Texto para Cinco continentes y una ciudad : segundo salón internacional de pintura en Ciudad de México = Cinco continentes y una ciudad : Second international salón of painting México City, México

              CINCO CONTINENTES Y UNA CIUDAD:
FIVE CONTINENTS AND ONE CITY:
SECOND INTERNATIONAL SALÓN OF PAINTING MÉXICO CITY, MÉXICO
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VÍCTOR ZAMUDIO TAYLOR
Víctor Zamudio Taylor Ayer Antonio Zaya, el editor de
Atíántica, los artistas Miguel Ángel Ríos y Santiago Sierra, y
yo, tuvimos un estimulante primer contacto con la exposición
Cinco continentes y una ciudad: Segundo salón internacional de
pintura, acompañados por Cuauhtémoc Medina. Como la ex­posición
es un modelo muy interesante en distintos sentidos
-tanto en su organización como en aspectos culturales más
amplios-, Antonio me invitó a moderar un debate informal
con la Directora de la Exposición, Marta Palau y los comisa­rios
de las diferentes secciones: Clive Kellner (África), Bruce
Ferguson (América); Marketta Seppálá (Europa), Cuauhté­moc
Medina (México) y Daniel J. Martínez (México-Estados
Unidos). El comisario responsable de la sección de Asia y Ocea-nía.
Gao Minglu, no pudo lamentablemente participar en el
debate. Marta Palau y yo hemos invitado a Gerardo Mosque­ra,
comisario en América del Primer salón internacional de
pintura, para que con su saber y su presencia nos ofrezca una
idea de continuidad entre las dos exposiciones.
Confío en que nuestro debate se desarrolle en un plano
informal y se centre en los aspectos organizativos de la expo­sición,
así como en las propuestas y perspectivas individuales
de cada comisario. Me parece que el mejor modo de proceder
es abordar las siguientes cuestiones: pintura; el concepto y la
práctica de un salón de pintura en el momento actual; para­digmas
cartográficos: sus límites y su validez en el cambio de
siglo y en nuestra era de globalización. También me gustaría
que comentaseis, si os parece pertinente, el debate que se ha
producido entre vosotros como comisarios y qué procedi­mientos
habéis seguido.
Siempre es difícil hacer la primera pregunta o el primer
comentario. Me ha llamado especialmente la atención, des­pués
de haber visto el Primer salón el año pasado, la presencia
de México-Estados Unidos en esta exposición: es muy sor­prendente.
Es decir, el resto de las zonas geográficas han se-
Victor Zamudio Taylor Yesterday, Antonio Zaya, the editor
of Atlántica, the artists Miguel Ángel Ríos and Santiago Sierra,
and I, had a stimulating preview of the exhibition, fíve
continents and ene city: Second internationai salón ofpainting
with Cuauhtémoc Medina. As the exhibition is an interesting
model on various levéis - curatorially as well as in broader
cultural senses - Antonio invitad me to modérate an informal
discussion witli the Director of the Exhibition, Marta Palau
and the curators of the different sections: Clive Kellner
(África); Bruce Ferguson (America); Marketta Seppcila
(Europe); Cuauhtémoc Medina (México); and, Daniel J.
Martínez (Mexicoamérica). Unfortunately, Gao Minglu, the
curator of the Asia and Oceania section, will not be oble to
particípate in our discussion. Marta Palau and I invited
Gerardo Mosquera, the curator for America of the First
internationai salón ofpainting to particípate with us today, and
through his wisdom and presence, provide us with a sense of
continuity between both exhibitions.
I hope our discussion remains informal and addresses
the curatorial concepts of the exhibition as well as the
particular proposals and perspectivas of each curator. I think
that the best manner to proceed is to take up the following
issues: painting; the concept and practice of a salón of
painting, in this doy and age; cartographic paradigms: their
limits and validity at the turn of the century and in our age of
globalization. I'd also like you to address - if pertinent - the
discussions and processes amongst yourselves as curators.
It's always difficult to ask the flrst question or to make
the first comment. What I noticed right off particularly after
having seen the first salón last year, is the presence of
Mexicoamérica in the exhibition: it is very striking. That is to
say, the other geographical oreas have more or less remained
the same, i.e. vast continents with different curators and
-AA CB^TRO AJLANTIÍO c e A>Tt MOCSNC
Fernando Alvim. Post Traumatk Amnesia Dhorder, 1999. Instalación / Installation. Cortesía / Courtesy Museo de la Liudad de MCMLO.
guido estando más o menos como estaban: grandes conti­nentes
con diferentes comisarios y propuestas artísticas. Por
lo que lie visto hasta el momento, por lo que he leído hoy
mismo en la prensa, así como por los comentarios que he oí­do
por la ciudad, a todo el mundo le sorprende que la sección
mexicana se encuentre dividida entre dos comisarios con di­ferentes
proyectos.
Cuauhtémoc Medina Yo soy en cierto modo responsa­ble
de esta división; permitidme que os explique mi criterio.
Cuando Marta Palau me invitó a ser comisario de la sección
mexicana, me pidió que me ocupara de casi la mitad de la
muestra de la exposición. El año pasado, la sección mexicana
estaba integrada por 15 artistas, mientras que el resto de los
continentes presentaban a 3 artistas cada uno. La confronta­ción
geo-política era de uno a uno. Ese esquema me hizo sen­tir
muy incómodo; por razones artísticas, una sección tan
grande nunca podría ser lo bastante concisa como para sacar
algo en claro de ella. Por otro lado, era preciso tener en cuen-artistic
proposQls. Whot Tve seen so far, what Tve read today
in the press as well as the feedback/talk I am hearing around
the town, is the surprise that the Mexican section has been
divided between two curators with diverse projects.
Cuauhtémoc Medina I am partly responsible; let me
address the orgument behind that move. When Marta Palau
invited me to cúrate the Mexican section, she requested that I
cúrate practically half of the show of the exhibition. Last year,
15 artists were exhibited in the Mexican section, while the rest
of the continents had 3 artists each. There was a one to ene
geo-political confrontation. I felt uneasy with that scheme; for
artistic reasons, such a big curatorial section would not be
able to be concise enough to make a point. As important were
the issues around the political implications of the notions of
'inside' and 'outside' that engulf the notions and the identity
of Mexican and Latin American art. Namely, it's a position
that involves standing against something all the time and
Lois Renncr. Ortlcr, 1995.C-print sobre plexi / C-Print on Plexi
180 X 225 cm. Kunsthaus Bregenz.
Cortesía Museo de la Ciudad de México.
ta las implicaciones políticas de los conceptos de «interior» y
«exterior», que impregnan la noción y la identidad del arte
mexicano y latinoamericano. Esta situación nos obliga a en­frentarnos
permanentemente contra algo, y la confrontación
debe producirse de uno a uno.
Llevo mucho tiempo dándole vueltas a la idea de cómo
acabar con la noción hegemónica de la mexicanidad y dotar­la
de un nuevo contenido, por decirlo de algún modo. He te­nido
contacto durante bastante tiempo con algunos artistas
chicanos y con artistas mexicanos que residen en Estados
Unidos, de manera que me pareció que la ocasión me permi­tía
matar dos pájaros de un tiro, como decimos en español.
Pensé que, por un lado, podía limitar mi sección y hacerla
más concisa, pues de este modo podría centrarme en un me­nor
número de artistas y ofrecer una visión más clara de lo
que está ocurriendo en el mundo del arte mexicano contem­poráneo.
Al mismo tiempo, no quería asumir tanta responsa­bilidad
como los organizadores de la muestra me exigían.
Mi idea -y esto es algo por lo que debo dar las gracias a
Marta Palau- de dejar la sección méxico-estadounidense en
manos de Daniel J. Martínez significó desde el primer mo­mento
que habría una propuesta provocadora y en absoluto
ortodoxa de arte chicano. En segundo lugar, puse una sola
condición: necesitaba un low-rider en la Ciudad de México,
sencillamente porque en este país nunca lo había habido. Un
low rider es uno de esos coches de suspensión baja que con­ducían
las pandillas de chicanos e hispanos en Los Ángeles
durante la década de 1970. Nunca había visto pintado un ob­jeto
tan importante representado en la pintura del siglo xx. Lo
bueno del asunto es que Martínez comprendió la operación
como una anomalía en la exposición, como un elemento más
Hong Hao. Mister Hong Usually Wait For The Sunshine Undcr The Árch Roof,
1998. 95 X 120 cm. Composición fotográfica en computadora sobre papel.
Digital photographic composition on paper.
that confrontQtion needs to be personified in terms of an
actual one to one quarrel.
For a long time I have been engaged in thinking about
how to dismantle the hegemonic notion of Mexicanness and to
make it work in a different way, so to speak. I have had a
long-standing relationship with some Chicano artists and with
Mexican artists living in the United States, so I thought that
what I could do here was, as we say in Spanish, 'kill two birds
with the same bullet'. I assumed that on the one hand, I could
reduce my section and make it more concise because I would
have fewer artists to deal with and as a result, give a better
image of what is happening in the Mexican contemporary art
world. At the same time, I wanted to relinquish some of the
authority the organizers of the exhibition were asking that I
undertake.
My contribution - and this is something that must be
said on behalf of Marta Palau - to place the Mexicoamérica
section in the hands of Daniel}. Martínez, meant that from
the very beginning, it was going to be a provocativa and non-orthodox
proposition on Chicano Art. Secondly, I had only
one other condition, that is, to have a low-rider car in México
City, simply because there has never been a low-rider in this
country - personally, I have never seen such an important
painted object in twentieth century art. The good thing about
Martínez is that he understood the operation in terms of an
anomaly in the show, namely, to disrupt the more or less
clear demarcation of 5 continents and 1 city with a fake
country and a fake place in and between an arbitrary
geography.
Marta Palau There is something I wanted to say about
o menos distorsionante de la clara división en cinco conti­nentes
y una ciudad, con un país falso y un lugar falso en y
entre una geografía arbitraria.
Marta Palau Quisiera decir algo sobre la decisión de
hacer extensiva la invitación a los artistas chícanos. Yo lleva­ba
algún tiempo dándole vueltas a esta idea. Hablé con
Cuauhtémoc Cárdenas, el primer alcalde elegido democráti­camente
en la ciudad de México y la persona que más nos
ayudó en la exposición, además de impulsor del proyecto en
su conjunto. Mi idea era invitar a artistas chícanos, tal como
hice en Tíjuana el año pasado. En la reciente Muestra Interna­cional
de las Banderas, por ejemplo, invité a John Valadez. Por
eso cuando Cuauhtémoc Medina me preguntó si invitaría­mos
a artistas chícanos le dije que sí de inmediato. Creo que
Daniel J. Martínez ha hecho un trabajo espléndido, y por eso
le cedo ya la palabra.
Daniel J. Martínez Marta y Cuauthémoc han resumido
muy bien el concepto. Me gustaría centrarme un poco en el
dualismo que sugiere mi papel como artista y comisario. Hay
muchos artistas que trabajan como comisarios. Puede que en
este caso en particular lo novedoso sea cómo empezamos a
definir la terminología que estamos usando. Esto nos lleva
inevitablemente a las continuas discusiones que Cuauhtémoc
y yo hemos tenido a lo largo de los años, en ciudades de todo
el mundo, sobre cuestiones como la identidad y la represen-tatividad
dentro de Estados Unidos. En estas conversaciones
-y esto no es ningún secreto para los que me conocen- siem­pre
he manifestado mi rechazo absoluto del concepto de chi-canismo.
Ha habido exposiciones en Estados Unidos que han
arrinconado y encerrado en un gueto a los artistas mexicano-estadounidenses:
en un espacio estético, un espacio político,
un espacio de identidad y representatividad. Mi distorsión y
mi intervención se proponía en cierto modo sugerir algo muy
sencillo: que aparte de la inclusión de John Valadez en Tíjua­na,
gracias a Marta, jamás ha habido participación mexicano-estadounidense
en una muestra internacional de cierta im­portancia:
así de simple. Esto plantea las siguientes preguntas:
¿Por qué en las principales exposiciones internacionales que
se celebran en todo el mundo ningún comisario se interesa
por el trabajo de los artistas mexicano-estadounidenses?
MP La exposición es en este sentido una provocación.
Todo el mundo ha mostrado una gran curiosidad por la ex­posición,
empezando por el título: «Salón». Y no sólo eso, si­no
«Salón de Pintura». Traer a artistas chícanos a México e
incluirlos en un grupo de artistas mexicanos como mexicanos
-pues así es como tratamos aquí a los chícanos, no como ar­tistas
mexicano-estadounidenses, no como estadounidenses,
the invitation extended to Chicano artists; it was a proposal
that I had already in mind. I spoke to Cuauhtémoc Cárdenas,
the ñrst democratlcally elected Mayor of México City and the
main supporter of the exhibition as well as the initiator of the
whole project, about the matter. I had the idea of bringing
Chicano artists given that I had done so already in Tíjuana
last year. In the most recent International Exhibition of Banners,
for example, I invited John Valadez to participóte. So when
Cuauhtémoc Medina asked if we would have Chicano artists, I
answered most affirmatively. I think that Daniel J. Martínez
has done a fantastic job; on that note I'll poss the microphone
over to him.
Daniel ]. Martínez Marta and Cuauhtémoc summed
up the concept very well. I'd like to address the dualism that
my role suggests as an artist and curator. There are many
artists who function as curators. Perhaps in this particular
instance, what is uncommon is how we begin to deñne the
terminology that is being used here. This inevitably leads to
the on-going discussions Cuauhtémoc and I have had over the
yeors, in cities across the globe, which have addressed issues of
identity and representation within the United States. Part and
parcel to those on-going discussions - and this no secret to
most people who have come in contact with me - is that I
reject the notion of Chicanismo completely. There have been
exhibitions in the United States that have constantly comered
and ghettoized Mexican-Americans into very speciñc sites: an
aesthetic site, a political site, a site of identity and
representation. Part of my disruption and intervention was to
suggest a real simple thing, that aside from Marta's inclusión
of John Valadez in Tíjuana, in a major intemational exhibit
there has never been Mexican-American participation, period:
it is just that simple. So the question arises, why in major
intemational exhibits around the world, is there no curator
who has been interested in looking at Mexican-American
work, why?
MP The whole exhibition in a sense is a provocation.
Everyone has been curious regarding the exhibition,
beginning from the title, Salón, and not only that, a Salón of
Painting. To bring Chícanos to México and to include them
with a group of Mexican artists as Mexicans - which is the
treatment that we are giving Chicónos here - not as Mexican-
Americans not as Americans but as Mexican artists who are
representing México. This is a provocation not only for the
establishment and how things are done in the mainstream
but also a provocation in curatorial terms too. In an earlier
conversation, Bruce referred to artists who cúrate; in the artist
n
sino como artistas mexicanos que representan a México- su­pone
una provocación no sólo para el establishment y el mo-dus
operandi de la corriente dominante, sino también en tér­minos
de organización de la propia muestra. En una conver­sación
anterior, Bruce había hablado de artistas que también
trabajaban como comisarios y que se dedican principalmente
a montar instalaciones. El artista que trabaja como comisario
de una exposición siempre siente deseos de provocar. Éste ha
sido mi caso como organizador de esta muestra. Quería mos­trar
propuestas desconocidas en México. Las únicas expresio­nes
artísticas que hoy vemos en este país son instalaciones. Lo
único que se muestra en todas las exposiciones son instala­ciones.
En Cinco continentes y una ciudad queríamos romper
este esquema.
CM Marta es una artista que comprende muy bien la
provocación. Para empezar, organizar una exposición inter­nacional
principalmente de pintura es una provocación en sí
misma, sobre todo si tenemos en cuenta que Marta es una ar­tista
que nunca pinta.
Gerardo Mosquera Me gustaría hacer una pequeña ob­servación.
En 1992, en la exposición Ante América, una mues­tra
itinerante cuyos comisarios fuimos Carolina Ponce de Le­ón,
Rache Weiss y yo mismo, incluimos a Amalia Mesa-Bains
y Guillermo Gómez Peña.
DM Gómez Peña tiene nacionalidad mexicana.
GM Lo sé. Pero Gómez Peña ha actuado de un modo
que supone un desafío para las taxonomías. ¿Cómo debemos
llamarlo? ¿Estadounidense-mexicano? ¿Mexicano-estadouni­dense?
DJM Yo no estoy en absoluto de acuerdo con esta vi­sión.
Esta idea de Guillermo Gómez Peña en Estados Unidos
es un insulto a los artistas en Estados Unidos. No creo que sea
el momento de hablar de esto.
VZT Os recuerdo que yo estoy aquí para moderar el
debate.
GM Lo que quería decir es que en Ante América, hace
ocho años, incluimos a Enrique Chagoya, Guillermo Gómez
Peña y Amalia Mesa-Bains. Por primera vez, una exposición
organizada en Latinoamérica incluía a chícanos, nuyoricanos
y estadounidenses, como Jimmie Durham.
DJM Esta exposición es la antítesis de aquella. Mi in­tención
personal era refutar este concepto, tanto dentro como
fuera de Estados Unidos.
GM Eran otros tiempos.
VZT Yo también creo que nos encontramos en un mo­mento
histórico distinto, y esto es preciso enfatizarlo. Ante
América fue un hito en lo que se refiere a su visión panorámi-who
cuarates, there ís always the motivation to provoke. As
organizer of this exhibit, that was my case. I am an artist who
cura tes and works mainly in installation. I wanted to exhibit
proposals that were not known here in México. The only
expressions that we currently see in the country revolve
around installation. Exhibit after exhibit, installation art is all
we see. In Five continents and ene city, we wanted to break that
pattem.
CM Marta as an artist understands provocation. To
begin with, to organize an íntemational exhibition on the
basis of painting is a provocation in itself, particularly when
we take into consideration that Marta is an artist who never
paints.
Gerardo Mosquera I want to say something in the form
of a footnote. In 1992, in Ante América, the traveling show co-curated
by Carolina Ponce de León, Rachel Weiss and myself,
we included Amalia Mesa-Bains, Guillermo Gómez Peña.
DM He's (Gómez Peña) a Mexican national.
GM I know. But the way Gómez Peña has acted also
challenges taxonomies. What do we cali hinj? American-
Mexican? Mexi-American?
DJM Your view is one that I would challenge
completely. This whole notion of Guillermo Gómez Peña in
the United States is bound up in insults to artists in the United
States. I do not think we need to have this conversation now.
VZT I am moderating this conversation.
GM What I wanted to soy is that in Ante América, 8
years ago, we included Enrique Chagoya, Guillermo Gómez
Peña and Amalia Mesa-Bains. For the ñrst time, a show
organized in Latín America included Chícanos, Nuyoricans,
and Native-Americans like Jimmie Durham.
DJM This exhibition is the antithesis in opposition to
that placement. I purposely designed this exhibition to work
agaínst that position, both in and outside the United States.
GM It was a different historical period.
VZT I also think it is a different historical period and
this needs to be underlined. Ante América was a landmark
exhibition in terms of its panoramic view and visión of
historical issues in particular representatlonal and discursive
contexts. If you recall, it was the boom of the celebratlon of
the 1492 Quincentenary: in Spain, the 5ev/7/e World Exposition,
in the United States, Circa 1492 at the National Gallery in
Washington DC, etc. In hegemonic centers like the US, neo-colonial
and post-colonial subjectivities were again being
spoken for by the mainstream. Ante América was the first
exhibition that had an inclusionary pan-American character.
Edgar Orlaineta. Soltero auto-sacrificado y mirón, 1997. 28 x 21 cm.
Cortesía / Courtesy Galería de Arte Mexicano.
ca y a SU concepción histórica, especialmente de los contextos
representativos y discursivos. No sé si recordaréis que ese fue
el año del boom de las celebraciones del Quinto Centenario:
en España la Exposición Universal de Sevilla, en Estados Uni­dos,
Circa 1492, celebrada en la Galería Nacional de Was­hington
D.C., etc. En los centros hegemónicos, como Estados
Unidos, las actitudes neocoloniales y poscoloniales volvían a
estar comprometidas con la corriente dominante. Ante Amé­rica
fue la primera exposición con carácter panamericano. La
investigación de Gerardo y su trabajo como comisario en es­te
sentido, fue determinante, no en lo que se refiere a cómo
asimilar las prácticas históricamente excluidas en un modelo
establecido, sino más bien en cómo incorporar a las exposi­ciones
prácticas artísticas procedentes de espacios culturales
muy diversos, con el fin de crear nuevos modelos. Lo impor­tante
en este sentido es cómo primero la exclusión y más tar­de
la inclusión supone un cambio paradigmático en el modo
de percibir el arte y de concebir las exposiciones.
Estos salones tienen la capacidad de hacerlo. Es decir, al
dividir en dos la sección mexicana, lo que se intenta es crear
nuevos modelos para presentar diferentes propuestas. Lo que
me parece en verdad interesante de esta exposición es que el
modelo cartográfico crítico siga en pie, al tiempo que el de­bate
se desplaza hacia otro plano del discurso y del pensa­miento
sobre la pintura y sus cambios.
Clive Kellner Este debate se centra específicamente en
la política estadounidense y mexicana, pero también se po­dría
establecer un paralelismo con el diálogo africano, con la
idea del posnacionalismo. Pensemos por ejemplo en un artis­ta
como Fernando Alvim (Angola). Tiene ascendencia portu­guesa,
vive en Johanesburgo y Bruselas, habla portugués,
francés, español e inglés. Deberíamos preguntarnos si no es
Gerardo's research and curatorial practice, in this regard, has
been the key, not in terms of how historically excluded
practices con be assimilated inte an established model, but
rather how the incorporotion of artistic practices from a
variety of different cultural locations into exhibitions shift and
créate new models. What is importont in this respect is how
the exclusión and later the inclusión shifts paradigmatic ways
of looking at and of conceptualizing exhibitions.
These salons also have the potential to do so. That is to
say, by dividing up the Mexican section in two, it is trying to
get at new models of presenting different kinds of proposals.
What I think is real interesting about this exhibition is how a
critical cartogrophic model still holds up and at the same time
how the debate is taken to another level of discourse and
thinking about painting and its departures.
Clive Kellner This is quite a specific debate about
American and Mexican politics but it can be paralleled with an
African dialogue with the idea of post-nationalism. Take an
artist like Femando Alvim (Angola). He comes from Portuguese
descent, lives between Johannesburg and Brussels, speaks
Portuguese, French, Spanish and English. We must ask if this is
the new form of cultural hybrid and displacement of identity.
Marlene Dumas. Vnder Age, 1996. Tinta sobre papel / Ink on paper
42 X 28 cm. Cortesía / Courtesy Museo de la Ciudad de México.
éste el nuevo modelo de mestizaje cultural y deslazamiento de
la identidad.
Por eso yo he tomado la sección africana como punto de
partida. En primer lugar dos nociones, «Salón de pintura»
(salón es un término muy anticuado en relación con la pin­tura);
procede de la antigua tradición europea. Por eso hay
que desplazarlo para centrarnos en la pintura tradicional afri­cana
y interrumpir esa tradición, para que no se perciba co­mo
una tradición aún viva, que es lo que dice ser. Hay dos
modos de hacer esto; por ejemplo, la inclusión de trabajos en
vídeo, donde la noción de pintura en su nueva forma es el ví­deo;
tiene una serie de cualidades que todos podemos inter­pretar.
En segundo lugar, está la noción de diferentes identi­dades
y de cómo se construyen estas identidades. Si desplaza­mos
estas identidades, nos encontramos con artistas que vi­ven
en dos o tres ciudades o países distintos. Por eso, si iden­tificamos
el nacionalismo con la ciudadanía -si tienes pasa­porte
estadounidense o no, si tienes ascendencia mexicana-,
¿dónde reside la nacionalidad?
Bruce Ferguson Evidentemente, Gerardo puede ha­blar
de personas exiliadas dentro y fuera de Estados Unidos.
Yo también quería hablar de esto. Volviendo al término «sa­lón
», a mí sí me parece adecuado para este momento. Si pen­samos
en los salones del siglo xix, el salón era un espacio pú­blico
de encuentro en torno al arte, y no un lugar tan insti­tucional
o hegemónico como ha llegado a considerarse en el
siglo XX, haciendo un análisis bastante superficial del salón o
del salón de pintura. Por eso, por la idea de debate público
dentro de un espacio, el salón me parece más adecuado que
la mayoría de los museos. Creo que tiene resonancias muy
distintas.
CM Yo creo que la cuestión del salón es interesante, pe­ro
me parece imposible hoy. La noción de salón implicaba
una reconocida voluntad de continuidad de lo que ocurrió en
determinado, es decir, la representación de la sociedad bur­guesa
y liberal y de sus productos culturales. El salón propi­ciaba
el encuentro entre el arte y el público en general, sin
ningún filtro o mecanismo de selección. Por esta razón el sa­lón
es algo imposible hoy en día: tener comisarios supone,
hasta cierto punto, que no es posible el encuentro directo en­tre
producción y público, pues existe un mediador. Están es­tos
intermediarios interrumpiendo una idea de democracia
visual que no puede ocurrir; hay alguien que toma decisiones
en nombre de una institución para un público determinado.
Lo curioso es que la idea de salón en este país procede de la
izquierda. Es en cierto sentido una vuelta a la idea de socie­dad
abierta que hay tras el salón, pero la presencia de los co-
And thls is where I storted as a point of departure for the
African sectíon. Two notions, firstly 'a salen of paínting'
(salón is a very antiquated term with which to reference
paínting) is an oíd, historical European field. So to displace it
with a sense of looking at traditional paínting in África and
have it interrupt that tradition and not see as a continuous
living tradition, which is supposedly been reportad to be.
There ore two ways of doíng that, for example the inclusión of
video works, where the notion of paínting in its new form is
vídeo; there are those qualities that all of us can read ínto it.
Secondly, there are the notions of identities and how these
have been constructed. And if you displace those identities,
you get thís notion of artists who have two or three cities or
countries that they Uve in. So if nationalism is identífled by
citizenship - if you carry a US American passport or not and
are of Mexican descent - where does the natíonalíty lie?
Bruce Ferguson Obvíously, Gerardo can talk about the
idea of people being exiled in and outside of America; I would
be interested in talking about that too. To come back to the
term 'salón', I like the term, now, again. In re-thinking the
idea of salón in the 19th century, the solón acted as a place
for publíc forum around art and it wasn't as instítutionalized
or hegemonic os it has come to mean in the 20th century in a
fairly superficial analysis of salón or salón paínting. So to
return to the idea of a publíc debate withín a space, I thínk, ís
more appropriate than most museums. Thís struck me as
having a different kind of resonance that was possible to
address.
CM I belíeve that the issue of the salón is interesting,
but I thínk that it is ímpossible today. The notion of the salón
implíed an open and a general contínuation of what
happened in a period, namely, the representation of liberal
and bourgeoís society and its cultural production. In the
salón, there was a confrontation between the arts practice and
the public in a wíde sense, wíthout any filter or any devlce of
selection. In a sense, what we are facing here is a form that is
ímplying that the salón is ímpossible: having curators implies,
to o certain extent, that you cannot have a direct
confrontation between production and publíc due to a level of
mediation. There ore these operators who are ínterrupting an
idea of visual democracy that cannot happen; there is
somebody that is making decisíons on behalf of an institution
for an audience. What ís fiínny about the notion of the salón
for me is that there must be some reason gíven that somehow
it is coming ffom the left in thís country. Is it sort of a retum
to a notion of a salón and the open society behind it but
misarios pone de manifiesto que ni siquiera en estas condi­ciones
es posible ese acceso directo al público.
Marketta Seppálá Como comisaria europea me invita­ron
a seleccionar a tres artistas. Al principio me pareció muy
difícil, casi imposible. Pero luego, pensando más en ello y
viéndolo desde una perspectiva mexicana o latinoamericana,
me pareció lo más sensato. Puesto que el concepto de arte es­tá
tan claramente definido por las tradiciones artísticas occi­dentales,
fundamentalmente las europeas, resulta muy intere­sante
observar este nuevo contexto, estas nuevas interaccio­nes
entre los distintos continentes, con sus diferentes opinio­nes
y prácticas artísticas. Pero además, Europa no es una sola
Europa: contiene culturas muy diversas.
Era muy difícil hacer una selección de pintura, que es lo
que más ha definido el concepto de arte. Yo no quería hacer
una selección evidente. Claro está que Marlene Dumas (Ho­landa
y Suráfrica) es una pintora muy importante, que traba­ja
en el seno de una tradición pictórica clave en Europa, el ex­presionismo.
Pero al mismo tiempo es muy distinta, en el
sentido de que siempre ha trabajado en un territorio artístico
dominado por los hombres. Ella ha sabido aprovechar esta
circunstancia para lanzar su protesta y redefinir la pintura
con gran originalidad. En la sección europea hay otros dos ar­tistas:
Louis Renner (Austria) y Stig Baumgartner (Finlan­dia).
El primero no ha alcanzado el reconocimiento interna­cional
hasta hace unos años. En este momento hace pinturas
que, de hecho, son pinturas. El joven artista finlandés Stig
Baumgartner construye instalaciones. Sus instalaciones están
muy determinadas por el espacio; él las llama pinturas/insta­laciones.
De manera que son pinturas en la medida en que se
proponen redefinir el concepto de pintura.
CM La primera vez que oí hablar de la exposición pen­sé
cuál podría ser mi aportación. Me gustó la idea de que Eu­ropa
se presentase aquí como una especie de provincia; sólo
tenía derecho a presentar a tres artistas. Cuando Marta me di­jo
que una comisaria finlandesa se ocuparía de la selección,
me alegré aun más. En cierto modo se trata de una herejía. No
sé cómo te sentiste tú, Marketta, cuando te ofrecieron ocu­parte
de esta exposición. Debe de ser bastante extraño encar­garse
como comisaria finlandesa de una selección europea y
encima de sólo tres artistas.
MS Como todos sabéis, hay muchos pintores impor­tantes
en Europa que realmente han definido el concepto de
las prácticas artísticas contemporáneas y que viven en lugares
muy alejados de los centros del arte contemporáneo. Por eso
era muy difícil, casi imposible, hacer una selección de la par­ticipación
europea.
somehow, by invitlng curators, it is making clear that even in
these conditions, it is impossible to have that direct access.
Marketta Seppdlá As the European curator, I was
invited to make a selection of three artists. At first I thought it
difflcult, almost impossible. But then, when thinking ñirther
and when looking at it from a Mexican or a Latín American
perspectiva, it is quite appropriate. Given that the concept of
art is so deñned by the Western, especially the European,
traditions of art, it is really interesting to see this new context,
these new interactions between continents and different
opinions and practices. But still, Europe is not only one
Europe; there are many diverse cultures.
It was real difñcult to make a selection of painting which
so strongly has deñned the concept of art. I did not want to
make a very evident selection. Of course we can say that
Marlene Dumos (HoUand and South África) is a very
important painter who is dealing with a key traditíon of
European painting, expressionism. Yet she is still very different
in the sense in that she has always been working in a mole
dominated field of art. She has taken odvantage of that in order
to protest and re-define painting in her very original way. In
the European section, there are two other artist Louis Renner
(Austria), who only in the last years has achieved intemational
recognition; he actually calis his works paintings, and in fact,
they are paintings. Then there is the young, unknown Finnish
artist, Stig Baumgartner (Finland), who makes installations.
His installations are very space-specific and he calis them
paintings/installotions. So they all are paintings in so far as
they seek and want to re-define the concept of painting.
CM When I first heard about the show, I thought about
what type of intervention I could make. I felt kind of happy
about one thought: Europe was presented as if it were some
sort of province; it only had the right to present three artists.
When Marta told me that there was a Finnish curator that
was going to make the selection, I felt even happier. It is a
certain heresy - and I do not know, Marketta, how you feel
about the show in the course of your career - it must be o
funny thing to be Finnish curator to be in charge of a
European selection and on top of that a European selection
that only has three artists.
MS As you all know, there are so many important
painters in Europe who truly have been defining the concept
of contemporary art practices and who are living in places
that are very far from contemporary art centers. That's why it
was really difficult - almost impossible - to make a selection
of a European participation.
VZT Pero también debemos atender a algunas de la
nuevas definiciones entre los viejos centros hegemónicos y los
más recientes centros múltiples comprometidos con modelos
y prácticas que no desean incorporarse a estructuras obsole­tas.
El verano pasado tuve varias conversaciones con diversos
colegas en los Pabellones nórdico y danés de la Bienal de Ve-necia,
sobre cuestiones similares y las relaciones entre el mun­do
nórdico con Europa y los paralelismos con Latinoamérica.
Tanto los artistas nórdicos como los latinoamericanos confie­ren
a su trabajo un determinado «aspecto» y se comprometen
con temas y preocupaciones formales que despiertan su inte­rés
de un modo específico. Una exposición como Cinco conti­nentes
y una ciudad pone de manifiesto el tipo de multiplici­dades
que tenemos y compartimos en los centros no hege­mónicos.
GM El hecho de que Marketta sea la comisaria de la
sección europea, tal como ha señalado Cuauhtémoc, es una
provocación muy interesante. Es una provocación tan radical
como la presencia imprescindible de los artistas mexicano-es­tadounidenses
y la división de la sección mexicana a cargo de
dos comisarios distintos. Conozco el trabajo de Marketta des­de
hace mucho tiempo, desde cuando dirigía el Pori Art Mu-seum.
Una vez, cuando estuve en Helsinki, quise visitar el Po­ri.
Los finlandeses decían que el Pori estaba en el sur. Consul­té
un mapa, seguí su latitud por todo el globo terráqueo y lle­gué
hasta Alaska. Es decir, que está en la periferia de la peri­feria,
pero en el norte. Marketta ha estado haciendo allí una
labor espléndida y paradigmática, con un programa auténti­camente
intelectual, mucho antes de que nadie hablase del
hecho global y de que el término globalización se convirtiera
en un lugar común. Quizá sea la posición periférica del Pori
lo que ha permitido a Marketta desarrollar este programa. Pa­ra
mí es muy importante que ella esté aquí presente, porque
su presencia puede echar por tierra muchos estereotipos acer­ca
de Europa.
BF Me gustaría hablar de mis artistas, y voy a hacerlo
en cierto sentido. Si hemos de situarlos cartográficamente, to­dos
proceden de la costa oeste y esto revela hasta cierto pun­to
cierta marginalidad dentro del discurso de las Américas.
Pero lo que a mí me interesaba era centrarme en la idea de
«salón» y de «pintura» como puras ironías, pues no pueden
verse de otro modo. Es decir, lo pongo entre comillas y me
ocupo de artistas que abordan la cuestión de la «abstracción»
y el «modernismo» también entre comillas. Para explicar esto
podría decir que entre la teoría y la práctica, como ocurre por
ejemplo en la obra de Linda Besemer (Estados Unidos), ca­bría
poner de relieve el antiguo y denso concepto teórico de la
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Peter Atkins. Spanish Journal (dctail), 1998. Técnica mixta, 20 paneles
de 30 X 30 cm c/u. / Mixed media, 20 panels of 30 x 30 cm each
Cortesía / Courtesy Sherman Galleries, Sidney.
VZT I think that there is also something that calis
attention to some of the new definitions between the oíd
hegemonic centers and the newer múltiple centers, which
engage models and practices that do not seek to incorpórate
themselves into obsolete structures. Last summer, I had a
series of discussions with colleagues at the Nordic and the
Donish Pavilions at the Venice Biennale, regarding the similar
positions and relationships between the Nordic world vis-d-vis
Europe and the parallels with Latin America. Our Northern
colleagues had very similar critiques about being stereotyped
by their European counterparts, as do also artists from Latín
America. Both Nordic and Latin American artists have had
their work essentialized as having certain types of 'looks', and
engaged with particular themes and formal concerns that
supposedly interest them. An exhibition like Five continents and
one city makes very evident the kind of multiplicities that we,
in the non-hegemonic centers, have and share.
GM To have Marketta curating Europe, as Cuauhtémoc
said, is a very interesting provocation. It is as radical of
provocation as having the much-needed presence of the
Mexican-Americans and as the split of México by having two
curators. I have been familiar with Marketta's work for a long
time, from the time she directed the Pori Art Museum. Once,
when I was in Helsinki, I was going north to visit Pori. The
Finns said that Pori was actually in the south. I went to a map
abstracción invaginada, que estaría relacionada con la elimi­nación
del soporte y su completa sustitución por el medio; o
podría aludir al concepto de pliegue que Luce Irrigay ha ex­puesto
con gran detalle. Podríamos hacer algo parecido y pre­sentar
estos trabajos como una suerte de declaración de la
identidad marginal, que posee una representación estética.
Pero me parece más interesante dejar que sigan siendo obras
de arte en el sentido tradicional, y que la ironía proceda del
material más que de la teoría. Cito esto sólo como muestra de
lo que en mi opinión están haciendo estos tres artistas -Lin­da
Besemer, Graham Gillmore (Canadá) y Robert Youds
(Canadá)- sin teorizar en exceso sobre ellos, pues creo que el
arte ilustra muy bien la cuestión de la identidad, sin que sea
necesario articularlo para que todo el mundo lo comprenda.
VZT Daniel, ¿podrías hablarnos un poco de la obra de
Salomón Huerta (México-Estados Unidos) y Ken González-
Days (México-Estados Unidos) en términos de esa relación
entre lo formal y lo material, y al mismo tiempo sobre esas
nociones de identidad que resultan tan evidentes en tu pro­yecto?
DJM Clive ya ha hablado de algo que yo tenía en men­te:
me refiero al título. Tiene dos partes: «Cinco continentes y
una ciudad» y «Salón internacional de pintura». Esto merece
Miguel Ventura. La nueva casita The New Fuck Me Little Daddy House.
Cortesía / Courtesy Galería Arte Contemporáneo Benjamín Díaz, México.
and followed its latitude around the globe and went all the
way to Alaska. So you can imagine, it is the periphery of the
periphery but in the north. There, Marketta has been doing
very fantastic paradigmatic work, having a truly intellectual
program, long before the global fact and before the term
globalization became a kind of currency. I think, perhaps,
that it is because of Pori's peripheral position that Marketta
was oble to carry on that program. For me it is very important
to have her here as a way to confront many stereotypes about
Europe.
BF l'd like to speak about my artists and 1 will at a
certain level. If one has to cartogroflcally place them, they all
come from the West Coast and that signáis something, some
kind of marginality within the Americas discourse to some
degree.
But the thing that interested me was to take on the
whole idea of "salón" and "painting" as puré ironies, which is
the only way they could be seen. That is to say, somehow in
quotation marks and to deal with artists who take on the
question of "abstraction" and "modernism" within quotation
marks. The way I could explain that, for instance, is that
between theory and practice as is the case of the work of
Linda Besemer (United States), one could make evident the
very long and dense theoretical idea of the envaginated
abstraction which would have to do with getting rid of the
ground replacing entirely it with the médium, and by using
the notion of fold, which Luce Irrigay has explained in great
detail. One could do that and present these works as nothing
more or less than a kind of marginal identity positioning,
which has an aesthetic representation, but it seemed more
interesting to me to allow them to stand as works of art in a
traditional way with that irony coming out of the material
rather than out of the theory. I just give that as a kind of
indicotion of what I think those three artists - Linda Besemer,
Graham Gillmore (Canadá) and Robert Youds (Canadá) -
are up to without over theorizing them because I think that
that tends to make the art illustrative of a positioning of
identity, which I think actually does not necessarily have to be
understood at a an articulated level to be understood.
VZT Daniel, could you refer to the work of Salomón
Huerta (Mexico-United States) and Ken Gonzalez-Days
(Mexico-United States) in terms of that connection between
the formal, materiality and the same time issues regarding
identity becoming very evident in your project?
DJM I think that something Clive was responding to
was also in my mind, namely, the title. It has two parts to it:
una aclaración. Mi selección se aleja por completo de lo que
Gerardo mencionó anteriormente. Es un alejamiento cons­ciente
de nuestra noción estética sobre lo que era o es el arte
mexicano-estadounidense. Por lo general hemos asimilado
cómo han de ser estas estéticas sin cuestionarlo. Pero lo cier­to
es que los artistas, que son quienes crean las obras, no han
podido en ningún momento salirse del esquema en el que los
organizadores los hemos metido, con independencia de que
éste sea o no multigeneracional.
Salomón Huerta y Ken González-Days son para mí dos
ejemplos perfectos. Salomón trabaja en el seno de una tradi­ción
pictórica determinada, un estilo de pintura fotorrealista,
y con ello rechaza la identidad chicana tradicional. La recha­za
sirviéndose del concepto de identidad hasta reducirlo a
mera banalidad. Para un estadounidense, los personajes de
Salomón parecen alineados, como en una comisaría, en una
ronda de reconocimiento. Si nos fijamos en cómo aparecen
representados, dejamos de mirar de frente a estos individuos.
La mano es pintura; Salomón sigue trabajando con la mano
en el sentido tradicional.
En cuanto a Ken González-Days, se sirve de la tecnolo­gía
y se ocupa de la relación física del cuerpo; utiliza piel, pe­lo
y folículos, los puntos donde se encuentran las demarca­ciones
corporales, el entrecruzamiento de líneas con las que
convivimos a diario. Servirse de la tecnología y al mismo
tiempo tener raíces modernistas es cargar en exceso el debate
sobre la identidad. Sus padres son uno blanco y otro latino, y
Ken ha hecho un retrato de ellos con primeros planos de di­ferentes
partes del cuerpo.
Reunir a estos dos pintores en una misma muestra nos
ofrece una visión global de la producción artística mexicano-estadounidense
en Estados Unidos, desde la mano, como
siempre se ha hecho, al ordenador, como se hace ahora. Por
eso, igual que Bruce, no me gustaría enzarzarme en una com­plicada
discusión teórica sobre estos artistas, sino centrarme
sólo en sus medios materiales y técnicos, en los aspectos fun­cionales
y en las relaciones que plantean desde el punto de
vista de la organización de la exposición. Mi apuesta es pasar
de la pintura a la tecnología digital.
Con respecto a Francesco X. Siqueíros (México-Estados
Unidos), su participación es muy importante. Representa pa­ra
mí la posición híbrida -dado su origen mexicano- y el uso
de la abstracción (centrado en Estados Unidos). Francesco
emplea una abundante imaginería híbrida. Su lenguaje visual
complica enormemente las cambiantes relaciones sociales en
las que el ser humano se ve envuelto. Tal como he escrito en
el catálogo de la exposición, la autorreferencialidad, que in-
"Five contínents and one city" and "intemational salón of
painting". At some point there has to be a response to that. My
selection is, I believe, a complete departure from what Gerardo
mentioned earlier. It is a conscious departure firom the pre-identified
aesthetic understanding of what we thought or
think Mexican-American art was or is. There has been a
general inheritance of an assumptlon of what those aesthetics
are. Yet there has never been a moment for the actual artists,
who are the producers of the work, to reject the curatorial
frames that we have been placed within, regardless of it being
multi-generation or not.
Salomón Huerta and Ken Gonzalez-Doys are perfect
examples for me. Salomón opérales in a tradition of a type of
painting, a photorealist style of painting, by which he rejects
the traditional Chicano embrace of identity. He rejects it by
reversing the figure, using and almost reducing the sense of
identity to banality. Removing their position to one of an
individual - that fi-om a US point of view - Salomon's figures
look as though they are lined-up, either in prison, in a pólice
line-up. If there is a question in terms of how their
presentation is being rendered, we are not looking at the front
of these individuáis. The hand is painting; Salomón is still
using the hand in the tradition.
Moving on to Ken Gonzalez-Days, he utilizes
technology and moves to the physical relationship of the
body; he is using the skin, hair and follicles, the places where
demarcations of the body lie, the criss-crossing of Unes that we
live with everyday. To take and use technology and then to
use modemist roots, is to overload the discussion of identity.
Having one parent that is White and one parent that is
Latino, he has fashioned a portrait of his parents with the
close-ups of different parts of the body.
To have both of them in both those rooms, allows one to
discuss the full range of production of Mexican-American
work in the US - still fi-om the hand and now fi-om the
Computer -. So in the same way as Bruce, I would not go into
a heavy theoretical discussion of them but look at them in
terms of their material/technical means, in terms of ftinction
and in the relationships posed curatorially speaking. There is
my range - to go from painting to digital technology -.
With respect to Francesco X. Siqueíros (Mexico-United
States), his participation is important. He represents for me
the hybrid position involving the figure - coming fi-om México
- and the use of abstraction - centered on the United States-.
Francesco employs múltiple hybrid imagery. His visual
languages complícate the shifting social relations that engage
cluye la autocrítica como medio de creación de una cultura
autónoma es clave cuando nos acercamos a las propuestas de
los artistas mexicano-estadounidenses.
BF Esto plantea una cuestión muy interesante que has­ta
el momento no hemos discutido y también responde a la
pregunta de Víctor sobre qué tipo de conversaciones hubo
entre nosotros, que en realidad fueron muy pocas. En cuanto
Daniel empezó a hablar de esto, mi mente superficial de co­misaria
de exposición se puso a ftmcionar. La inclusión de
Marlene Dumas tiene una intención muy especial. Puede que
el concepto de costa oeste u otro tipo de relaciones no sean
tan importantes. Podrían ser sobre todo un impulso material
y acaso ideológico generado por la yuxtaposición entre una
actitud que no tiene ninguna relación con la organización de
la exposición y que tampoco es formal, sino temática.
CM La sección de Daniel y Bruce presenta un tema en
común. Aunque no ha habido demasiado contacto entre no­sotros,
coincidimos en muchas cosas sin saberlo de antema­no.
Clive, por ejemplo, ha mencionado la cuestión posnacio­nal.
La exposición ha sido para mí la oportunidad de desa­rrollar
la idea de cómo lo posnacional se relaciona con lo pos-pictórico,
en el sentido de que la pintura siempre lleva la im­pronta
de las naciones. Existe una relación directa entre la re­presentación
nacional, la condición del Estado, la noción de
la integridad del Estado y también la integridad de la pintura.
En cierto sentido, hablar de lo pospictórico tiene algo que ver
con el modo en que la abstracción concibe la identidad esta­dounidense
y la identidad de la pintura. La abstracción tiene
que ver con el gran momento, con el triunfo de la pintura es­tadounidense,
por citar el famoso título del libro {American
Painting).
Y en cierto modo, todas las obras de artistas chícanos
representadas en esta exposición tienen que ver con el nom­bre
del Proyecto Chicano. Puede que lo que relacione a todas
las secciones de esta muestra sea que toda la pintura tiene al­go
que ver con la necesidad de buscar referencias, de mirar
hacia atrás, de distanciarse de la tradición y al mismo tiempo
respetarla, de buscar el modo de abandonar ciertos conceptos
de lo pictórico relacionado con proyectos estatales.
BF Me gustaría responder en dos sentidos. El primero
se refiere a la idea de que pintar es un proyecto estatal. Siem­pre
me han llamado la atención los proyectos de Yves Mein,
que consisten en tomar monumentos de guerra de todo el
mundo y trasladarlos de un país a otro; el resultado es que na­da
cambia. Los monumentos y la arquitectura poseen una
cualidad hegemónica, mientras que la pintura siempre ha re­velado,
lo quisiera o no, cierta clase de escuelas de pensa-the
self. As I have written in the catalogue, self-referentiality,
which includes self-criticality, as a means of autonomlc
fashioning of culture, is key when opproaching the proposals
of the artists in Mexicoamérica.
BF It raises an interesting question that of course we
never discussed, and this responds to Victor's question
conceming what conversations we had between and among
ourselves, which actually, we had very little. The moment
Daniel was addressing those issues, my superficial curatorial
mind started running. The Marlene Dumas' sitting besides
those works, in terms of ideas of portraiture today, makes a
kind of sense. Maybe the notions of West Coast artists or other
types of relationships make less sense. There might very well
be more of a material and a potential ideological push that
would come firom a juxtaposition that wasn't from a
curatorial position and neither ft-om a formal one but rather a
thematic position.
CM There is one issue that Daniel and Bruce's section
have. Despite our lack of conversations, there are many layers
in which we are making actual connections, which we did not
know before hand. Clive, for example emphasized the post-national,
I overtook the opportunity of the exhibition as a
possibility of developing the idea of how the post-national
relates to the post-pictorial, in the sense that painting has or
was essentially the agenda of the nations. There's a direct
connection between national representotion, the condition of
the State, the notion of the Integrity of the State and also of
the integrity of painting. In a certain way, discussing the post-pictorial
also has to do with the way abstraction conceives the
notion of American identity and the identity of painting.
Abstraction has to do with the great moment, with the
triumph of American Painting to use the famous title of the
book.
And in a certain sense, all the works by the Chícanos
represented have to do with the naming of the Chicano
Project. Maybe what connects all of our sections has to With
this stage, in which all of pictoriality has to do with a certain
task of referencing, looking back, distancing and paying
respect and the same time, trying to flnd a way out of certain
notions of pictoriality connected with State projects.
BF If I may, I would respond in two ways. The first
concems the idea of painting being a State project. I've always
been incUned to think of Yves Klein's project, that you can
take war memorials of the world and interchange them with
other countries and you'd have the same thing. Monuments
and architecture have that hegemonic quality whereas
miento que eran excéntricas, que eran ligeramente distintas
de cualquier proyecto nacionalista hegemónico. Pero esto es
otro debate.
Lo que vosotros identificáis con el luto yo lo identifica­ría
con el pathos. No creo que se trate de un luto real; no es
que todo haya muerto y asistamos a su funeral. Es más bien
una suerte de pathos, una tristeza, un tono implícito y esta­blecido.
Pero no es necesariamente tan intenso como el luto.
CK El prefijo «post» sugiere una redefinición o un re-posicionamiento
más que una ruptura con la tradición; es de­cir
una reinterpretación de la pintura.
DJM Con respecto a la pintura, me gustaría abundar en
lo que ha dicho Bruce y sugerir que no hay ni luto ni pathos
sino un rechazo fi"ontal del pasado.
En lo que se refiere a mis artistas, hemos hablado con
detalle de su participación en esta muestra y de su inclusión
en los proyectos mexicanos, porque, fi-ancamente, estos artis­tas
no son particularmente gratos en Estados Unidos, pero
tampoco lo son en México. ¿Dónde son bien acogidos? Han
tenido enormes dificultades incluso para verse incluidos en
los proyectos chícanos. Si les preguntásemos uno por uno,
creo que todos se situarían donde creen que estará el fiíturo,
al margen de cualquier debate sobre el pasado, y en esto coin­cido
con Clive. El propósito de estos artistas es refedinirse a sí
mismos, delimitar su propia identidad participando en un
discurso estético internacional que no está necesariamente li­gado
al nacionalismo. Esto no es fácil, porque todos ellos pro­ceden
de Estados Unidos; no son artistas mexicanos -debo
insistir en este punto-, sino que son artistas estadounidenses.
¿Vamos a seguir definiendo a las personas sobre la base de la
cultura? ¿Sobre la base de su nacionalidad? ¿Cuál es la verda­dera
bifurcación en el modo en que nosotros, como comisa­rios,
vemos a estos artistas y sugerimos su participación? Es­to
es lo que importa.
VZT Creo que para reconducir un poco el debate de­beríamos
retomar la cuestión de la relación entre lo pospictó-rico
y las fisuras y huellas de la crisis de la figuración en la
pintura: cuestiones como la postidentidad, las identidades
posnacionales, lo poschicano y cómo todo ello entronca con
un proyecto global. ¿Existe algún tipo de relación entre estas
prácticas artísticas y las cuestiones abordadas desde determi­nados
espacios culturales que no están unidos por proyectos
de identidad esencialistas?
Me ha llamado mucho la atención el desacuerdo entre
Bruce y Cuauhtémoc, porque el primero, como arquitecto,
representa una expresión más hegemónica, y no necesaria­mente
la de la pintura. Y también quisiera llamar la atención
painting reveoled, whether it wanted to or not, certain kinds
of schools of thought thot were eccentricities, that were
slightly different than ony hegemonlc nationalist project.
But that's another discussion.
What you are identifying as mouming, I would identify
as pathos. I do not think it's quite mouming, it's not as
though everything is dead and now we have to go to the
funeral. It's much more like a kind of pathos, that there is
sadness, a tone that is involved and that is established. It's not
necessarily as deep as mouming.
CK The 'post' suggests a re-definition or re-positloning
rather than a break with tradition, so there's a re-interpretation
of painting.
DJM With regards to painting, I'd like to take it one
step further from Bruce and suggest that there is no mouming
and not even a pathos but an all-out rejection of the past.
With respect to my artists, we have spoken in great
depth about their participation here regarding the question of
being categorized in the status that they are, their inclusión in
Mexican projects because quite honestly, these artists are not
particularly welcome in the United States and they are not
particularly welcome in México. So, where are they welcome?
Within their own histories, these artists have had a terrible
incredible difficulty being included even in Chicano projects.
These individuáis, if you would ask them one by one, each
one of them could, quite articulately, place themselves in
where they believe the future will be, as opposed to any
discussion of the past, and there is where I would agree with
Clive. Is about them re-deflning themselves and actually
demarcating and having some sense of themselves
participating in an intemational discourse on aesthetics that
is not necessarily bound by nationalism. This is something
difficult given that they come from the United States, they are
not Mexican artists -1 have to continué to assert this point -
they are American artists. Are we going to continué to define
people on the basis of culture? On the basis of nationality?
What is the actual bifurcation in the way that we, as curators,
look at individual artists and then begin to suggest their
participation? These are the questions.
VZT I gather a way to reconflgure the discussion would
be to address the relation between the post-pictorial and the
ñssures and the traces of the crisis of representation in the
project of painting - issues around post-identity, post-national
identities, post-Chicano - and how these become reconñgured
in a global project. Are there any relationships between these
artistic practices and the issues that are being dealt with from
sobre la selección que hizo Gerardo en el último salón: Artu­ro
Duelos (Chile), con sus emblemáticos cuadros a base de
texto e imagen; Adriana Varejáo (Brasil), que pone el acento
en lo material, en las heridas y en la pintura como corpus cul­tural;
y Beatriz González (Colombia), cuya obra es como una
especie de crónica pop que registra las penas y los cuentos po­pulares.
Esto podría ser un ejemplo de expresiones pictóricas
ciertamente contrarias a los proyectos hegemónicos. Si esta
exposición trata de la redefinición del concepto de pintura,
¿qué podría significar esto?
CM Creo sinceramente que mi sección se propone de­sarrollar
de un modo más o menos fiel cuáles han sido los te­mas
pictóricos en México durante la década de 1990. Muchos
comentaristas y críticos de arte sostienen que la reciente evo­lución
del arte mexicano supone un alejamiento de la pintu­ra,
e intentan definir la década de 1990 como un período no
pictórico, considerando la pintura como un medio hegemó-nico
que sobrevivió al muralismo, a la ruptura que tuvo lugar
en la década de 1950 y a la posterior polémica entre neo-me-xicanismo
y neo-cosmopolitismo durante la década de 1980.
Siempre me ha parecido un error radical considerar la déca­da
de los 90 en México como un abandono de la pintura.
Creo que la presencia de objetos pintados por todas partes y
la continuidad de cierta fenomenología plana en los objetos
artísticos alude a un proceso mucho más complejo. Lo que
pretendo con esta exposición es representar este proceso.
Tiendo a concebirlo como un proceso múltiple y relacionado
con el hecho de que todo debe redefinirse para sobrevivir
dentro del arte contemporáneo. Cuando pensamos a partir de
la afirmación modernista de lo especifico, que todo reside en
los medios, que es preciso reformar las bases para poder ana­lizar
la amplia red de proyectos en el arte contemporáneo, la
amplia red política que no nos permite defendernos sobre la
base de un oficio específico o unos valores específicos...
Intento analizar diversas cuestiones articulando y mos­trando
que la pintura se ha convertido en una práctica subsi­diaria
con respecto a otras. He intentado representar a artis­tas
que trabajan ftindamentalmente con medios distintos de
la pintura, pero que de hecho producen objetos pintados. Es­te
es el caso de Melanie-Smith (Inglaterra-México) y Gabriel
Kuri (México), a quienes todo el mundo tiende considerar
más como artistas conceptuales o como fotógrafos, pero que
han desafiado a la pintura abusando de ella. Hay también ar­tistas
que se han esforzado porque la pintura sobreviva como
expresión cultural, tal es el caso de Daniel Guzmán (México),
que ha creado representaciones visuales de tipo artesanal sir­viéndose
de la pintura como medio o como fin. Otro artista.
particular cultural locations that are not bound by essentialist
identity projects?
I was particularly interested in Bruce's contrast wlth
Cuauhtémoc. For the former, architecture represented the
most hegemonic expression and not necessarily paintlng.
I am recalling Gerardo's cholees in the last salón Arturo
Duelos (Chile) with his text-image emblem paintings, the
emphasis of Adriana Varejáo (Brazil) on materiality, on
wounds and on painting as a cultural corpus, and the work of
Beatriz González (Colombia) in a kind of Pop register that
deals with popularly recognized sorrow and histories. That
would be an example of pictorial expressions certainly going
against the grain of politically hegemonic projects. If this
exhibition is about a re-definition of painting, what could it
mean?
CM I truly hope that my section attempts to develop
more or less faithful argument about what were the issues of
painting in the 1990's in México. Many commentators and
art critics argüe that recent developments of Mexican art are
a departure from painting and try to define the decade of
the 1990's as a no-painting period, considering the way that
painting was a hegemonic media that survived muralism, la
ruptura in the 1950's, all the way into the polemic between
neo-mexicanismo and neo-cosmopolitanism of the 1980's. I
always thought that to consider the 1990's in México as an
abandonment of painting was a radical mistake. I think that
the presence of painted objects all over the place and the
continuity of a certain kind of flat phenomenology of art
objects was referring to a more complex process. What I am
trying to do in the show is to represent that process. I tend to
think about it as a múltiple process that has to do with how
everything has to redefine itself to survive within
contemporary art. The moment you think with a modemist
afflrmation of specificity, that all happens with media, that
you need to reform the ground to be oble to discuss within
the wide network of contemporary art projects; the wide
political network, of not being able to defend themselves on
the basis of the specificities of craftsmanship or speciflcities
of valúes.
I try to explore various issues by means of articulating
and showing how painting has become subsidiary to other
types of practices. I tried to represent artists whose main
production is in other media and happen to be producing
painted objects as a matter of fact. This is the case of both
Melante Smith (England-Mexico) and Gabriel Kuri (México),
who you would generally understand more as conceptual
Edgar Orlaineta-Zúñiga (México), es un joven pintor al que
podríamos calificar de neo-pop, que emplea la pintura con
ironía para aludir al oficio y al lujo así como a los valores co­merciales.
Yishai Jusidman (México) es un artista que ha desafia­do
la noción de expresionismo al uso en México, creando una
obra en permanente proceso de cambio. Su obra es pura­mente
filosófica; hace pintura para defender la pintura y, al
mismo tiempo, desarrollar una labor analítica y filosófica
muy específica, muy concreta. Mi intención era suscitar un
amplio debate sobre cuál es la visión de la pintura, sobre có­mo
llegó la pintura a traicionar sus propios valores; sobre có­mo
tuvo que renunciar a sus derechos en su propio contexto
de validación para ser capaz de dialogar con el resto de los sig­nos
estéticos y simbólicos dentro de la sociedad. Por eso, en
cierto modo, lo que me interesa es cómo tuvo que sobrevivir
la pintura a su propia degradación, una degradación necesa­ria
para comprometerse con el arte. En la obra de Rubén Or-tiz-
Torres (México-Estados Unidos) hay un abuso relativista
Zhang Hilan, l-oaiii (- / j, 1998. C-Print en Huji Archival. 152,4 x 101,6 cm.
Cortesía / Courtesy Max Protetch Gallery, NYC.
artists and photographers but who happen to challenge
painting by abusing it. Then there are artists who have been
trying to make painting survive as cultural expressions, as is
the case of Daniel Guzmán (México) who has been moking
low-craft visual representations using painting as media or
goal. Another artist, Edgar Orlaineta-Zúñiga (México), is a
young painter who works with a kind of neo-popism and who
uses painting in an ironical way to reference craft and luxury
as well as commercial valúes.
Yishai Jusidman (México) is an artist who has
challenged the notion of expressionist painting that is
common in México by creating an oeuvre that keeps on
changing. His work is purely philosophical, it is painting for
the sake of defending the media and at the same time to
fulfill very specific, very narrow forms of analytical and
philosophical tasks. I wanted to develop a whole range of
arguments around the notion of what is the visión of
painting, that is the way painting had to betray its valúes;
how it had to disenfranchise itself in its own context of
validation in order to be able to have a dialogue with the rest
of aesthetic and symbolic signs within society. So in a way, I
address how painting had to survive because of its own
degradation, a degradation necessary in order to be able to
engage art. In the work of Rubén Ortiz-Torres (Mexico-United
States), there is a relativist historicist abuse of the notion of
painting by creating a fake minimal low-rider aesthetic or in
the same matter the way in which Miguel Ventura (United
States-Mexico) has dealt with his own very classical
expressionist painting into video.
BF I am following up on what Daniel said that it is not
mourning and that it is not pathos, but that it is rejection. I
was thinking about what other term I could use. There is
something like self-deprecation involved in some of it, but
then self-deprecation is negative, Then I realized that what it
is, and maybe Daniel would agree, that it is on the verge of
humor. It's starting to be a kind of response to hegemony,
such as is the case Graham Gilmore who pretends he can't
spell the ñames of famous people. With respect to Linda
Besemer, it's her attitude and act of just kind of laying her
paintings on towel bars and with Robert Youds, it's just about
kind of using the last possibility, the last strip of painting on
the edge. There is something like a kind of Woody Alien or
Andy Kaufman humor involved, where it is so self-deprecating
that is comes back as a kind of offering of humility that is
slightly charged, so it's not quite humility. I am thinking of
Jonathan Swift and the way that he proposed that children
Zhang Huan. \I2 (# 3), 1998. C-Print en Fuji Archival. 124,4 x 104,1 cm. Cortesía / Courtesy Max Protetch Gallery, NYC.
so
e historicista del concepto de pintura mediante la creación de
una falsa estética minimalista, o, en parecido orden de cosas,
el modo en que Miguel Ventura (Estados Unidos-México)
concibe su pintura expresionista de corte clásico en vídeo.
BF Me gustaría volver a lo que ha dicho Daniel respec­to
a que no hay ni luto ni pathos, sino rechazo. Estaba pen­sando
qué otro término emplear, porque algunos tienen un
matiz autodespectivo, y el autodesprecio es negativo. Luego
he comprendido que en realidad, y puede que Daniel esté de
acuerdo, se trata de un determinado tipo de humor. Empieza
a ser un modo de responder a la hegemonía, como en el caso
de Graham Gilmore, que finge no saber escribir correcta­mente
los nombres de ciertos personajes famosos. Linda Be-semer
cuelga sus cuadros en toalleros, y Robert Youds emplea
hasta la última posibilidad, la última raya de pintura en el
margen. Hay en ello un humor del estilo de Woody Alien o
Andy Kaufinan, una burla de uno mismo que parece trans­formarse
en una declaración de humildad ligeramente acusa­toria,
y que por tanto no es humildad. Pienso en Jonathan
Swift y en su propuesta de que se comieran a los niños, con lo
cual quería poner de manifiesto que había ciertas cuestiones
sociales sobre las que nadie hablaba. Creo que, si no es el co­mienzo
de algo diferente, sí es al menos una manifestación de
humor, una respuesta seria de un modo hasta cierto punto
poco serio.
CK Como comisaria tengo la impresión de haber im­puesto
un esquema, en lugar de dejar que el artista creara su
propio esquema. Por eso el concepto de público se pierde aquí
un poco para mí. La idea de volver al humor, en la obra de
Frédéric Bruly Bouabré (Costa de Marfil), de reinventar o re-ciclar,
especialmente en lugares con escasos recursos, y de in­ventar
un lenguaje, el «beté» de Costa de Marfil, pone de ma­nifiesto
la fuerza que tiene el humor.
CM El humor es como un efecto secundario de una
convicción intensa y casi desconocida. La obra de Bruly tiene
algo que me obliga a definirla en todo momento. Bruly actúa
sin el menor temor, y de un modo muy especial; y esto hace
que su humor resulte muy ligero. No sé cómo decirlo de otro
modo.
DJM Me gusta esa afirmación como respuesta a la idea
del humor. Creo que es muy adecuada para definir la obra de
Sergio Muñoz-Sarmiento (México-Estados Unidos). Sus ins­talaciones
se aproximan al modernismo con una extraordina­ria
seriedad filosófica. Se sirve de Robert Ryman y a conti­nuación
produce una instalación muy infantil, con un acceso
prácticamente opaco. Sergio se ríe de todo, desde aquí hasta
Nueva York y desde Nueva York hasta aquí, porque lo presen-should
be eaten, obviously what he was making olear was
thot there were certoin social issues not belng addressed. I
wonder if it is not the beginning of something else that is on
the verga of humor, then it is a serious response in a non-serious
way to a degree.
CK We talked about the public earlier; it feels a little
self-referentlal and it does fit inte a postmodem notion,
especially this ideo of re-writing and re-visiting, now with
post-abstraction, references to references to references.
Curatorially, I feel like I've been imposing a frame rather than
letting the frame develop through the artist. So the sense of
audience or public reading here gets a little lost for me. The
idea of coming back to humor, in the work of Frédéric Bruly
Bouabré (Ivory Coast), this idea of re-inventing or recycling,
particularly from under-resourced áreas and inventing a
language, bété, from the Ivory Coast. There's a sense of the
power of humor coming in.
CM One flnds the humor, like a secondary effect of an
intense, almost unlaiown conviction. There's something about
Bruly's work that always keeps me deñning it. He's somebody
that Is oble to do something without feeling any fear and in a
certoin woy, this mokes his humor hove o kind of lightaess. I
reolly don't know.
DJM Just to respond to the ideo of humor, I like that
ossertion. It is most pertinent when oddressing the work of
Sergio Muñoz-Sarmiento (Mexico-United States), his
instoUotions approoch modemism with tremendous
philosophical seriousness. His usoge of Robert Ryman and
then producing o very child-like instollation thot is procticolly
opoque in its entry. Sergio is obsolutely loughing from here to
New York ond back because he has presented it in such o
monner thot takes Ryman seriously, as o mork ond on end of
a period of pointing. To bring it to light-heartedness but with
o theoreticol sort of flovor, is something thot has not been
presented in my community ond for it to be oble to be
presented in this context is hystericol. It is not about resistonce
any longer, it is about something else, ond it's about moving
in o different direction. Resistonce is of the past ond thot
model is not octuolly being used by onyone contempororily.
CM There is something exfraordinory in the foct thot
two most serious ortists in this show go bock to the icón of the
clown, to the icón of the horlequin, the most forbidden icón in
pointing. The foct thot Sergio Muñoz-Sarmineto ond Vishai
Jusidman go bock to the icón of the clown is in itself
unthinkable, like o surprise thot two people could hove the
guts to go bock to whot is tmly bod kitsch for us.
ta de tal manera que se toma a Ryman muy en serio, como
símbolo y final de un período pictórico. Convertir esto en de­senfado,
pero con una especie de aroma teórico, es algo que
nunca se ha hecho en mi comunidad y ser capaz de represen­tarlo
en este contexto es histérico. Ya no se trata de resisten­cia,
sino de algo diferente, de avanzar en una dirección dis­tinta.
La resistencia pertenece al pasado y hoy en día nadie
emplea ese modelo.
CM Es muy curioso que dos de los artistas más serios
de esta exposición vuelvan al icono del payaso, al icono del ar­lequín,
el más prohibido en la pintura. El hecho de que Ser­gio
Muñoz-Sarmiento y Yishai Jusidman regresen al icono del
payaso es en sí mismo impensable; como la sorpresa de que
dos personas pudieran tener las agallas de reivindicar algo
que para nosotros es kitsch de la peor especie.
DJM El payaso, el arlequín, el bufón son individuos
que operan en un terreno muy resbaladizo; todos son tontos,
pero son los únicos que lo saben todo. Que esto vuelva a apa­recer
en esta exposición y dentro del contexto mexicano, me
parece maravilloso.
VZT Yo también he pensado mucho en los payasos, en
los tabúes relacionados con ellos y en el contenido del humor.
El humor, en ese sentido, no tiene nada que ver ni con el luto
ni con el pathos, sino que es una especie de catarsis que seña­la
un deseo apasionado hacia lo material, aunque nos resulta
imposible precisar de qué se trata. Creo que ahora estamos
muy lejos del debate sobre la pintura durante la década de
1980 como regreso al orden, o como defensa de su vitalidad a
pesar de su declive o de ciertas posturas filosóficas en torno al
luto por su fallecimiento, o de esa magnífica muestra de Flo­rida
en la que Bruce trabajó como comisario, basada en la di­cotomía
abstracción frente a figuración. Su dinámica en am­bos
salones es un vehículo que permite a los organizadores
acercarse a la pintura en otros términos.
Hay algo aquí que me sorprende y que yo definiría co­mo
una especie de «Alegoría taimada», presente en varios ar­tistas.
El último ensayo de Craig Owens ha sido muy impor­tante
en este sentido, como lo fiíe la obra de Walter Benjamín,
Drama barroco alemán, sobre la alegoría. La obra «Alegoría
taimada» no habla tanto de la producción del significado y la
experiencia por parte del artista como del juego con la pintu­ra.
Es como si la referencia al otro, aquí, en la exposición, no
aludiese tanto al contenido histórico y psicosocial como a la
pintura. El otro, aquí, es la pintura.
GM Lo que intentamos en el Primer salón internacional
de pintura fue que tuviera un carácter de confrontación. Des­de
un primer momento nos proponíamos reflejar y discutir lo
DJM It's the clown, the horlequin, the court jester. They
are all individuáis who play in very slippery territory. There
Q11 the fools but they are the enes who know everything. Thot
position is very cleor. For it to reoppear within the exhibition
and in the Mexican is wonderfiil.
VZT I also thought about the clowns very much and the
tobóos associated with the clowns and the humor content.
Humor, in this regard, is not so much about mouming ñor
pathos. Instead, it's a kind of catharsis that points out that
there is a passionate desire towards materiality but we cannot
pin-point what it is. I think we are very far away from the
discussion of painting in the 1980's as a retum to order, or as
a defense of its vitality despite its demise or philosophical
positions around its mouming or that great little show Bruce
curated in Florida on the binary proposals involving
abstraction versus representation. It's dynamic in both salons
is vehicles by which curatorial proposals are taking a look at
painting in other terms.
Something that strikes me here that I would describe as
a kind of 'street-wise allegory' in different artists. The late
Craig Owens' essay in this respect has been very important, as
was Walter Benjamín's work in The Origin ofthe Germán Tragic
Drama on allegory. 'Street-wise Allegory' though is not so
much about the production of meaning and experience of the
artist but the play with painting. It is as if the reference to the
other here, in the exhibition, is not so much about the
psychosocial and historical content but painting. The other,
here, is painting.
GM In a nutshell what we tried to do in the First
intemationaí salón of painting was for it to have a
confrontationol character. From its inception, its conception
was to reflect and to discuss what was going on with painting.
I had many possible cholees about how to frame my own
curatorial work. I decided to stick to people who were keeping
a painterly métier, who were doing actual painting but at the
same time they're subverting the stereotype idea of painting
as a modemist concept.
I included Arturo Duelos who is subverting symbols and
icons in his work. Duelos' approach to painting is to dynamite
our expectations around on modemist notions of how visual
language is articulated. In this respect, he is deconstructlng it
in a theoretical and humorist manner. Beatriz González used
painting in the early 1970's in a free way to address social
issues in Colombia during a very harsh political period. She
was actually an industrial painter. The work exhibited at the
first salón was a curtain executed in a factory; it had the
qué estaba sucediendo en el mundo de la pintura. Como co­misario,
yo podía abordar mi trabajo de muchos modos dife­rentes,
pero opté por ceñirme a personas que se dedicaran a
la pintura como oficio, que estuvieran creando pintura y al
mismo tiempo subvirtiendo el estereotipo de pintura como
concepto modernista.
Incluí a Arturo Duelos, que suvierte en su obra los sím­bolos
y los iconos. Duelos concibe la pintura como un modo
de dinamitar nuestras expectativas basadas en la idea moder­nista
de cómo debe articularse el lenguaje visual; en este sen­tido,
lo que hace es desconstruir la pintura de un modo hu­morista
y teórico. Beatriz González hizo un uso muy libre de
la pintura a comienzos de la década de 1970 para tratar di­versos
temas sociales en Colombia durante un momento po­lítico
especialmente difícil en este país. En realidad era una
pintora industrial: la obra que presentó en el Primer salón era
una cortina confeccionada en fábrica. Esta cortina llevaba la
imagen del Presidente colombiano y su grupo de asesores más
próximos. El presidente en cuestión era un dictador electo. La
obra de Beatriz González era tan subversiva que la vendió por
metros. Yo quería subrayar este carácter subversivo exponién­dola
de un modo especial. La ubiqué en la sala del museo des­tinada
a arte y objetos históricos. Esto no era nada fácil en un
país como México, porque este museo es una institución es­tatal
y como tal está sujeto a múltiples regulaciones. Por eso,
situar esta obra de Beatriz en un entorno colonial resultó muy
difícil. Al final fue gracias a la intervención de Marta Palau
como pude mostrar estos cuadros tal como yo quería.
También seleccioné a Adriana Varejáo, quien, en mi
opinión, es una artista muy interesante, porque es una pinto­ra
en el sentido tradicional. Me parece patético que algunos
pintores, en su empeño por estar a la moda, se dediquen a
crear instalaciones sin estar preparados para ello, porque son
pintores. Uno de los aspectos más interesantes de Adriana es
que comenzó a crear instalaciones con absoluta naturalidad
sin abandonar la pintura clásica. Su obra posee un carácter
muy especial; habla del cuerpo, y la pintura se transforma en
un cuerpo.
CM La decisión de convertir la pintura en el tema de la
exposición supuso para los comisarios un gran esfuerzo men­tal
y un gran desafío.
Tengo la intuición de que se trata de un rasgo genera­cional.
Mi generación, al menos por estos pagos, es la última
que se ha formado estéticamente a través de la pintura. Mi
modo de ver las cosas tiene mucho que ver con la pintura.
Tengo ese sesgo, esa construcción mental. En un país como
México, donde la brecha generacional es sólo cuestión de un
image of the Colombian President and bis cióse group of
associates. He was an elected dlctator. It was really a
subversiva piece that she sold by the meter. I wanted to
highlight its subversiva character by means of how I displayed
the work. I placed her work in the room dedicated to histórica]
art and artifacts in this museum. In México, this was very
difflcult due to the fact that this is a State instltution, there are
many regulations. So to put these paintlngs of as comments in
this colonial environment upstoirs was very difflcult to
achieve. It was only thanks to Marta Palau and by means of a
kind of invisible performance, that I was able to display her
paintings as I wanted to.
I also incorporated Adriana Varejáo, who, in my
opinión, is very interesting given that she is a painter in the
traditional sense. I think it is really pathetic of painters who,
wanting to be fashionable, try to produce installation art
without being prepared for just that they are painters. One of
the most interesting things about Adriana is that she carne
out of painting in a very articulated natural way to produce
installations while at the same time keeping a very traditional
classical way of painting. Her work has a very special
character. It's about the body, and painting is transforming
itself into a body.
CM The tensión of having painting as a subject in the
show involved the curators having to struggle mentally and
challenged them to make a point.
My intuition is that there is a generation issue. For my
generation, at least in this región, we were the very last to
have been trained aesthetically through painting; my way of
looking at things has to do with painting in a deep sense. I
have that bias, that construction in my mind. Especially in a
country like México, where generation gaps are a matter of
two or three years, I can see that following generations don't
have that gestalt, they truly are free of that horrible page that
was painting. They are not looking at things through pictorial
eyes, so in a certain way, that contemporaryness is the
moment of the last intellectual deformation of painting. We
are the last generation that was formed though painting to
look at the world. From now on it is totally difflcult to imagine
that will happen any more.
BF From the position of the oíd fart, and I can that that
with irony, I have to soy that I reject that notion completely
because it just perpetuates the modemist idea that one thing
replaces another and that there is something like progress or
change. The young persons that I know who are working in
the digital field are more interested in painting probably
par de años, veo que las generaciones posteriores ya no tienen
esta formación, se han liberado por completo de ese horrible
capítulo que fue la pintura; las cosas ya no se observan con
mirada pictórica, por eso en cierto modo la contemporanei­dad
es justo este momento de deformación intelectual de la
pintura. Somos la única generación formada para ver el mun­do
a través de la pintura. Es casi imposible que esto vuelva a
ocurrir en el futuro.
BF Tengo que decir, con toda ironía, que no estoy en
absoluto de acuerdo con esta percepción, porque sólo sirve
para perpetuar la idea modernista de que una cosa sustituye a
la otra y de que existe algo parecido al progreso o al cambio.
Conozco a personas muy jóvenes que trabajan en el campo
digital y que se interesan mucho por la pintura, quizá porque
les parece una especie de lujo. En todo caso, estoy en desa­cuerdo
con esta generaUzación. Pero quisiera decir dos cosas
muy brevemente. No creo que este salón pudiera haberse ce­lebrado
en los centros cosmopolitas con tradiciones posmo­dernistas
claramente establecidas. En segundo lugar, quisiera
contar una anécdota. Cuando Robert Youds creó su obra, nos
dijeron que el techo tendría una altura de 5 metros y medio.
Y él creó una obra de 5 metros y medio. Cuando vio que el te­cho
finalmente tenía 6 metros, cogió una cuña de madera y la
colocó debajo de la obra. Es sólo una apostilla, pero creo que
ilustra muy bien que se trata de un proyecto serio y al mismo
tiempo autóctono.
CK El hecho de que esta exposición se celebre en Méxi­co
es determinante. No es el contexto del museo lo único que
importa.
Me gustaría hablar de los artistas de la sección africana,
como Owusu-Ankomah (Gana-Alemania), un pintor ganes
afincado en Alemania y muy interesante desde el punto de
vista de lo que debe ser un pintor africano. Y ya estamos de
nuevo a vueltas con la cuestión de la raza. Como sudafricano
tengo especial interés en transmitir esta idea, pues siempre se
da por sentado que el artista será negro. Esto convoca el fan­tasma
de la raza y del poscolonialismo, y la idea de que la his­toria
se vuelve hacia la identidad y la estética. En mi opinión,
todo esto está muy relacionado. No puedo olvidarme del as­pecto
político. Se da por sentado que los artistas serán negros,
y también el comisario de la exposición. Este artista en con­creto
trabaja en la tradición de Akan, del simbolismo ganes,
que es su historia, su formación y su patrimonio. Pero luego
traslada su educación y su herencia al modo de pintar occi­dental,
a la pintura sobre Henzo. Vive en Alemania desde ha­ce
doce años.
Esto supone un cambio muy enriquecedor. Hay que
because it seems like a kind of luxury ñeld. Anywoy, I reject it
as a generalized statement. But I wanted to soy two quick
things. I don't think that this salen could have happened in
the cosmopolitan centers where certain traditions are already
established about postmodemism it would have been
dismissed ahead of time. Secondly, an anecdote. When Robert
Youds did his piece, we were told on the floor plan that the
ceilings were 18 feet hlgh. He carne and built this work which
actually expands so they can reach up to 18 feet. When he
realized that the ceiling was 20 feet, he then just took a block
of wood and put it under the piece. It's like a footnote but I
think it underscores how it is a serious and a vemacular
project at the same time.
CK México, as site and context of the exhibition itself,
has been the key. Not just the context of the museum has
been important for this exhibition.
Regarding the artists in the African section, Owusu-
Ankomah (Ghana-Germany), a painter from Ghana who
lives in Germany, is quite interesting in terms of the
expectations of what an artist or painter ffom África should
be. And one immediately comes to the question of race, and
that is interesting as a South Afncan to cúrate such a
portrayal because there is also the expectation that the artist
will be black. This raises the specter of race and post-colonialism
and the ideas of history tuming towards identity
and aesthetics. For me, all this is pretty well connected; I
cannot divorce the political ffom representation. There are
established ideas or expectations that the artists would then
be black, as would the curator - I soy quite this
conffontational because I can, given my background in South
África -. That he works in a tradition of Akan, Ghanaian
symbolism, which is his history, his upbringing, and his
wealth. All his nurturing and heritage then rest that on the
tradition of the Westem form of painting, painting on canvas.
He has been living in Germany in for twelve years.
This becomes an enriching reversal, compounded with
the social fact of artists such as Femando Alvim, bom in
Angola and Kendell Geers (South África), who descend from
whites. Kendell Geers' video piece "White Man's Burden"
depicts the figure of a white man on his knees, in a Catholic
Church, apologizing, enunciating, "I'm sorry, I'm sorry, I'm
sorry", reiterating endlessly, irrefutably, this notion of the
possession. We're not sure what it is; is it the white man
apologizing for apartheid? In this context, in México, with its
Catholic, Spanish and Colonial history, it will be interesting to
see how the image works. So the notion of the political and
»
Mike Parr. Cathartic Action, Social Gestus 5, 1997. Performance, Sculpture Centre, Sidney. Cortesía / Courtesy Sherman Galleries.
mencionar además la presencia de artistas como Fernando
Alvin (Angola) y Kendell Geers (Suráfrica), que descienden
de blancos. La obra en vídeo de Kendell Geers titulada «Whi-te
Man's Burden» [La carga del hombre blanco], describe la fi­gura
de un hombre blanco de rodillas, en una iglesia católica,
arrepentido, diciendo, «Lo siento, lo siento, lo siento». Repi­tiendo
interminablemente, irrefutablemente esta idea de po­sesión.
No estamos seguros de qué se trata. ¿Pide perdón el
hombre blanco por el apartheid? En este contexto, en México,
con su historia católica, española y colonial, será muy intere­sante
ver qué sensación produce esta obra. Por eso el aspecto
político, y el modo en que Kendall lo introduce en este vídeo
-que no tiene nada que ver con la pintura- amplía el campo
de referencias de la pintura.
how Kendall is underlying this in video - not being painting
at Q11 - expands the field of references of painting os they can
exist.
We expand this lexicón, this vocabulory, with Frédéric
Bruly Bouabaré, particularly with respect to his idea of
language itself; he inventad an alphabetical language, in
which he forms pictograms, again with humor coming
through. The idea was to underline the social; it wos to
interrupt this idea that painting has such a long Eurocentric
tradition. If one looks at the socio-political processes in África,
the interruptions have happened because África, which one
tends to look at as one heterogeneous continent, is not one
unity, given that there have been different processes of
historical development in different oreas of the continent. This
Este vocabulario se amplía con Frédéric Bruly Bouaba-ré,
sobre todo con respecto a su idea del lenguaje en sí. Este
artista inventó un lenguaje alfabético con el cual crea picto-gramas
que destilan un gran sentido del humor. La idea era
subrayar el aspecto social; romper con la noción de que la
pintura tiene una larga tradición eurocéntrica. Si atendemos
a los procesos sociopolíticos en África, la ruptura se ha pro­ducido
porque África, que tendemos a considerar un conti­nente
heterogéneo, no es una unidad, puesto que allí ha habi­do
diferentes procesos de desarrollo histórico en distintas zo­nas
del continente. África no es un sólo continente; son varios
continentes dentro de un continente. Por eso la idea era jugar
con estas referencias y trasladarlas a África occidental y Áfri­ca
meridional.
VZT Marketta, además de elegir a sólo tres artistas de
un conjunto de territorios y culturas tan amplio, ¿qué otros
fueron los desafíos, dada tu trayectoria y tu posición cultural?
¿Qué criterios tuviste en cuenta a la hora de seleccionar a los
artistas? Hemos comentado brevemente algunos aspectos de
la obra de Stig Baumgarten y tú has reiterado que él trabaja
con conceptos pictóricos tradicionales -superficie, línea, tra­zo,
mancha-, pero al mismo tiempo tenemos una serie de re­ferencias
sobre su trabajo, como su estudio, que podemos in­terpretar
como elementos del proceso.
MS En primer lugar, me parece interesante decir algo
parecido a lo que ha dicho Clive. La obra de Stig Baumgarten
explora las cualidades físicas de la percepción. Normalmente
comienza sus obras en su estudio e incluye ciertos elementos
en círculos minimalistas; luego se ocupa del espacio, como ha
hecho aquí. A mí me interesa la interacción entre el público y
la obra de este artista. Para terminar, Baumgarten hace lo que
él llama autorretratos, autorretratos espaciales. Lois Renner
también trabaja en el espacio de su estudio, construye aüí sus
modelos, pone y quita, emplea muebles y cualquier tipo de
materiales que encuentra por ahí. Sus construcciones son
muy precisas; cuando le parece que están terminadas, toma
fotografías. Hay que señalar que la cámara se fija siempre en
un punto determinado. Sus imágenes corresponden a un es­pacio
muy pequeño y, una vez aplanadas sobre el soporte, son
como agujeros en el mundo. Dan la impresión de ser espacios
continuos fuera del espacio en el que están: como la imagen
pictórica tradicional. Louis Renner define sus trabajos como
pintura, aunque desde el punto de vista material, técnico, fí­sico,
son fotografías. Esta diferencia no es para él esencial. Lo
mismo le da que sean fotografías o cuadros; él se sirve de la
fotografía como medio pictórico porque lo que se propone
hacer son fotoimágenes. Trata los cuadros como si fueran bo-is
not solely one continent, it is several continents withln ene
continent. So the idea was then to play with that and brlng
those references to West África and Southern África.
VZT Marketta, besides choosing only three artists from
such a vast array of territories and cultures, what were some
of the challenges, given your trajectory and cultural location?
What were some of the issues involving your selection of
artists? We brlefly touched upon aspects of the work of Stig
Baumgarten and you reiterated how he is thinking about
traditional painterly constructs - surface, line, trace, stain -
but at the same time we have a series of references to other
work, to his studio, which one can read as references to
process.
MS First of all, it is interesting that I can say something
similar to Clive. When speaking about Stig Baumgarten, his
work studies the physicality of perception. He always begins
his work at the studio and some of the elements are present in
such minimal drawn circles; he then continúes and deals with
the space as he did here. 1 also deal with the interaction
between the public and his work. In the end, he ends up with
what he calis self-portraits, spatial self-portraits. Lois Renner
also works in the studio space, he constructs his models there,
adding and taking out, using furniture and any kind of
material he can find. They are very exact constructions. When
he feels that they are ready, he takes photographs. It must be
underlined that the camera is always fixed in one particular
9S
Francesco X. Siqueiros. KT7, 1999. Técnica mixta / Mixed media.
60,9 X 60,9 cm. Cortesía / Courtesy Museo de la Ciudad de México.
cetos, tal como podéis ver en la exposición, pues he incluido
dos pequeñas muestras. Aunque no son estudios para las pie­zas
que en concreto se muestran aquí, él las considera muy
importantes para «desoxidarse», por decirlo de algún modo.
Sólo hemos incluido dos ejemplos porque no era nuestra in­tención
poner el énfasis en este aspecto de su obra, pero sí
mostrarlo al menos. Todos los artistas que he seleccionado
son pintores.
CM Tengo una pregunta para Clive y Marketta. En
cierto sentido, hay algo en el eje México-Estados Unidos que
nos obliga a reflexionar sobre lo que estamos haciendo. Hay
un aspecto político. ¿Cuál era vuestra intención al participar
como comisarios de una exposición en México? ¿Cuáles eran
vuestras expectativas? Soy muy consciente de que Bruce tenía
una intención determinada, como Daniel. Como yo mismo.
MS No sé si es necesaria una intención determinada en
el sentido tradicional, tal como tú pareces insinuar. La única
intención, si es que hay alguna, es redefinir la pintura. Para mí
estos tres artistas redefinen la pintura técnicamente; la foto­grafía
es muy importante para ellos bajo distintos puntos de
vista, es un elemento común a todos ellos. Por ejemplo, Mar­lene
Damas suele empezar sus trabajos con fotografías: pola-roids,
tarjetas postales e imágenes tomadas de revistas. Podría­mos
decir que en esto hay una intención, si quieres.
CK La problemática africana está ligada a su política.
Creo que mi única propuesta gira en torno a ciertas analogías
y comparaciones entre los distintos contextos, y acaso algunas
referencias que pueden desbordarse.
Una de las cosas que más me ha llamado la atención es
el low-rider, por su espectacularidad -el oro y el dinero- y su
importancia en la cultura mexicana. En África, el debate se
centra en torno al arte y la artesanía. Transformar un coche en
una obra de arte es una comparación que me resulta muy cu­riosa;
sigue suscitando una gran polémica en el marco políti­co
africano.
DJM Me gustaría dejar muy claro que siempre hay un
momento de colaboración entre los comisarios de la exposi­ción.
Ese momento se da entre Cuauhtémoc y yo, por ejem­plo,
en el caso de Frank y Rosie Requena (México-Estados
Unidos). Creo que es preciso explicar esto un poco, sobre to­do
después de lo que ha dicho Clive sobre la artesanía y la po­sición
de la estética. Discutimos mucho antes de decidirnos a
incluir el low-rider. Y ahora me gustaría ofrecer una nueva
definición de esto, por el significado que tiene en el contexto
de Estados Unidos y el deseo de mostrarlo aquí. No os podéis
imaginar lo que tuve que hacer para encontrar el coche. Lo
cierto es que es más fácil encontrar artistas que encontrar un
spot. It's a very small space where he makes this images,
which when they are flattened on the support surface, are like
heles in the world. You can imagine that they are like
continuous spaces outside the space where they are - like o
traditional image of painting-. Louis Renner refers to his work
as painting, yet from a material, technical, physical point of
view, they are photographs. This distinction is not essential for
him; whether they are photographs or actual paintings is not
important for him. He uses photography as a means of
painting because he wants to make photo-images, as he says.
He makes paintings as sketches, as you can see for yourselves
in the exhibition; 1 included two small ones. While they are
not studies for these speciflc pieces on view, they are
important for him in order to clean himself, somehow. There
are only two because we did not want to stress this aspect in
the show yet we did want them to be evident. AU of the artists
I have selected are painters.
CM I have a question for Clive and Marketta. In a
certain way there is something about the México-America axis
that raises issues as to what we are doing amongst ourselves.
There's a politics within us. What kind of move were you two
making curating a show in México? What kind of
expectations did you have? I can understand pretty well that
Bruce was making a move, that Daniel was making a move. I
too was making a move.
MS I do not know if there is a need to make a move in
that traditional sense, as you seem to be referring to. The only
move - if there is one - is to re-define painting. For me all
these three artists do so, technically, for example.
Photography is very important in and ffom various views of
view. It is a common issue for all of them. For example,
Marlene Damas often begins with photos - polaroids,
postcards, and images from magazines-. If you want to cali
this is move, do so.
CK The African problematic comes with its own set of
politics. I think the only thing I am proposing revolves around
some analogies and comparisons between the contexts and
maybe some kinds of references that can overflow.
One of the other things that has become much more
curious is the low-rider in terms of its spectacular nature - the
gold and the money - and its signiñcance in Mexican culture.
In África our debate is actually one between art and craft.
Raising the status of car work into a high art level has been a
curious comparison for me. It is still one of the contentious
debates that is waged within the African political framework.
DJM I want to assert that there is a moment of
coche de estas características. Frank y Rosie Requena forman
un equipo de artistas conceptuales. Eso es lo que yo buscaba.
Resultó que su trabajo se inscribe en la tradición popu­lar,
donde la noción de artesanía es clave. Tienen una asom­brosa
habilidad para rodearse de un buen equipo de expertos
en diferentes materias. Como cualquier artista conceptual, re­curren
a expertos que les ayudan a dotar al proyecto del refi­namiento
necesario. De este modo, al transformar la noción
de pintura y escultura en fetiche, el objeto se convierte en al­go
exquisito. En determinados momentos podemos volver la
vista hacia el objeto decorado, el objeto pintado y el fetiche
acabado. El chasis y el motor del coche están chapados en oro
de 24 quilates. El vehículo es, por lo demás, absolutamente
funcional. No tiene sólo una estética definida, sino que fun­ciona
a la perfección.
Hay dos hermanos en Estados Unidos que, a través de la
revista que publican, Low Rider, han querido separar la iden­tidad
del low-rider de la actividad delictiva. Separarla y trans­formarla
en una forma estética. Decir que eres un low-rider
no significa afirmar que eres un delincuente, sino que traba­jas
con una estética vernácula, tan específica como cualquier
otro género. Además, el coche es un homenaje a Xelena, que
fue asesinada por el presidente de su club de fans; por eso la
presentación de este coche tiene además un aspecto trágico.
Se presenta como pintura, como un concepto de pintura su­mamente
refinado, y genera un diálogo equiparable en su sar­casmo
al de Rubén Ortiz-Torres. Es decir, que tenemos el ob­jeto
auténtico por un lado y el simulacro del objeto al mismo
tiempo. Mientras ojeas el catálogo ves pintura, escultura, ins­talaciones
y ¡el coche! No hay otros coches alrededor; no tie­ne
un punto de apoyo vernáculo. Su único punto de apoyo, en
este contexto museológico, es el arte.
CK Esto plantea una vez más la cuestión de la intencio­nalidad.
¿Rosie y Frank Requena se consideran a sí mismos
artistas? Si el mismo objeto se mostrara en un contexto dife­rente,
¿se consideraría también una obra de arte? La idea de
funcionalidad plantea a su vez otras cuestiones; el debate en
torno a la artesanía no es completo; pero vuelvo al contexto y
a la intervención del comisario.
DJM He tenido esta misma conversación con ellos. Es­ta
escultura es completamente distinta de todas las que he vis­to.
Antes de que yo interviniera, ellos ya pensaban que el co­che
era una escultura.
BF Una breve observación sobre este asunto de la inter­vención
del comisario. La intención del comisario no es lo úni­co
que transforma los contextos y el significado. Y con ello vol­vemos
a lo que ha señalado Daniel. Llevamos cien años vivien-collaboration
curatoriolly speaking. Thot one moment of
collaboration is between Cuauhtémoc and I on the Frank and
Rosie Requena (Mexico-United States). I think this needs
articulation, particulorly wíth respect to what Clive mentioned
on crofl and the positioning of aesthetics. We had many
discussions over the inclusión of what we are now identifying
as a low-rider car. I am now going to changa its deñnition,
because of what its contextual meaning is in the United States
and the desire to have it here. I went to extraordinary lengths
to ñnd a car. In fact, finding artists is much easier than
ñnding a car of this caliber. Frank and Rosie Requena are a
collaborative conceptual artist team, period. That's it, I would
begin and end right there.
They happen to opérate from a popular vernacular
where the notion of craft is foreground. They have an ability
to bring together a whole world of individuáis and their own
particular skills. As any conceptual artist would, they bring in
experts to help them further the project to its level of
refinement. So they bring the notion of painting and sculpture
to the fetishization of the object. It is just exquisite. There are
moments that we can look back on to the decorated object,
the painted object, and the flnished fetish style. The revenge of
Moctezuma is perfect as a comment with all the gold
retuming - all the chassis and engine is plated in 24k gold -
on a vehicle that is perfectly functional. Not only is it deñned
aesthetic, it's functions are intact.
There are two brothers in the United States who through
the magazine they publish, Low Rider magazine, have wanted
to sepárate the identity of the low-rider from being associated
with criminal activity. To sepárate it and make it into an
aesthetic form. To soy that you are a low-rider does not mean
to State you are criminal but that you are operating with an
aesthetic vernacular, which is as specific as any other genre.
More so, the car is a memorial to Xelena, who was killed by
the President of her fan club, so it also has an element of
tragedy that is attached to the presentation of the car. It'
presents itself as painting, as one of the most reñned notions
of painting, and creates a dialogue perhaps even with the
sarcasm of Rubén Ortiz-Torres. You have - if I can dore to
use this - the authentic object and the simulacro of the object
is present in the same moment. When you flip through the
catalogue, you see painting, sculpture, installation and the
car! There are not other cars around it; it is not being
supported by the vemacular. It is being supported in this
museological context by art.
CK It raises the question of intentionally. Do Rosie and
S7
Frank & Rosie Requena. La carcacha, 1997. Named after a famous Selena song. Pintura automotiva sobre Lowrider Chevrolet 1948.
Cortesía / Courtesy Lonnie López, Lowrider Magazine. Foto/ Photo EUiot Gilbert.
do en esta época nietzscheana en la que la interpretación defi­ne
el significado. Creo que Joseph Beuys nos enseñó a todos
que igual que es lícito tomar un trozo de pan y colgarlo en la
pared de un museo, con lo que se convierte en una pieza de
museo, si lo introduces en un espacio antropológico, se con­vierte
en una pieza antropológica, y si lo ubicas en un museo
de arte, se convierte en un objeto artístico. No creo que haya
nada sospechoso en el hecho de trasladar los objetos de un con­texto
a otro, de hecho creo que ello aumenta las posibilidades
de pluralidad de significados, que evidentemente ya están ahí.
CM Sin embargo, debo decir, a modo de confesión, que
en este caso fui víctima de mi propio juego. Mi primer im­pulso
fue hacer una jugada de este tipo. He aquí una exposi­ción
sobre el tema de la pintura como arte por excelencia. Yo
me proponía demostrar que un objeto pintado podía ser más
importe que la pintura, más importante que cualquier obra
de arte. Por eso es muy interesante la pregunta que ha hecho
Daniel, si Frank y Rosie Requena se consideraban artistas,
pues como bien sabe todo provocador, y como bien lo sufre,
lanzas la provocación y básicamente la pierdes.
Quisiera reflexionar sobre algunos aspectos de carácter
muy local. En primer lugar, hubo un crítico de arte muy im­portante
que dijo que la razón por la que el arte y la demo­cracia
no pueden mezclarse es porque esta mezcla sólo con­duce
al triunfo de la vulgaridad. Por eso, en cierto sentido, la
presencia del coche en esta exposición era un modo de mag-
Frank Requena see themselves as artists in the first case. And
if that object was displayed in a different context is it os much
an artwork? So notions of function raise, in turn, other issues;
the debate around craft is not complete, but then I go back to
context and its curatorial intervention.
DJM Tve had this discussion with them. There was
something quite different in the production of this sculpture
that was distinct from all the other si saw. Prior to my
intervention, they believed the car is sculpture.
BF One reference to your question around intention. It
is not just curatorial intention that shifts contexts and shifts
meaning. And this is to go to Daniel's poínt; we have lived
now for a 100 years in this Nietzschean age where
interpretation defines meaning. I think Joseph Beuys taught
US all the while that you can take a piece of bread and put it
on a museum wall and it is a museum object; you put it in
into an anthropological space and it's anthropological; you
put it into a art museum and it's an art object. I do not think
there is something suspect about moving objects from one
context to another. In fact I think what it does is increase their
potentials for the plurality of meaning that are obviously
there.
CM However I must say as a kind of confession that in
this case I got caught in my own game. My first drive of
aesthetic justice was to make a move of this kind. Here you
nificar el triunfo de la vulgaridad y subrayo «triunfo» como
palabra clave.
En segundo lugar quisiera dejar muy claro lo siguiente:
como mexicano, mi primera impresión de Los Angeles tuvo
dos caras. En primer lugar, vi que los muchachos mexicanos
no se diferenciaban de los estadounidenses, aunque a mí me
parecieron unos 20 cm más altos que la media de chavales
mexicanos de su edad. En segundo lugar, vi esos coches de es­tética
similar a la de la Ciudad de México. Yo quería mostrar
una expresión que fuera parte integrante de la cultura popu­lar
mexicana en condiciones de explotación menos severas.
Ése era mi principal objetivo.
VZT Me gustaría saber si una expresión artística como
el low-rider podría haberse dado en México si el país tuviera
un reparto más democrático de los recursos y un mayor acce­so
a los medios. Creo que no. Hay aspectos transculturales es­pecíficos
del low-rider que resultan esenciales. Jamás habría
podido ocurrir en Ciudad de México; ocurre en las fronteras
norteñas de México, que son por definición transculturales.
Frank & Rosie Requena. La carcacha, 1997. Named after a famous Selena
song. Pintura automotiva sobre Lowrider Cíievrolet 1948. Cortesía / Cour-tesy
Lonnie López, Lowrider Magazine. Foto / Photo Elliot Gilbert.
Hrank & Rosie Requena. La carcacha, 1997. Named attcr a tamous Selena
song. Pintura automotiva sobre Lowrider Chevrolet 1948.
Cortesía / Courtesy Lonnie López, Lowrider Magazine.
have an exhibition that is about painting as art par excellence.
What 1 set out to prove was that a painted object could be
more important as painting than any other art work could be.
That's why Daniel's remark concerning the self-consciousness
of the Frank and Rosie Requena is important; as any
provocateur happens to know and to suffer, you start the
provocation and basically lose it.
1 need to elabórate on a couple of aspects that are very
local. Firstly, there was a very important art critic who said
that the reason that art and democracy cannot mix is because
such a mixture can only lead to triumph the of vulgarity. So
in a certain way, the presence of the car here was a way of
magnifying the triumph of vulgarity, and I underline
'triumph' as the key word.
Secondly, I wanted to make a very clear statement. As a
Mexican, the first impression I had of Los Angeles was two
things. Firstly, I saw all these Mexican boys that looked like
any other American but to me they seemed 20 centimeters
taller than average Mexican boy of the same age. Secondly, I
saw these cars that for me had the similar aesthetics of
México City but with one thousand times the same resources. I
wanted to exhibit an expression that would have been part
and parcel of Mexican popular culture under less severe
conditions of exploitation. That was the sort of hidden agenda
for me.
VZT I do want to underline my takes on the low-rider,
as to whether such an expression could have happened in
México if the country had a more democratized sharing of
resources with a wider access to means. I think not. There are
key transcultural aspects to the low-rider that are essential. It
never could have occurred in México City it occurs in the
northern borderlands of México, which are, by definition,
donde se negocia continuamente con lenguajes diferentes. Es­to
se ha complicado con la globalización y con la influencia
más reciente de emigrantes procedentes no sólo de Latinoa­mérica,
sino también de Asia y Europa oriental. El low-rider
es en muchos sentidos una especie de signo coherente y ale­goría
de los procesos de transculturación, sobre todo si tene­mos
en cuenta cómo se interpretan en el espacio social, es de­cir,
cómo son las relaciones que los mexicanos o los chícanos
tienen con el espacio social: cómo se apropian de él e inter­vienen
en él. Son diferentes de las que tienen los angloameri­canos
o los afroamericanos; los barrios y las calles se convier­ten
en espectáculos y fiestas sociales.
BF Sólo quiero decir que el único delito que cometen
los low-rider es conducir demasiado despacio.
VZT Ésa es la clásica relación entre tecnología y socia­lización,
y viene a confirmar lo que acabo de señalar sobre el
espacio social. Los chicos están demasiado ocupados miran­do
a las chicas; las chicas a los chicos; y, posiblemente, los chi­cos
a los chicos.
DJM También guarda relación con la exhibición del fe­tiche:
para verlo hay que ir despacio.
BF Pero no podemos olvidar, porque es algo esencial,
que todo comienza como respuesta al «sueño americano»: un
gran coche. Luego genera otro tipo de sueño, que es más fan­tástico.
VZT No pretendo ofrecer un resumen, pero creo que
deberíamos hacer hincapié sobre un par de cuestiones. Este es
el Segundo salón internacional de pintura organizado por ti,
Marta. También hemos de decir que está patrocinado por el
Gobierno de la Ciudad de México. Me gustaría que Marta o
Cuauhtémoc dijeran algo en este sentido.
MP La nueva alcaldesa de la Ciudad de México, Rosa­rio
Robles, la primera mujer que ha gobernado esta ciudad
desde su fundación, nos ha ofrecido un apoyo decisivo para
organizar esta exposición.
CM Creo que no es casual que haya sido el primer go­bierno
de la ciudad elegido democráticamente desde hace 100
años quien ha patrocinado esta exposición. Algunas de las
personas que han participado en esta exposición creen que
con ella podemos sentar un precedente importante en mate­ria
de política cultural. No se trata de imaginar que estamos
haciendo política sino de visualizar qué tipo de políticas cul­turales
radicales corresponderían a un gobierno radical.
VZT Quiero daros las gracias a todos por participar en
esta mesa redonda y felicitar a Marta Palau como organiza­dora
y a los 6 comisarios de Cinco continentes y una ciudad:
Segundo salón internacional de pintura.
transcultural and constantly negotiating dlfferent languages
of sorts. This has become more complex with globalization
and with the most recent influx of exiles and immigrants and
not just from Latín America but also from Asia and Eastem
Europe. The low-rider, in many ways, is a kind of consistent
sign and allegory of transculturation processes, particularly
given how they are played out in social space, that is to say,
the relationships that Mexican-Americans or Chícanos have
to social space - how they appropriate it and intervene in it -
is different than their Anglo or Afncan-American
counterparts. The barrios and the streets become social
festivals and spectacles.
BF I want to say that the criminal activity the low-riders
are cited for is for driving too slow.
VZT That's a classic relationship between technology
and socialization. That conflrms what I was underlining in
terms of social space; the guys are too busy looking at the
girls, the girls at the guys, and, possibly, the boys at the boys.
DJM It's also about the display of the fetish object. You
have to go slow to see it.
BF But also the underlining thing that we cannot forget
is that they began as a response to the 'American Dream': the
big car. Now it reproduces some other kind of dream, which is
more fantastic.
VZT I do not want to moke a summary of any sort but
there some things and aspects that must be highlighted. This
is the Second intemational salón ofpainting that you, Marta,
have organized. We also must underline that it is sponsored
by the Govemment of México City. On that note, I'd like
Marta or Cuauhtémoc to address our audience.
MP The new Mayor of México City, Rosario Robles, the
first lady Govemor of this city since its foundation, has been
key in supporting the exhibition.
CM I think that it is not by chance that the first
democratically elected govemment after more than a 100
years in a city that has been ruled without elections sponsors
this exhibition. Some of the people that have been involved in
this show have thought about it as a certain kind of blueprint
of cultural policy we can provoke. It is not a matter of
imagining that we are making policy, but rather as a way of
envisioning what radical cultural policies can correspond to a
radical govemment.
VZT I'd' like to thank you olí for participating and I'd like
to congratúlate Marta Paulau, the organizer, and the 6 curators
of Five continents cmd one city: Second intemational scdon of
painting.