Las reseñas teatrales de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós

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LAS RESEÑAS TEATRALES DE EMILIA PARDO
BAZÁN A BENITO PÉREZ GALDÓS
Montserrat Ribao Pereira
Los estudiosos del teatro del Fin de Siglo se han detenido ya en el estudio de las relaciones
estéticas que se plantean entre Cuesta abajo y Mariucha (M. Bieder, 1989), Cuesta abajo y El
abuelo (S. García Castañeda, 1997), Verdad y Bárbara, Cuesta abajo y Casandra (J. López
Quintáns) o Cuesta abajo y El abuelo (M. T. Prol Galiñanes, 2001). En el caso de Verdad y
Realidad el diálogo dramático trasciende lo literario, favorecida por la cercanía,
temporalmente personal e ininterrumpidamente creadora, de Emilia Pardo Bazán y Benito
Pérez Galdós. Una de las manifestaciones más evidentes de esta proximidad de intereses
dramáticos es el seguimiento, estreno a estreno, de la producción espectacular galdosiana que
la Condesa lleva a cabo durante casi veinte años.
Uno de los primeros acercamientos críticos de Pardo Bazán a Galdós data de 1876: en
carta a Giner de los Ríos se hace eco de los juicios benévolos de su corresponsal a propósito
de La Fontana de Oro y expone los suyos propios.1 Las valoraciones personales se convierten
en públicas unos años más tarde. Asì, en 1880, en el artìculo ―Estudios de Literatura
Contemporánea. Pérez Galdós‖, que publica la Revista Europea (nº 316, mayo 1880),2 doña
Emilia emite una serie de opiniones sobre la labor novelística del escritor, en cuyos textos,
dice, ―hay un discreto director de escena, que tiene entre sus manos los hilos motores de
multitud de marionetas, que sabe cuándo debe tirar, aflojar, agitar aprisa o despacio las
figurillas para que la ilusión sea grande‖.
3 Sin embargo, han de pasar todavía algunos años
para que la escritora retome, en las reseñas al teatro de su colega, este hilo argumental
esbozado, acaso no sin intención, tiempo atrás.
En efecto, la primera reflexión pública de doña Emilia sobre la producción dramática
galdosiana data de 1892 y tiene como objeto el análisis —extenso y detallado— del montaje
de Realidad en el teatro de la Comedia,4 en marzo de ese mismo año, por la compañía de
Emilio Mario5. Posteriormente llegarían las reseñas a los estrenos de Casandra, La loca de la
casa, Gerona, Celia en los infiernos y Alceste, a la reposición de Doña Perfecta, así como la
defensa de Electra con la que replica a De Val en la revista Ateneo.6
Las cartas que la Condesa envía a Galdós en 18917 dan cumplida cuenta de las
circunstancias que rodearon la redacción y preparativos del estreno del drama Realidad. Tras
comentar sus inquietudes a propósito de La piedra angular, que está redactando, señala:
No por estos cuidados propios olvidé un instante otro que juzgo propio también: el
de Realidad. Estoy entusiasmada con la idea, en que tengo tanta parte, y será para mí
un inmenso descordojo el verla salir a flote.
Bueno, pues para conseguirlo cité a mis dos directores de la Comedia, Vico y Mario.
Excuso decirte que levantaron al cielo las manos, de placer, y que salieron de mi casa
decididos a estudiar el libro a ver si aquello es escénico o no escénico.8
En septiembre de 1891 (según la cronología de A. Batlles) los directores de la Comedia
leen, pues, a instancias de doña Emilia, la novela galdosiana que se plantea convertir en texto
teatral. Cinco días después del primer encuentro entre los actores y la escritora se verifica una
segunda entrevista en la que se concretan los aspectos formales del futuro drama:
Hemos convenido en los puntos siguientes:
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1º El drama tendrá cinco jornadas, como la novela.
2º Vico será Orozco. Mario, Malibrán o el padre de Federico. Federico, Thuiller.
Augusta, la Cobeña. La Peri, la Martínez y así seguirá el reparto. ¡Vico será un
Orozco soberbio!
3º Se pintarán las decoraciones como V. M. disponga y se arreglará la escena a su
gusto y descordojo.
4º Saldrá la sombra de Federico, al final, única sombra que cremos posible, pero esta
hará un efecto maravilloso.
(...) Ahora ¡porra! Solo falta ponerse al telar, solo falta poquita cosa: ¿el arreglo...?
Tras esta primera carta, una segunda nos permite descubrir los temores de Galdós:
Creo que son quiméricos tus temores de que nadie enfríe a los actores pintándoles un
porvenir del Tartareo querub con tu drama. Los actores ven al contrario un horizonte
de célicos serafines: porque este año no tenían cosa que lo valga y el acontecimiento
será tu drama, no lo dudes. (...) Ya verás, mono, ya verás el exitazo, de ruido sobre
todo, además de la aprobación, que no será de esas aprobacioness inverosímiles y
cursis, sino que llevará en sí la vitalidad de la discusión y de la batalla.
Don Benito anuncia que en breve tendrá lista la obra y doña Emilia le pide permiso para
presentar, ―como se debe, en toda regla, con su Boca abajo todo el mundo correspondiente‖,
el estreno en el número de enero del Diario Crítico Universal.9 Así es: a principios de 1892,
la autora anuncia el evento en dos artículos diferentes, el primero de ellos en Nuevo Teatro
Crítico10 y el segundo en El Telegrama de A Coruña. En este último leemos:
Ya empiezan a hervir las discusiones y el alboroto que ha de producir sin duda
alguna, por muy dormidos que estén público y prensa, el drama de Galdós. Hay
quien se asusta, hay quien pronostica motines de espectadores, hay quien presiente
renovaciones y triunfos. Yo no me atrevo a convertirme en profeta, yo temo mucho a
la incultura, al hipócrita y falso pudor y así, temiendo y dudando, no puedo desoir a
la esperanza que me dice: será una noche que dejará memoria; tendremos una especie
de estrenillo de Hernani; no la batalla entre clásicos y románticos, sino entre las
caducas y ya moribundas fórmulas teatrales y otra nueva, llena de frescura y rigor.11
En el contexto de esta efusiva bienvenida de su amigo a la escena española, doña Emilia se
declara responsable del golpe de efecto final de la pieza, esto es, la aparición de la sombra del
difunto Federico Viera. No sin cierto orgullo afirma:
Mucho se equivocará quien piense que Galdós se propone llevar a las tablas algo
parecido a las brutalidades del teatro libre, un realismo crudo y sin arte ni velos. No
y en prueba de ello sépase que en la escena final que considero mi rasgo de genio, y
no retiro la frase, sale una sombra (...). Si el tramoyista cumple su obligación, el final
de Realidad será lo más hermoso del drama.
En la reseña sobre Realidad que se publica, finalmente, tras el estreno en Madrid, la autora
da cuenta de las principales valoraciones de que esta pieza fue objeto y expone su opinión
personal al respecto. La defensa de Galdós-dramaturgo la lleva a manifestar su disensión con
quienes establecen separaciones rígidas e insalvables entre géneros y a justificar las
adaptaciones de novelas a la escena por la relevancia del género narrativo en la segunda mitad
del siglo XIX, esto es, por la necesidad, a su juicio, de incorporar a la escritura teatral ―los
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procedimientos y el contenido analìtico y humano de la novela moderna‖ (art. cit.: 52).
12 Sin
embargo, su posición frente a este drama, con el que se había comprometido personalmente,
es muy crítica, ya que considera que su estructura, la extensión y los recursos dramáticos a los
que acude son cuestionables; así, el episodio de Clotilde alarga gratuitamente la obra, la
intervención de Manolo Infante en el suicidio resulta inverosímil y el regalo del devocionario
de la madre de Federico a la amante de este le parece del todo improcedente.
Con todo, cuando doña Emilia valora la innovación que para la escena española supone
Realidad, adelanta una de las claves de su moderado éxito: ―la fuerza de la honda corriente de
ideas éticas que rueda bajo la fábula o la historia que representan los actores‖, de ahì el
término que acuña para referirse, ―lo menos mal posible‖, al género de la obra, el ―realismo
romántico-filosófico‖ (ídem: 59 y 62). La riqueza de este nuevo teatro radicaría, pues, en el
poder de sus palabras y en la contundencia de la filosofía que lo sustenta. Como avanzaba la
autora en la presentación del drama, previa a su estreno,
es jugar un albur el arriesgarse a someterlo desde las tablas a la consideración y a la
aprobación, no del lector serio y culto, sino de un conjunto heterogéneo de
espectadores.13
Por su parte, el ―semifracaso‖ (doña Emilia dixit) de La loca de la casa procedería del
desequilibrio dramático de los dos primeros actos con respecto a los últimos. La rompen de
modo impensado. El interés de la pieza decae cuando la protagonista pierde sus ―plumas de
ángel‖, cuando desaparece su componente trascendental y se adentra en la órbita
exclusivamente materialista de su esposo, del mismo modo que este se muestra refractario a
cualquier impulso espiritual. Finalmente, en el éxito o fracaso de la pieza reconoce la escritora
la influencia de factores extraliterarios de difícil consideración:
¿Por qué Galdós no nos dio lo que esperábamos? Insisto en que la gestación artística
encierra un singular misterio. Se acierta cuando se puede y mientras se puede;
después la corriente se tuerce y se extravía, y el lector o el espectador se queda
desorientado, lleno de sorpresa, murmurando para sí: ¿No era más que esto? Pues yo
creìa…
14
Argumentos muy similares explican, a juicio de doña Emilia, el ―mal suceso‖ de Gerona.
El interés se disipa cuando la acción se traslada del interior de la casa de Nomdedeu al
exterior y cuando Gerona se convierte en protagonista difusa por la ausencia de personajes
concretos que la representen, desde el segundo acto hasta el final.15 En el desenlace, además,
la riqueza de episodios menudos y el continuo movimiento de los secundarios crean una gran
confusión que termina por desanimar completamente al espectador.
El estreno de Casandra le sirve a doña Emilia para retomar la crítica teatral pública
galdosiana, esta vez en el Diario de la Marina, tras siete años de silencio sobre el teatro del
autor.16 El drama no pareció gustar a la Condesa. Aunque reconoce y alaba los méritos de
Galdós y, una vez más, rompe una lanza a favor del dramaturgo incomprendido por
espectadores y por críticos, además de víctima de los vaivenes políticos del tiempo, manifiesta
su disconformidad con la pintura de caracteres, con la verosimilitud del desenlace e, incluso,
con la finalidad última de la pieza, de tipo ideológico. Afirma que el público, indiferente a las
cuestiones literarias, no se mueve sino gracias a la palanca de las ideas, lo que explicaría que
obras como El Amor y la Ciencia hubiesen sido rechazadas mientras que Electra o Casandra
le valen al autor la ovación general que tanto necesita. Su opinión, sin embargo, difiere de este
sentir mayoritario:
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Siempre he sostenido la ortodoxa doctrina de que, con los símbolos políticos y otras
diabluras, se lleva Pateta el arte. Pocas obras de propaganda política o social me
satisfacen. Si hay propaganda, ha de ser indirecta, difusa, alta, como en Ibsen y en
Tolstoy.17
En la reseña a la reposición de Doña Perfecta, dos años más tarde, la autora sigue
pensando que el irregular éxito en las tablas de su colega y amigo tiene menos que ver con su
talento que con la formación del público. La pieza tiene ―el sentido de la emoción y del
interés, no folletinesco, sino humano‖, afirma, pero no es fácil que se llene una sala ―cuando
las obras teatrales van más altas que el nivel general de los espectadores‖.
18
La puesta en escena de Celia en los infiernos le merece solo unas líneas de una crónica en
la que, además de este, reseña otros cuatro títulos: no se hace ninguna indicación de tipo
escenográfico ni estético, salvo la filiación del personaje principal con los de Tolstoy o Sue
(ed. cit., II: 890). Por el contrario, Alceste motiva, de nuevo, un artículo por entero dedicado a
una pieza de Galdós. Y, como es habitual, surge el comentario, casi resignado ahora, sobre la
falta de formación intelectual del público de teatros, su ingratitud e incapacidad para separar
lo político de lo artístico, la alabanza de la lozanía y originalidad del texto, su acertada puesta
en escena, lo depurado de su estilo… Sin embargo, de los comentarios de la Condesa se
desprende cierto cansancio a propósito de lo que, a estas alturas de su producción literaria y
teatral, acaso considere ya una batalla difícil de ganar: el traslado a las tablas de la fuerza de
lo real, de la viveza de lo inmediato. A propósito de los padres de Admito, que se niegan a
morir para salvar a su hijo, la escritora señala:
El público prefiere en escena las abnegaciones sublimes, aunque le conste que no
abundan. (…) Una de las quinientas demostraciones de que, en la óptica especial del
teatro, difícilmente se abre paso la realidad (ídem: 898).
Todas estas opiniones de Pardo Bazán no son solo el reflejo de la elaboración erudita de
una nueva poética teatral, adecuada a los cambios estéticos del último tercio del siglo XIX en
la escena española, sino también la reflexión motivada de una escritora dramática que hace
sus primeros ensayos en el género durante su juventud. Cierto es que los argumentos
pardobazanianos de defensa del papel de los novelistas en el teatro entroncan con los de Yxart
en El arte escénico en España (1894-1896) o con Zola en El naturalismo en el teatro (1881).
Como ella misma indica en la reseña a La loca de la casa, resulta ilógico exigir un don
especial al escritor de teatro y no hacer lo propio con el novelista.19 También Galdós se había
manifestado, a su vez, en términos contundentes en torno a este tema, tanto en el prólogo a
Los condenados como en el de Alma y vida o en el artículo que publica Revista Nueva (I, 14)
el 25 de junio de 1899.20 Además de todo ello, las reflexiones pardobazanianas sobre el teatro
galdosiano, desde la primera reseña a Realidad hasta las crónicas de La Nación, aparecen
fuertemente mediatizadas por sus propias certidumbres como escritora escénica, mucho más
tempranas de lo que habitualmente se ha venido considerando y, por tanto, no en sus inicios
sino en vías de consolidación en el momento en que se verifican los primeros estrenos
galdosianos. Pero esta es ya otra cuestión, más relacionada con la dramaturgia pardobazaniana
que con el tema que ahora nos ocupa y sobre la que habrá que volver para seguir
profundizando en la estrecha relacioón de estos dos eximios novelistas con la renovación
teatral en el Fin de Siglo español.
IX Congreso Internacional Galdosiano
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BIBLIOGRAFÍA
Doña Emilia, crítica teatral de Galdós
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―Crónicas de España‖, La Nación, 1 de junio de 1914, en J. Sinovas Maté 1999: 898 [en torno al estreno de
Alceste el 21 de abril de 1914 en el Teatro de la Princesa].
Sobre Electra
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La crítica contemporánea en el diálogo dramático Galdós-Pardo Bazán
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Las reseñas teatrales…
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NOTAS
1 ―Si me atreviera dirìa que hallé en él gravísimas inverosimilitudes y que se conoce que el autor pinta la
sociedad antigua y sus damas sin haberlas visto sino por un agujerito. Por otra parte tiene grandes dotes de
novelista el tal‖ (J. L. Varela, ―E. Pardo Bazán: epistolario a Giner de los Rìos‖, Boletín de la Real
Academia de la Historia, tomo 198, 2001, cuaderno II: 327-390 y III: 439-506, aquí p. 363).
2 Cfrs. J. M. González Herrán (2000) y M. Sotelo (2008). Señala González Herrán que doña Emilia también
publicó una parte de este trabajo en el nº 20 de la Revista de Galicia (25-X-1880), que cerró después de
este número.
3 Cito por M. Sotelo 2008: 350.
4 ―Realidad, drama de don Benito Pérez Galdós‖, Nuevo Teatro Crítico, 16, abril 1892: 19-69.
5 La propia doña Emilia comenta que Emilio Mario y Antonio Vico se separan con posterioridad a ser
aceptada la representación en el teatro de la Comedia. El segundo es sustituido en el reparto por Miguel
Cepillo y se incorpora a la compañìa Marìa Guerrero (―Realidad, drama de…‖, art. cit.: 26). Vico inicia
una gira por Galicia el 17 de abril de 1892. El 21 de ese mismo mes La Voz de Galicia anuncia una posible
visita (que no llega a producirse) de don Benito a la ciudad herculina para asistir al estreno en ella de
Realidad. Mª Ángeles Rodríguez Sánchez (2001) explica que Vico no representó nunca la pieza, tal y
como se desprende de la correspondencia de Concha Morell (actriz de su compañía) con Galdós. Sí se
pondrá en escena, por la compañía de E. Villegas, en Vigo. La reseña de La Concordia (26 de abril) a esta
representación reproduce algunos párrafos aislados de la crítica que doña Emilia publica en Nuevo Teatro
Crítico, que desvirtúan completamente el sentido de las palabras de la Condesa (M. Ángeles Rodríguez,
2001: 851).
6 En la bibliografía que acompaña a este trabajo se ofrecen, convenientemente clasificadas, las referencias
concretas de todas estas reseñas. Más información en M. Sotelo (2000).
7 A. Batllés Garrido, ―Tres cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a Galdós‖, Ínsula, 447, 1984: 4
8 Entre los textos pardobazanianos que se conservan en lo que fue la biblioteca personal de don Benito figura
un ejemplar de la primera edición de La piedra angular (Madrid, Imprenta Pérez Dubrull, 1891) cuya
dedicatoria reza: ―Al autor del drama nonato Realidad. Emilia‖.
9 En una tercera carta de las publicadas por A. Batlles doña Emilia explica cómo piensa poner en contacto a
Galdós con los actores de La Comedia: ―(...) creo que, habiendo yo mediado en este asunto, la entrevista
debería verificarse aquí, en mi casa. Yo lo arreglaría de modo que ningín importuno viniera por ningún
pretexto a molestarnos. (...) hecha la primera aproximación, lo demás ya sería cuenta tuya y cosa bien fácil
de arreglar‖ (art. cit.: 4).
10 ―Revista de teatros‖, Nuevo Teatro Crítico, nº 13, enero 1892: 93-96. Sobre la importancia del estreno
afirma doña Emilia: ―(...) la aparición de Galdós en los carteles no es el advenimiento de un dramaturgo
más, sino el de una nueva dirección dramática, que puede modificar nuestra vida escénica, romper
troqueles caducos, influir a la vez en autores, actores y espectadores, y fundir en una misma aspiración dos
géneros que hasta hoy parecían inconciliables, la novela y el drama. (...) por ese camino se ha de ir para
lograr infundir espíritus vitales a nuestra desmayada escena y procurar (dentro de los límites de lo posible y
lo justo) inocularle el amor de la verdad, de la humanidad literaria‖ (pp. 94-95).
11 ―Colaboración inédita. Un acontecimiento teatral en perspectiva‖, El Telegrama. Diario republicano de La
Coruña, 3 de febrero (escrito el 30 de enero), 1892: 1.
12 Más adelante afirma: ―debe aspirarse a que llegue un día en que se fundan dos personalidades al parecer
irreconciliables, el lector y el espectador, y se pongan de acuerdo la sensibilidad y la inteligencia. Si esto
no se consigue, peor para el teatro. Que suceda arreglando novelas o sin arreglarlas es lo de menos en rigor,
y penderá de cómo se arreglen‖ (―Realidad…‖, art. cit.: 53).
13 ―Revista teatral‖, Nuevo Teatro Crítico, 13, enero 1892: 95.
IX Congreso Internacional Galdosiano
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14 ―La loca de la casa‖, art. cit.: 103 y 98, respectivamente.
15 ―En el teatro, donde el elemento artístico debe preponderar, es necesario que la ciudad se encarne en
algunos individuos y estos, presentándonos la imagen concreta de sus desventuras, conflictos y pasiones,
nos avasallarán sin remedio‖ (―Gerona‖, art. cit.: 241).
16 Explica M. Sotelo (2000: 763-764) que durante esos años doña Emilia se habría concentrado tanto en la
divulgación de la novela rusa y en la recepción y difusión del naturalismo como en la escritura de sus
novelas.
17 ―Crónicas de La Condesa…‖, art. cit.: 69 y 71. En la conclusión de este artìculo se muestra Pardo Bazán
más crìtica con el teatro de Galdós de lo que suele en el resto de sus reseñas: ―De lo otro, cuando dentro de
muchos años se hable de la labor de Galdós, cuando Galdós no exista, se dirán cosas doblemente severas
que las que acabo de insinuar. Y se achacará la debida responsabilidad al ―momento histórico‖, como se
achacó a las pasiones desatadas en la tercera república francesa el error de Zola, que después de haber
escrito Germinal escribió soporíferos Evangelios‖.
18 Cito los artículos de La Nación por J. Sinovas Maté (1999: II, 655).
19 ―La loca de la casa…‖, art. cit.: 86-87.
20 Para todo ello vid. la síntesis de M. Sotelo (2000).