Galdós, Valle-Inclán, Esperpento

              NOVELA
A) Generalidades
Galdós, VALLE-INCLAN, ESPERPENTO
José Amor y Vázquez
Los colegas británicos Smith y Varey han señalado, no hace mucho, algunos
casos tempranos del uso del vocablo esperpento en las novelas de Galdós l . Ad-vierten
al mismo tiempo que no han pretendido agotar el tema. Sin embargo,
si l trabajo, a! ape m&stamentp_ rllifi-p- & breve n^t~'IX,T+ blz
importante zona de penumbra. Permítaseme, pues, como tramo inicial, recorrer
en parte el camino trillado por Smith y Varey, aportando sobre la marcha algún
vislumbre más, para seguidamente llamar la atención sobre matices que apun-tan
a una mayor articulación entre la visión y el arte de Galdós y Valle. Esto
asentado, se sugerirán algunas coordenadas, que, a mi modo de ver, aproximan
el esperpentismo a ciertos aspectos de la obra Galdósiana, por distantes que a
primera vista parezcan.
La etimología de esperpento continúa incierta, aunque el uso del vocablo
es documentable en Hispanoamérica y en España hacia el último tercio del si-glo
XIX. El aludido estudio de Smith y Varey comienza estipulando taxativa-mente
que hasta ese instante el primer uso del vocablo se registraba en un es-crito
de Juan Valera de 1891. Siguiendo a Corominas, las acepciones para esper-pento
son: «Persona o cosa muy fea; desatino literario» 2. Con ligeros cambios
en los términos definitorios, éstas suelen ser las acepciones de esperpénto. Uno
de los diccionarios más al día, el de Moliner, da el registro siguiente: «l. Birria.
Facha. Persona fea o ridícula; 2. Disparate; 3. Mamarracho. Cosa mal hecha» 3.
En cuanto a la documentación del uso del vocablo en Hispanoamérica, Coro-minas
( y Smith y Varey) dan el año 1895, según datos del cubano-mejicano Félix
Ramos Duarte. Corrección al canto: la obra de la que provienen los ejemplos,
del mejicano José Miguel Macías y no identificada antes, es de fecha más tem-prana.
Se trata de una recopilación de 1893 de varíos artículos sobre cuestiones
lexicológicas publicado en enero de ese año en el Diario Comercial, de Ve-racruz.
Ofrezcamos como minucia quizás curiosa la coincidencia de que una carta
autógrafa de Valle a Murguia, pidiéndole el ahora famoso prólogo de Femeninas,
tiene membrete del periódico veracruzano La Crónica Mercantil y calza la
data «Villa Rica de la Veracruz, 2-3-93» 5.
Gracias a los esfuerzos de los mencionados hispanistas británicos vale retro-traer
en una decena de años el uso documentado del vocablo esperpento en
España y asignarle la primacía a Galdós en La desheredada (1881). Pero tal
precedencia es sólo relativa en vista de los nuevos datos que aporta el Dicciona-rio
de mejicanismos, de Santamaría 6:
«Esperpento, m. Persona o cosa vieja, mal pergeñada, extravagante, que de
fea pone espanto. Aplicado a piezas teatrales, culebrón.»
D
M paso que, cuiltiiiü6 Maria, e! mismo ~I&!:cG que3 e n c ~ t d s ccn " E
una pieza del teatro francés, que es un esperpento.
-¿Un qué? O
-Un esperpento. - m
O
-Perdóneme usted, señorita; nosotros los que no vivimos en las ciudades E
no entendemos muchos términos de esos. .. ¿Cómo decía usted? ¿Un qué? 2
E -Un esperpento, o lo que es lo mismo, un culebrón.
-¿Esperpento es lo mismo que culebrón? 3
-Sí, señor.
-Y culebrón y esperpento quiere decir.. . -
0
m
-Un comedia mala. E
(Facundo, Isolina, t. 1, cap. 7). U
El autor es el mejicano José Tomás de Cuéllar, «Facundo» (1830-1894); la
obra, Isolina la ex-figurante, apareció en Méjico en 1871 '. Habría, pues, consi-derable
antelación en el uso mejicano del vocablo respecto del primero registrado
en Galdós si no fuera por el hecho de que cabe remontarlo unos años más: al t
primero de los Episodios Nacionales, Tra/algar, fechado en enero-febrero, 1873. $
El que este regateo crono-léxico resulte en un adelantamiento de otra decena
de años (1871) sobre la hasta ahora más temprana documentación del uso de
esperpento, y en un casi empate entre el español y el mejicano, podrá tener ma-yor
o menor interés. Su pertinencia en este caso es llevarnos hacia el Galdós
primerizo, al inicio de la primera scrie de Episodios, cuyo centenario se celebra
este año.
Consabida es la definición que Valle dio, en Luces de bohemia del esper-pento
como modalidad artístíca. Pero, a semejanza de la aristatélica sobre la
tragedia, tal definición ha dado pábulo a interpretaciones varias '. Aunque algo
aventurado, estimo provechoso intentar reconciliarlas en lo que tienen de con-senso
tácito o expreso. Para ello hay que comenzar por un deslinde de sentidos,
lato y estricto, en el esperpentismo valleinclaniano. El primero para designar la
tendencia de Valle a la estilización a lo largo de su carrera literaria. Esta estili-zación,
a base de técnicas selectivas y exageradoras, deformante, por tanto, se
manifiesta como constante artística con diferentes grados de intensidad y abar-camiento.
En su sentido más estricto, el esperpentismo se produce en un deter-minado
momento en la trayectoria artística de Valle. Caracterizase por una defor-mación
voluntaria y sistemática, con intención ridiculizadora, cargada de crítica.
La actitud irónica, distanciada, entre el autor y sus criaturas, se apoya en técni-cas
paródicas y procedimientos combinatorios. El conjunto es una visión gro-tesca
del hombre en una circunstancia histórica dada, dirigida a subrayar la
absurdidad a que ha llegado su existencia. Tales características dan al esperpento
valleinclaniano un particular valor expresivo, observable en los derivados verba-
!es y ;ir;mhdes a qüe ha dado vida y de yue t.mtü se &id iimnü: e~perpeniizar,
esperpéntico, esperpentismo, esperpentización.
Sería forzado insistir en un antecedente Galdosiano exactamente equiparable
a esta manera artística de Valle, y tampoco se trata de menoscabar la innovación
que ella supone. Sin embargo, dada la presencia del vocablo esperpento en Gal-dós,
la invitación a un cotejo es irresistible. Para iniciarlo repasemos sumaria-mente
ios casos ya señalados por Smith y Varey tratando, a la vez, de apurar en
lo posible su de por sí correcto análisis.
En La desheredada (1881) el término esperpento designa a un personaje
cuyas características adelanta el narrador en una declaración irónica: el donjuani-zante
don José de Relinipio es «el hombre mejor del mundo», «no servía para
nada». La esposa del personaje completa el retrato: «hombre inútil, hombre-muñeco
», con «figura de gorrión mojado» (OC IV, parte 1, V I I I , 1 .O 13-1 .O 19) 'O.
La sarcástica yuxtaposición inicial se intensifica cosificando al personaje median-te
una composición nomial de corte quevedesco (hombre-mañeco) y animali-zándolo
(gorrión mojado). En La de Bringas (1884), esperpento sirve para ridi-culizar
las pretensiones artísticas del cenotafio de pelo que ejecuta don Francisco.
Antes de toparnos con el término, el narrador da una descripción aparentemente
enaltecedora del objeto. Escamotea momentáneamente la verdadera condición de
éste a través de una perspectiva exagerada y desfiguradora, lograda a base de
hipérboles. Lo ridículo de la obra queda de relieve al presentárnosla tal cual es:
los materiales no son nobles, sino cabellos humanos; las proporciones, diminu-tas
y no grandiosas; su originalidad es nula, y lo que refleja es sensiblería y no
sentimiento genuino. Al final, el trabajo y quien lo encargó, Carolina Pez, están
aludidos peyorativamente como sendos «esperpentos» (OC IV, XVIII, XXI, 1.062,
1.611). La visión irónica así conseguida es todavía más completa si se considera
que los que emplean el vocablo, Rosalía y Pez, caen dentro de él por una de
sus vertientes semánticas: la cursilería que los caracteriza.
Al marqués de Fúcar se le llama «esperpento» en Lo Prohibido (1885). En
la descripción de dicho personaje en La familia de León Roch (1878) sobresale
su obesidad, y se equipara su andar a «la marcha majestuosa de un navío o ga-león
antiguo» (OC, IV, parte 1, 111, 766). Es más, lo incongruente de sus rasgos
con su sexo y edad lo hace risible «porque nada es tan horriblemente bufón como
la fisonomía de una mujer hermosa colgada como de espetera en las facciones de
un viejo mezquino* (OC IV, parte 1, x, 785). En busca del calificativo que me-jor
convenga al personaje y al sentir del narrador, éste, explotando estilísticamen-te
su propio afán de expresividad, recurre a un oxímoron de su cosecha: «no
podría calificarse bien hasta que los progresos del neologismo no permitan decir
las masas aristocráticas» (ibid.).El andragonismo facial del marqués subraya su
endeblez moral, a la vez que la cualidad expresiva del signo lingüístico -el neo-logismo
irónico- pone de relieve la espuria condición de toda una clase social
en cierne. Más adelante, uno de los personajes de Lo Prohibido se dirige al na-rrador-
agente tildándole de «esperpento» (OC IV, parte 11, VII, 1.841). Si bien m
en su contexto es una aiusión bienhumorada, a pesar de ios caiiíicativos que ia !
acompañan, ha de tenerse en cuenta su valor irónico al enjuiciar a ese narrador-agente,
partícipe del ambiente moralmente corrupto que pone al descubierto. n--
De Tovqaemada en hz hoguera (1899) es la asociación «bruja» y esperpento 2
E (OC V, IX, 933), con la que al insultar el usurero a Tía Roma sugiere una fealdad ; repelente. La prosopografía de Tía Roma es sobremanera interesante: «era tan
vieja, tan vieja y tan fea que su cara parecía un puñado de telarañas revueltas %
con la ceniza; su nariz de corcho ya no tenía forma; su boca redonda y sin dien- $
tes menguaba o crecía, según la distensión de las arrugas que la formaban. Más
arriba, entre aquel revoltijo de piel polvorosa, lucían los ojos de pescado, dentro
de un cerco de pimentón húmedo» (OC V, VI, 922). El proceso deformatorio es
tan extremado que se diría sobrepasa la caricatura y llega a la deshumanización,
sólo que aquí matatis mutandis ocurre lo que con el cenotafio de pelo: al rostro %
horrible corresponde un alma generosa; el resultado es una grotesca comicidad.
El empleo de esperpento en Angel Guerra (1891) ocurre dentro de un rico g
contexto alusivo. El protagonista, después de ver «dos figuras grotescas, mama-rrachos
en vueltos en colchas, el uno con careta de negro bozal, el otro repre- O
sentando la faz de un horroroso mico» (OC V, parte 111, r, 1423), se encuentra
con otro personaje de manos y cara tiznada, «horrible esperpento» que se
divertía «estrafalariamente» (OC V, parte 111, I 1424). Trátase de máscaras de
Carnaval. Por último, en el prólogo a Los condenados (1894), Galdós defiende
su obra frente a los críticos que «salieron tan desmandados, como si se tratara
del último esperpento de los teatros por horas» (OC VI, 697). Añadamos que
para entonces esperpento había alcanzado bastante difusión y hasta se encuentra,
en 1899, en la erudita pluma de Menéndez y Pelayo ".
El resumen que pudiera hacerse de estos usos Galdosianos del vocablo es
que con él designa o destaca la ridiculez o la fealdad de algo o alguien. Si en el
caso de las máscaras la fealdad o ridiculez no es consustancial, sino aparente,
piénsese no obstante en las acres censuras que e1 Galdós periodista novel había
formulado, en tono larriano y anticipado escorzo solanesco, contra el Carna-val
12, a las que vale sumar la amargura contenida del poema «Fin del Carnaval»,
en La pipa de kif. Y recuérdese que la alusión ya comentada a José María de
Guzmán en Lo prohibido, aparentemente inocente, adquiere valor irónico dentro
de un conjunto social censurable. En cuanto a Tía Roma, su caricaturización de-formante,
en abierto contraste con sus cualidades personales, contribuye a fijarla
en nuestra mente 13. A la comicidad del efecto se unen logros en la caracterización
del personaje que trascienden la mera observación. Baquero Goyanes, que ha
estudiado sagazmente otras caricaturas literarias de Galdós, estima que para éste
«no hay contradicción entre el retratar fielmente y el hacerlo caricaturescamen-te
»; sus caricaturas son «el refuerzo expresivo de un realismo que no se des-peña
en la pretensión de una plena objetividad» 14. Modo artístico de hacer con-siderado
por Galdós como de estirpe muy hispánica, jalonada por Quevedo,
Goya, Ramón de la Cruz 15.
Quedan por comentar los otros usos de esperpento: aplicado a Relimpio,
con su ridículo donjuanismo, a Fúcar, Carolina Pez, y al cenotafio capilar. Son
casos que por su tipicidad adquieren una virtud referencia1 más allá del perso-naje
u objeto presentados, con lo cual el apelativo expande su eficacia denotativa
hasta abarca toda una clase o un estilo. Lo tipificado adquiere asi un valor re-presentativo
especial, idóneo para reflejar realidades esenciales. Por otra parte,
al realismo se le ha asignado como característica básica una íntima capacidad
crítica y una potencialidad correctiva 16. He aquí por donde, atando cabos, puede
buscarse un entroncamiento entre Galdós y Valle, por encima de criterios gene-racionales
o marbetes de escuelas. La crítica todavía esperanzadamente construc-tiva,
del uno, y el negativismo demoledor, del otro, guardan la relación de dos
momentos de un gesto: en la sonrisa irónica y en la sarcástica mueca intervienen,
básicamente, los mismos músculos faciales. El factor diferencial será más bien la
intensidad del sentir y su expresión. De aquí que para ambos autores se pueda
hablar de técnicas caricaturizadoras, de cosificación del hombre y antropomor-fización
de animales y cosas, de deformación y hasta de deshumanización. Si Valle
llega al extremo de deformar incluso la tragedia, para así manifestar la absurdidad
actual, es porque las alternativas en las que todavía contaba Galdós se han ido
cancelando al correr de los acontecimientos. Pero en ambos casos se trata de ir
más allá de apariencias y superficies para buscar en la vida y en la historia un
sentido más profundo y esencial.
Pasemos ahora a los usos de esperpento en la primera serie de los Episodios.
Son dos, y vale detenerse en ellos por constituir afloramientos de una veta críti-ca
que corre por la primera serie, continúa en las siguientes y se desborda incon-tenida
en la final, cuando historia, literatura y coetaneidad se funden.
Ha dicho acertadamente Montesinos que en las dos primeras series «el pri-mer
episodio es como un prólogo, y queda en cierto modo aparte» ". Galdós
parece haber querido dar a entender lo mismo en el prólogo a la edición ilustrada
de los Episodios (1885) 18. En efecto, en Trafalgar además de establecer el enca-denamiento
episódico-histórico queda sentada la temática de la serie: patriotismo,
nacionalidad, heroísmo, progreso. Pero entreverados con estas notas afirmativas
hay detalles configuradores de una actitud distanciada e irónica, con la postura
crítica resultante. <No es curioso acaso que el punto de partida sea precisamente
una derrota? Y, ¿qué decir del símil con que el narrador-agente describe su em-presa:
«como aquellos viejos verdes que creen despertar su voluptuosidad dor-mida
engañando los sentidos. .., así intentaré dar interés y lozanía a los mustios
pensamientos de mi ancianidad, recalentándolos con la representación de anti-guas
grandezas»? (OC 1, 1, 207-208). Uno de los críticos que con mayor aten-ción
ha estudiado los Episodios l9 pone a Trafalgar en línea directa con las com-posiciones
épico-líricas inspiradas en ese hecho histórico. Pues bien, uno de los
que así ensalzaron el heroísmo español, Quintana, al comentar La Jerusalén con- ;
quistada, de Lope, manifiesta su «extrañeza» ante un poema heroico sobre una E
derrota cristiana; como solución propone el subtítulo dado por el autor, aepope- $
ya trágica» 'O. En lo que a Trafalgav respecta, diríase que Galdós recoge, a través
de la perspectiva del narrador-agente, el entusiasmo patriótico ante un hecho
considerado generalmente como glorioso por los españoles, pero ofreciendo ade- 2
más, explícita o implícitamente, una crítica de actitudes y hechos en lo que j
tienen de representativos de la conducta humana y de circunstancias históricas $
particulares 21. -
-
Tal postura crítica, trazable a lo largo de la serie y series, no se explica del f
todo reduciendo la narración a una sola perspectiva. Me refiero al recientísimo y,
por otra parte, fundamental ensayo de Ricardo Gullón 21-bi" en el que propone co- E
mo centro de conciencia para la primera serie al anciano, aburguesado y satisfecho
narrador-agente, Gabriel Araceli, en el momento de narrar. Y tampoco cabría
atribuir al inexperto mozalbete que fue Gabriel cuando los hechos históricos
algunas de las sabias observaciones que éstos le suscitan. Lo que hay, más bien, f
es un desdoblamiento ante lo acontecido, del cual se logra otra perspectiva, críti-ca
ésta y no entusiasta o satisfecha. Si a consecuencia de ello resulta mermada
la ilusión de verosimilitud y objetividad de los Episodios, téngase en cuenta
que el quid del realismo Galdosiano, para el autor mismo, no estriba en propósi-tos
de esta especie 22. Al narrador-agente que es Gabriel ha de agregársele un
narrador-observador, que discierne y critica desde una perspectiva temporal y
vital más distanciada, y, por tanto, más amplia, que la del viejo Araceíí. Nove-lísticamente
tal perspectiva pudiera criticarse en la primera serie de los Episodios,
ya que no llega a encarnar en un personaje, pero se trata de un momento de
aprendizaje y tanteo literario de Galdós, bregando con la delicada combinación
novela-historia. En dicha actitud se combinan una nostalgia y desilusión difícil-mente
asipables al viejo y satisfecho Gabriel, ambivalencia ésta que conviene
subrayar en vista del espíritu de «elegía y sátira» que se ha señalado en el proto-esperpento
L~lces de bohemia 23. La fusión artística de todo ello ha de buscarse
en las novelas contemporáneas y en la obra Galdósiana en su conjunto, en que
el acontecer novelístico, el histórico y el vital están en dinámica y armónica re-lación.
Y si Valle en su etapa última emblematiza su nueva percepción con un
deformador espejo cóncavo, Galdós inventa la aplebeyada y grotesca musa Mari-clío
para inspirar a un caricaturesco historiador, Tito Liviano. Hace esto al final
de su carrera, en momento en que su quehacer novelístico le retrotrae al pesi-mismo
y desilusión que siguieron a la Septembrina 24, agudizados ahora, como
con los noventayochisras, con la reciente experiencia del desastre nacional.
Concretando en cuanto a Trafalgar, en el capítulo IV dice doña Francisca
a su esposo, don Alonso de Cisniega, y al marinero Marcial: «Buen par de esper-pentos
estáis los dos.» Por lo que toca a Marcial, el apelativo podría tener que
ver con su deformación física (se le apoda Medio-hombre), no así en el caso de
don Alonso. Del contexto en que está usado el término, se puede ver su valor
expres~""-~escr~.pii"pOar a ya a uria &"rm,ci/jr, sin" a la
aberración mental: ambos personajes están obsesionados con la idea de saldar
cuentas bélicas con los ingleses. Hablan de batallas como de juegos, actitud in-congruente
con su edad y experiencias, absurda, pues, para una persona sensata.
Al empleo del vocablo sigue una escena cómica en que los dos viejos y el ado--
le scente Gabriel remedan, jugando, una batalla, hasta que los interrumpe doña Francisca. Ei motivo bataiia-juego aparece ya ai comienzo de ia obra: OS bar-quitos
de juguete con que se divierten el niño Gabriel y sus amigos; más tarde
reaparecerá, gloriosa y triunfalmente, en sueños de Gabriel (OC 1, XIII, 258).
Tornadas las varas lanzas, lo trágico de los hechos carga de tintas irónicas esos
juegos y sueño. Implícitamente, el campo alusivo del término «esperpento» aquí
usado se ensancha más allá del aspecto de unos personajes para abarcar circuns-tancias
y actitudes representativas. De uno de los «esperpentos», Marcial, se
dice que su vida «era la historia de la Marina española en la última parte del
siglo pasado y principos del presente» (OC 1, 111, 211). En apoyo de esta expan-dida
interpretación está la estructura de la obra, montada en gran parte sobre per-sonajes
reducibles a dos grupos. De un lado, los absurdos, maniáticos, esperpén-ticos
(califíquense así expresamente o no), como Marcial, José María Malespi-na
25, doña Flora (a sus amigos se les llama «mamarrachos»), don' Alonso, todos
partidarios apasionados de la acción bélica; del otro, los que sensatamente ven ,
su lamentable inevitabilidad: don Rafael, doña Francisca, Gravina, Churruca,
Nelson. Claro que al ofrecer al inexperto Gabriel (y al lector) alternativas tales,
favorece una visión corregida y correctora, de esencia antes realista que total-mente
distorsionada, pero la actitud irónica en que se apoya, y el blanco al que
va dirigida (circunstancias históricas particulares, casos generales de conducta
humana), está en relación genérica con el esperpentismo valleinclaniano.
Otro uso de esperpento en los Episodios, anterior también a los hasta ahora
documentados en Galdós, se da en Cádiz (1875). Aplícase a don Pedro de Con-
gosto en dos ocasiones, una de ellas deformado a su vez en latinajo: «miraba al
esperpento» (OC 1, IY, 868), «Esperpentis Congosto» (OC 1, xxx~v, 955). Como
en Angel Guerra, el califiticavo está abundantemente complementado: a don
Pedro se le llama además «estafermo», «diversión de Carnes-tolendaw, «grotes-co
», «estantigua», «ridículo» 26. ES de notar que don Pedro representa una Es
paña tradicionalista a machamartillo, recalcitrantemente opuesta a toda innova-ción
pagada de un quijotismo teatralesco, posturas reconocibles en algunos aspec-tos
de la política venidera. El narrador-observador se encarga de llamarnos la
atención sobre ese significado al comentar directa y cáusticamente: «¿Se ha olvi-dado
ya la condición sainetesca y un tanto arlequinada de nuestros partidos poll-ticos
en el período de su incubación?» (OC 1, VII, 872); o bien a través del
sarcástico desplante de lord Grey: «Don Quijote, degenerado y nacido de cruza-mientos..
.; el quijotismo español de hoy se parece al antiguo, como se parece
el mulo al caballo.» (OC 1, XXVIII, 937). El comentario provoca el lance «gro-tesco
» con don Pedro, del cual se dice: « ¡Lástima que esto no pueda hacerse
en el escenario del teatro! » (OC 1, XXXIV, 954). Algo que había de quedarse ;
para el esperpento valleinclaniano. E
O
n
Nos hemos detenido en estos casos por señeros, pero no son los únicos en
que la postura crítica está plasmada en un escorzo deformante, aunque sin recu- e
rrir al vocablo esperpento. No podemos aquí ir más allá de dejar una mera $
constancia. Se trata, por ejemplo, de parodias a base de niños que imitan a los
hombres, o viejos a jóvenes (ésta hasta con alusiones literarias), en el serio asun-to
de la guerra (Napoleón en Chamartín); la versión burlesca de Otelo, que
imaginamos del simple título del sainete La venganza del Zurdillo (La corte de
Carlos IV); con ribetes de antecedentes de Los cuernos de don Friolera; las -
ratas como ejércitos de hombres, y viceversa, en las alucinantes escenas del sitio $
(Gerona). El procedimiento deformatorio se puede encontrar también en las
primeras novelas, hasta el punto de haberse dicho de la presentación de las Po-rreño
de La Fontana de Oro: «Pocas escenas hay en Galdós tan sórdidas y gro-tescas
como ésta: un esperpento en el que se reflejan simbólicamente la vileza y
mezquindad de la España de Fernando VII» 27. Y otro tanto se ha mantenido
sobre un pasaje en Doña Perfecta (cap. XXIV) 28 Una clave estilística para es-tas
concomitancias con técnicas valleinclanianas nos la da el propio Galdós, sobre
cuyo estilo aún queda mucho por hacer, en Trafalgar: «Yo, que observo cuanto
veo, he tenido siempre la costumbre de asociar, hasta un extremo exagerado,
ideas con imágenes, cosas con personas, aunque pertenezcan a las más insocia-b
l e ~ca tegorías» (cap. IX).
Pero además, el servicio que presta el estilo en no pocas ocasiones es poner
de manifiesto artísticamente un trasfondo de preocupaciones, sentimientos y pro-pósitos
no alejados de los de Valle. No quiero adentrame por el anecdotario de
ambos autores y sus diferencias personales ". Se suele traer a colación la despec-tiva
expresión «don Benito el Garbancero*, de Luces de bohemia (esc. IV), para
resumir la actitud de Valle y otros noventayochistas hacia Galdós. Sin embargo,
si se atiende al contexto literario y no al biográfico, la frase pierde su lapidarismo.
El que la emplea es un «epígono del Parnaso Modernistan (Dorio de Gádex),
ridiculizado a su vez, como también se ridiculizan las palabras de don Latino,
que se corresponden con ideas del Valle-Inclán de La lámpara maravdlosa (Lu-ces
..., esc. XII). La «estética sistemáticamente deformada* alcanza a todo y to-dos
por igual, de literatura a política y desde Galdós a Darío, siempre amigo de
Valle, a quien se le llama «cerdo triste», cese negro» (esc. XII). Para colegir más
exactamente el sentir de Valle-Inclán en cuanto a la creación Galdósiana debe
tenerse en cuenta la reseña que éste hizo de Angel Guewa. En ella, al mismo
tiempo que descarta las tachas de inverosimilitud que se le han hecho al perso-naje,
declara que «hay un cierto realismo superior que el público español, que
come bien y goza de excelente salud, no suele entender» 30. (¿No anticipa esto lo
&&, agusm Qs en la Farsa ~ialianak r la enamora&ad el rey (i92gj:
«S610 ama realidades esta gente española / ... / Al indígena ibero, cada vez más
hirsuto, / es mentarle la madre, mentarle lo Absoluto»?) Galdós, continúa Valle
en la misma reseña, es «un novelista que ve tan hondo que ha adivinado toda
una época, como sucede en los Episodios.. . »
Valle escribía esto en 1891. Más adelante, según testimonio de Amado Ner- -.
vo $', es Valie quien le acompaña a visitar a Galdós. Del texto se deduce que
es alrededor de la redacción de Prim (1906), en el umbral ya de la última serie
de Episodios, cuando la pluma de Galdós se acidula al trasladarse novelística-mente
a la época en que empezó a escribirlos. Por entonces, al cerrar la primera
serie en 1875, había comentado mordazmente por boca del narrador-agente Ga-briel
sobre sus amañados ascensos: «Basta ya ... si no pongo remedio, serán
capaces de hacerme capitán general sin merito alguno.» Los Iodos de aquellos
polvos resultarán en los mílites carnavalescos de los Esperpeíttos y Ruedo ibérico.
NOTAS
1 V. A. SMITHy J. E. VAREY,« Esperpento: Some Early Usages in the Novels of Galdds~,
Galdós Studies, Londres, 1970, pp. 195-204.
2 JOANC OROMINADSic,c ionario etimológico de la lengua castellana, 11 (Berna, 1954), y
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, 1961.
3 WAM OLINERD,i ccionario del uso del espan'ol, Madrid, 1966.
4 ~Xalapa o Jalapa?, Xalapa, 1893.
5 Vid. JUAN NAYA PÉREZ, Valle-lnclán y Murguía, *Boletín de la Real Academia Gallega,
(La Coruña), noviembre 1959, pp. 50-56.
6 FRANCISCJO. SANTAMARDÍAzc,c ionarzo de rnejzcanismos, Méjico, D. F., 1959.
7 Vid. JosÉ T. DE CUÉLLARE,n salada de pollos y Baile y cochino ..., ed. y prólogo de
A. CASTROL EAL, Méjico, 1946. Varias obras de CUÉLLARs e imprimieron en España más
tarde, incluyendo Isolina ..., 2 vols. (Santander, 1891). La cita del Diccionario de SANTAMAR~A
se encuentra en 1, 137-138. Más adelante (1, 204) hay otra cita interesante: «Dar una serie
de representaciones de gran visualidad y de verdadero mérito literario, y no pipirijainas ni
esperpentos, como tal vez se atrevan algunos bárbaros, profanadores del arte, a poner en
escena.. .»
8 Me refiero a la vez que se deduce del diálogo en la escena XII.
9 Además del ya clásico estudio de PEDROS ALINAS«, Significación del esperpento o Valle-
Inclán hijo pródigo del 98» (1947), Literatura española siglo XX, 2.' ed., México, D. F., 1949,
pienso en los siguientes, por orden de aparición: EMMAS USANASP ERATTPI IÑERO, La elabo-ración
artictica en Tirano Banderas, México, 1957; CARMEING LESIA«ESl, "esperpento" en la
obra de Valle-Indán», Cuadernos Americanos, XVIII, 104, n. 3 (mayo-junio, 1959), 247-263,
y XVIII, 105, n. 4 (julio-agosto, 1959), 212-233; GUILLERMDOÍ Az-PLAJAL, as estéticas de
Valle-Inclán, Madrid, 1965; ANTONIOR ISCO,L a estética de Valle-Inclán, Madrid, 1966; EMI-LIO
GONZÁLELZ~ PEZE,l arte dramático de Valle-Inclán (Del decadentismo al expresionismo),
Nueva York, 1967; PA~JILL IE,T h e Stwrealist Mode in Spanzsh Literature, Ann Arbor, Mi- 1
chigan, 1968, pp. 131-151 (c. IX: «Esperpentism»); MARÍAE UGENIAM ARCHF, orma e idea de 4
los «esperpentos» de Valle-lnclán, North Carolina, 1969; ALONSOZ AMORVAI CENTEL, a re6
lidad esperpéntica (Aproximación a «Luces de bohemia»), Madrid, 1969; RODOLPCOA RDONA
y ANTHONNY. ZAHAREASV,i sión del esperpento: Teoría y práctica en los esperpentos de
Valle-Inclán, Madrid, 1970. E
Cnmp!ace ver q11e ~sperpento como modalidad artística valleinclaniana ha ingresado en el
«Suplemento» a la última edición del Diccionario de la Real Academia Española (19.' ed.,
Madrid, 1969). --
0
'0 Cito por la edición de Aguilar, Obras completas, 5 vols. (Madrid, 1950-1951). Las
referencias son a: volumen; parte de la obra; capítulo, página. U
11 c.. Monteser, que tenía allí tela cortada para un esperpento todavía más gracioso que
el que hizo» [i. e., en su comedia burlesca, El caballero de Olmedol, Obras de Lope de
Vega, X (Madrid, 1899), XCVIII. Agradezco este dato a mi maestro y amigo profeso1
WILLIAML . FICIITER. 2
n
12 Crónica de Madrid, (marzo 4, 1865), en Obras Completas, VI, 1503-1506. n
13 MICHAELN IMETZe, n su magistral estudio Humor in Galdós: A Study of the «Novelas $
contemporáneas», New Haven-Londres, 1968, considera ésta «one of the most vivid descrip
tions in all of Galdós* (p. 159).
14 «Las caricaturas literarias de Galdós~, Boletin de la Biblioteca Menéndez y Pelayo,
XXXVI (196O), n. 4, 331-362 [también en Perspectivismo y contraste, Madrid, 19631; las
citas corresponden a las pp. 331 y 362. Vid. también NIMETZ, ob. cit., cap. V, «Caricature
and Type».
'5 Me refiero al prólogo de GALD~a Sla tercera edición (1901) de La Regenta, en Obras
completas, VI, 1446-1451; a su comentario: «El último tercio del siglo XVIII y los primeros
años del presente fueron la época de las caricaturas. La de don Juan no había de faltar en
aquella sociedad, que Goya y don Ramón de la Cruz retrataron fielmente y con mano maes-tra
(El audaz, cap. 11, 11 [OC IV, 2431); y a su extenso ensayo de 1871 Don Ramón de
la Cruz y su época, OC, VI, 1453-1479. Para afinamíentos en cuanto a la relación artística
QUEVEDO-GALDvi~dS. ,B AQUERGOO YANESo,b . cit., en particular pp. 348-358, y FRANCISCO
AYALA«, Sobre el realismo en literatura, con referencia a Galdós», Experiencia e invención,
Madrid, 1960, pp. 186193. Sobre la presencia de GOYA en los Episodios, vid. JosÉ BERGAMÍN,
«Galdós y Goya», La corteza de la letra (Palabras desnudas), Buenos Aires, 1957, pp. 103-108;
HANS HINTERHAUSELRO,S «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Madrid, 1963
[versión original alemana, 19611, pp. 82-85, junto con la observación de NIGEL GLENDIN-NING,
«Psychology and Politics in the First Series o£ the Episodios Nacionales», Galdós Stu-dies,
Londres, 1970, p. 49, n. 39: «It is hard to accept Hinterhiuser's rather dogmatic
view that Galdós was not inspired by this work [los Desastres de la guerra], although he
accepts the importance o£ Goya for Galdós in general ... given that the first edition o£ the
Desastres had only appeared in 1863, it would be surprising if Galdós did not know of
its existence.~
16 No me guío, claro está, por la noción orteguiana de tipo (vid. «El obirpo leproso, no-vela
por Gabriel Miró», El espíritu de la letra [1927], sino por el concepto y función del
mismo según GEORGEL UKÁCS,v id. Studies in European Realism, Londres, 1950, «Pre£a-ce
» y passim.
Sobre el sentido crítico del realismo, por no señalar más que dos hitos, vid. JOSÉ ORTEGA
Y GASSET, Meditaciones del Quijote ii9i4j («¿a crítica, la zumba, no es un ornamento
inesencial del Quijote, sino que forma la textura misma del género, tal vez de todo realis-mo
».) [«Meditación primera: 14. Mimo»]; IAN WATT, «Realism and the Novel», Essays in
Criticism (Oxford), 11 (octubre, 1952), n. 4, pp. 376-396.
17 JosÉ F. MONTESINOGS,a ldós, 1 (Madrid, 1968), 120.
18 «A principios de 1873, año de grandes trastornos, fue escrita y publicada la primera
de estas novelas, hallándome tan indeciso respecto al plan, desarrollo y extensión de mi tra-bajo,
que ni aún había fijzdo los títulos de las novelas que debían componer la serie anun-ciada
y prometida con más entusiasmo que reflexión. Pero el agrado con que el público reci-bió
La corte de Carlos IV sirvióme como de luz o inspiración. ..» (Vid., WILLIAMH . SHOEMA-KER,
LOS prólogos de Galdós, Urbana, 111, México, D. F., 1962, p. 55).
19 ANTONIOR EGALADBOe,n ito Pérez Galdós y la Novela Histórica Española: 1868-1912;
Madrid, 1966. El punto que nos concierne está planteado en cap. 1, n. 7.
20 «Causa por cierto extrañeza ver el título de Jerusalén Conquistada en un poema en
que Jerusalén no se conquista...)) (M. J. QUINTANAP,o esías selectas castellanas: Segunda
Parte. Musa épica, 1, p. 59). Por lo demás, Quintana, como personaje en los Episodios (Cá-diz),
está tratado más bien con simpatía por el autor.
Para una interpretación biográfica («Cádiz fue la primera ciudad que conoció Galdós a su
llegada al territorio continental de la patria») y simbólica («hundimiento de la "vieja Espa-ña"
»), vid. HINTERHAUSEobR., cit., p. 34. REGALADcOeñ, ido a una interpretación histórica, dis-crepa
(vid., ob. cit., p. 22, n. 7). Para una interpretación ideológico-histórica d.,C LARAE .
LIDA, «Galdós y los Episodios Nacionales: Una historia del liberalismo español», Anales
Galdosianos (Pittsburgh, Pa.), 111 (1968), pp. 61-73.
21 Para una interpretación de los Episodios como los «tratados del heroísmo nacional»,
frente al mesocratismo de las Novela; contemporáneas, vid. RICAKDOG ULL~NG,a ldós, nove-lista
moderno, Madrid, 1960, pp. 146147; para los efectos y técnicas literarias a que esta
concepción da lugar, cf. NIMETZ, ob. cit., pp. 108 y SS. Pero téngase en cuenta el trabajo de
CLARAE . LIDAy a citado: «La nueva historia de España comienza con un desastre que anun-cia
ya la triste historia de un desastre continuo ... de Trafalgar a Cánovas tenemos la trans-
formación de una esperanza en paulatino desengaño» (p. 62). Las duras palabras de don
EUGENIODE OCHOAen el 'preámbulo' de El audaz (1871), que Galdós hace expresamente
suyas, descubren que no es nostalgia de heroísmo tan s61o lo que refleja la primera serie de
'Episodios'.»
21-bis «Los Episodios: La primera serie». Philological Quarterly, LI, n. 1 (enero, 1972),
292-312. El punto que se discute está resumido en la p. 301. Por otra parte, GuUón concede
aquí la presencia de una «perspectiva ami-heroica ... hogareña oposición al mito» (p. 307).
* La comprobación de ello puede encontrarse en el prólogo de El abuelo (1904): «El
que compone un asunto y le da vida poética, así en la Novela como en el Teatro, está presente
siempre. ..» JUANL ~PEZ-MORILLAenS ,u n magistral ensayo, ha diagnosticado certeramente el
síntoma Galdosiano: «De poco vale dolerse de que el novelista [Galdós] reduce así [identifi-cándose
con sus héroes principales] la posibilidad de hacer en España una novela realista
'a la francesa' ... La novela española moderna no es creada como campo neutro en el que
entes y acontecimientos se articulan por la fuerza interna del estilo o por una retícula de
sutilezas psicológicas, sino que es creada c3mo campo histórico,, sacudido por temblores ideo-lógicos
que afectan al propio novelista y le impiden ver con clínico despego el mundo en
tcnn.>i ( d o ?.evo!uciSn de Septirnhre y !o noie!o cspaño!~ [?9&], Eacia el 98: Liteiatxa,
sociedad, ideología. Barcelona, 1972, pp. 30-31. E
23 Vid. Gonzalo Sobejano, «Luces de bohemia, elegía y sátira» [19661. Forma literaria
y sensibilidad social, Madrid, 1967, pp. 224-240. -
=m
3 «La visión Galdósiana de la vida es pesimista precisamente por ser histórica; al revés
de los ideólogos, que es optimista por ser ucrónica ... Vista a dos aDos de distancia, la Re-vQ!
uciórín de Septiembre h&rá confiym& a &ld& s~ me!-ncSlca & !^. cin&iXn
humana.» (LÓPEz-MORILLAoSb,. cit., pp. 34-35.)
25 Baquero Goyanes lo incluye entre las caricaturas por él estudiadas (06. cit., p. 358).
Z6 Las expresiones se encuentran en los caps. VI, VII, XXXII, XXXIV.
27 JUANL ÓPBZ-MORILLA«SH, istoria y novela en el Galdós primerizo: en torno a La
Fontana de Oro» C19651. Hacia el 98 ..., p. 72. Una de las Perreño, María Salomé, aparece
en Un faccioso más ... (1879); es una de las caricaturas estudiadas por Baquero Goyanes,
ob. cit., pp. 338-340.
28 Vid. VICENTEG AOS,« Sobre la tecnica novelística de Galdós» [1951]. Temas y proble-mas
de literatura española, Madrid, 1959, p. 222.
29 Vid. GUILLERMDO~ Az-PLAJLAa,s estéticas de Valle-Inclán, Madrid, 1965,p. 36, n. 49 y
también EMMAS. SPERA~TPII RERO,« LOSú ltimos artículos de Vaile-Inclán». Actas del I Con-greso
de la Asociación Internacional de Hispanistas, Oxford [1962], 1964, pp. 455-462.
30 «Angel Guerra: novela original de D. Benito Pérez Galdós» [13 agosto, 18911. Publi-raciones
periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán, ed. de Wiiliam L. Fichter, México,
D. F., 1952, pp. 56-59.
31 «Estas observaciones hacíamos, por ciento, Valle-Inclán y yo, mientras nos dirigíamos
una tarde a casa de don Benito P6rez Galdós ... » (p. 91). Y más delante (p. 96): otro día
me dijo [Galdósl: -Como en mi próximo episodio he de referirme al general Prim ... » («Los
grandes de España» [s. a.], Obras completas [Madrid, 1920-19281, XXI, pp. 88-97).