Realidad en el arte

              ENSAYO
i1 . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . .
egar con la mano a esa capa fiwstina, casi tncolora
ya del aire, donae están las ideas inéditas.
JUAN RAM6N JIMÉNEZ
Asesinar Za pintura ahtracta es
mereccr lo que queíle, en ese caso
lo fiauratirvo malo.
Jiw-4 Phix SARTRE
NOS aproximamos a la realidad con la vigilia de nues-tros
sentidos. Cuanto mc2s despiertos se encuentren estos,
mayor ser-d lo que podamos captar del mundo qUe nos
rodea. Cualquier aspecto de lo exterior e interior en no-sotros
que se nos haga patente y ~3?&Gzt0 es lo que cons-tituye
esa entidad que Ilrtmamos realidad. Se nos ofrece
desflecada en fases numerosas y diversas. Cada una de
estas partes, si son examinadas unilateralmente, presentan
asimismo su particular dinámicR, varia tambjén en todo
sentido. Imaginémonos un pequeño pueblo, una villa de
corta extensión con exipüa densidad de habitantes, de pa-recidas
costumbres y que vivan todos de una sola indus-tria.
Si se nos dice el niímero exacto de sus pobladores,
los kilómetros cuadrados que abarca su perímetro, se nos
describe los hábitos de la gente, qué comen, cómo visten
etc. : nuestro saber ser8 mediato, de segunda mano. No
bastará para hacernos con un conocimiento correcto del
iugar.
En cambio, tomar contacto directo con dicho Wlorrio,
pntcat* toda su área, permanecer cierto tiempo con sus in-dividuos,
frecueatar su trato, conocer sus nombres, mirar
las fachadas de sus casas y el interior de sus moradas,
nos traer8 un saber m8s rico a causa de la exper2ewcia
directa, la cual nos proporcionaría datos reales sobre 10s
131
que elaborar un juicio más apretado, más junto y, por
tanto, m&s aproximado y aut6ntico.
Deseamos mostrar que es 1~ pr8CtiCa 10 que en defi-nitiva
nos da el conocimiento m8s profundo. El mejor aliado
que tiene aquella es el tiempo ya que, gracias a BSte, Se
bace notar el incesante dinamismo de la realidad observada.
Nos deja algo confusos ver calmo todavia al tratar este
asunto se incorporan las viejas palabras: Za cosa en si, el
sey, el ede, etc., cuando la física actual nos ensefia que
toda materia que se manifiesta estA formada por dife-remes
sistemas clin8rnicus, constituidos por corpúsculos
cargados de energía efectrica positiva o negativa como son
los electrones, protones, neutrones y la serie de alrededor
de treinta partículas que se conocen llasta ahora, produc-tos
descubiertos en antllisis no mental, sino empírico y
con gran abundancia de verdaderas comprobaciones.
Nos puede llevar a conFusic5n no ~610 el caso de es-critos
del presente, mas también aquellos que son de otro
tiempo, al no advertirlo. Creemos, pues, de gran utilidad
leer con la suficiente sagacidad para tener en cuenta cons-tantemente
la tipoca de las letras que vemos. Conviene
decir esto, aunque no lo parezca, por el signo de los dias
que corren. La gran cantidad de material impreso que nos
espera siempre, las pocas horas de que disponemos para
nuestras lecturas, hacen que éstas sean sumarias y los
riesgos de la velociclacl son muchos. Es importalIte situar
cronológicamente nuestro pasto intelectual. Todo lo que
pertenezca al pasado se encuentra en un proceso de ale-jamiento,
en mayor 0 menor grado, de lo real; un per-dzk&
o actualidad. ;Quién, por ejemplo, reconocerl-l hoy a
illartín Heidegger en las siguientes líneas sobre la realidad
nacional alemana, si no tiene presente la fecha de noviem-bre
de 1933 en que fueron escritas?
m
5t
«La Revolucibn nacional socialista trae consigo la re-volucibn
total de nuestra existencia alemana.
De vosotros depende, ante este acontecimiento, el se-guir
siendo los que siempre van a la cabeza, los que eS-t8n
dispuestos, 10s que SOIZ lenaces y crecen sin cesar.
Vuestra voluntad de saber buscar la experiencia de lo
esencial, de lo sencillo y de lo grande.
132
Estslis reivindicados para veros expuestos a IO que
constituye la amenaza más cercana, y el m& lejano com-promiso.
Sed duras y auténticos en vuestra existencia (...).
. ..BI Ftihrer, el Y sdIo el, es la realidad alemana, pre-sente
y futura, y su ley..., (1)
Se ve cómo este pensador, al que todavía, por su os-curo
y cautivador estilo, mira la juventud occidental, se
estrella, al examinar la realidad nacional alemana, en una
visión hipertrofiada e idealista de la hisloria de su patria.
Nada hay m8.s peligroso que el abuso de la imaginacidn
cuando tratamos de comprender lo que está ocurriendo a
nuestro alrededor. Un uso discreto se puede convertir en
poderoso auxiliar de las otras potencias cerebrales, en
cambio. La imaginación ~610 debe intervenjr cuando los
datos sacados de la observacidn directa, o del estudio, no
nos permitan realizar un juego claro y racional con ellos.
Por otra parte, el citado profesor alemán procede siem-pre
igual. Propone un tema real para su estudio, pero luego
parece que olvida su prop6sito y cuando debiera estar des-pojando
al objeto.cle su examen de los atributos, es decir,
simplificAndolo, analizAndolo, resulta que le anade todas
las formas posibles. Pone en marcha el caleidoscopio de
su poderosa imaginacibn secundado por un estilo denso,
oscuro, pero al que es cierto que no puede negársele su
gran caEdad Jso&ica.
Hemos insistido, estamos insistiendo, en lo que enten-demos
por realidad. Se ha selíalado n la imaginaci6n como
obstáculo y tambkn como ayuda para nkanzar el mejor
conocimiento de esa realidad. A In prácticR como 1st mejor
herramienta para conseguirlo y se apuntõ tambikn In alianza
práctica-tiempo que permite apreciar el factor más impor-tante
de dicho conocimiento: su categoría dinámica y cam-biante
Todo ello para que nos apoye más adelante en
nuestro intento de explanar el sentido vago de reaZi.smo
en el arte.
(1) Froiburger Studentenzeitung, 3-X1-33
í33
2
El epígrafe Realidad en eE Ute que ellC¿ibeZc-?e St%S
notas puede cubrir una vasta eSpeCUlaCión Sobre el tema,
que n0 nos proponemos desarrollar y nos toca Iimjtarlo
declarando que ~610 se Irala de un corto ensayo alrededor,
en especial, de las artes plásticas, centrado en la intere-sante
frase que citamos al principio, de Sartre.
El l~ublico, que es al fin a quien van dirigidaS Ias artes
plásticas, hace una división simplista en la pintura: todos
ayudhs: cuadrus que dejita vec um referencia clnm sobre
las cosas, donde se pueda percibir sin dificultad la línea
que da contorno a un objeto vivo o inanimado son realis-kks;
el resto, ya sea impresionismo, expresionismo, futu-rismo,
dadaísmo, surrealismo, cubismo, etc., etc,, es parte
del infornmIiSnl0 y por ser técnicas que “no entiende» lo
reduce todo a «pintura modernista 0 de vanguardia» que
solo puede interesar a algún burgués, por snobz’snzo. Esto,
aunque haya sido la opinidn del gran público y del pueblo,
equivale a decir que todos los chinos tienen Ja misma cara.
La crítica que, 2~ pesar de sus tremendos esfucuus aîi-lando
millones de palabras, no ha logrado convencer a
nadie, ~610 ha parido un termino que supone un corto pro-greso:
20 f&wrn&ko. Creemos que no exageramos lo más
mínimo en asegurar que esta expresión con el antagonis-mo
de SLI contrario (lo no-figzwntivo) es lo único eficaz hn-llado
en un informe y descomunal montbn de afios, papel
y tinta. Entendemos que la curiosidad que empieza a al-borear
ahora, entre la gente, por la plástica mas avanzada,
de ningún modo se debe 8 la labor ingente de reductores
críticos, sino a la permanencia en cl tiempo cte una di-namica
evolución del arte pictbrico que no retrocede; al
contrario, que se muestra cada vez más atrevida,
La pintura abstracta por todo lo que tiene de no figu-rativa
se nos convierte en algo muy difícil de asir, de re-ducir
(prácticamente es irreducible), y ello hace que nos
parezca sospechosa. En las mentes de formación escolas-tica
esta sospecha se agranda hasta pretencler que es un
crimen estético.. . Para ntrm personas, que no se sujetan
a parecidos principios, con mayor flexibilidad, todo 10 que
tiene de complejo y de contradictorio vale, precisamente,
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para darle categoría de realismo activo a dicho arte, y Ia
suspicacia queda apartada en un rincbn, circunscrita al
Bmbito de unos POCOaSr tistas (?) que, en efecto, no estAn
facultados para utilizar tales medios de expresidn. Esto es
pardel al impacto que produce la obra ingenua de cjertos
pintores dentro de otra mayor altura del arte fjgurativo. ES
un contrapunto en tono distin.to que realza por contraste
la melodía principal.
Ante un realismo despiadado, implacable, que suele
dejar ver GOYA en algunas de sus telas, se encuentran el
discreto realismo, sereno, de VelBzquez, eI adocenado de
lM.urillo, los distintos grados de languidez del realismo de
Ticiano, Tintoretto y Greco, el neoclásico y sobrio de Ti&
polo, etc, Hemos citado unos pocos maestros y confirma-mos,
al fijarnos en su pintura, lo que ya hemos apuntado
acerca de la realidad: sus aspectos cambiantes, su inmensa
diversidad, no ~610, naturalmente, por fa extensidn infinita
que presenta el campo objetivo. No; en un solo sector, Ia
figura humana, por ejemplo, muestra tantos matices, tanta
riqueza de material para el artista, que este se ve forzado
a elegir y, por tanto, a despreciar, a deriucll*. 0 sea, que
construye su obra a base de unos datos que escoge -cons-ciente
o incons:r:ientemente-, haciendo nOshm~~‘ch de los
demAs. Si se pudiese hacer la experiencia de disponer de
los dos grandes maestros, Rafael y Rembrandt, para hacer
un retrato a una dama que actuase como único moclelo de
ambos, en un mismo estudio; acabado el trabajo, no nos cabe
duda alguna de que la turgencia de las carnes pintadas
por el holandks sería asaz diferente del pulido contorno
de la sefiora retratada por Sanzio.
Es obvio que no intentamos, con lo dicho, quitar COR-sistencia
a las cosas que componen la realidad, pero sí
manifestar la naturaleza mdvil y no esthtica de las cosas,
aSí como la condición plural de los estímulos que brindan
a nuestros sentidos. Éstos han de afanarse en recibir al
máximo el material captable para poder exteriorizar más
inteligentemente cada vez su reflejo.
Uno de los acusados movimientos del arte de las dos
dimensiones, el impresionismo -con seguridad de gran
importancia en el general desarrollo de esta actividad-,
tiene como base aquel fundamento, pero limitbdose a un
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solo aspecto de la realidad: la luz. 1Jl pintor se percata
que la luz que incide sobre su objetivo, a medida que van
pasando las horas del dia, lo hace en diferente forma. Tam-bién
observa que sus tonos son distintos segtin la super-ficie
que aborde. La proximidad 0 lejanía del modelo im-pone
características no previsibles en las calidades del
color. Si la l~zz desaparece, la ausencia del motivo cle su
trabajo se h.~ evidente también. En suma, adquiere la
convicción de que un mismo objeto puede ser captado en
innumerables mutaciones. Entonces aparece un nuevo ha-cer,
que recarga en la pincelada toda la intencidn, despre-ciando,
hasta cierto punto, el trazado, el dibujo, la limita-cibn.
Es la luz y sus contrastes lo que debe interesar al
artista principalmente. Las cosas tienen su secreta esencia
determinada por la cantidad de luz que reciben. Se entre-gan
al observador sblo mediante su apariencia que se en-vuelve
en tantas posibilidades corno haces luminosos tiene
la luz que las bafia.
Aquí se aprecia con singular claridad que corresponde,
a cada paso ganado en ta interpreración de la realidad,
una tecnica nueva, la cual se adapta, más o menos fiel-mente,
al juego de la accjdn recíproca sujeto-objeto.
3
No es cierto que el pintor empiece a hacerse inteli-gente,
como se ha dicho, a partir cle tan reciente epoca,
es decir, desde la segunda mitad del siglo pasado. El arte
de que hablamos presenta problemas a lo largo de toda su
historia, desde SLLS más remotos orígenes. En el umbral
de la pintura (los murales de las cavernas) está implícita
ya y viva la lucha de1 artista, aún de manera simple, pero
patente con sus sefiales cle esfuerzo por el dominio de la
perspectiva, la línea, el color, la proporcidn y las dimen-siones
de SUS rupestres motivos. Ocurre que por ser tan
antigua esta aficidn del hombre, casi como él mismo, aun-que
el desarrollo ha sido constante, ha conducido con fre-cuencia
a momentos de gran robustecimiento que semejan
un reposo est8tico (puntos culminantes de las civilizacio-nes
que por conservadurismo quieren frenar colocando
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bridas a todo 10 que abarcan, con academicismos, cknones,
normas etc., en intento intitil de salvar para siempre una
totalidad que tiene que seguir, inexorable su proceso). Pero
Cierto eS que nada se para ni nada se detiene, Tales re-mansos
no niegan la corriente.
Posible es que la problem&tica de la pintura hoy sea
mlls aguda de lo que haya sido nunca, m&s también es
cierto que en otro tiempo vivieron pintores mucho m&s
inteligentes que algunos de los que hoy conocemos. LO
que afirmamos no lo cambia el hecho de que en los tilti-mos
tiempos decir pintor, es equivalente casi a decir crí-tico
pictórico. Las consecuencias de este hibridismo no
puede pensarse que hayan sido favorables al arte y, mucho
menos, a la crítica que, a decir verdad, esta totahnente
dislocada.
Una actividad que se hace cada vez mas autdnoma,
que desprecia las normas académicas, los principios, las
bases m.4s elementales y que, al mismo tiempo, se des-pliega,
como la crin del pegaso al viento alborotado, en
incalculable número de iswzos, necesariamente quita el uti-llaje
rîl crítico y le deja desamparado, sin puntos de refe-rencia
para poder realizar su labor ponderativa cuando
quiere ejercer SU función, ~1 modo clslsico que pudiéramos
decir, No obstante, en manifiesta contradicción aparente
con lo que decimos, los críticos hwn proliferado. Y se ex-plica.
Cada artista hoy tiene SLI plan, sus normas y su con-cepcibn
particular sobre lo que un cuadro representa y su
finalidad, Así In tarea del crítico evoluciona y se hace más
compleja; desaparecidos los arquetipos no puede medir a
todos por el mismo rasero. Tiene ahora que escudrifiar en
cncla obrn y en el espiritu del hombre que la ha realizado,
para luego hacerse portavoz de aquella, o condenarla. De
esta suerte se justifica la aparición del crítico-pintor y la
abundancia de aquellos. Ambos tienen que admitir entre
ellos una nueva relación numerica.
La labor del crítico de arte no est8 en inventar, sino
en descubrir. Su funcidn es a la inversa de la del artista.
Éste interna en sí una realidad -parcial o total- bien
sea, física, histdrica, social, psicolbgica. hlego urcte SU
elaboraciõn, que efectúa, y devuelve dicha realidad al ex-terior
en la expresidn de su obra. Aquí se encontrará el
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motivo de esta, m&s la elaboración del sujeto. A partir de
esta suma tiene que empezar a trabajar el crítico. NO vale
situarse enfrente del cuadro ~7 dejgr corwr 1~ imaginacidn.
Hay que pasar del cuadro al artista, desglosar el binomio
y llegar al objeto de In obra.
J.& otra torma se da et caso de que no es posible en-cajar
en su justo valor las obras. 0 se estiman -10 que
es peor aun- segfia 1~ r.apacidad imaginativa del crítico.
La tela entonces queda a un lado yr en verdad, 10 que se
aprecia es la cualidad de aquel. Cosas como esta, admi-tidas
sin reservas por un gran sector del mundo, ha man-tenido
a otro en vigilancia; sin aventurarse, durante mucho
tiempo, a dar un.reconocimiento serio a una nueva forma ;
en el desarrollo de la pintura contemporknea que, de mo-meneo,
no era posible examinar por hallarse detrds de una sd
copiosa bandada de palabras que 121o scurecía por completo.
{Esta actitud de recelo est8 justificada? Creemos que,
en cierto modo, lo estk Sólo kn cierto modo, es decir, en
la misma medida que lo es&, por ejemglo, la pruCk3Xin.
Esta es eficaz cuando surge en un período corto de tiempo
e impide un error de precipitacidn en nuestros ~tos. Pero
cuando se alarga demasiado su efecto y queda nuestra ac-ción
atada indefinidamente, su eficacia se trueca en algo
negativo que convierte, a la vez, su categoria de virtud
en vicio. Ahora nos queda nada mas que determinar cuAl
debe ser la extensión del tiempo, para poder alabar o con-denar
la severa actitud del realismo socialista., ,
Jean Paul Sartre, en un interesante artículo, que nos
ha sugerido este trabajo, nos dice:
«Se piensa hacer expirar la obra de arte con palabras,
Sin embargo, la obra sobrevive R las palabras con su
medjo de irreductibilidad.»
Tambi& ha dicho antes:
«Aquellos que han creído reducir al arte: la crítica to-talitaria,
no importa de qué tenclencia ella sea, de orden
psicoanalicico 0 sociológico, son unos idealistas.»
Estas dos fråses lúcidas sobre el arte no figurativo, al
que Sartre considera una realidad de nuestro tiempo que
atestigua el contenido de lo trágico contemporáneo, dan
una idea de cu es su postura radical y totalmente apar-
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tada Y de cómo enjuicia este punto. Como siempre, su po-sicidn
es singular y de una independencia absoluta,
NOS dice en otra parte que si tomamos el miedo atd-mico,
que es un miedo general, colectivo, y eI cual, sean
las que sean Sus manifestaciones, nos impregna a todos,
es desde cualquier punto imposible que este miedo no se
transparente en el arte contetupor8neo. Luego pregunta
que si esa transparencia tendría obligatoriamente que tie-notarse
bajo una forma explícita. La respuesta es un no
rotundo, asegurando que ello puede dar lugar a obras
como la película le DernieT Rivage tan lamentable como
un verdadero melodrama, Afirma por último que el miedo
atómico debe brotar del arte como un terror generado en
la misma obra y que posiblemente lleva otro nombre, lo
que no importa, Al reves, considera que cierta oscuridad
que se mezcle con los conflictos y contradicciones es lo
propio de la obra de arte.
Vemos que, en SLI opinidn, es el abstracto y las avan-zadas
serias de la pintura (pop art) actual, lo que consti-tuye
la realidad artística de nuestro tiempo. Obras que,
aunque pueden presentar superficialmente todo muy cla-ro,
expresen en SLI fondo ciertos choques de significa-ciones,
de cnntradiccinnes vividas, sentidas, sin expli-caciún
teórica, en medio de una oscuridad no buscada por
ella misma, sino que resulte de la expresibn de lo anterior.
Casi seguro es que el arte abstracto desaparecerá, pero,
lo hará siguiendo el principio de que todo nace se desa-rrolla
y muere, no como algo superfluo. Su lugar dentro
de la materialidad histórica no puede serle arrebatado a
causa de su efectividad cumplida en el proceso evolutivo
de la pintura. Esto no puede XI- negadu; su vigencia his-tdrica.
Lo que prueba necesariamente sus correlaciones
con lo social.
La animosidad en su contra va desapareciendo por SU
vigorosa resistencia. Poco a poco la gente se acostumbra
a las nuevas formas y llega a comprender que tanto se
puede sentir una emoción estetica ante un cuadro abstracto,
como normalmente se experimenta frente a las venerables
piedras de la m& preciada y geometrica arqUiteCtUra Cla-sica.
Hay quien se pregunta ahora: {Existe alguna refe-rencia
a 10 figurativo cn las serenas formas del dórico?
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Se hace ya dominio del pensamiento general que, con lo
figurativo, el arte busca al objeto para imitarle, que la obra
sc rcmitc a una funci6n mimética de la naturaleza. hiIien-tras
que en el arte no figurativo, en virtud de la obra, el
objeto natural, material, nos ol’rece, bien se trate tle edi-ficio,
tela, arpillera, metal 0 piedra, lo contrario: la ma-teria
es incorporada por el hombre para simular el arte.
Tiene poco sentido quererle quitar la categoría de rea-lista
al arte abstracto, Todas las teorías del realismo ex-plican
de antemano la realidad, como los modelos del
rompe,cabezas. Después hay que tomar Ia realidad y con-formarla
al grabado. Si nos sobra algún cubito del pasa-tiempo,
no por eso vamos a decir que el cubo sobrante
esta de mds, que no es nada, que no existe. Mucho rn8.s
razonable es pensar que no hemos sabido reconstruir el
esquema.
ISIDRO MIRANDA W~LLAIZES
Agosto 1965.
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