Las tablas de Taganana

              Las tablas de Taganana
t^or JOSÉ M * BALCELLS PINTO
En la iglesia parroquial del pintoresco y acogedor pueblecito
de Taganana, situado en uno de los lugares más retirados de la
costa norte de Tenerife, se guardan unas tablas muy interesantes.
Su estado de conservación es bastante precario y, si no se restauran
por un buen técnico, corren peligro de estropearse definitivamente.
No existe en el archivo parroquial ningún documento que
haga referencia a estas pinturas, pues sólo se mencionan, sin dar
ningún detalle, en los inventarios hechos con motivo de visitas
pastorales muy posteriores a la fecha presumible de aquéllas. Para
su estudio no hay, pues, otro documento que las propias tablas,
con toda la inseguridad y los interrogantes que ello comporta.
Las mencionadas tablas, que están pintadas al óleo, sobre una
capa muy fina de yeso, son tres, sin que nos atrevamos a afirmar
que formen un tríptico, antes nos inclinamos a creer que son los
restos de un retablo mayor desaparecido. La mayor representa la
Adoración de los Reyes y las otras dos el Nacimiento y una Cir­cuncisión;
a estas últimas se les añadió en su parte superior unos
tableros groseramente pintados de negro. La mayor mide 119 cms.
en 8u parte más alta por 90 cms. de ancho; las otras dos tienen 40ya
cms. de ancho por 94 cms. y llóy» cms. (medida de los dos lados)
de alto.
En la Adoración de los Reyes, que tiene como fondo las ruinas
de ladrillo y madera de un establo y vislumbrándose entre ellhs un
paisaje con figuras en verde azulado muy desvaído, se halla la
Virgen en el primer término y en el centro de la composición sen­tada
con el Niño en su rodilla derecha. Este tiende los brazos para
coger la copa de oro que le presenta el Rey Melchor arrodillado a
sus pies. Inmediatamente detrás, de pie y con la atención fija en la
escena anterior, se hallan Gaspar, San José y Baltasar; en el fondo
del establo, el buey y el asno.
La Virgen, y lo mismo el Niño, tiene el cabello rubio rojÍ7;o
obscuro y la tez mate; viste túnica violeta y manto azul, desgracia­damente
repintado en la parte que cubre las piernas.
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El Santo Patriarca también rubio, pero canoso, lleva un traje ro­jo
y en las manos sostiene un gorro largo (¿una chía?) morado sucio.
Melchor, rubio y de tez bronceada, viste un rico traje de bro­cado
de oro con manga dorada que en su parte superior está abo­llonada
y acuchillada; colgado en la espalda el sombrero rojo con
cintillo de oro.
El Rey Gaspar, de cabello y tez rojizos, se cubre con turbante
verde y corona de oro, traje azul verdoso y manto morado ribeteado
de oro con esclavina de armiño; en las manos, una corona de oro.
Baltasar, de tez morena muy intensa sin ser negra, cabello
crespo negro y facciones acusadas en las que resalta el blanco de
los ojos, viste traje morado desvaído de mangas acuchilladas y
manto azul verdoso; pendiente del cuello, cadena de oro con cru-cecita
de perlas; calza botas altas de forma de boca de vaca de
cuero natural con vueltas. En la mano derecha trae una copa de
oro en forma de cuerno de la abundancia.
El tono general de la tabla es apagado.
En la del Nacimiento, sobre un lejano fondo de paisaje verde
azulado con luz incierta de amanecer y que apenas se distingue,
entre la puerta y ventanal de un establo, aparece en primer término
el Niño Jesús desnudo sobre unos pañales en un pesebre; sus car­nes
son sonrosadas. A sus pies la Virgen arrodillada con las manos
juntas en adoración; su cabello es rojizo, velo trasparente en su
cabeza, traje morado obscuro y manto azul asimismo obscuro. Detrás
del pesebre y junto a él dos ángeles con trajes rojos, bordado en
oro uno de ellos, adoran al Divino Infante. Entrando por el portal
aparece San José con traje rojo llevando una linterna encendida en
la mano derecha y tira con la izquierda de un ronzal al que están
atados el asno y el buey; por el ventanal se asoman dos rústicos
con trajes castaño obscuro señalando el misterio del pesebre.
En lo alto de la tabla tres ángeles sostienen una filacteria con
la leyenda «Gloria in Altissimis Deo». Visten traje azul verdoso muy
obscuro y vueltas amarillo rojizo el de la izquierda, morado y man­to
bordado en oro con fondo rojo el del centro y morado y desvaído
el de la derecha.
El tono general de la tabla es, como la anterior, apagado,
pero 8on muy interesantes las distintas luces de la misma. La Vir­gen
y los ángeles están fuertemente iluminados desde abajo, como
si recibieran la luz del cuerpo del Niño Jesús, que está en un plano
inferior. San José y los pastores reciben la luz de la linterna, que
asimismo se proyecta en la pared próxima del establo, v, por últi­mo,
en la línea del horizonte surge una tenue luz de alborada que
ilumina muy vagamente el paisaje.
La escena de la Circuncisión se desarrolla en una cámara en
el fondo de la cual una puerta da paso a una galería de sabor re-
ÍHEMERriECA P. MUNICIPAL^
t^í L Santa Cruz de Tenenf»
nacentista. En primer término la Madre de tez pálida con las ma­nos
cruzadas sobre el pecho presencia dolorida la operación; una
toca blanca cubre su cabeza y hombros hasta medio busto, los bra­zos
están recogidos bajo un manto rojo y termina su vestido una
falda de color castaño muy obscuro.
El Padre sostiene el Niño con sus manos; tiene la tez rojiza y
cabellos negros y viste traje azul prusia.
El personaje que efectúa la circuncisión, que en esta tabla es
muy realista, presenta la tez /norena clara y los cabellos obscuros
y lleva la vestimenta que el Éxodo tan minuciosamente prescribe
para el Sumo Sacerdote: la túnica de color morado con sus campa­nillas,
encima una a modo de casulla verde muy obscura y en el pe­cho
el «racional del juicio» con las doce piedras que hacen refe­rencia
a las doce tribus de Israel; por debajo del efod aparece una
túnica blanca.
En los restantes personajes que se hallan en la tabla—uno
está junto al sacerdote y sostiene su tiara—predominan los tonos
claros en facciones y trajes.
El tono general de la pintura es más vivo que el de las otras
tablas.
En ésta sorprende la vejez de la Madre. ¿Es la Virgen o es
Santa Isabel? En un artista que demuestra tal conocimiento de las
Sagradas Escrituras cabe suponer que quisiera pintar la circunci­sión
de San Juan Bautista y por lo tanto fuera Santa Isabel la re­presentada
con su cara llena de arrugas, propias de la edad que
tenía al nacer su hijo. En cambio, el padre, por su apariencia, es
San José y no San Zacarías, a quien representaría mucho más an­ciano.
Por otra parte, en la enorme cantidad de cuadros de la Edad
Media o del Renacimiento que tienen como tema a San Juan no
aparece su circuncisión (que tampoco es excesivamente abundante
refiriéndose a la de Jesús), y por lo tanto sería muy aventurado
suponer que, en este caso, se trata de la circuncisión de San Juan
Bautista. Otra particularidad de esta tabla es la ausencia de la
Profetisa de Aser como ayudante del mohel, personaje que se halla
en casi todos los cuadros que tratan de este tema.
Muchos y variados elementos se encuentran al analizar estas
tablas de Taganana que nos permitirán, con todas las salvedades,
situarlas en el tiempo y en la tendencia artística.
La indumentaria de alguno de los personajes, como muy bien
observa nuestra compañera la profesora M.* Rosa Alonso', tal las
mangas acuchilladas y los zapatos de boca de vaca, sitúan las tablas
1 El Tríptico de la parroquia de Taganana, publicado en «Falangei,
Las Palmas, 6 de Enero de 1961.
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en el primer tercio del siglo XVF. Confirman esta época los efectos
de luz que aparecen en la tabla del Nacimiento y a los que hacía
alusión más arriba: la Virgen y los ángeles adorantes se iluminan
con la luz que emana del cuerpo del Niño Jesús y lo restante del
cuadro queda en una penumbra alterada por la linterna de San José
y el alba que apunta. El cuadro más antiguo de que tenemos noti­cia
con esta iluminación es el Nacimiento que se guarda en el
Museo de Berlín procedente de la antigna colección Kaufmann, de
Gerardo o Geertgen de San Juan, pintor flamenco que muere en
Harlen hacia 1500 o un poco antes. Los mismos efectos lumínicos
pueden apreciarse en otros pintores flamencos o alemanes como
Hans Baldung Crien (1480-1545), Juan Hoest de Calcar (hacia 1519),
Albrecht Altdorfer (1480-1538), Enrique Met de Bles o Maestro fla­menco
(hacia 1520), Hans Hoíbein el Joven (1497-1543)'': en italia­nos
como Corregió en su famoso Nacimiento denominado «La No­che
», que se conserva en el Museo de Dresde, fechado en 1530. El
hallar en nuestra tabla los mismos efectos de luz, aunque ni con
mucho tan bien logrados, reafirma la fecha atribuíble a estas obras.
También son un indicio claro de su época las tendencias artís­ticas
italianas, flamencas y españolas que se mezclan entre sí, lo
cual no impide que persistan ambientes netamente medievales.
La arquitectura de la Epifanía es claramente española, sobria,
pobre, realista: no tiene la ostentosa riqueza de las arquitecturas
Italianas renacentistas, ni la minuciosidad artificiosa de las ruinas
pseudo rústicas del arte flamenco o alemán. La Virgen centra el
cuadro con arreglo al antiguo esquema de Weyden, y a su alrededor,
al modo español, se agrupan únicamente las figuras principales
pendientes de la Virgen y el Niño, unidas por una comunidad de
sentimientos. El pintor no ama la teatralidad, y el séquito de los
Reyes Magos sólo aparece en la lejanía del paisaje y aun casi como
un mero apunte y por lo tanto muy opuesto al sentir italiano. La
Virgen es leonardesca y se toca con el velo transparente tan caro
a la pintura florentina y a la española; tiene «aquella suavidad,
aquella ternura común a las Vírgenes de la Edad Media agonizante...
a Gerard David, a Giovanni Bellini, a Perugino y a Leonardo>*. Al
Divino Infante el artista lo representa de más edad de la que le
correspondería, debido tal vez —y es indicio de medievalismo y de
italianismo— a la popularidad de los apócrifos el Pseudo-Mateo y
el Evangelio de la Infancia, los cuales creen que la adoración de
2 El zapato de punta desaparece hacía 1480 y los trajes acuchillados
duran hasta mediado el siglo XVI y hacen su aparición por el 1518. Cf.
MAX VON BOKHN, La Moda, ts. I y II.'Ed. Salvat, Rarcelona, 1928.
3 A. MiCHRL, Histoire de VÁrt, t. V, primera parte; y ERNEST HKIDRICH,
AUniederkindische Malerei.
4 Loüís HouRTiCQ, La Peinture. Des origines au XVI siécle, pág. 215.
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[5] 9
los Royes tuvo lugar dos años después del nacimiento. El conjunto
de la tabla se halla mas dentro de los cánones y del ambiente del
arte flamenco que del italiano, pero la emoción, el palbos de los
personajes, y en especial de San José, son netamente españoles.
En el Nacimiento nos hallamos con interferencias semejantes de
e.scuelas y de épocas. Ea Virgen con los ángeles en torno al pesebre
donde se halla su Divino Hijo forman un grupo muy alejado del
arte renacentista; respira la piedad, la unción, la ingenuidad del
cuatrocientos español, pero modernizado. Por su actitud, manse­dumbre
V dulzura envuelta en una vaga, indefinible melancolía,
que también se observa en la tabla de la Adoración de los Reyes,
la Virgen parece reflejar la influencia que en el ánimo del artista
dejara la lectura de las Meditaciones atribuidas a San Buenaven­tura,
como muy bien observa un escritor al estudiar otras pinturas
españolas medievales^'. Estilísticamente es también leonardesca y en
cambio los ángeles tienen un marcado sello español.
El fondo de la tabla es muy interesante: San .losé entrando en el
establo con los animales, como ya se indicó más arriba. Es una es­cena
muy poco frecuente en la iconografía del Nacimiento; Corregió
en el suyo también lo pinta, aunque sólo lleva el asno; Martín Schon-gauer
(1445-1491), por el contrario, lo presenta como el nuestro, con
las dos bestias tradicionales, en una Natividad que se halla en el Mu­seo
de Munich. Es posible que esta escena se inspirara en la lectura
de los Evangelios apócrifos. Los dos rústicos que se apoyan en el
ventanal, por su posici()n y gestos, son casi una copia de los que se
hallan en la Natividad del Maestro de Moulins, que fué discípulo
de Hugo Van der Goes, y que ya estaba pintado en 1483. El elemento
nórdico es, pues, claro en nuestra tabla, lo que también se nota en
los ángeles que glorifican a Dios.
Aunque el tipo físico de los personajes es español, la más aleja­da
de las corrientes italianas es la tabla de la Circuncisión. La blan­ca
toca de la Madre es flamenca, pero con simplicidad española. El
realismo que transpira la o])eración que efectúa el sacerdote sólo se
halla en obras del norte''. Una nota de niedievalismo nos la da el
amontonamiento de las figuras, lo que es relativamente frecuente en
obras españolas contemporáneas a la nuestra.
Hay algunas muestras de excelente pintuia en estas tablas; las
cabezas de la Virgen, San José y Baltasar de la lípifanía y la de la
Virgen del Nacimiento son obra de un maestro; lo nñsmo puede
afirmarse de los tres personajes de la Circuncisión. Las manos del
5 SAiUTE(ii;t en «Muscum', vol. VII, núiri. 7.
6 (jüiiipároso, entre otras, con la Circuncisión del Maestro del Ketablo
de Orsay, o eon el retal)lo flamenco de principios del sifrlo XVI «Retablo
de la familia l'eiisa di Mondari», o eon el de San Ülfllas de Miguel Packer
(1435-1498), etc.
10 [6]
Rey Melchor, las de la Virgen del Nacimiento y las de la Madre y
del sacerdote de la Circuncisión no sólo son muy expresivas sino
3ue están perfectamente modeladas. Junto a esto son bastante me-iocres
los tres Niños, aun más las manos de la Virgen de la Epifa­nía;
falto de proporción el San José del Nacimiento.
En el conjunto de las tablas no hay conlrapposto y sí verti­calidad;
las figuras no forman espacio sino que están delante.
Todo esto nos indica que el autor o autores no ha entrado aún en
el pleno del Renacimiento y respira todavía aires medievales.
¿Son de un solo artista las tres tablas? ífay detalles en ellas que
parecen indicar que son dos los pintores, uno para la Adoración de
los Reyes y el Nacimiento y otro el de la Circuncisión. El autor de
ésta usa tonos más ricos y cálidos, su pincelada es más unida, sus
cabellos menos detallados. El autor de las otras dos pinta con tonos
más fríos y apagados, su pincel deja rastro y se alarga más, detalla
con minuciosidad como puede observarse en los cabellos y en los
tendones y venas de las manos. Todo esto sin tener en cuenta las
diferencias de escuela artística e iconológica ya señaladas, aunque
también parecen confirmar los dos autores.
En resumen, y a pesar de que las conclusiones tienen que ser
interinas y rectificables en todo momento, por la carencia de medios
de comparación y de estudio de que aquí disponemos, las tablas de
Taganana son una bella muestra de ese arte español del primer
tercio del siglo XVI en el que se mezclan con elementos caracterís­ticos
nacionales otros italianos y de Flandes. El autor o autores no
poseen una personalidad recia y bien definida, y de aquí sus acier­tos
y errores y sus fluctuaciones en una misma tabla y que no pueda
clasificársele en un grupo determinado; en conjunto las tablas res­ponden
a la influencia neerlandesa en España con claras influencias
del Norte de Italia, y, probablemente, puede situárselas entre las
obras andaluzas, quizás dentro del grupo donde tanto destaca Alejo
Fernández, sobre todo la tabla de la Circuncisión, pues las otras
están más alejadas de ese grupo.