Espacio, arquitectura y escenografía en el teatro de Galdós

              V CONGRESO Galdosiano m
ESPACIO, ARQUITECTURA
mucha gente, aparte
ESCENOGRAF~A
TEATRO DE Galdós
Javier Navarro de Zubillaga
L e e r teatro es algo que no hace
de los profesionales y de los estudiosos.
Hay "arias maneras de leer un texto dramático y una que a mí me
interesa especialmente consiste en leer exclusivamente las acotaciones,
preferentemente aquéllas que se refieren a la disposición espacial, la
escenografía y la distribución de muebles y objetos en el escenario, así
como las relativas al ambiente lumínico.
Por su mediación uno puede hacerse una idea del grado de interés
de la obra, hasta que punto el autor qulere decir algo con ese lenguaje
-mejor dicho, con esos lenguajes.
Para que el resultado sea bueno está claro que el uso de esos lengua-jes
debe complementar el lenguaje principal: el texto que corresponde
decir a los actores.
Leyendo las acotaciones relativas a los decorados de las obras drama-ticas
Galdosianas se llega a la conclusión de que Galdós fue, fundamen-talmente,
un autor de interiores.
Sus obras Realidad, La loca de la casa, Voluntad y Casandra transcu-rren
todas ellas en habitaciones; en La de San Quintin, Los condenados,
Dona Perfecta, Electra, La fiera, Amor y ciencia, Pedro Minio y Celia en
los infiernos, lo que no son habitaciones son patios, claustros o jardines
interiores o semi-interiores, terrazas, pasadizos cubiertos o portalones de
una vivienda.
Sólo en obras epicas, como Gerona y Zaragoza y en otras menos epi-cas,
pero también epicas, como El abuelo y Alma y vida, aparecen esce-narios
de mayor amplitud, como plazas, arboledas y explanadas.
Por otra parte, las descripciones que Galdós realiza de sus escenarios
o decorados son de una minuciosidad y una precisión que son conse-cuencia,
sin duda, del naturalisrno con que se planteaba su obra artísti-ca
en general y su teatro en particular.
Sírvanos de ejemplo esta acotación al inicio del Acto Primero de La
de San Quintín:
BIBLIOTECA Ci ALDOSI ANA
16ala en casa de Buendia. Al fondo, próxima al ángulo de la izquierda, una
gran puerta, con forillo, por la cual entran todos los que vienen del exte-rior
o de la huerta, y un ventanal grande, a través de cuyas vidrieras se
ven árboles. Dos puertas a la derecha, y una grande a la izquierda, que es
la del comedor. Muebles de nogal, un bargueno, arcones, todo muy lim-pio.
Cuadros religiosos. y dos o tres que representan barcos de vela y
vapor; en la pared del fondo, la fragata (,Joven Rufina)) en tamaño grande.
La decoración debe tener el carácter de una casa acomodada de pueblo,
respirando bienestar, aseo y costumbres sencillas. Una mesa a la derecha:
velador a la izquierda. Es de día.. .)) l .
Aparte las razones obvias, derivadas del naturalismo en el que Galdós
se movió, creo que existe una razón más profunda, en el sentido de que m
tiene sus raíces en el subcoriscierite de la creatividad, para que situara
E la mayor parte de su obra en escenarios cerrados, es decir, en interiores.
O Precisamente lo que mostraba Galdós era un mundo cerrado y anqui-losado
en el que él introducía un rayo de esperanza a través de uno o - m
O
dos de los personajes, exactamente igual que en la descripción de un E
I
espacio cerrado introduce una ventana a cuyo través nos muestra la na- 2
m
turaleza, como en esta descripción del comienzo de La de San Quintín.
Más cosas podemos analizar en esta descripción, que es prototipo de 3
la mayoría.
La primera es que la relación con el exterior de la habitación descrita
-
0
m
E está perfectamente establecida, tanto a nivel visual, con el paisaje de
árboles a través del ventanal, como en la disposición de las distintas pie- O
zas, que toma sentido en el transcurso de la acción (la relación con el
comedor se pone de manifiesto en la escena IX del acto primero).
Otro aspecto que queda claro es el interés de Cialdós por el mobilia- a
rio y la decoración.
En su primera obra dramática, Realidad, hace Galdós la siguiente des- -
S
cripción del escenario del Acto Primero, en el que también transcurren oi
los actos segundo y quinto:
((Sala en casa de Orozco, decorada y amueblada con elegancia y lujo. En
el foro, dos grandes puertas. La de la derecha conduce al billar, y por ella
se descubre parte de la mesa y se ven los movimientos de los jugadores.
La de la izquierda comunica con el salón, y por ella se distingue parte de
esta pieza y algunas de las personas que están en ella. Entre estas dos
puertas. chimenea o un mueble de lujo. En el lienzo lateral de la derecha,
dos puertas: una conduce al despacho de Orozco; la más próxima al pú-blico,
a la alcoba. En el lienzo de la izquierda, una puerta, por donde en-tran
los que vienen de fuera de la casa, y un balcón. Las dos puertas del
fondo se cierran (cuando la acción lo indique) con vidrieras. A la izquier-da,
cerca del espectador, una mesa con una planta viva, libros, lámpara
de bronce, retratos y recado de escribir. Es de noche.,)
' Todas las citas de las acotaciones, así como las de los prólogos a sus obras dra-máticas,
están tomadas de las Obras Completas de Ed. Aguilar.
V CONGRESO Galdosiano m
Con respecto a esta acotación se pueden hacer los mismos comenta-rios
que hicimos con la anterior con una sola excepción. La diferencia
está en que aquí el espacio no tiene la salida visual hacia la naturale-za
que tenía en La de San Quintín y, por tanto, la atmósfera resultará en
la representacion más agobiante.
Lo que resulta muy interesante es cómo utiliza Galdós este escenario
mediante el juego d e puertas que se abren a él, el juego de miradas de
los personajes hacia ellas o a su través y los juegos de luz.
Toda la obra es un ir y venir de los personajes de una habitación a
otra, un atisbar a través de las puertas abiertas, un pararse en el quicio.
La luz juega también un importante papel en este drama, pero esto lo
trataremos más adelante. m
De las diecinueve acotaclones que sólo a lo largo del primer acto dan E
idea de todo este juego, citaremos algunas: O
n -
~~Llevándoale l a puerta del sal6n y mlrando hacia t s t e ~(A~c to 1, Esc. IV). - m
O l@ederico) Va hacia la puerta del salón, atisba y vuelve^^ (Acto 1, Esc. VII1). E
(~(Augustda)e sde el centro de la escena, mirando hacia el interior del des- E
S
pacho" (Acto 1, Esc. X).
Como ya ha senalado Angel Berenguer, el espacio escénico de esta 3
obra '<coincide con el que lbsen propone en una de las piezas que a -
Galdós dejan perplejo: El pato salvajeti: 0
m
E
Y añade: O
resulta interesante comparar las acotaciones espaciales de una y n
otra obra. La concepción del espacio es idéntica, los ambientes para la
puesta en escena similares y, como consecuencia, la concepción teatral
de la acción también tiene caracteristicas para le las'^ 2 .
n
n
No cabe duda que Galdós, aunque no quisiera reconocerlo, se inspi- n
E
ró en lbsen para la concepción espacial de Realidad. Pero supo hacerlo 5O
bien e imprimirle su sello personal. Y el resultado fue muy bueno: uno
de sus rriás grandes &&os.
En cualquier caso habría que hacer un estudio comparativo en profun-didad
de los dos textos dramáticos para sacar conclusiones más definiti-vas.
La decoración del Acto Segundo de La de San Quintin es descrita así
por Galdós:
<<Terrazean casa de Buendia. Al fondo, una fila de manzanos y otros fruta-les
en "espalier", con un hueco al centro, por donde entran los que vie-nen
de la huerta. En el fonllo, paisaje rústico. Puertas laterales en primer
término. La de la izquierda, cubierta de enredaderas, da paso a las habi-taciones
de servicio, cocina y despensa, y junto a ella hay un hueco de
emparrado, que conduce al sitio en que se supone que está el horno. La
de la derecha comunica con las habitaciones de los senores. A la izquier-
A. B~RENGU(EeRd .), LOS estrenos teatrales de Galdós en la critica de s u tiempo.
Comunidad de Madrid. 1988.
m BIBLIOTECA Galdosiana
da, cerca del proscenio, una mesa grande que sirve para planchar y ama-sar.
Dos sillas y una banqueta de madera.))
Resulta interesante y significativa esta disposición: a un lado los cria-dos,
al otro los señores. ¿Será intencionado que los primeros se sitúen a
la izquierda y los segundos a la derecha ... del espectador, se entiende?
Y en esa palestra -el escenario-, que es tierra de nadie, entre la iz-quierda
y la derecha, se va a producir una especie de mezcla de batalla
y diálogo amoroso entre Víctor, el proletario de ideas socialistas, y la Du-quesa
de San Quintín, un pelín liberal, mucho para su poca^).
Sólo un detalle más: la puerla que conduce a las habitaciones de los
criados está cubierta de enredaderas)), mientras que la otra, la que co-munica
con las habitaciones de los senores no tiene ningún .adorno*. "7
D
Estas enredaderas ¿serán expresión de la situación de esta clase social, E
con un porvenir <(enredadool) serán un dato acerca de su mayor proximi-dad
a do natural))? ¿Quizá ambas cosas? n-- m Ya hemos visto la precisión y minuciosidad con que Galdós describe
O E
sus escenarios y las entradas y salidas de sus personajes. Pues bien, otro
tanto hace con la edad y el aspecto físico de éstos, al mcnos dc los mis
importantes y también, en ocasiones, con la disposición exacta de los
-
personajes en el espacio del escenario. 3
Un ejemplo de esto último lo tenemos en las acotaciones que abren - -
0
las escenas XIII y XlV del Acto Primero de Los condenados. Dice así la E
primera: O
~~BarbuéGs,a stón, Paternoy, José León y Feliciana, por el orden que se n
indica, de izquierda a derecha del espectador. Los demás personajes
se agrupan en segundo término.))
A
n
Así reza la segunda: n
n
E
&iastón, Barbués y los dos Mozos a la izquierda: José León, en el centro 5O derecha; Feliciana, al extremo derecha; Paternoy, trayendo de la mano a
Salomé, pasa al centro."
Esta exactitud en la situación espacial de los personajes indica un
afán de componer la escena, de igual modo que lo hacían los pintores
de historia por esas fechas, de acuerdo a la situación dramática plantea-da,
que en este caso es una especie de juicio o prueba de fuego.
En cualquier caso el interés de Qaldós por lodos los aspectos de la
puesta en escena queda de manifiesto, en lo que al uso del espacio y a
la disposición y movimientos de los personajes se refiere, en estas bre-ves
notas.
LA ARQUITECTURA EN EL TEATRO CiALDOSIANO
Sabido es que la obra Galdosiana está, en general, muy ligada a la
arquitectura. Todos hemos oído la expresión ((el Madrid Galdosianol), reti-
V CONGRESO Galdosiano m
riéndose a los barrios (Rastro, Pozas, Barquillo, Lavapiés.. .) en que trans-curren
muchas de sus novelas.
El vivió a lo largo de su vida en distintas zonas de Madrid: calles del
Olivar, de las Fuentes, del Olivo, de Serrano, de Hilarión Eslava 3. Cono-ció
todos estos barrios y las maneras de vivir de sus gentes, sus calles y
su arquitectura.
También sabemos que Don Benito se hizo construir una casa. un pa-lacete
en su finca de Santander, que se llamaba ((SanQ uintín~~e,n la que
pasó muchos veranos trabajando en su obra.
Es conocido que Galdós hizo reformas en s u casa familiar de la calle
Cano en Las Palmas y que aparte de esta vivió en otras dos casas en la
isla, la del monte y la de Santa Catalina.
Como gran observador que fue tomó buena nota de cómo eran aque-llas
casas, su distribución, y, ya en el exterior, sus fachadas, las calles,
la ciudad.
Arquitectura y paisaje están muy presentes en la obra de Galdós.
Con la referencia de esas tres ciudades en que vivió y t~abajó, que
conoció y amó (Las Palmas, Madrid, Santander), creó las arquitecturas y
los paisajes de sus obras.
En su teatro hay dramas urbanos y dramas rurales. Es fácil suponer
que los primeros se relacionan mas con Madrid y los segundos mas con
Santander. Entre las primeras Realidad, Voluntad, Celia en los infiernos:
entre las segundas Dona Perfecta, Electra, La de San Quintin.
Ana M." Sánchez de Cossío dice que Amalio Fernández, el escenógra-fo
que hizo unos cuantos decorados para obras de Cialdós, es un pintor
de arquitectiiras y no es de extrañar, puesto que, y esto lo digo yo, Gal-dós
es un llautor de arquitecturas)).
Ya hemos visto en algunas de las acotaciones que describen las
decoraciones de las obras teatrales de Qaldós c6mo está claramente re-flejada
la distribución de la casa en cuyo interior transcurren los dramas.
Se podría hacer un plano siguiendo al pie de la letra las acotaciones,
pues se describe dónde está cada puerta y adónde conduce, incluida la
que comunica con la calle, dónde están las ventanas, si hay chimenea,
etc. Incluso, como se ha visto, se podrían incluir los muebles de todo
tipo.
Hay dos casos que quiero citar aquí por ser los más significativos de
esta relación con la arquitectura de la obra dramática Galdosiana.
Uno es el de Voluntad. Esta obra consta de tres actos y los tres trans-curren
en un mismo escenario, que es la trastienda de un estableci-miento
comercial. En lugar de hacer la descripción del escenario, Galdós
dibuja un plano en planta del mismo (fig. 1) y lo acompana de la oportu-
P. ORTIZA R~enao~<,( Lasc asas de Galdós en Madridbl, en Qaldós y su tiempo. Las
Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular, 1989.
A. M. AMAS DE Cossio, DOS siglos de escenografía en Madrid. Ed. Mondadon, Madrid,
1991.
m BIBLIOTECA Galdosiana
na leyenda, en la que explica lo que significa cada letra o signo que está
marcado en el plano.
Esta distribución se corresponde perfectamente con la realidad de
más de un local comercial situado en la planta baja de un edificio
de viviendas de Madrid y de otras ciudades, comunicado por una parte
con la vivienda de los dueños, también en planta baja, y por otra con el
portal de la casa.
El afán naturalista, el conocimiento de la arquitectura madrileña y sus
dotes de observación llevan a Qaldós a retratar en el escenario realida-des
arquitectónicas, igual que retrata realidades humanas o, mejor dicho,
a presentar sobre el escenario la verdad objetiva de la arquitectura en la
que transcurre la verdad objetiva de los actos de los personajes. m
D El olro ejemplo al que me refería es el de Celia en los infiernos. Los X
E
dos primeros actos de esta obra transcurren en un gabinete de un pala-
O cio y el tercero en el portal de una casa. Es la acotación de este último ;
la que interesa comentar aquí. Dice así:
- m
O
E
portalón ancho de una casa de vecindad en la calle del Carnero. A la iz- 5
quierda, segundo término, la entrada de la calle. Frente a ésta, el paso al -
patio, donde se supone que están las viviendas numeradas en el piso bajo
y corredor alto. A la derecha, primer término, la puerta de la vivienda de 3
Intinito, y junto a esta puerta, la mesa y trebejos que le sirven para sus --
cábalas. A la izquierda, puerta de la vivienda de Leoncio. En el fondo, 0
m
E último término, dos puertas de viviendas míseras. Es de día...))
O
La calle del Carnero es una calle que sale de la Ribera de Curtidores, -
en pleno ~~Rastromll adrileño, zona que Galdós marcó en el plano de Ma-drid
con el que trabajaba para escribir. La descripción que hace Galdós
s e corresponde con la tipología de la c corra la^) típica madrileña, en vi- -
viendas por plantas a las que s e accede desde corredores, de la que EE
existen unos cuantos ejemplos en dicha zona5. 5
Es ésta la única ocasión en que Galdós utiliza en su teatro una re- o
ferencia geográfica concreta referida a Madrid para situar el escenario
de un acto de uno de sus dramas.
En cuanto a las obras de ambiente rural, ya hemos visto un ejemplo
con la decoración del acto primero de Electra, que .debe tener el carác-ter
de una casa acomodada de pueblo, respirando bienestar, aseo y cos-tumbres
sencillas)).
Para coriti-astar esta descripción de escenario acudi a mi estimada amiga y colega
Sharon Sni~n quien, como ya sabemos, lleva mucho tiempo trabajando sobre el tema de
Madrid y Galdós. Me confirmó que, efectivamente, en el plano de Madrid en el que el
propio Galdós señaló las zonas sobre las que le interesaba trabajar en su ohra literaria
aparece la del rastro^^ como una de las más claramente significadas.
V CONGRESO Galdosiano m
Sabemos también del gusto de Cialdós por el diseño de muebles y la
decoración de interiores. En su Casa-Museo existen ejemplos de muebles
diseñados por él mismo.
Pero ese gusto es muy evidente en su teatro. Es muy frecuente que
las acotaciones de s u s obras relativas al escenario hagan referencia,
como siempre detallada y minuciosa, a los muebles y la decoración. Tén-gase
en cuenta que, como ya queda dicho, la mayor parte de su obra
dramática transcurre en interiores.
Es de notar que Cialdós, al describir los muebles y objetos que sitúa en
sus escenarios no se limita a poner aquéllos que son necesarios porque m -
(ljuegari))e n la acción, sino que s e preocupa d e crear con el mobiliario y E
los objetos y a veces incluso con los materiales, una ambientación apro- O
piada al lugar en que se desarrolla la acción y a la gente que lo habita. Se
n--
trata, una vez más, de buscar la verdad objetiva sobre el escenario. m
O
Veamos los ejemplos más señalados. E
E
De la arntacihn que desrrihe el decorado para los Actos Primero, Ter- 2
cero y Quinto de Realidad, transcribo lo que sigue: =
3 ~&4a decorada y amueblada con elegancia y lujo ... A la izquierda ... una -
mesa con una planta viva, libros, lámpara de bronce, retratos y recado de - 0
m escribir. 11 E
O
En la descripción del decorado para el Primer Acto de La loca de la E
casa especifica que en el salón de planta baja en la torre o casa de cam- n
po de Moncada hay <(mueblese legantes~y~ < 'pisoe ntarimado),.
En la acotación que describe el decorado del Acto Primero de Gero-
A n na, que representa una sala en casa de Don Pablo Nomdedéu, especifica n
0
que el ventan6n cuadrado del fondo tiene ([vidrierase mplomadas)~y que E
5 a su lado hay (luna cómoda de estilo barroco, y sobre ella imágenes O
de santos y floreros)), así como que hay una s sillería antigua de nogal^).
Que el ventanón sea cuadrado, que su vidriera sea emplomada, que
la cómoda sea de estilo barroco y que la sillería, además de antigua, sea
de nogal, son datos que hablan del interés de Galdós por estos temas.
Sobre este decorado resulta muy interesante el comentario que, con
ocasión de s u estreno, hace un tal X. en el periódico El Día del 4 de fe-brero
de 1893 y que dice así:
(1iQué hermoso primer acto! Desde que se alzó el telón nos sentimos atraí-dos
por aquella escena que representaba el interior de la casa del doctor
Nomdedéu, y que nos recordaba la casa de nuestros abuelos, cuyo recuer-do
va unido a los más queridos de nuestra infancia. Allí estaban las chu-rriguerescas
cornucopias, la panzuda cómoda de tiempo del imperio, las
sillas de alto respaldo y las urnas y los cuadros con las imágenes de los
santos de la devoción de la familia))6 .
A. BERENGUoEpR., cit., págs. 99-100.
m BIBLIOTECA Galdosiana
De la descripción relativa al Acto Primero de La de San Quintín, que
ya se ha citado, señalo ahora:
(c... Muebles de nogal, un bargueño, arcones, todo muy limpio. Cuadros
religiosos y dos o tres que representan barcos de vela y vapor; en la pa-red
del fondo, la fragata "Joven Rufina" en tamaño grande ... La decoración
debe tener el carácter de una casa acomodada de pueblo...))
La acotación del Acto Primero de Amor y Ciencia describe así el deco-rado:
16ala baja, elegantísima, en el hotel de Paulina, amueblada con lujo y
adornada con diversidad de objetos primorosos que revelan el refinado m
gusto de sir dueña: acirarelas, porcelanas, "bibelots", plantas vivas de
adorno, etc... El resto de la pared del fondo lo forma un gran ventanal E
de vidrieras de colores y blancas en artística combinación, por la cual se O
ve la frondosidad del jardín...)) n - m
O
Para la sala baja en el palacio de Dona Juana del Acto Primero de
Casandra especifica Galdós que 1110ms uebles son de un lujo anticiiadn~~.
Y para el Acto Cuarto de la misma obra, que transcurre en la misma sala,
anade Galdós (luna mesa central con rico tapete (en la que) están colo-cados
y como expuestos diversos objetos de valor: alhajas en sus estu-ches,
cubiertos y bandejas de plata, armas elegantes y arreos de caza
que fueron de Don Hilario~~Ya. sabemos que la presencia de todos estos
objetos en el escenario [(está en el guión)), pero el hecho de emplearlos
es síntoma de que a Don Benito le gustaba hacerlo.
Finalmente, para el Acto Primero de Celia en los infiernos, Galdós
prevé:
n
<l... un elegante mueble con libros encuadernados lujosamente ... un pupi- n
E
tre de señora, donde Celia tiene sus enseres para escribir. Entre los obje- 5
tos preciosos que hay en este mueble, descuella un retrato de la madre O
de Celia, con marco de bronce ... Repartidos en la escena, sillas y sillones
de alta novedad. ..,)
Quiero hacer notar que los estantes con libros y el recado de escribir,
ya sea sobre pupitre, escritorio o mesa, salen con frecuencia en el tea-tro
de Galdós, lo cual no es de extrañar en quien se pasó la vida entre
leer y escribir.
En el libro editado por Angel Berenguer7 he encontrado sólo trece
referencias a la escenografía, la mayoría de las cuales son comentarios
tan escuetos como: ((Las decoraciones de Amalio Fernández, una obra
Véase nota 1
V CONGRESO Galdosiano m
maestra de la pintura escenográfica)> De este comentario resulta intere-sante
la expresión ((pinturae scenografica~~ya, que nos da un dato muy
revelador acerca del concepto escenográfico que se tenía en la época.
Otro comentario dice: ([Se estrenaron cinco decoraciones, dos de las
cuales valieron al pintor entusiastas ovaciones)) 9. También este comen-tario
nos dice algo acerca de la práctica escenográfica del momento: que
existía una escenografía de repertorio, práctica habitual iniciada en los
primeros tiempos del Coliseo del Buen Retiro, inaugurado en 1640.
Un comentarista, refiriéndose al estreno de Alma y vida en 1902, dice
escuetamente: ((Las cuatro decoraciones son preciosas.. . ) I lo.
Sólo uno de los comentarios, referido a este último estreno, se extien-de
sobre el tema de la escenografía, tanto que está dedicado a él exclu- "7
D
sivamente. Se titula [(Lasd ecoraciones~y) lo firma José Ramón Mélida l l . E
Se trata de una descripción exhaustiva de los distintos escenarios que O
realizó también Amalio Fernández, en términos muy elogiosos, especial- - --
mente en lo que respecta a dos de ellos. m
O
E Pero lo más interesante de este artículo es lo que dice de GaldÓs en E
2 relación con la puesta en escena de sus obras. Dice así: -
((DB. enito Pérez Galdós, por hábito de novelista, que necesita crear el 3
fondo y las figuras con todos sus detalles para componer el cuadro, y tam-bién
por aficiones particulares a las artes gráficas, que hasta suelen mo- -
0
m
ver sus manos a ensayarse en el manejo de lápices y pinceles, siempre E
tuvo tales cuidados...^^ Se refiere a <<atendearl gran conjunto decorativo O
que en el teatro deben formar libro, interpretación, decoraciones y trajes)). -
Ya conocemos por el propio Galdós en su prólogo a esta obra el es- ;
pecial cuidado que puso en la ambientación de la misma, investigando A
en la Biblioteca Nacional de París sobre su ornato y escenificación ade- -
n
cuadavv. E
En ese mismo prólogo hace Galdós el único comentario, que yo sepa, 5
O
relativo a criterios sobre la manera de componer el escenario. Dice así:
<(Enc uanto al artificio teatral o composición de escenario, hice propósito
de poner en práctica el consejo que a los pintores daba el celebrado ar-tista
belga Stevens: "Cuando sintáis que habéis adquirido destreza para
pintar con la mano derecha, pintad con la izquierda".^^
Y eso es todo al respecto. No cabe duda de que se trata de un rnéto-do
de trabajo concienzudo que casa bien con la personalidad de Galdós.
No debe extrañarnos que escaseen los comentarios sobre la esceno-grafía,
que los pocos que hay sean tan escuetos y que el más extenso
no pase de ser una descripción elogiosa de los escenarios. En aquellos
Se refiere al estreno de Electra en 190 1, pág. 227
Referida al mismo estreno, pág. 238.
'O Pág. 249.
" Págs. 240-24 1.
m BIBLIOTECA Galdosiana
tiempos la ((pintura escénicall o la decoración teatral)) solía ser, como
hemos visto, de repertorio. Es decir, había escenas tipo y, por tanto,
decorados y telones tipo que se utilizaban en distintas obras de teatro.
Era la herencia del teatro barroco que, salvo la estética y el estilo, per-manecía
casi intacta. Comentarios críticos a la escenografía se han em-pezado
a hacer en España hace muy pocos años, concretamente en los
anos 70.
La prueba de que la herencia del teatro barroco aún estaba vigente
cuando Galdós escribía la tenemos en que aún utiliza términos que pro-vienen
de aquella época y que hoy ya están en desuso. Como por ejem-plo,
la palabra ~lmutación)~q,u e proviene de la práctica teatral del
siglo xvii y que Galdós emplea en varias ocasiones, como en el Acto Se- ",
gundo de Realidad o en el Acto Quinto de Electra, en los que, dentro del D
mismo acto, se cambia de decorado. E
También utiliza Galdós, como acabamos de ver, el término .artificio O
n -
teatral)) en el prologo a Alma y vida. Y es ésta una expresión que provie- - m
O
ne de los mismos tiempos que ~~mutaciónl~. EE Es también interesante constatar que en el Acto Quinto de Electra la 2
acotación que describe el escenario del mismo empieza diciendo: ((Telón -
corto.)) Es éste un término que se refiere a un telón que se echa o deja 3 caer de la mitad del escenario hacia delante, y de ahí su nombre, con -
objeto de que, mientras se representa la escena que a su decorado co- -
0
m
rresponde, se pueda cambiar el decorado principal para que aparezca E
éste ya presentado al terminar aquella. Esta practica se inicio en el tea- O
tro barroco, ya en el siglo xvir, pero parece que el término ~delón corto)) n
sólo se empezó a utilizar en el siglo xviii.
Como sabemos, Amalio Fernández realizó los decorados para algunas A de las obras de Galdós. Su estilo, influido por la fotografía en cuanto a n
verismo y minuciosidad. como expresión de un naturalismo escenográfi- n
E
co, encajaba muy bien con los planteamientos de Galdós. Pero, como 5
muy bien observa Ana María Arias de Cossío, < l . . . la pintura, aunque cada O
vez mas correcta, se anquilosa en un realismo externo y en un dibujo
perfecto; no representa, ni mucho menos, la actitud de crítica y revisión
con respecto a su definición que, en cambio, puede percibirse en los
textos de las obras)) 12.
Doy ahora una relación, comentada, del material gráfico de estas es-cenografía~
que ha llegado a mi conocimiento, en el orden cronológico
de los estrenos y con anotación de las fuentes 13.
1894. Boceto para Gerona, de Giorgio Busato y Amalio Fernández y
García (fig. 2). En aquel tiempo Amalio debía ser colaborador de Busato
(éste le llevaba 23 años). Este boceto tiene la grandiosidad y el plantea-
Op. cit. en nota 4, pág. 233.
l 3 Todas las ilustraciones de las estenografías han sido tomadas del libro de A. BE-REnaucR
citado en nota 2, a excepción de la fig. 4, que lo ha sido del libro Escenografía
espanola, de J . M u ~ o zM ORILLWO.
V CONGRESO Galdosiano m
miento perspectivo en ángulo iniciados en el siglo xviii por Galli Bibiena
y Piranesi, continuado en España por los hermanos aonzález Velázquez.
1896. Fotografía del estreno de Doña Perfecta (fig. 3). Se ve un poco
del decorado, que corresponde al Acto Cuarto y último, ya que la escena
que aparece en la fotografía es la escena final de la obra.-El único co-mentario
que he encontrado sobre este decorado lo firma Enrique Sepul-veda
en El Día (26/ 1 / 1896) y dice así: [(Me ha parecido la escena menos
bien puesta y cuidada de en ese teatro es costumbre)) 14.
1901. Boceto para el ~delón corto)) (al que ahora me referia) para la
primera parte del Acto Quinto y ultimo de Electra, realizado por Amalio
Fernández (fig. 4). Representa el locutorio del convento. Según Caraman-chel,
la decoración del convento era <(una magnífica decoración que
valió a Amalio salir a escena)) 15. Pero yo creo que este comentario elo-gioso,
más que a este telón corto, se debe referir a la ~~mutaciódne) ~la
segunda parte del Acto Quinto, que representa el patio del convento,
entre la iglesia a la derecha, otro patio separado de este por un porta-lón,
y el cementerio de la congregación al fondo.
1902. Fotografía del estreno de Alma y vida (fig. 5). Se ve un poco
del decorado, en el que se distingue una puerta de estilo gótico y, por
tanto, corresponde a la descripción que hace Galdós del decorado del
Acto Primero. Sólo hay una contradlcci6n y es que en la foto esta puerta
parece estar en el foro, mientras que en la descripción del autor, la puer-ta
de estilo gótico está situada en el primer término de la pared de la
izquierda. Podría tratarse de un cambio a la hora de realizar el montaje.
Como ya hemos visto, los decorados fueron obra de Amalio ~ernándeyi
uno de sus mayores éxitos.
1903. Fotografía del estreno de Mariucha (fig. 6), en la que del de-corado
sólo se ve el arranque de una escalera y una puerta a la dere-cha.
Se trata, sin duda, del Acto Segundo, en la descripción de cuyo
decorado Galdós incluye ({ela rranque de la escalera que conduce a las
habitaciones altas de los Marqueses)).
1905. Fotografía del estreno de Amor y ciencia (fig. 7), en la que se
ve parte del decorado que corresponde a los tres primeros actos; Puede
que la fotografía esté impresa al revés, si se compara con la descripción
que hace Galdós. Según José de Laserna en su comentario de El lmpar-cial
con fecha 811 111 905:
f'... las dos decoraciones nuevas, nuevo testimonio del rumbo de la em-presa
y de la pericia escenográfica de Amorós y Blancas)) 16.
Se refiere sin duda a Manuel Amorós y Planella y a Julio Blancas y
Ruiz 17. Laserna, en su comentario, dice ((dos decoraciones nuevas)!; en
la obra sólo existen dos decorados, uno para los tres primeros actos y
l 4 A. BERENGUEoRp,. cit., pág. 162.
l 5 A. BERENCIUoEpR., cit., pág. 208.
l6 A. BERENGUEORp,. cit., pág. 352.
m BIBLIOTECA Galdosiana
otro para el cuarto. Es decir, que los decorados eran nuevos, lo cual,
como ya he comentado, habla de la práctica en aquellos años del ~reper-torio
es ceno gráfico^^.
1908. Fotografía del estreno de la ópera Zaragoza (fig. 8) en la que
se ve el saludo final sobre el decorado del Acto Cuarto y ultimo,
que representa el templo de San Agustin en ruinas. Se trata del típico di-seño
escenográfico en perspectiva central, con bastidores laterales que
representan los distintos términos y un telón de fondo. O sea, una técni-ca
que estaba en vigor en España desde la llegada de los primeros esce-nógrafos
italianos en el primer tercio del siglo xvii y que fue recogida por
Palomino en su tratado la. Este decorado es obra de Muriel Ig, pero no
tengo datos de si se trataba del padre o del hijo 20.
m - 1910. Fotografía del estreno de Casandra (fig. 9). Representa la es- E
cena final de la obra, poco antes de que Casandra (sentada) sea asesina- O da por Doña Juana. Por tanto, es el decorado de los Actos Primero y - -
Cuarto, en el que aparece el retrato de Don Hilario, el fallecido esposo - m
O
de Dona Juana, ostentando ((moday elegancia de 1870)~c,o mo dice Gal- E
I
dhs en la acotación en que describe este decorado. 2
m
1914. Fotografía del estreno de Alceste (dig. 1 O), que recoge el -
momento de la muerte de Alceste, al final del acto segundo y en la que 3
se ve parte del decorado. -
19 16. Fotografía del estreno de El tacaño Salomón (fig. 1 1) en la
-
0
m
E que se ve el decorado común a los dos actos de la obra.
Donde no cito la autoria de los decorados es porque en las crilicas y
comentarios de los estrenos 2' no hay mención a los autores de los mis- -
mos. Como hemos visto, hay varios casos en los que esto ocurre. ¿Se- 1
rán éstos los casos en que se utilizaba el .decorado de repertorios? a
9
Con todo lo dicho me he limitado a apuntar un tema que es, sin duda, -
importante y que ha estado muy relegado. -
S
Sería una interesante labor el investigar sobre todo este material. Des- Oi
de aquí invito y animo a ello a quien se sienta atraído por este tema.
" Vé a s e Muñoz MORILLWOo, p. cit., en nota 1 3 , p&s. 280 y 282.
l8 Museo pictórico y escala óptica. Madrid, 17 15-1 724.
l9 A. BCRENGUEoRp,. cit., págs. 393, 394 y 399.
Z0 Véase M. Mo ~ i i . i . ~ i op,á g. 294.
21 Véase A. BERENGUEoRp,. cit.
La escena, en Maclrid, callc ~ a ~ o r . - E ~ o ccao ntemporánea
u, Puerta que comunica con la rirnda y el almacén. b, Puerta que conduce a las habitacionc>
de dGefi:>s de! e8t~h!~&:~. ?~C-=, ?, Ge r 3 p r . '=a& -,e so!:: u! p r : d dc !a casa. d y i,
Mesas grandes, sobre las cualrs hay multitud de cajas, piezas de tela, vasos japoneses y otros
&j dC :,. r LA ,...- 1:I--,... ---.. 1 -... .-.----~:--- Lviiiciciii. ,, iriLJri Lvii Iiiiiva, t i r i p i ~y~ U L=I&I IVJ de escribir dc uiia taxi UK
coinercio. g, Velador. *, Sillas.
1)crrchn c i~q~i i c rdsca rriiirndtm las del rspectador
V CONGRESO Galdosiano m
VIL DONA PERFECTA
(Fecha de estreno: 28 de enero de 1896)
V CONGRESO GaldósIARO m
XVII. CASAHDKA
(Fecha de estreno: 28 de febrero de 1910)
m BIBLIOTECA Galdosiana
XIX. ALCESTE
(Fecha de estreno: 2 1 de abril de 1914)
no. 10
V CONGRESO Galdosiano m
XXI. EL TACANO SALOM~N
(Fecha de estreno: 2 de febrero de 19 16)
Wa. 11