La pintura en Fuerteventura durante el Barroco

              HISTORIA DEL ARTE
LA PINTURA EN FUERTEVENTURA DURANTE
EL BARROCO
MARGARITA RODRÍGUEZ GONZÁLEZ
Plantear un estudio de la pintura en Fuerteventura no significa, en
modo alguno, un análisis restrictivo de la producción allí conservada;
muy al contrario, ya que a pesar de considerar en el mismo algunos
casos particulares, ha de contemplarse siempre dentro de un ámbito
mayor que se extienda al menos al Archipiélago, que por extensión parti­cipa
de los postulados que exceden sus propios límites geográficos.
La mayoría de las obras que existen en la isla de esa época se en­cuentran
en sus templos, por lo que los temas imperantes son de carácter
sacro. Estos ofrecen la posibilidad de efectuar un examen iconográfico
que valore cuestiones como ésta y las propiamente técnicas y estilísticas,
llegando, en fin, a esbozar las pautas que debieron de primar en el pen­samiento
religioso de entonces, teniendo siempre presente, sin embargo,
que la nómina de pinturas que se conserva no es más que una parte que
ha podido subsistir a lo largo de los siglos.
Desde un punto de vista estrictamente cronológico, la práctica totah-dad
de ellas han de ser fechadas en el Setecientos, período durante el
cual muchos templos majoreros renovaron la decoración de sus interio­res,
a veces como consecuencia de remodelaciones arquitectónicas. Su
análisis manifiesta un estilo acorde con los modos de hacer de la pintura
canaria de entonces, señalada en muchas ocasiones por la pervivencia de
modelos acuñados con anterioridad, con los que la devoción se sentía
perfectamente identificada.
No tenemos constancia de la existencia de talleres establecidos en la
isla, aunque sí se infiere por la documentación consultada \ la presencia
de pintores de quienes se omiten generalmente los nombres, algunos
quizá instalados allí. Ellos se harían cargo de una producción local, re­flejada
en la repetición de determinados esquemas que se hicieron popu-
1. Documentación conservada en los archivos de Pájara, Antigua y Puerto del Rosa­rio.
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lares, llevados a cabo con un sentido eminentemente didáctico. Así suce­de,
por ejemplo, con las representaciones que figuran en los pulpitos de
no pocos templos.
No obstante, en el grueso de pinturas estudiadas, se encuentran
aquellas que muestran contactos tanto en forma como en contenido con
los modos imperantes en los talleres de otras islas; pueden ser el resulta­do
de la presencia en Fuertevéntura de maestros y obras foráneos, caso
del tinerfeño Nicolás de Medina, a quien la parroquial de Santa María
de Betancuria abonó en 1730, 1.500 reales por un lienzo para decorar el
testero de su sacristía^.
En ese sentido se ha de indicar, además, que frente a cuadros aisla­dos,
sin relación estilística entre sí, se pueden también estudiar grupos
de obras que cabría identificar y catalogar bajo el denominador común
de un mismo taller. Entre éstas se encuentran los óleos conservados en
la ermita de Santa Inés, referidos al Bautismo de Cristo, la Virgen del
Rosario con Santo Domingo, San Pedro y San Pablo y San Francisco
Javier; pero, sobre todo, destaca la serie de seis grandes cuadros (248 x
428 cms. cada uno) que relatan la vida de San Pedro de Alcántara, con­servados
en su templo de Ampuyenta.
Desde un punto de vista técnico, como es fácil suponer, sobresale en
la producción de esa época el uso del óleo, teniendo como soporte el
lienzo, y en menor medida la madera; ello no excluye el empleo del
muro, especialidad digna de tenerse en cuenta, pues en Canarias no
abundan ejemplares de este tipo fechables en el siglo xvill y sólo Gran
Canaria, Tenerife y Gomera conservan algunos^. Es probable que las
pinturas existentes en Fuertevéntura no sean más que un testigo de la
importancia que pudieron tener antaño, como ha demostrado el reciente
descubrimiento (1984) de la decoración de la iglesia de Santo Domingo
de Tetir; recuperadas parcialmente, de modo que es perceptible la figu­ración
de Santo Domingo Penitente en una composición que simula un
cuadro. Hasta aquel año sólo se conocían las pinturas de las paredes
laterales de la capilla mayor de la ermita de Ampuyenta, en donde, con
un claro dominio del espacio, se simulan arquitecturas de signo rococó;
están concebidas como si de dos retablos se tratase, cada uno de los
cuales posee en el cuerpo superior tres hornacinas que representan a la
Inmaculada flanqueada por San José y San Antonio de Padua, y Cristo
con la Cruz a cuestas acompañado de San Francisco y San Juan Bautista.
2. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Margarita: La pintura en Canarias durante el si­glo
XVIII. Las Palmas de Gran Canaria, 1986, p. 289.
3. Ibídem, pp. 49-50.
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En otro orden de cosas, el estudio de los temas constituye, asimismo,
un capítulo no menos interesante en el panorama pictórico de la isla. Un
primer elemento a tener presente es el considerar las directrices espiri­tuales
que indujeron a efectuar determinados asuntos. La responsabili­dad
de las orientaciones cristianas estuvo a cargo del clero secular ante
la ausencia de fundaciones dominicas o agustinas, y la única presencia de
la Orden de San Francisco, instalada en su convento de la antigua capi­tal,
Betancuria'*; indudablemente aquellas habrían introducido una
mayor variedad iconográfica. De cualquier manera, las pinturas que hoy
posee la isla son una clara manifestación de las orientaciones trentinas
en su empeño por aleccionar a través de la imagen a los fieles.
El ejemplo más significativo está constituido por los cuadros de Ani­mas,
representación que alcanzó en Tenerife su máxima difusión en ma­nos
de Cristóbal Hernández de Quintana y sus seguidores, siendo Fuer-teventura
la segunda isla en importancia^. Las composiciones majore­ras,
datables a lo largo del siglo xviii, no difieren sensiblemente en su
interpretación de las pautas que predominan en este tipo de obras, pues
bajo el esquema general establecido por la disposición en franjas hori­zontales,
se sitúan como protagonistas San Miguel y las ánimas, presidi­dos
en la gloria por la Trinidad; una corte de santos y ángeles suelen
jalonar la narración, otorgándosele en ocasiones a la Virgen un papel
asimismo destacado. Sin embargo, frente al resto de los cuadros conser­vados
en el Archipiélago, los de los templos de Agua de Bueyes, Casillas
del Ángel, Betancuria y Tetir ofrecen como peculiaridad el añadir la
figuración del Infierno. Por su parte, el correspondiente a la ermita de
Santa Inés une a esa característica la de otorgar un papel principal a la
Virgen con el Niño acompañados por santos franciscanos y ante la au­sencia
del necesario Arcángel o la Trinidad.
La importancia que la predicación tuvo durante el Barroco se ve es­pecialmente
reflejada en los pulpitos, de sencillas líneas, que destacan
4. VIERA Y CLAVIJO, José de: Noticias de la Historia General de las Islas Cana­rias.
Goya Ed., Santa Cruz de Tenerife, 1952, vol. III.
5. Poseen lienzos de Animas las parroquias de Ampuyenta, Antigua, Agua de
Bueyes, Betancuria, Casillas del Ángel, La Oliva, Pájara, Santa Inés, Tefía y Tetir. El
cuadro correspondiente a Agua de Bueyes consta en el descargo efectuado entre 1743 y
1753 (vid. Archivo Parroquial de Puerto del Rosario, libro de la ermita de Nuestra Señora
de Guadalupe, fol. 98 v.); por lo que se refiere al de Casillas del Ángel, a mediados del
siglo XVIII se descargan los costos del bastidor y guarnición (vid. Archivo Parroquial de
Antigua, libro de la ermita de Santa Ana, descargo de 1753-57, fol. 20); finalmente, el de
Tefía fue realizado en el último cuarto del siglo xviil, abonándose 424 reales y 17 marave­dís
por el costo del cuadro, frontal, manteles y un alba (vid. Archivo Parroquial de Anti­gua,
libro de la ermita de San Agustín, descargo correspondiente a 1773-82, fol. 37 v.).
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por su iconografía. Así es que los casamentos en que se dividen sus
antepechos se cubren con las figuras de los apóstoles, evangelistas o doc­tores
de la Iglesia, introduciéndose en ocasiones el simbólico cordero
místico, el pelícano, etc. En todos ellos interesa más el carácter evange-lizador
que el propiamente artístico, muy escaso, pues en la mayoría
(Santa Inés, Tefía, Casillas del Ángel, Tetir, Tuineje, Ampuyenta y Be-tancuria)
prima un sentido eminentemente popular, en tanto que sólo el
correspondiente a La Oliva ofrece más interés con respecto al resto tan­to
por la forma del mismo pulpito como por las pinturas *.
Esa importancia y unidad temática señalada en los cuadros de Ani­mas
y en los pulpitos no se advierte, por el contrario, en el resto de las
obras existentes en Fuerteventura. Corresponden a composiciones que
no adquirieron la difusión de aquéllas, de tal manera que son represen­taciones
aisladas que obedecen a determinadas devociones, bien particu­lares
o colectivas, aunque comunes, por otra parte, en la plástica barro­ca.
Así sucede con las que decoran el retablo de Ampuyenta, donde los
lienzos dedicados a san Agustín y San Jerónimo fueron donados en 1782
por los Sargentos Marcial Conrado y Gaspar de Mesa; o los cuadros de
la Virgen de Guadalupe y la Adoración de los pastores de la ermita de
Agua de Bueyes, adquiridos por los vecinos a mediados del siglo xviil
para ornar el presbiterio'. Interesante es destacar, por lo que se refiere
a esta última obra, como sigue una composición similar a la utilizada por
el pintor tinerfeño Cristóbal Hernández de Quintana para un cuadro del
mismo título conservado en La Laguna ^, en tanto que aquella represen­tación
mariana está directamente relacionada con la titular del templo,
una imagen traída de América^.
La devoción por la Virgen del Rosario es perceptible en la iglesia de
Santa Ana, en Casillas del Ángel, donde sus vecinos regalaron al prome­diar
el Setecientos el cuadro que la figura en unión de Santo Domingo y
San Francisco ^° y que estilísticamente ha de catalogarse como una obra
6. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, M., op. cit.. p. 167
7. Archivo Parroquial de Puerto del Rosario, libro de la ermita de Nuestra Señora de
Guadalupe, descargo correspondiente a 1743-53, fol. 98 v.: se encontraban realizando dos
cuadros de los que no se mencionan las advocaciones, pero en el inventario en 1764 (fol.
113) constan ya ambas obras.
8. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, M., op. cit., pp. 233-234.
9. FRAGA GONZÁLEZ, Carmen: «Esculturas de la Virgen de Guadalupe en Cana­rias,
tallas sevillanas y americanas», en Anuario de Estudios Americanos, Sevilla, t.
XXXVII (1983), pp. 697-707.
10. En el cuadro de Animas de este templo consta la siguiente inscripción: «Por la
mucha dev" / Que tiene este Vecind" / Dan este quad° / juntam", el de el Ross° / memento
mortis/P, 175.»
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propia de los maestros canarios de entonces. Por otra parte, en conexión
con el titular del templo de Tetir, Santo Domingo, se encuentra uno de
los óleos más interesantes que posee la isla, el correspondiente a los
Misterios del Rosario. Figura a la Virgen entronizada entregando el ro­sario
a Santo Domingo mientras que el Niño da a San Francisco el cor­dón
de la Orden; los misterios se sitúan en composiciones circulares en
torno a aquéllos, siguiendo la circunferencia que describe un rosario. Es
posible que la presencia de este lienzo esté determinada por el mismo
fervor del pueblo, aunque, según los datos recogidos en el archivo pa­rroquial,
la fundación de la cofradía data del año 1782, fecha sin duda
posterior a la realización de la obra.
Finalmente, no queremos concluir este repaso a la pitura en Fuerte-ventura
sin hacer una mención especial a lo que consideramos el mejor
conjunto de cuadros que conserva la isla; nos referimos a aquellos que
ornan la capilla mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Candelaria en
La Oliva. Un total de cinco lienzos figuran un retablo ilusionista en
cuyas hornacinas se representa a San José y San Juan Bautista, que en la
zona inferior acompañan a la imagen titular del templo, mientras que el
cuerpo superior se dedica al Calvario. Están adscritos a la producción de
Juan de Miranda, el pintor más importante de Canarias en el siglo XVIII
y han de considerarse entre lo más destacado de su obra, donde el maes­tro
hace gala de un dominio del espacio y del color realmente loable '^
11. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, M., op. cit., pp. 356-357.
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