entiendo el sujeto como instancia poética— que nos implica en su decir se enfrenta al tiempo desde el presente. Ahora es la palabra inicial, repetida cuatro veces y destacada gráficamente. Corresponde a un presente escritural con que empieza tanto la escritura como la lectura y que reaparece de manera intermitente hasta el final del Libro. Aquí está situado «en la mañana oscura del desceñido octubre» —en la penum-bra— y proyectado en un lugar donde el mar «umbroso y en calma», el cielo y el «deslizarse de las nubes blancas» son los signos de una querida naturaleza que nunca defrauda. Es un presente circunstanciado, visto en una transitoriedad serena, ac-tualizada en una sola larga frase de 22 versos y puntuada en dos etapas, iniciadas cada una, paralelamente, por el adverbio mientras: la más dramática que nos concierne como seres hu-manos presos todos en la matriz del tiempo y la simbólica que presenta a un niño, nacido para ser poeta: ahora, mientras el tiempo gira [...] y damos vueltas en su vientre ciego, [...] mientras un niño juega, después de echar los dados, 162 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 26 ELSA DEHENNIN ahora, sólo ahora, el comienzo comienza (I, 8-22). La referencia a Heráclito manifiesta claramente que el poe-ta comparte las ideas del filósofo sobre el movimiento de todas las cosas. En las Notas remite al conocido y enigmático frag-mento «el tiempo es un niño que juega a los dados; el reino es de un niño», cuyas interpretaciones varían57. Los estudiosos han observado que el tiempo puede ser ‘tiem-po fundamental’ (chronos) o ‘tiempo de vida’ (aiôn). Aquí el tiempo de vida del poeta comienza ahora con la escritura del Libro, nel mezzo del cammin de su existencia, mientras se rememora otro alumbramiento, el del niño, en un tiempo fun-damental que tal «un puñado de arena / [...] vemos escurrirse entre las manos», sin que nadie sepa en qué medida una juga-da de dados lo determine. Existen distintas traducciones de dados: dados, peones, trictrac. Ha sido interpretado como un juego que combina azar y ordenamiento. Todo juego tiene reglas y, según Coloubaritsis, «cette ordonnance est au coeur de la pensée d’Héraclite, car elle explique pourquoi il y a Logos». Logos que permite al hombre aprehender por el pensamiento y por la palabra el tiempo como Todo-Uno58 y al poeta llevarlo al Libro. Sánchez Robayna no puede no haberse acordado también de Mallarmé, autor de un 57 No he conseguido consultar la edición a la que Sánchez Robayna se refiere. Él alude al fragmento 52. En la traducción francesa que tenía a mano, citada en la nota 50, el fragmento (124) se traduce «la vie est un enfant qui joue au tric-trac: c’est à un enfant que revient la royauté» (pp. 304-5). «Tric-trac» significa ‘jeu de dés , où l’on fait avancer des pions (dames) sur un tablier à deux compartiments’. L. COLOUBARITSIS, Aux origi-nes de la philosophie européenne, Paris-Bruxelles, De Boeck Université, 1995, p. 56, propone otra traducción: «Aiôn est un enfant qui joue en déplaçant des pions: royauté d’un enfant». 58 Cito a L. COLOUBARITSIS, ibid., p. 57, que, traduciendo tiempo por aiôn y no por chronos, entiende que «le monde qui s’ouvre à l’homme est compris non seulement au travers des choses présentes qui sont et en même temps ne sont pas, qui sont provisoires selon un temps-de-vie limité, mais selon une ordonnance (Logos) liée au Temps, et dont il convient de dégager le sens et l’unité». Lo que es una forma de realizar el saber (to sophon). Núm. 51 (2005) 163 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 27 ensayo Quant au livre, que será evocado más tarde59, y del fa-moso poema, «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard», cuyo título paradójico ha surgido de un proyecto hiperbólico60. Entien-do que dados pone y supone el azar como algo ineluctable e inapelable en cualquier vida, pero vencible y, de hecho, vencido en este Libro —logos, juego con reglas, que rememora la propia vida desde el comienzo. Al final del Libro, en el último fragmento, la imagen del niño que juega a los dados se repite. «El niño juega. Ruedan / los dados» (LXXVII). Son los versos finales. Se destacan en un bre-ve poema de una escueta estructura ternaria con pocas pala-bras, que combina la enumeración nominal de signos plurales de la tranquila y clara armonía del mundo natal ya trascendido —picos, las aguas, nubes blancas— con la repetición de un solo verbo —«(leí)», «(leí / el mar)», «leí al fin» (sin paréntesis)— que retoma la metáfora predilecta del mundo-libro, presente a lo largo del poemario61, cuando ambos se juntan en el tiempo per-fectivo, cerrado, del pretérito, plenamente asumido por la prime-ra persona. Logos ha obrado. El mundo está leído, el libro está escrito y leído por la instancia poética que ha renunciado al presente de la escritura. Contrasta con el presente final que se hace genérico: pertenece al niño de siempre, ya no habitado por el poeta, y se inserta de nuevo en chronos y el azar de siempre. Se cierra, pues, un ciclo del tiempo-vida mientras el Tiem-po sigue en el ciclo del eterno retorno, grato a Heráclito, cuya teoría de lo Todo-Uno asume la multiplicidad y la contradic-ción expresadas en otro Fragmento62 —«le commencement et la limite (fin) sont communs» (29)— que da lugar a una ex-presión menos paradójica en otro poema al comienzo del Libro. En el segundo poema el primer verso reza razonablemente «Todo comienzo es ilusorio» antes de introducir una larga re-flexión sobre «la cadena del tiempo»: 59 Infra, Quant au Livre. Véase nota 67. 60 Según P. BÉNICHOU, op. cit., pp. 53-59, la idea de poder vencer al azar en el verso Mallarmé la encontró en Philosophy of composition de E. A. Poe. 61 Véase infra, p. 169. 62 Véase el Fragmento 88 en la edición antes citada. 164 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 28 ELSA DEHENNIN Todo comienzo es sólo un enlazarse del principio y del fin en la cadena del tiempo. (2-4) La frase se desarrolla de manera continua en la cadena del poema, a lo largo de 18 versos enlazados, con una sola pausa marcada en el verso 9, en el centro de la frase, cuando el poeta introduce una imagen bajo la forma de una comparación explí-cita con «la lluvia que esta tarde / vi caer sobre el mar», un acontecimiento simple de la naturaleza, pero emblemático para él, comentado en distintas entrevistas63. Aquella tarde —momen-to privilegiado de disponibilidad reflexiva— la lluvia que caía sobre el mar —«con las nubes agolpadas / sobre los mármoles celestes»— le impresionó tanto que fue integrado en el poema como metáfora in praesentia, como la figura original de la que arrancó un largo discurso poético sobre el proceso de formación de la conciencia humana —a la Wordsworth— que es desde el principio una conciencia metapoética. Yo insiste en que «estas líneas» ... semejan un comienzo pero el comienzo surge a cada instante, como la lluvia que esta tarde vi caer sobre el mar (8-11) Nada ni nadie elude el fatal enlace entre principio y fin «en un eterno recomienzo», ni el niño que nace, ni la lluvia que cae, ni el poeta que escribe. En el dístico final, separado por un blanco del resto del fragmento, aparece un futuro abierto a to-das las potencialidades, en otro tiempo de vida más allá de este Libro: y la línea inicial es un comienzo y la línea final será un comienzo (16-7). Huelga decir que estos fragmentos periféricos (I, II y LXXVII), lúcidos y explícitos, nada retóricos, replegados sobre la propia escritura / lectura, encierran el problema angustioso del 63 Véase, por ejemplo, Revista Crítica, op. cit., pp. 10-11. Núm. 51 (2005) 165 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 29 Tiempo, circularmente infinito pero, a pesar nuestro, linealmente finito. En El Libro, dentro del eterno recomienzo, se destaca, en efecto, una línea vital, el curso de un tiempo-vida-escritura cu-yos acontecimientos el sujeto nos va revelando en su desarrollo cronológico, recordados y medidos desde su más íntima afec-ción, con alguna anticipación notoria. Es representado como un ciclo en varias etapas dispuestas alrededor de un centro (XXXV) con simetrías y contrastes. Es-tán más nítidamente marcadas en la primera parte del Libro, donde se relatan los sucesos fundamentales del aprendizaje ju-venil, que en la segunda parte, donde las nuevas experiencias del adulto, más variadas, completan o matizan las anteriores. Cuando los acontecimientos van representados en fragmentos más bien narrativos se acoplan «emparejados»64 con otros, más breves, de índole contemplativa, a menudo expresados en pre-sente, que retoman lo vivido ya expuesto, profundizando la ex-periencia en una perspectiva de trascendencia. Métricamente las dos tonalidades se distinguen: los fragmentos que relatan los nuevos sucesos se explayan en versos más variables de arte menor y mayor, mientras los contemplativos, más contenidos, piden estrofas regulares y versos isosilábicos. Se observan también, sobre todo en la segunda parte, nú-cleos o secuencias temáticas de dos o más fragmentos alrede-dor de los afectos más impactantes, el mal (XXXVI-XL) o el amor redentor (XLII-XLIII). Vista en su conjunto, la estructura circular y lineal combina narración y meditación, rigor y flexi-bilidad, cálculo y afecto, conforme los distintos ritmos de la memoria y la afección por ella producida. 7.2. En la zona central, el fragmento XXXV Aunque no se erige en el centro matemático que correspon-dería al fragmento XXXIX, éste, de sobrio y tenso dramatismo, constituye un momento clave en el curso mudable de la vida del yo, representado en tercera persona por «el que». A medio ca- 64 La expresión es de P. Ballart. Figura en la reseña del Libro que pu-blicó Quimera, 214-215 (2002), pp. 95-7. 166 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 30 ELSA DEHENNIN mino del Libro, éste constata: «Un libro, no visible, iba escribién-dose » (v. 4). Un libro en el que el lector va descubriendo un logos admirablemente ordenado que rige el mismo poema, estructu-rado en analogía con el conjunto en el que se inserta. Consta de 20 versos endecasilábicos, 19 versos seguidos y un último destacado por un blanco que enuncia el título del poemario: Verá formarse el libro, tras la duna. La importancia de este verso final ha sido reconocida por la crítica, que insiste en la mise en abîme, una figura narrativa que opera por desdobla-miento y trueque de niveles, con rebasamiento de la frontera del contexto65. En estos versos, la autorreferencia al Libro, al incluir la mención del texto publicado que estamos leyendo en la auto-biografía que se está escribiendo, tiene el efecto de rebasar la frontera vida / libro. De hecho, no hay frontera. Si todo lleva a un libro, un bello libro, es que todo en la vida es libro para Sánchez Robayna, texto leído no sólo en el gran libro del mun-do, que le fascina desde siempre, muy presente en estos poemas, sino en «el libro de mi memoria», abierto en el fragmento III, a la manera de Dante en el incipit de la Vita nova, y ahora inscri-to en el núcleo de El libro, tras la duna. ¿No es una manera de incluirse a sí mismo, con nosotros, en un mundo de palabras entretejidas en aquel «lenguaje de sílabas secretas» (v. 2) que nos contiene y nos pone a salvo en los ciclos del Tiempo? Convencido por la «alegría del lenguaje» y «la paz que deparan las palabras» (XLI), Sánchez Robayna nos contará más tarde la fascinación envolvente de la lectura que puede desdoblar al lector leyente, «leído por el libro» (LVI) (DyM, 234). Por funcional que sea hic et nunc, la figura reflexiva 65 C. BLASCO RAMÓN, «Un libro en movimiento», La Página, op. cit., pp. 34- 35. A. KRAWIETZ, «Poesía, tiempo, enigma: El libro, tras la duna», Ínsula, 666 (junio de 2002), p. 27. La Retórica solía hablar de metalepsis: al crear un re-lato dentro del relato, el autor duplica y trueca los niveles narrativos, tanto los diegéticos como los discursivos, poniendo en tela de juicio las complejas fronteras entre lo intra y extranarrativo. Los efectos pueden ser vertiginosos en Cervantes o Borges, por ejemplo. Huelga decir que aquí la duplicación y el trueque no son diegéticos. Véase «La metalepsis narrativa» en mi estudio Del realismo español al fantástico hispanoamericano. Estudios de narratología, Genève, Librairie Droz, Romanica Gandensia XXVI, 1996, pp. 199-121. Núm. 51 (2005) 167 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 31 —metaléptica—, no nos olvidemos ni del futuro verá, ni del sintagma tras la duna, ya señalado, ambos de perspectiva abierta no sólo al final del libro y al mundo entrañable de la tierra natal representada por la duna ancestral, sino a un más allá sin límite, un territorio apartado y deseado, en lo que con Y. Bonnefoy podríamos llamar l’arrière-pays, este traspaís, comentado por Sánchez Robayna en una bella página de La inminencia. Con-sidera que «tras estas palabras parte un camino. A no sabemos dónde. Parte, en fin, tal vez, el espíritu más que a un lugar, a sí mismo» (Inm,146). Tal vez. De todas formas, el caminar sigue. No olvidemos tampoco que el poema no consta del solo verso final, por importante que sea. Presenciamos un momento deci-sivo de transición en la historia personal del aprendiz cuando la conciencia que va creciendo se enfrenta al problema del mal circunstanciado en los fragmentos posteriores. Se opera entre los versos 10 y 11 en el centro mismo del texto, que consta de dos partes, cuando pasamos de los tiempos del pasado (imperfectos y pretéritos) al futuro mantenido hasta en el último verso: el que inventó en la luz la llama viva y la vio en la mañana diamantina, sabrá también del mal, del hosco viento de destrucción, de muerte. Verá arder el tiempo [...] ( 9-12). La primera parte rememora —por anamnesis— hasta literal-mente episodios señalados en la primera parte del Libro, llenos de luz, evocados en los fragmentos III —«El niño que trazó en la piedra un nombre» (v. 5), dejando así su huella de poeta in spe escrita en el mundo—; V —«y recorrió los médanos solares» (v. 6)—; VIII —«el muchacho que vio el inmenso cerco / de la luna de abril» (vv. 7-8)—; XX —«el que inventó en la luz la lla-ma viva / y la vio en la mañana diamantina» (vv. 9-10). En la segunda parte se anticipan recuerdos de mayor alcan-ce por la afección que producen, correspondientes a fragmen-tos a veces comentados en el último Diario66 presentados en la 66 Narrativamente tal anticipación sería lo que G. Genette llama una paralepsis, que consiste en «donner une information que l’on devrait laisser» (Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 211-12). 168 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 32 ELSA DEHENNIN segunda parte del Libro. Señalo ya los más visibles: LXVI —«sa-brá [...] del hosco viento / de destrucción, de muerte» (vv. 11- 12) (inspirado por La Tempestad de Goya)—; LVII —«Verá arder / el tiempo en el crepúsculo espacioso / de una ciudad, al norte (vv. 12-4) (en la Viena finisecular)—; LVIII —«escuchará / una canción de póstuma belleza» (vv. 14-5) (un Lied romántico escu-chado antes de que aparezca la repetida visión trascendental de «la nube / del no saber»)—; o LXXV —«verá caer un pétalo / en la mañana oscura» (vv. 17-8) (de particular corte simbólico). Hay un antes y un después en este libro, «architectural et prémédité», como lo quería Mallarmé67, que se ha ido formando y nos aparece ordenado alrededor de este punto mediano. 8. JALONES EN EL CRECIMIENTO DE LA MENTE 8.1. Formación iniciadora Leamos con el protagonista narrador algunos fragmentos decisivos, deteniéndonos en la primera fase que nos lleva al fin de la infancia, cuando «Un niño deja / el exento país entre el gorrión y el góngaro» (IX). Empezó «Allí, en aquella parte / del libro que se abre / de la memoria mía» (III), ya mencionada, en la que relata las circunstancias del acto fundacional de una es-critura nada impersonal: la tarde en la que, solo, me alejé de la casa y grabé en una piedra, bajo los cielos cómplices, la inicial de mi nombre para dejar señal del nombre y su secreto (8-12). Tal libro de la memoria se superpone al libro del mundo ba-sado en la histórica y sublime metáfora del «gran libro de la Naturaleza». Sánchez Robayna la tiene presente desde hace años, cuando empezó a escribir La inminencia. Estudiada con detalle en Góngora, reaparece a lo largo de la obra poética, 67 S. MALLARMÉ, OEuvres complètes, op. cit., p. 370. L. FINAS, «Mallarmé ou le papillon blanc», en Quant au Livre, Tours, Farrago, 2003, p. 20. Núm. 51 (2005) 169 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 33 diarística y crítica68. Encontrarla fue para el poeta un importan-te descubrimiento en una época en la que la relación poética entre palabra y mundo le resultó problemática: Entre palabra y mundo —distancia sentida como problema o como dificultad de lenguaje—, el hallazgo de la metáfo-ra del mundo mismo como escritura [...] me hizo recon-quistar un espacio verbal. En un doble sentido: en el espa-cio de la tradición poética y en el espacio de la palabra en sí mismo. (SM, 201). Confiesa que en su búsqueda le ayudó esta cita de Mallarmé, «l’homme poursuit noir sur blanc», que se encuentra en el ensa-yo Quant au livre..., donde la escritura, a menudo red negra con negros caracteres para Sánchez Robayna, se contrapone a la escritura celeste de blanco sobre negro: «on n’écrit pas, lumi-neusement, sur champ obscur, l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu; l’homme poursuit noir sur blanc»69. Si las escrituras son inversas, la lectura de los signos es una. Nuestro poeta busca y descubre la iluminación en la tinta como en los astros nocturnos. Es legible de día y de noche, se ofrece plenamente a los sentidos e invita a un abrazo tanto entre el hombre y el cosmos («abrazo solar», XX), como entre el cos-mos y las palabras («¡Claros astros / y palabras fundidas en abrazo!», LI). ¡Afecto creador! Palabras luminosas de tinta negra en un lenguaje poético trabajado y purificado, recreado hasta que palabra y mundo alcanzaran la unificación, unificación que es la meta deseada de esta escritura. Mundo como Libro, Libro como mundo —trasmundo—, en él la memoria como otro libro, y, más tarde, el libro del hombre que es, por una parte, el libro del mal (XL) y, por otra, el libro del cuerpo deseante (XLVI). 68 Con In quella parte del libro de la mia memoria se abre La inminen-cia, empezado en julio de 1980. La cita se repite (p. 37) en abril de 1981, cuando el autor precisa que «la memoria es un texto» y confiesa que «nun-ca lo había leído como ahora, de una manera tan involuntaria». Por otra parte, estudia la metáfora en «Góngora y el texto del mundo», Tres estudios sobre Góngora, pp. 37-57, analizando con admiración versos como «los anales diáfanos del viento» o «el papel diáfano del cielo». Véase también en 1984, Poesía y poética, la cita reproducida aquí (SM, 201). 69 S. MALLARMÉ, Quant au Livre, L’action restreinte, op. cit., p. 379. Véa-se el comentario gramatical de esta frase por L. FINAS, art. cit., p. 17. 170 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 34 ELSA DEHENNIN Desde el principio «Cada día, una página / del desplegado libro de la luz / se entregaba a mis ojos» (V). Sin ella la cele-bración de la tierra no hubiera sido posible. «Aprendía», consta-ta el protagonista en aquel fragmento cuyas dos estrofas de sie-te versos están enteramente cubiertas por una isotopía de arquetípica luminosidad («Fulgurante blancura [...] Oh renacida claridad»). Sabemos que luz es una palabra clave; con ella el campo semántico de la claridad prevalece: «Oh desasida clari-dad », entre el ser humano y «nuestra luz / abrazando los mun-dos » (VII). No sólo ilumina, le revela «la irradiación del negro» (XIII), aprendida de joven, entre los colores del mundo, «toda la luz del negro». Luz negra será un oxímoron bastante repetido en el que el adjetivo refuerza al sustantivo. Sánchez Robayna reconoce «la epifanía de lo oscuro»70. En uno de los primeros fragmentos, la unificación con el mundo no se debe a los ojos. Yo deja el papel de sujeto a una si-nécdoque más física: «Los pies desnudos en la tierra» pisan toda la materialidad del suelo —las uvas, las piedras, el limo so-lar—. «El pie dejaba / su huella por los mundos» —otra huella— [...] En las acequias se lavaba tan sólo para poder ser uno con el sol. Pisaba el pie la luz. El sol tenía la anchura del pie humano (VI, 7-12). El final es otra cita tomada prestada a Heráclito71. Sea cual sea la dimensión del sol para los Antiguos, o sus límites, el di-cho se aplica al pequeño pie del niño que se siente plenamente 70 Véase CHA (1995), p. 41. El oxímoron la luz negra está muy presente en los textos metapoéticos. Es el título de un conjunto de ensayos de 1985. El autor lo justifica en la Nota preliminar como alusión «al signo mis-mo de la escritura» y cita L’homme poursuit noir sur blanc de Mallarmé. «El hombre busca —y se busca— en la iluminación de la tinta, en la luz negra». 71 Se trata del Fragmento 3, según la edición consultada por Sánchez Robayna, y 74 en la edición francesa ya citada a la que me refiero en la Núm. 51 (2005) 171 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 35 religado con la tierra en la luz unificadora del sol72: para poder ser uno con el sol. El mundo vivido sensorialmente, visto, a menudo oído, tam-bién pisado, es leído y reescrito con audaz imaginación. ¿Quién no se acordará de Góngora? Aunque los contextos son necesa-riamente distintos, el verso «Pisaba el pie la luz» no es del todo ajeno, en el Polifemo (IX), al paso lento de los bueyes «pisando la dudosa luz del día» o en las Soledades (I, 48) al caminar del peregrino «entre espinas crepúsculos pisando»73. Naturaleza es-crita y naturaleza pisada expresan una eufórica visión unitaria en la que el ser de los cinco sentidos se adueña del universo, dando a lo celeste una dimensión humana —o al revés. Visión que eleva al uno —«Yo habitaba / en las torres del sol»— y, a la vez, humaniza al otro. «El rumor de los árboles / y su texto infinito se escribían / con negros caracteres en el ojo / del sol» (VII): es otra modalidad de fundición afectiva (pie / sol) y con-ceptual (sol / ojo) y, con ella, de retórica religación en el espacio verbal de la escritura, explorado a lo largo de la modernidad tanto por Góngora como por Sánchez Robayna. Cuando el libro del cielo es leído de noche invita rápidamen-te a otra lectura, la del conocimiento. En el fragmento VIII, contemplando en una noche de agosto los signos astrales —«¿Era Sirio o Capella, Vega o Pólux?»—, el yo —niño toda-vía— intuye el poder cognoscitivo de los nombres: y cuántas veces quise penetrar por su nombre en el secreto silabario del cielo, y saber la palabra que escribían las luminarias renacientes, claro secreto escrito en el fulgor supremo (9-14). nota 50: «Le soleil, qui conformément à la nature a la largeur d’un pied humain, ne transgresse pas ses limites». 72 Fuego para Heráclito. En el fragmento 46 nos dice «de l’un pro-viennent toutes choses et de toutes choses provient l’un». 73 J. GUILLÉN cita más ejemplos en su tesis Notas para una edición co-mentada de Góngora, Valladolid, Fundación J. Guillén, 2002, pp. 145-6. Insiste en «la materialización extrema» que el verbo comporta y en el amor de Góngora hacia el objeto que le lleva a «solidificarlo todo, hasta la luz». Lo que no es el caso aquí. 172 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 36 ELSA DEHENNIN El deseo de entender la enigmática escritura nocturna del cielo se repite ulteriormente, cuando «bebía aquel libro, aque-llas letras» (XXXI) o cuando «supe que esas sílabas buscaban / el silabario sideral, querían / estrecharlo en lo oscuro» (LI), o cuando «en la página nocturna» el mismo yo divisaba «la arca-na duración, la eternidad, / sacra letra, la estrella de la estrella» en un trascielo (LX). Da lugar a experiencias intensas, contem-plativas, alguna inspirada por un Canto amoroso de Leopardi (LI), otra por las Eneadas de Plotino (LX), que le llevan a adentrarse en el significado de los signos, hasta alcanzarlos absorto. Es lo que Sánchez Robayna ha llamado «la aventura del conocimiento», tan importante para él hoy, aunque linde con el «no-conocimiento»74, como sabremos más tarde. Esta fase inicial da paso a la etapa de las grandes interroga-ciones que el adulto tendrá que afrontar. El primer aprendizaje termina en el fragmento IX, estructurado en tres cuartetas sepa-radas por blancos, donde el poeta apostrofa a una naturaleza que hemos visto desplegarse y que recrea con fastuosa maestría metafórica en el primer cuarteto, invitándola a contemplar «a un niño abandonar tu paraje». Su salida se confirma en el verso final, con una ingeniosa referencia por metátesis a Góngora: [...] Un niño deja el exento país entre el gorrión y el góngaro (11-12). Es como si el poeta quisiera también dejar constancia de una etapa de su poética75. 8.2. El primer saber En el fragmento X interviene una experiencia espiritual nue-va y decisiva, entendida años después, que el niño sólo po-día intuir. El poeta la comenta al final de su Diario (DyM, di- 74 Revista Crítica, pero también CHA, 42. 75 Véase «Poesía y poética», SM, 201-7. Hay como una transición del Barroco a una mística sui generis, encarnada. En la nota correspondiente al fragmento X, Sánchez Robayna remite a The Cloud of Unknowing § 69 y a Dios deseado y deseante de Juan Ramón Jiménez. Núm. 51 (2005) 173 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA 37 ciembre de 2000, pp. 344-5), al terminar la lectura de un texto muy buscado, La nube del no saber, de un anónimo inglés del siglo XIV76. El texto se inserta en una larga tradición mística re-lacionada con San Dionisio que deja huellas en San Juan («y quédeme no sabiendo / toda ciencia trascendiendo») que reveló al yo un nuevo modo de saber presagiado por el niño. «Por este tiempo comencé a sentir / la sombra de esa nube / ante mí» (vv. 26-8). Que el descubrimiento esté comentado con gran anti-cipación —por prolepsis— subraya su larga proyección. Sánchez Robayna interpreta la experiencia en el Diario como «Negación del saber y afirmación del amor» (p. 345) más allá de nuestras contradicciones racionales y fuera de cualquier teosofía. Comenzaba a saber (pero sólo del modo en que ignorarlo es una forma de conocimiento) ( 1-3). Así empieza este largo fragmento seguido de 35 versos im-pares de heptasílabos y endecasílabos. Nube, una de las palabras muy presentes (28) en el Libro, se repite 7 veces. Deja de ser una de las inocentes «nubes blancas» de la infancia (I), aunque és-tas, literales, del mundo visible, no desaparecen del todo. En singular se hace metafórica sin que se pueda captar todo su significado translaticio de compleja abstracción y trascendencia. El poeta nos permite asistir a esta mutación: una nube interior, muy parecida a la que fluye quieta en la mañana hecha de transparencia entrecruzada, se alza hasta la visión de la nada que somos, y que es todo. [...] Sólo años después sabría que su nombre, 76 The Cloud of Unknowing consultado en su version francesa, Le nuage de l’inconnaissance par un anonyme anglais du XIVe siècle, ed. de A. Sainte- Marie, Paris, Éditions du Cerf, 2004. Por específica que sea, como toda teología mística trata del no conocimiento de Dios. La nube del no saber es una nube oscura «entre toi et ton Dieu pour t’empêcher de le voir clairement à la lumière de l’intelligence rationnelle». Al creyente le queda «la flèche acérée d’un amour languissant» para atravesarla y llegar a su Dios (§ 3, p. 58). 174 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS 38 ELSA DEHENNIN [...] es la nube clarísima del no saber, la nube interna del amor y la contemplación. Es una nube oscura y clara a un tiempo, hecha de cegadora oscuridad (X, 18-25). Con tal nube de tenor místico irrumpe la expresión paradó-jica, las tensiones bipolares y las contradicciones reconciliables. «Aquella nube, aquella / sombra del no saber era un saber» concluye el poema. La negación es positiva. La paradoja es una figura predilecta del afecto amoroso y/o religioso: permite expre-sar, más allá de lo racional, el deseo de restituir la unidad per-dida de contrarios que se oponen para mejor unirse en lo des-conocido de nuestro mundo o lo absoluto de un más allá. Saber y no saber, un decir que es silencio, una nada que es todo, lo exterior y lo interior, lo oscuro y lo claro, lo inmanente y lo tras-cendente, son polaridades que Sánchez Robayna reconoce y ha resumido en el conocido ensayo-epílogo (CHA, 42). Su tensión antinómica será variable, relativa en lo inmanente, cuando es observable, y absoluta en lo metafísico. En la décima del fragmento XXI, la nube del no saber re-aparece vista «en mi interior», quieta y en silencio. El sujeto se da cuenta de que «en aquel silencio / palpitaba una forma de lenguaje» (vv. 6-7), concebido como «la expresión perfecta de su nada» (v. 10). Más tarde, percibida y reconocida en uno de los emblemá-ticos cuadros de Rothko, Brown / and Grey, Black on Grey (XXXII), es invocada como instancia protectora. Sólo en la se-gunda parte (LXIV) y, sobre todo, en los últimos fragmentos, la nube nos revela su verdadera dimensión metafórica y función trascendental (LXXIV y LXXVI) (infra, pp. 192-3). Sea cual sea «la potestad» de su «sombra», en esta fase de la vida no es «a cloud of forgetting»77. La enseñanza aprendida de San Agustín 77 Para el místico la nube del olvido completa la del no saber: «il convient qu’à l’image de ce nuage d’inconnaissance qui te surplombe et se glisse entre toi et Dieu, tu mettes un nuage d’oubli en contrebas entre toi et les créatures jamais créées». No cabe duda: «tout doit être enfoui sous le nuage d’oubli» (§ 5, p. 67). Núm. 51 (2005) 175 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA y expuesta claramente en el fragmento XI sigue siendo válida: inmerso en el tiempo-vida, el protagonista sabe cómo medirlo en la memoria-afección. Mucho permanece. Y aunque «tú olvidas», «el tiempo no olvida». Aun en «el aire del olvido infinito», para-dójicamente, cuando el rostro y las manos de un ser querido se borren, «en una tarde / olvidada [...] esa tarde vuelve / como imposible olvido» (XXIX, vv. 3-6). 8.3. El encuentro con la palabra poética En aquel recorrido por la memoria involuntaria se destaca otro momento importante, que es el descubrimiento de la pala-bra poética: la lectura decisiva de versos en negro sobre blanco, con referencias explícitas, en primer lugar, a «Recuerdo infan-til » de Antonio Machado (XII), seguido de Trilce de César Vallejo (XVII-XVIII), Ladera Este de Octavio Paz (XXII). Cada una de estas lecturas aportó al joven nuevas revelaciones y muy dife-rentes representaciones del mundo. El poema de Antonio Machado, «Recuerdo infantil», leído en el colegio hacia los 11 años, reencontrado «pasados unos años», tiene una doble importancia: por el recuerdo de las palabras —radiantes y oscuras— y más aun «por el misterio de la remi-niscencia », experimentado con emoción por el adulto y recrea-do por el poeta en un «espejeo laberíntico»78 del leído «Recuer-do infantil» insertado en su propio recuerdo infantil: Palabras descubiertas, lluvia, coro infantil, timbre sonoro, [...] Ellas saben más que yo y me contemplan desde su lejanía: somos siempre su extensión y su ser, monotonía y lluvia y colegiales (XII, 9-19). He subrayado las palabras tomadas prestadas a Machado. Al reproducirlas en su literalidad, Sánchez Robayna muestra cómo 78 El poema está citado y comentado en DyM, 341. Véase también la entrevista en La Página, op. cit., p. 41. 39 176 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN lo vivido, la emoción de lo recordado y las palabras de lo leído se unen en la nueva escritura del Libro, convencido de que «no somos más que una dimensión del lenguaje» (DyM, 341). La lectura de Trilce en el fragmento XVII es de otra índole: «las palabras que vi como tomadas / por manos que sangraban, empezaron / a incendiarse en mi boca» son los tres versos fina-les de un largo fragmento seguido de 30 versos nada isosilábicos, cuyo hermetismo verbal, recordado también en sintagmas lite-rales —«piedra prístina y última, infundada ventura» (v. 16), «pura yema infantil innumerable, madre» (vv. 17-8)79—, genera un dramatismo existencial interpretado metafóricamente: «Y el ser estaba unido / al mundo, se diría, / sólo por un ramaje en la pared / de un abismo, un ramaje que agarraba / con firme-za, unas ramas salvadoras» (vv. 9-13). Se destaca la ecuación el lenguaje = aquellas ramas vivas = la salvación / encima del abis-mo, una llamada / oscura (vv. 21-3). En el fragmento siguiente —emparejado— formado por tres cuartetos, la preocupación por «lo que escuché» se mantiene. Tras interrogarse, formula tres preguntas y contesta en la última estrofa, compuesta de cuatro endecasílabos, con esta bella definición del lenguaje poético cuyo metaforismo en claroscuro no necesita comentario: Fue el tormento, el lenguaje que decía el dolor y el enigma y, en lo oscuro, la noche matinal, la claridad, el rayo de tiniebla sobre el mundo (XVIII, 9-12). En cuanto al fragmento XXII, las ‘dos sílabas altas’ de Delhi, fétida Delhi, remiten explícitamente al largo y trepidante poema inicial, «El balcón», de Ladera Este, en cuya lectura de máxima afección el yo comparte de un modo vertiginoso el contemplar de un hombre «acodado al balcón» que «se veía / sostenido en las manos / del tiempo incandescente» (vv. 18-20). Mientras leía, «el tiempo regresaba / hasta un dónde enterrado / y hasta un tiempo sin tiempo» (vv. 23-25). La experiencia de esta lectura 79 Se trata del primer verso del poema X y del segundo verso del poe-ma XXIII. Notemos que la única ocurrencia en este poemario de madre se debe a Vallejo para quien es una palabra clave. 40 Núm. 51 (2005) 177 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA total fue tan incluyente que «Yo mismo era leído por el tiempo» (v. 32), como amparado por él. Sánchez Robayna nos hace en-tender en muchas ocasiones que «la palabra poética nos recon-cilia con nuestra esencial temporalidad»80. Más tarde, en circuns-tancias totalmente distintas, ajenas a la vida del espíritu, después de haber tomado conciencia del mal que la historia de los hom-bres acarrea, dirá la consolación —alegría, paz— que le aportan las palabras y el lenguaje en general. 8.4. Una edad nueva Cuando llega el momento de completar los estudios, es de-cir, la transición hacia la edad adulta, irrumpen en la memoria acontecimientos circunstanciales decisivos en la formación de la mente, como la llegada a Barcelona, donde empieza «una edad nueva» en otro lugar (XXV, v. 7). «Y aprendía / la conciencia del otro y de los otros / de mi ser, en la edad / del otro y de lo otro / y también de mí mismo, / de mi otro y de mis otros» (vv. 18-23). Todo es aprender, «desear y conocer», que serán «la misma cosa» (XXVI). Se destaca «la afección» de unos encuen-tros: con el «maestro» en el patio de la Universidad, donde dia-logan como si se prolongara «el diálogo infinito» entablado en la La República III de Platón; o el encuentro con «aquel poeta», Joan Brossa, quien «de su mano me llevó hasta el alto / verbo secreto que es / el más abierto verbo / de todos sin dejar de ser secreto» (XXVIII, vv. 23-6). Es otra etapa en el encuentro —vivo— con el enigma del lenguaje poético. Tales gratos recuerdos estudiantiles hacen que la reflexión se detenga otra vez sobre el tiempo: «vuelvo a preguntarme por los giros del tiempo». En un fragmento de 15 versos seguidos, mu-chos de arte mayor, los giros se comparan con la «luz de un faro» que es «tan sólo el movimiento, / y no permite ver, sino ser vista / ella misma». Concluye, acordándose de San Agustín, Así, el tiempo, me digo, lo que en él permanece, no la sustancia, la afección, semeja 80 CHA, op. cit., p. 53. 41 178 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN esa torre, esos giros, sus destellos efímeros sobre los hoscos cercos de un mar negro (XXXIII, 12-5). Aunque el poeta prefiere ver «la irradiación del negro: / toda la luz del negro entonces aprendida» (XIII), el / lo negro puede ser un color sin irradiación, de pena. El estudiante ha atravesado momentos en que un románti-co Weltschmerz se apoderaba de él, como cuando «¡[...] en mis venas, / red negra, se espejaban el llanto y los latidos / de estre-llas y de párpados en el cielo pletórico!» (XXIV, vv. 6-8). «¿No es todo poema [...] una elegía?», se ha preguntado el poeta alguna vez81. Aunque la conciencia de la muerte es subliminal en este poemario, la imagen de la muerte se impone en circunstancias brutales. 9. LA EDAD ADULTA 9.1. El mal En el céntrico fragmento XXXV, se anunciaba que el prota-gonista sabría también del mal. En el largo fragmento siguien-te, en modo narrativo y no-style, el sujeto describe en forma personal el «espanto y sobresalto» sentido al ver el filme de Alain Resnais y al oír el testimonio de un sobreviviente de Mau-thausen. A «la faz visible del horror» se añadía «un horror / que, en realidad, no puede / decirse: ese decir / está acaso en el lími-te imposible / del decir» (XXXVI, vv. 29-33). Sánchez Robayna sabe que «la mudez después de Auschwitz» no es una solución ni para Paul Celan82. La ética no lo permitiría. En los cuatro fragmentos siguientes (XXXVII-XL), todos de estructura armoniosamente equilibrada, el sujeto sigue detallan-do los crímenes en los campos o evoca el holocausto, sin pathos ni moralismo, con palabras sencillas, de metaforismo clásico, nada enigmáticas, que describen todo el horror y llevan a pre-guntas sin respuesta. «¿Y cómo perdonar / en nombre de los 81 Ibid., p. 43. 82 Ibid., p. 51. 42 Núm. 51 (2005) 179 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA muertos?» (XXXVII, vv. 19-20). Por destructora, deshumaniza-dora o negacionista —«Todo puede negarse» (XXXVIII, v. 8)— que sea la crueldad de los hombres, «No llega el humo a aho-gar los cielos. / ¿Luce con tizne acaso el sol?» (ibid., vv. 9-10). No. Mirando así a lo alto, se sitúa uno, más allá de las circuns-tancias, au-dessus de la mêlée. No es el designio de Sánchez Robayna. En este fragmento y más aún en el siguiente, donde los 20 versos, menos el último, van entre comillas, recurre a un discurso bi-fónico, frecuente en la narrativa, que integra, a menudo con ironía, un discurso ajeno en el propio. Aquí no hay ironía, sólo un distanciamiento de lo dicho, formulado además de forma interrogativa para expresar desconcierto ante lo incom-prensible. ¿Cómo expresar el mal cuando el sentimiento de lo sagrado o el designio de religación condicionan tan hondamen-te la percepción del mundo? Andrés Sánchez Robayna se acuer-da, quizás, de las Ensoñaciones de Rousseau, para quien el mal es un gran tema y que busca sin amargura en la Naturaleza la «última ratio de la esperanza de un hombre» (Inm, 158-160). Él mismo ha encontrado la paz contemplando simplemente el cie-lo de la noche, «una calma / activa [...] un sordo aquietamiento / de lo que en mí luchaba» (XLI, vv. 12-14). Pero se mantiene la pregunta: ¿cómo reaccionar frente a las luchas feroces en y entre los hombres? «“El libro del hombre es el libro del mal”, / leíste. ¿Cómo asentir?» (XL, vv. 1-2), no sólo con Edmond Jabès, a quien se refiere aquí83, sino con Baudelaire o P. J. Jouve, citados en el Diario. El mal subsiste como «una inevitabilidad (y un vértigo) del hombre entre los hombres» (Inm, 159). Homo homini lupus est. La metáfora clásica da lugar a un paralelismo analógico: «Recorre el lobo la planicie helada» —sin conciencia— como «Recorre el hombre la llanura, y cree/ ser libre» (vv. 5 y 9-10) hasta que los dos se encuentran y el hombre reconoce en el animal «su fosca mirada» (v. 12). El estilo denota un malestar de Sánchez Robayna frente al mal. Es como si la palabra no llegara a encarnarse más allá del 83 La Nota proporciona la referencia a Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format. 43 180 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN lenguaje. Frente al dolor observado, «Dolor del exilado, dolor del perseguido» o vivido, «Dolor de una patria usurpada / hecha de mutaciones y de muerte» (LIII, vv. 1 y 4-5), recordado en el fin de una dictadura ominosa (LII), el poeta encuentra un estilo de inmediatez afectiva. Pero cuando la visión se ensancha y con-templa el dolor del mundo, el estilo se depura y se metaforiza en lo arquetípico: Dolor del mundo, sólo se escuchaba tu murmullo incesante. Lluvia oscura sobre la tierra, y tras la lluvia un canto ahogado junto al borde del tormento (LXII, 6-9). Es el segundo cuarteto de un sobrio y simétrico poema, de bella melancolía, que concluye con este verso destacado por un blanco: «Miré un charco, y no supe» (v. 10). Es la única conclu-sión posible: un no saber. No hay sentido. Más tarde el mal y el dolor, esotéricamente denunciados por los gnósticos84, los encuentra mediatizados estéticamente en el misterioso cuadro de Goya La nevada o El invierno, donde el poeta nota «la expectación de las fuerzas del mal actuando so-bre el desorden del mundo», comentada en el Diario (DyM, 328- 329) y representada en el poema con la intensidad dramática sentida por el espectador, ya sea poeta o lector. Después de des-cribir detalladamente, en presente, la escena con los ‘tres cam-pesinos, un mulo y dos hombres oscuros’, e interpretar el afecto que le produce, el yo concluye con este dístico: En el ojo del mal giran la nieve, la muerte, el mal, el cielo, las colinas (LXVI, 20-1). Esta enumeración correlativa final que sintetiza el poema no deja lugar a dudas. No hay escapatoria posible. Todo va inclui-do en el ojo del mal que no es de nadie y rige el mundo. 84 En la Nota correspondiente a los fragmentos LXVI y LXVII, el autor remite a los ensayos de H-Ch. Puech, En quête de la Gnose I. (1978) y de J. LACARRIÈRE, Los gnósticos. Véase J. LACARRIÈRE, Les gnostiques, Paris, Métailié, 1991. 44 Núm. 51 (2005) 181 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA En los ocho versos seguidos, mayoritariamente endecasilá-bicos, del fragmento emparejado que sigue, después de la evo-cación circunstanciada del mal, el poeta se atiene a «la verdad del mal» en sí, escueta y total. Concluye: Sin comprenderlo, sin reconocerlo en su cercado embozo, el mal nos cerca y nos habita. Y en su remolino ha arrastrado con furia la esperanza del mundo (LXVII, 5-8). Es uno de los momentos más negros del poemario. A pesar de todo, para los gnósticos, leídos con simpatía por Sánchez Robayna, el ojo humano es el punto mágico que permite ver la chispa de vida que brilla en un hiper-mundo de luz. No hemos perdido del todo el cielo85. 9.2. Eros Felizmente, fuera del «desolado / mundo de negaciones» (XLVII, vv. 23-4), otras experiencias le han marcado. Cuando la mujer surge por primera vez es inventada, pero ya «en el sueño / ganaba realidad, y presencia y figura» (XX, vv. 6-7). Esta pri-mera visión es luminosa: aparece «en la luz de la mañana lím-pida ». Su cuerpo sensual —cintura, hombros, rostro, grupa, pe-chos, pubis— es todo luz y resplandor, mientras es «secreto el sexo». La celebración sensual es tan intensa como púdica. Es deseo (11). La palabra se emplea más que amor (se documenta 8 veces) pero tiene apariciones concentradas en unos pocos poe-mas ulteriores, como en el fragmento XXX ya mencionado, que relata la historia de un deseo —«Era ya junio, y el calor toma-ba / mi cuarto de estudiante» (vv. 1-2): el deseo, desde que nace (v. 11) con «el abrazo / de la piel y la noche» (vv. 13-4) en «una de aquellas noches» (v. 28) mágicas cuando el protagonista, aso-mado «a la ventana abierta» (v. 6), percibe «el eco, / en lo eter-no, de toda posesión» (vv. 29-30) y siente al final del poema «el aquietamiento del deseo» (v. 35) en un apaciguado instante del tiempo-cronos que sigue girando. 85 J. LACARRIÈRE, ibid., pp. 37-8 y 51-2. 45 182 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN En el Diario el poeta confiesa que «todo confluye en la cele-bración del deseo», sugiriendo que su «propia poética no sería, tal vez, otra cosa que una esencial, radical poética del deseo. Del deseo erótico. No de la posesión anuladora» (DyM, 84). Lo ve-mos en la segunda parte del Libro cuando la amada se hace pre-sencia viva. Su llegada se celebra en un maravilloso poema de dos cuartetos que el yo le dirige y termina con estos versos: [...] Y fuiste el sol ondulatorio y la estrella arenosa, la casa corporal, el rostro de los mundos (XLII, 6-8). de una estructura sintagmática paralela y armonioso ritmo binario, con un metaforismo clásico que une cuerpo y mundo, lo humano y el cosmos, entrelazados como defensa segura con-tra las fuerzas devastadoras. Con éste se inicia una secuencia de seis poemas de amor, algunos inspirados por Ficino, traductor y exegeta renacentista de Platón (los XLII y XLV)86, o el poeta John Donne (XLIV). Una vez más, lecturas y vivencias se completan en interflujos que Sánchez Robayna establece también en sus Diarios entre poesía y pensamiento. Los dos primeros poemas son los más eufóricos, en particu-lar la danza primaveral del fragmento XLIII, digno de un Matisse y su «gnosis de lo sensible»87 —en contrapunto del XLVIII con la evocación de la «destructora X» en los cuadros de Tàpies88— aunque también en aquéllos hay algún signo ne-gativo como «Sol en cenizas» y «cielo ceniciento» que abren y cierran el poema. El fragmento más significativo me parece ser el XLV, de 33 versos, que no elude la amenaza de «lo imperma-nente / contra nuestro designio / de eternidad y de inmortali-dad » (vv. 24-6). Aunque falta la palabra amor, de él se trata; se llama deseo y es simiente, metáfora repetida tres veces y tomada prestada a Ficino, para quien «amor est auctor omnium et 86 Sánchez Robayna se refiere a distintos discursos del De Amore. 87 CHA, p. 45. 88 En la nota correspondiente, A. SÁNCHEZ ROBAYNA cita «En forma d’X marró i gris y otras pinturas; y Porta metàl-lica i violí». En ellos ve «la nada / y el éxtasis: la tela del encuentro» (versos finales). 46 Núm. 51 (2005) 183 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA seruator» (§III, 2). Enunciada como sujeto pospuesto al final de una larga primera frase en el centro del poema, la metáfora define el amor como: [...] la clara simiente de belleza unida a eternidad, a ella mirando con lágrimas que ruedan por el rostro de los mundos. Simiente y centro y ojo, dios y demon, su risa se funde con su llanto (XLV, 10-17). Las complementariedades visibles en «su risa» son múltiples. La risa de amor, «tu risa», también la «de Filis y Beatriz, de Laura y Lesbia» (v. 21), no impide, por fuerte que sea «la tempestad / del deseo»(vv. 17-8), que se oiga «al fondo, un viento de dolor / por la caducidad, por la conciencia del fin» (vv. 21-4). Queda la «reminiscencia», a su vez repetida tres veces en el poema, al principio y al final, como forma de salvación: «Hecho reminis-cencia, sé latido puro / de eternidad» (vv. 32-3). Queda también en el último fragmento el recuerdo de un sueño compartido, el que permitiera a los amantes liberarse y «alzar, / allá lejos, / junto al mar de las islas, / una casa en los médanos» (XLVII, vv. 4-7), fatalmente en el lugar deseado de la tierra natal donde más nos sentimos unidos a aquella tierra y en un tiempo que sigue, se deshace y renace cada día. Mirémonos, ahora, andar sobre los médanos del tiempo. (XLVII, 34-6) Son los versos finales del último poema de la secuencia amoro-sa; separados de los anteriores, se destacan por la irrupción del sujeto que desde su presente elocutorio recupera con la amada un entrañable sueño que parece proyectarse silenciosamente tras la duna, lejos del «desolado / mundo de negaciones» (vv. 23-4). Maravilloso amor lleno de tensiones, presencias y sueños. Amor oximoresco. Aunque asimila las contradicciones por ser idealmente uno y absoluto, es fuego negro, sombrío e irradiante 47 184 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN de este mundo, visible y legible. El sintagma se repite en dos breves y densos fragmentos anteriores (XLIV y XLVI) que ciñen el citado XLV y se corresponden como si el segundo fuera un eco ampliado del primero. Fuego del deseo y por ende de trasgresión, cercado en el primer caso o en total expansión en el segundo, pero siempre fuego oscuro de nuestro mundo89. Amurallado fuego en el beso glorioso, fuego negro en el fuego renacido (XLIV, 1-2). Luz material de lo que existe, y cuanto existe, ardido en fuego negro (XLVI, 7-8). En el primer dístico, que es el inicial de los tres que compo-nen el fragmento XLIV, se celebra el único beso del poemario, como expresión de un intenso amor e interrogación sobre el sentido del cuerpo, apostrofado, un sentido planteado por el poeta neoplatónico John Donne en The Extasie, a quien Sánchez Robayna toma prestado el último dístico todo en alejandrinos: Recuérdalo en sus sílabas: los misterios de amor se forman en las almas, pero el cuerpo es su libro (XLIV, 5-6)90. El libro del mundo se completa: al libro de la luz, al libro del hombre que es el libro del mal, se añade el libro del cuerpo que no es sólo del cuerpo: En el libro del cuerpo leí el alma. Y comprendí que el cuerpo compone, con el alma, un solo libro, soberana unidad de un dios entero (XLVI, 1-4). Y para que nadie dude de la trascendental sustancialidad y sensualidad del cuerpo, el poeta precisa en el tercer y último cuarteto: Dios de unidad en muslos enlazados, alma ardida en deseo (v. 9-10). 89 La metáfora la emplean también los gnósticos. Cf. J. LACARRIÈRE, op. cit.: «Notre monde est celui du feu obscur», pp. 26 y sig. 90 «Love mysteries in soules doe grow, / But yet the body is his booke». 48 Núm. 51 (2005) 185 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Si «en el amor todo es dos y todo tiende a ser uno», como leemos en La llama doble de Octavio Paz91, es «la unidad de Dios resuelta en fuego», según el último verso de este fragmento. Fuego todopoderoso, ni negro ni blanco, más fuerte que la muerte. «No tengo un cuerpo: soy un cuerpo», ha precisado Sánchez Robayna (DyM, 241). A la luz de tales versos entendemos el te-nor de dicho aforismo. Más tarde, hacia el final del Libro, vuel-ve el poeta al «cuerpo del amor», para evidenciar con rigurosa lucidez todo su sentido en lo perenne del mundo como princi-pio de vida universal. Haría falta citar los nueve versos del frag-mento LXXI que una Nota relaciona con Diálogos en el limbo de G. Santayana92. Son versos con una presencia discreta de la primera persona al final del poema en una enunciación asertiva y nominal, en la que sólo caben sustantivos genéricos singula-res, palabras claves como piedra (23), cielo (46), confirmado por azul (3), luz (36), noche (36); casi todos están predeterminados por el artículo definido y articulados por la cópula definitoria, ser, repetida con insistencia en sintagmas predicativos (fue), con la reiteración enumerativa de los cuatro sustantivos básicos en forma de correlación cerrada, semánticamente englobadora: [...] El cuerpo del amor fue el fundamento de la noche, el sentido de la luz y su destino cierto, fue el sentido de la piedra, del cielo, de la noche y del azul. Certeza del desnudo cuerpo del mundo (LXXI, 3-7). Aquí no cabe duda. Sentido, anagrama de destino, es deter-minado por uno de los pocos adjetivos utilizados en el poema, cierto, colocado en el centro y reiterado en certeza, soporte del sintagma elegido luego como título general de la Obra poética (1970-2002), En el cuerpo del mundo. Se puede conjeturar que encuentra aquí su plena justificación. En un mundo-cosmos 91 Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 131. 92 Tres poetas filósofos. Lucrecio, Dante, Goethe y Diálogos en el limbo, México, Porrúa, 1994. 49 186 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN material e inmaterial que sigue dual en el tiempo (noche / luz) y en el espacio (piedra / cielo), el cuerpo del amor es para el pro-tagonista la experiencia fundacional o seminal que le asegura el sentido del ser en el cuerpo del mundo. ¿Hay mayor religación posible? Reconfortado, el yo puede concluir: «no quedó sabor / de residuo en mi boca, o de ceniza» (vv. 8-9). La certeza serena-mente conseguida excluye el sabor de ceniza, clásica metonimia de nuestra mortalidad que se repite en algunas ocasiones (XLIII), en particular, en el penúltimo fragmento (LXXVI). Pero mientras los misterios del amor nos aseguran y fortale-cen, la vida sigue, aleatoria. Ocurren otros acontecimientos y experiencias con más lecturas y excursiones cercanas o lejanas. La memoria va atesorando emociones, siempre medidas en el tiempo, y la poesía, como la reflexión, se basa en los mismos fundamentos. Se destaca la pregunta por el ser, por quién es ese yo en todo su hacer y estar que hemos ido descubriendo, en su ver, leer, caminar, desear, amar... —la enumeración queda abierta. Así, en el fragmento L de 36 versos seguidos repite con insistencia Me pregunté por el que (vv. 1 y 13), aquel que (v. 9), nada im / per-sonal, hasta preguntarse «quién era aquel que hacía / esa mis-ma pregunta» (vv. 20-1) en un giro reflexivo que se repite en otras circunstancias y le lleva a rechazar toda forma de solipsis-mo o de tantrismo: Me vi multiplicado, no en los claros reflejos del traslúcido icosaedro de cristal de roca, sino en el estallido del espejo que, roto, reflejaba, dispersos los fragmentos de un yo que formulaba una pregunta y conoció tan sólo su vacío (vv. 29-36)93. 93 En una Nota el poeta remite a W. RAWSON, The art of Tantra. Consulté la versión francesa (Paris, Thames and Hudson, 1996). Hay una representa-ción del icosaedro en la p. 67, figura 45. Como indica Sánchez Robayna, es de cristal de roca; tiene facetas triangulares que condensan el significado del Sri Yantra, usado para la meditación. 50 Núm. 51 (2005) 187 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Aunque Sánchez Robayna ha hablado de «un yo fantasmal e inasible»94, la percepción del vacío, quizá más filosófico que existencial en algún momento, no es predominante en El Libro. En otro fragmento, el sujeto, que no es ningún demiurgo, rela-ta con algún detalle narrativo su encuentro —«Una vez, en Sevilla», una mañana de abril (vv. 1-2)— con «el otro», su otro, visto «al fondo de un espejo» (v. 7), pero tal encuentro no le causó una emoción vertiginosa: «nos encontramos y reconoci-mos. / Adiós. Los adoquines recibieron / otra sombra fugaz que palpitaba» (LIV, vv. 10-12). El desdoblamiento en sombra es ex-terno y, aunque tiene en cuenta la condición humana de un ser que no es indiviso, elude la problematización interior del ser escindido. Parece un non-event en aquella ardiente mañana andaluza. Otros acontecimientos ocurren con nuevos afectos. Así, cuan-do nace el hijo, un tú, «trémula criatura», el yo reconoce en este nacimiento «la semilla de todo renacer» (LIX, v. 10): «volví a nacer contigo» (v. 13), confiesa, mientras gira el tiempo «en su círculo perpetuo» (v. 12). Mucho más tarde, paseando por un bosque con el niño cogido de la mano, le pedirá, acordándose de Wordsworth, que lo guíe él «por las sombras del tiempo, aho-ra que veo / en sus cercos a un niño que es padre de quien soy» (LXXIII, vv. 7-8). Será cuando nos acerquemos al final del ciclo poemático y empiece con el niño otro cerco el tiempo. Mientras tanto, el protagonista se ha hecho viajero. Camina por el mundo. See the world before you leave it parece ser un nuevo lema de alguien que no envejece. Rememora excursiones a lugares prehistóricos como Altamira (LXI) o los talayots de las Baleares —«De piedras, también ellas, destruidas» (LXIII), o a lugares coloniales como la isla de Puerto Rico, donde «Éramos una parte / de lo que contemplábamos» (LXV), o un convento de Puebla, «Lugar ilimitado» (LXVIII), cuyos muros fueron aba-tidos luego por un terremoto (DyM, 209-11). Está también el reencuentro con lo que parece ser la ciudad de Florencia en un poema de factura más bien narrativa (LXX) que es el último de los fragmentos largos de este tipo. 94 Véase «Diario de primavera», ABC Cultural, 23 de marzo de 2002. 51 188 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN La evocación más arquetípica la debemos a una visita de la cueva de Altamira. Comentándola en el Diario, Sánchez Robay-na confiesa que se emocionó al «respirar siquiera por unos momentos el aire de lo inmemorial que se sumerge en los po-zos de la religiosidad humana» (Inm, 297-9). Añadió excepcio-nalmente una primera versión del poema. En la versión defini-tiva que es bastante distinta, más estructurada, completa y densa, al avanzar en la cueva, el yo, mientras interpreta las fi-guras enigmáticas que va viendo y que parece oír, imagina un mítico regreso al origen del universo: todo es latido allí, todo mirar ocurre en el origen [...] todo grito ha brotado y brotará de aquel espacio originario, todo es una oscuridad engendradora (LXI, 29-34). No falta la imagen de la matriz en aquella «piedra abombada como un vientre materno». Matriz del tiempo humano, en mo-vimiento y quietud perpetua, de vida y muerte —para siempre. 10. HACIA EL FINAL, HACIA LA TRASCENDENCIA Quedan pocos poemas pero son trascendentales en todos los sentidos de la palabra. Los cinco últimos son breves, contem-plativos, de gran alcance, estructurados con rigor en estrofas variables. Trascienden los spots of life. Destaco los fragmentos LXXIII, LXXIV y LXXV, inspirados o confirmados por lecturas de distinta índole metafísica cuya ética va más allá de la razón o la mera racionalidad e invita al no saber intuido de niño, ya identificado y nombrado como la nube del no saber, y ahora experimentado en serena y melancólica contemplación. Pero antes, aparto el largo fragmento LXXII que precede a los cinco últimos. Es distinto tanto de los narrativos anteriores como de los contemplativos finales por combinar ambas moda-lidades poéticas. Relata un acontecimiento que permite indagar una creación artística ajena y cercana. Métricamente es el úni-co poema compuesto de trece dísticos endecasilábicos asonan- 52 Núm. 51 (2005) 189 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA tados con regularidad en los versos pares (tiempo, eterno, etc.). Inspirado por las Canciones entre el alma y el esposo, toma pres-tadas imágenes y expresiones del Cántico espiritual, como en el último verso —«Y pasará los fuertes y fronteras» (v. 26). No es, sin embargo, un poema de amor ni un poema místico. Se trata de un homenaje a «una pintura que va a nacer» y «tarda en na-cer » (vv. 3 y 5) en la que «bajo la cera» el poeta, que opta por la tercera persona, nos insta a ver «el minucioso / manuscrito de Juan, que no se lee» (vv. 15-6), deliberadamente ilegible. Aunque creo reconocer en ella un cuadro de José María Sicilia95, sabio, casi metafísico pintor de la flora, que utiliza mucho la cera y trabaja con collages, la obra —work en progress— es un paradig-ma de la creación artística —«obra / de la mano y la luz, y de lo eterno» (vv. 3-4)— que puede aplicarse también a la poesía ya sea del Santo o del propio Sánchez Robayna. Nada sabe el pintor. Y lo que busca es saber las imágenes del tiempo: ver en la cera el insondable rostro y contemplar la flor de la materia (vv. 17-20). Se puede pensar que a ambos poetas también los hechiza la materialidad o carnalidad del mundo. Sabemos que Sánchez Robayna ha hablado de «la carnalidad de la palabra»96. En el poema la palabra carne se repite dos veces en relación con el acto pictórico: Carne de Dios bajo la luz lechosa del óleo que se funde con la cera. Carne bajo la mano que no sabe y que palpa esa luz, y lo hace a ciegas (vv. 21-4). Es carne asociada a la luz que fabrica el propio artista con la materia del mundo utilizada en distintos materiales —«Hilos, 95 Véase DyM, pp. 232-233. Y también el ensayo «Bajo el abrigo céreo: la pintura de José María Sicilia», CHA, 595 (enero de 2002), pp. 67-77, que el poeta tuvo la amabilidad de procurarme. 96 CHA, p. 41; el subrayado es del poeta. 53 190 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN seda, acuarela, un manuscrito» (v. 11)— para crear un fabuloso mundo sereno, cercano, con almendros, y sin límites, donde, como el aire, el tiempo sigue pasando. Parece que a estas altu-ras «el crecimiento de la mente de un poeta» se ha completado. Las imágenes del tiempo han sido numerosas, inquietantes o sosegadas. Antes de que el Yo renazca en «un niño que es pa-dre de quien soy», ha sentido «el cuerpo del amor» como «el fundamento de la noche», ha comprobado la «certeza del des-nudo / cuerpo del mundo» y ahondado en el significado com-plejo y enigmático de la creación estética que en distintas ocasiones permite al hombre reconciliarse con su esencial tem-poralidad. ¿No son, sin que lo diga, momentos de feliz integra-ción al mundo y celebración de la vida tal como nos es dada? Podríamos pensar que el poema, lugar de epifanía, ha dejado de ser elegía97. Pero no es cierto. Quizá estaba la muerte más presente de lo que pensábamos. Podemos preguntarnos, con el poeta, si todo poema no es el homenaje que la conciencia de la muerte hace a la vida —conciencia que no llega a eliminar, pero sí a aquietar, al final del Libro, por las vías de una reflexión inspirada y guiada por una esotérica instrucción espiritual de tradición occidental y oriental. Hay que subrayar el impacto que tuvo en Sánchez Robayna la lectura deslumbrante de El zen en el arte del tiro con arco. El libro fue escrito por un filósofo alemán, E. Herrigel, que estu-dió durante largos años el tiro con arco en Japón. Su relato fascinó a nuestro autor, que lo comenta detalladamente en su Diario y lo recomienda a todos los que quieran «adentrarse en el significado de la creación» (DyM, 333-5), y entiendo por ella la micro y la macrocreación. El poeta encontró en aquel peque-ño libro98 la enseñanza espiritual que le faltaba para completar aquellas de las que había ido apropiándose en las distintas ex-periencias de la vida y que le ayudan en el momento de cerrar el Libro a desdramatizar la problemática de nuestra mortalidad, sobrepasando los límites de la individualidad, integrándose, más allá de la dualidad vida-muerte, en un espacio acogedor, visible 97 Ibid., pp. 41 y 43. 98 Lo he leído en la versión francesa que se debe a Dervy-Livres, Pa-ris, 1984. 54 Núm. 51 (2005) 191 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA y simbólico, que une o religa todo. Un no-lugar en un no-tiem-po del mundo. El fragmento LXXIV es el más significativo. Consta de sólo 13 versos, con una mayoría de heptasílabos distribuidos equili-bradamente entre dísticos y tercetos alrededor de un terceto central. «El arquero» es el sujeto fonológicamente destacado de una breve historia prototípica, en tercera persona y tiempos del pasado: El arquero no respiraba: él era respirado (vv. 1-2). El primer dístico resume toda la filosofía oriental del tiro con arco. Según Herrigel, consiste en que «cuando la cuerda está estirada hasta donde lo permite el arco, éste encierra el univer-so » (DyM, 334). La inclusión o absorción del personaje en el cosmos es total, como lo es, al mismo tiempo, su desprendimien-to físico —respiratorio— y mental, que lo convierte en mera «présence d’esprit» (p. 77). El arquero no actúa. Algo en él dis-para, no él. «El arte que de verdad merece este nombre no co-noce fin ni intención», le dice el Maestro al aprendiz (p. 46). La flecha se hace actante en un espacio oscuro. «El alejado blan-co » (v. 5) apenas se ve a la luz de una vela y el golpe es de los más ligeros: «Cayó la flecha / como nieve agolpada / sobre la rama» (vv. 6-8). El aprendiz ha visto cómo el maestro consigue lo más improbable: cómo sin moverse él más que la rama de bambú y viendo apenas, los dos tiros sucesivos de las flechas dan en el blanco: Y la segunda flecha astilló la primera hasta dar en el centro (vv. 9-10). Es la maestría absoluta a la que el aprendiz aspira y que pocos consiguen. Da una «impasibilidad inquebrantable» frente a la vida y la muerte (p. 102). Aquí el arquero, con quien el poeta se identifica por afección, la consigue. Le queda ser testi-go de una visión de total extrañeza, a la vez inquietante y salvadora para el profano: 55 192 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN Entonces vio el relámpago negro de la nube que todo lo comprende y abraza (vv. 11-3). Vuelve el fuego oscuro que alumbra la mente. ¿No es el «re-lámpago negro» como un desgarro en el cielo —un vertiginoso intersticio— a través del cual el arquero percibe la total unidad que excluye todo antagonismo? Herrigel, citado por Sánchez Robayna, habla del «relámpago generado por la nube de la ver-dad omnímoda» (DyM, 335) (p. 104). ¿Será la otra faz de la «nube del no saber», varias veces vista «en mi interior» o la nube «interna del amor», percibida ahora en su trascendencia cósmi-ca, antes de que le dirija una última plegaria? Parece que la condición humana que puede ser trágica ya no perturba al yo. Lo vemos en el siguiente y antepenúltimo fragmento, un breve y maravilloso poema emparejado de 9 ver-sos cortos, inspirado por el mismo pensamiento zen que se apli-ca también al arte de la espada. El pétalo que reflejaba el tenue rayo de sol de la mañana se desliza hasta el suelo (LXXV, 1-4). Según E. Herrigel, otro protagonista zen, el samurai, que no teme la muerte, considera la delicada flor del cerezo como «el más puro emblema» del «hombre impávido»: el pétalo de una flor de cerezo que se desliza en un rayo de sol matinal es el sím-bolo de la vida que serena y silenciosamente se desliza (p. 102). Aunque la analogía es implícita aquí —Sánchez Robayna no la señala y no hay samurai— no deja lugar a duda. Los versos fi-nales la expresan admirablemente en un enunciado nominal de cláusula yámbica, sin verbo que dinamice la armoniosa quietud, en el momento en que el ciclo del libro-vida o la vida-libro está a punto de terminar: La nube clara, el sol, el sol final sobre el pétalo echado en la mañana oscura (vv. 7-9). 56 Núm. 51 (2005) 193 EL DESIGNIO DE TRASCENDENCIA EN EL LIBRO, TRAS LA DUNA DE SANCHEZ ROBAYNA Queda un refinado toque de melancolía99. La angustia del principio parece vencida, la memoria de sí y de lo pasado des-vanecida, la enseñanza de San Agustín trascendida, más allá de la afección. Antes de que el niño de Heráclito tome el relevo en la última línea del Libro, el poeta se despide con la invocación de la anunciada «nube clarísima/ del no saber», sentida en el fragmento X (vv. 20-1), cuando era «una nube / oscura y clara a un tiempo, / hecha de cegadora oscuridad» (vv. 23-5), nom-brada anticipadamente «entre otros nombres justos [...] nombre conseguido de los nombres» (X, vv. 18-9). Adquiere aquí en el penúltimo poema (LXXVI) su plena significación progresivamen-te constituida. El poema se compone de dos cuartetos endecasilábicos, como los dos anteriores que invocan la nube (XXXII y LXIV) y pre-sentan analogías enunciativas. El yo ha renunciado a la desapa-rición elocutiva para apostrofar como primera persona plural, en nombre nuestro, la «Nube del no saber, espesa nube / o nie-bla » (vv. 1-2). Le dirige una súplica que formuló ya en parte al contemplar el cuadro de Rothko (XXXII), cuando le instaba «en-vuélvenos, abrázanos» (v. 8): Blanda materia de tiniebla y nada, acógenos. Que el cielo remontado alce nuestra ceniza y que seamos una nube cernida sobre el mar (vv. 5-8). Aquí la nube debería ser el último refugio, nuestra metamor-fosis final, nuestro destino en un espacio de cielo y mar, en la inmensidad cósmica donde «nos fundes / a tu indiviso ser, y desaparecemos» (vv. 3-4). Es difícil imaginar distanciamiento más sereno frente a la mortalidad, sobre todo si comparamos esta conclusión con otra anterior, despiadada, «A la orilla del tiempo me arrojarás desnudo» (LXIV, v. 8). 99 El poeta no puede evitarla. Véase su reflexión sobre el problema XXX de Aristóteles que asocia excepcionalidad y melancolía. Sánchez Robayna entiende el concepto de melancolía como «el abismo del ser, la experien-cia de un límite de nuestra propia conciencia ontológica». Pero cita tam-bién a Chamfort, para quien «existe una melancolía que conduce a la gran-deza de espíritu», antes de preguntarse cómo reconocer los signos de tal melancolía (DyM, pp. 204-5). Aquí los tenemos. 57 194 ANUARIO DE ESTUDIOS ATLÁNTICOS ELSA DEHENNIN La nube del no saber, imagen clave que Sánchez Robayna ha tomado prestada de un texto místico cristiano donde es una nube de oscuridad entre el creyente y la luz divina, se interpre-ta en consonancia con la enseñanza del budismo zen: una «fi-gura » en la linde de lo visible —«la variedad del mundo»— como el punto desde el que se accede a lo invisible —«tu verdad» (LXIV, vv. 3-4100)—, bien sea la Vida unitiva o la Verdad univer-sal explicada por el filósofo como «La Vérité supérieure à toute vérité, l’origine sans forme de toutes les origines, le Néant qui cependant est tout». Son las últimas palabras de Herrigel, pala-bras que anuncian la experiencia de una trascendencia a la que las palabras de esta poesía, que es conocimiento y no-conoci-miento101, dan sustancia y presencia. El recorrido ha sido largo, de Wordsworth a Herrigel, pasan-do por el anónimo místico inglés, y el rumbo menos errático de lo que dice el poeta. La mente ha evolucionado con el tiempo que ya no vemos escurrirse entre las manos. La imaginación creadora se ha apoderado, con sus imágenes, metáforas y sím-bolos, de la memoria abriéndose paso en el «cuerpo del mun-do » a una contemplación espiritual y avanzando cada vez más «por los caminos últimos». Al lector le tocó seguir en una venturosa experiencia, con el afecto de la empatía, los caminos visibles e invisibles de esta relación poética siempre dentro de los límites de un conocimien-to humano, intelectual y cultural. OBRAS CITADAS DE ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA El libro, tras la duna, Madrid-Buenos Aires-Valencia, Valencia, Pre-Textos, 2002 (El libro). Poemas (1970-1999), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000. En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2004. La inminencia (Diarios, 1980-1995), Madrid-México, Fondo de Cultura Eco-nómica, 1996 (Inm). 100 Y véase CHA, p. 46. |
|
|
|
1 |
|
A |
|
B |
|
C |
|
E |
|
F |
|
M |
|
N |
|
P |
|
R |
|
T |
|
V |
|
X |
|
|
|