Arte y palabra en la juventud de José Aguiar: A propósito de Salterio de José Bethencourt Padilla (1920) = Art and word in the youth of José Aguiar: About Salterio by José Bethencourt Padilla (1920)

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ARTE Y PALABRA EN LA JUVENTUD DE JOSÉ AGUIAR: A
PROPÓSITO DE SALTERIO DE JOSÉ BETHENCOURT PADILLA
(1920)
ART AND WORD IN THE YOUTH OF JOSÉ AGUIAR: ABOUT SALTERIO
BY JOSÉ BETHENCOURT PADILLA (1920)
Pablo Jerez Sabater
RESUMEN
En este trabajo analizamos uno de los primeros
trabajos que realizó el pintor José Aguiar. En concreto
nos referimos a los grabados que realizó para un
poemario titulado Salterio publicado en 1920 por el
poeta José Bethencourt Padilla y que nos muestra a un
Aguiar influido por la estética modernista.
PALABRAS CLAVE: José Aguiar, José Bethencourt
Padilla, modernismo, grabados.
ABSTRACT
In this paper we analyze one of the first works of the
painter José Aguiar. Specifically referring to the
engravings he did for a collection of poems entitled
Salterio published in 1920 by the poet José
Bethencourt Padilla and shows us a Aguiar influenced
by modernist aesthetics.
KEYWORDS: José Aguiar, José Bethencourt Padilla,
Modernism, Engraving.
INTRODUCCIÓN
Generalmente, cuando hacemos referencia a la juventud de José Aguiar, nos viene a la memoria un
tipo de pintura de fuerte acento insular, centrado en un imaginario donde lo racial como concepto se
convierte en un paralelismo obligado —acaso— con la pintura regionalista vasca,1 de tan marcada
significación en las primeras décadas del siglo pasado. Este tipo de pintura tuvo de hecho en Aguiar
una extraordinaria fecundidad hasta la década de 1930, cuando es becado por el Cabildo Insular de La
Gomera para una estancia en Italia que, definitivamente, marcará un cambio decisivo en su obra
posterior. Sin embargo, nuestro interés ahora se centra en el análisis de su primera etapa a modo
introductorio, que nos permitirá plantear una serie de consideraciones que creemos importantes para
entender el porqué de la importancia de los grabados incluidos en el poemario Salterio del que
posteriormente hablaremos.
A modo de pequeño esbozo biográfico, José Aguiar nació el 18 de abril de 1895 en Vueltas de
Santa Clara, en Cuba, aunque dos años después fue bautizado en Agulo, en la parroquia de San
Marcos, tras el regreso a La Gomera de su familia. Tras completar sus estudios primarios en su pueblo,
se trasladó en 1906 a Tenerife, donde estudiaría bachillerato hasta 1914. Tras una estancia en Madrid,
donde se matriculó primero en Derecho y más tarde en Filosofía y Letras comienza, a partir de 1916, a
asistir de manera informal a la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde toma contacto con el
pintor José Pinazo (1879-1933), quien se convierte en su primer maestro. De él aprendió algo que le
acompañaría a lo largo de su trayectoria artística: el gusto por el modelado figurativo y la composición
que, en estos primeros años, serán extraordinariamente acusados en sus primeras obras como
Comadres de La Gomera (1920) o su conocida Romería de San Juan (1924).
Este primer Aguiar, este joven clásico formal, va a demostrar, en esta etapa inicial, una singular
búsqueda del regionalismo canario, pero ofreciendo, como bien supo valorar Carmen Nieves Crespo,
una mirada racial.2 Y es que más que retratar a personas concretas, pinta tipos, personajes curtidos por
la tierra y por el paso del tiempo y la dureza de una tierra —la suya, La Gomera— tan especialmente
accidentada y dura para el trabajo en el campo. Es la expresión, la arruga, la dureza del trabajo los que
Becario de investigación. Departamento de Filología Francesa y Románica. Universidad de La Laguna. Calle Nava y
Grimón, 74, 14A. 38201. San Cristóbal de La Laguna. Tenerife. España; Teléfono: +34626697643; Correo electrónico:
pjerez@ull.es
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moldean sus retratos, donde el rigor compositivo y los colores —acaso— pudieran encontrar un cierto
paralelismo con algún modelo de Zuloaga, aunque partiendo de una estética ciertamente diferenciada.
En 1918 Aguiar regresó a La Gomera donde se casó con una prima suya, Ana García Cabrera,
quien lamentablemente fallece tan solo cuatro meses después. En estos primeros años trabaja
intensamente en la concreción de un imaginario propio que eclosiona, como hemos señalado, en su
primera obra expuesta: Comadres de La Gomera. Este lienzo, profundamente académico y ortodoxo,
fue presentado a la Exposición Nacional de Pintura de 1920, pero el jurado la rechazó y tuvo que ser
expuesto en el salón de los refusés o exluidos.
En estos primeros años de la década de 1920, su obra se va concretando dentro de este tipismo
significativo que tuvo en Néstor a su figura principal. Así encontramos lienzos como Frutos de la
tierra (1924), donde representa a un grupo de campesinos trabajando con productos de la tierra:
calabazas, bubangos, manzanas, uvas, cebollas… todo ello a la sombra de un drago. Interesante son
sin duda sus mujeres, ataviadas con los pañuelos y sombreros típicos de las islas, así como el rudo
personaje que carga una piña de plátanos entre sus brazos; no olvidemos que nos encontramos en el
momento histórico de mayor exportación de plátanos en la isla de La Gomera y Aguiar retrata
perfectamente esta etapa fundamental del comercio insular. Pero observemos los elementos que
componen la obra: un drago, cardones, tuneras, plataneras; el mismo lenguaje plástico que utiliza
Néstor en sus pinturas tipistas. Un mismo lenguaje en plena eclosión del regionalismo pictórico.
En ese mismo año pinta la ya mencionada Romería de San Juan, lienzo que fue presentado en la
Exposición Nacional de 1924. Estamos ante una escena típica de una romería canaria. Los romeros y
romeras, con guirnaldas de flores y frutos, caminan alegremente, mientras cantan al compás de
instrumentos musicales —sobre todo tambores— de los viejos del pueblo. La caracterización de los
personajes es increíble, son personajes tomados del natural —baste mirar a la figura central, que no
canta, como se ha dicho, sino que declama romances, tal y como es típico en la isla—. Además está el
marco de la escena: el interior de la iglesia de San Marcos en Agulo, es decir, el estudio donde realizó
la obra y que durante un tiempo se situó en una de sus capillas hasta que fue expulsado por pintar
desnudos por parte del párroco; lienzo que fue adquirido por el Cabildo Insular hacia 1930 por la
cantidad de 9000 pesetas.
Este regionalismo racial, esa fuerza expresiva, ese paisaje (y paisanaje) tan querido y conocido por
nuestro pintor tendrá continuidad con Figuras del pueblo, obra presentada a la Exposición Nacional de
1926 y que resultó galardonada con la tercera medalla, siendo el primer premio importante para José
Aguiar. Aquí podemos ver la perfecta caracterización de los personajes, su detallado estudio de lo
psicológico, la honda captación de la expresión humana, la terrible dureza de las gentes de la isla. Y
como marco, La Gomera. En este caso, Vallehermoso. Cuna de García Cabrera, lugar donde solía
pasar parte de sus veranos y donde era invitado continuamente a una de las sociedades culturales más
importantes, La Unión, donde coincidía en homenajes y fiestas de arte con su paisano poeta.
A nuestro juicio, la influencia de Zuloaga se muestra perfectamente patente en su obra Gomeros.
Fijémonos en el escarpado paisaje montañoso gomero: la pincelada no tiene la dulzura de otras
composiciones, acusa la influencia del postimpresionismo. Son golpes de color tamizando un paisaje
duro. Y de frente, dos personajes rudos, duros, golpeados por la fuerza y la acción del tiempo, pero
también del duro trabajo del campo. La crudeza de las arrugas se complementa perfectamente con las
magulladuras propias de las ya cansadas manos de trabajar.
Hasta ahora hemos visto a un primer José Aguiar regionalista según los dictámenes del momento,
pero ¿en sus comienzos realizó solo este tipo de pinturas? Vamos a ver que no y las relaciones que
estableció entre arte y literatura.
PEDRO BETHENCOURT PADILLA: JUGLAR DE DIOS
Nacido en 1894, se trasladó a Tenerife siendo adolescente para estudiar, primero, en la Escuela de
Comercio y, más tarde, en el Instituto Canarias el bachillerato. Desde muy joven su pasión por la
literatura le hizo asistir a numerosas veladas poéticas y a publicar diferentes poemas en la prensa del
momento.
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Fig. 1. Retrato de Pedro Bethencourt Padilla, José Aguiar, 1920.
Sin embargo, fue tras su viaje a Madrid para estudiar medicina, unido a sus viajes a Cuba
—siempre esta isla tan presente para nuestros antepasados gomeros— los que forjó en él una
personalísima voz en la poesía del momento. Basten las palabras del poeta y escritor asturiano Andrés
González Blanco en su prólogo al poemario de Bethencourt Vida Plena (1934):
nos han dado sus poetas (poetas canarios) una nueva nota de sensibilidad: nos han cantado el
mar y el encanto de los puertos cosmopolitas, y en sus estrofas oímos zumbar las caracolas
marinas.
Efectivamente, quizá la condición de isleño haga del poeta canario un ser con una sensibilidad
especial para con el mar. Ese océano que, para Pedro Bethencourt Padilla era el istmo que separaba,
cual península ficticia, su Gomera natal de su amada y vivida Cuba.
Sin embargo, hay algo en la poesía de este poeta realmente mágico o, mejor dicho, místico. Y es la
creación de un nuevo lenguaje poético basado en el pensamiento teosófico tan en boga a comienzos de
siglo en España y que tiene en autoridades como Blasco Ibáñez verdaderas piedras angulares. Esta
nueva percepción sensorial y espiritual de la lírica la denomina nuestro poeta yuvismo. En el prólogo
de su poemario Salterio (1920) nos revela su significado:
La poesía es una emanación de la divinidad y a ella debe afluir, por la misma ley natural que hace
que los arroyos tornen al mar del que proceden. Siendo la más expresiva de las artes, humanamente, la
poesía ofrece una posibilidad más inmediata para la realización de lo divino. De aquí la
responsabilidad del poeta como representante de la belleza universal.
Esta verdadera espiritualidad al servicio de la belleza y la divinidad ya la hemos vinculada, como
hemos señalada, a la teosofía. Pero ahora bien, ¿qué hace de Pedro Bethencourt un poeta especial? Sin
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lugar a dudas, su exquisita sensibilidad. Como seguidor de esta doctrina y sus vínculos posteriores con
la masonería (no en vano su hermano José fue masón, así como su amigo José Aguiar), hicieron que su
lírica alcanzase verdaderos momentos de hondura, como podemos observar en uno de los poemas de
su Salterio:
El divino mensaje (Salmos): vs.40-44
Yo quiero ser tan sólo el mensajero errante
Que teje con sus rimas los más fraternos lazos.
Para abarcar el Orbe, quiero en mi afán constante
Abrir como la cruz de Redentor mis brazos…
Salterio obtiene un gran éxito de crítica y bastante repercusión en su época. Lo presentó en el
Ateneo de Madrid el escritor y crítico Andrés González Blanco el 27 de noviembre de 1920, acto en el
que Pedro recitó algunos poemas del libro. Más tarde esa presentación se publicaría en la revista
Nuevo Mundo del día 31 de diciembre de 1920.
[...] Hay algo en estas poesías, algo de la desnudez y austeridad de la poesía hebraica,
bíblica; si algo se le asemejara en poesía europea, serían las Melodías hebraicas, de Lord
Byron, o los Poemas evangélicos, de nuestro Larmig. [...] Que la poesía isleña siga
fecundando nuestra lánguida poesía peninsular...
RELACIÓN ENTRE ARTE Y LITERATURA: SALTERIO (1920)
Como hemos venido señalando hasta el momento, el encuentro casi metafísico de la poesía de
Pedro Bethencourt Padilla tuvo su primera experiencia pública con la aparición de su poemario
Salterio. Ya indicamos la aceptación que el mismo tuvo en Madrid y las connotaciones relativas a la
retórica del yuvismo como lenguaje estético donde resuenan ecos no solo de la teosofía de la época,
sino también de un nuevo neoplatonismo envuelto en una palabra, a veces, difícil de interpretar. Sin
embargo, lo que traemos aquí a colación es la relación que el poeta Pedro Bethencourt Padilla tuvo
con su paisano José Aguiar. Nacidos como hemos visto en el mismo pueblo y tan solo con un año de
diferencia, sus caminos no solo se encontraron en su infancia gomera, sino que ambos cruzaron la isla
para estudiar en el Instituto Canarias el bachillerato. Sin embargo, la relación clave entre ellos tendrá
su definitiva manifestación cuando Pedro Bethencourt cuente con José Aguiar para ilustrar su primer
poemario.
La elección del pintor estaba clara; la cercanía y amistad trenzada durante su infancia y
adolescencia solo podía quedar plasmada aquí. Además hay otra cuestión que señalar y que
consideramos también de interés. En estos momentos vemos en la isla de La Gomera un verdadero
renacimiento cultural, cuyos principales núcleos van a ser Agulo y Vallehermoso. Del primero no solo
tenemos la figura de nuestro poeta y del pintor Aguiar, sino que los hermanos del primero fueron
también vates; incluso el menor de ellos, José, llegó a ser editor de un periódico de sumo interés como
fue La voz de Junonia, un rotativo estudiantil donde publicaron sus primeros escritos José Aguiar y el
recordado Pedro García Cabrera. Pero la tradición de ambos pueblos no puede quedar desligada de dos
voces femeninas singulares dentro de la poesía canaria y que, con marcado acento gomero, dejaron
huella en el arte de la época. Nos referimos a Cesarina Bento en Agulo y a Bohemia Pulido en
Vallehermoso.
Sin embargo, y antes de entrar a analizar el contenido gráfico del poemario, hay una cuestión
importante que conviene señalar. En Canarias encontramos una primera dialéctica entre arte y
literatura en la relación mantenida entre Néstor y Tomás Morales. Tanto en El niño arquero como,
sobre todo, en el Poema del Mar, queda patente la influencia literaria que tuvo para el pintor
grancanario la Oda al Atlántico de Morales3 y que Castro Borrego sitúa a un nivel parecido a la
relación que, posteriormente y en la provincia de Santa Cruz de Tenerife, mantuvieron José Aguiar y
Felipe Verdugo.4 Sin embargo, la historiografía parece haber olvidado el primer acercamiento a esta
sinergia creada entre el arte pictórico y el de la palabra, la que tuvo en 1920 el pintor gomero con el
Salterio de Pedro Bethencourt.
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El poemario arranca con una reproducción impresa de un retrato que Aguiar realiza de su amigo y
paisano agulense. En él podemos ver claramente las características de sus primeros retratos: claridad
compositiva, rasgos definidos, fuerza expresiva… y todo ello enmarcado en un fondo trenzado a base
de rayas y cuya técnica podremos ver desarrollada cuando comience a utilizar la encáustica para sus
murales. Este primer homenaje pictórico nada tiene que ver con las xilografías que acompañan al
conjunto de poemas. Si hasta ahora hemos visto que en su juventud José Aguiar se decantó por un
regionalismo racial,5 la estética que aquí manifiesta es absolutamente modernista y con tintes
simbolistas. Partamos, pues, del precepto que el simbolismo, más que un lenguaje pictórico al uso, fue
un gusto donde la pintura, el color, la línea y la composición se subordinaban a la idea. Este concepto
queda claramente manifiesto en el grabado que sirve como portada del poemario. Enmarcado a modo
de bordura de vides y uvas, encontramos a un personaje femenino apoyado sobre un libro en actitud
contemplativa. Partiendo de la base de que un salterio refiere a un conjunto de salmos o de textos
breves que contenían las horas canónicas, podríamos pensar que la figura allí representada pudiera ser,
a modo de representación heterodoxa, la Virgen como lectora.
Fig. 2. Portada del poemario Salterio, José Aguiar, 1920.
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El poemario está estructurado en cuatro partes: los Salmos, las elegías espirituales, versos de ayer y
versos de ultramar. Cada una de las partes viene precedida por un grabado xilográfico a página
completa donde, de una forma simbólica, Aguiar procura introducir la idea que subyace en el conjunto
de poemas. Un claro exponente de esta idea y que ya hemos vinculado al simbolismo, podríamos
encontrarla en el grabado que precede a “Las elegías espirituales” y donde, a modo de prefacio, coloca
a cuatro mujeres como plañideras en un paisaje donde solo reconocemos a tres cipreses, cuya
iconografía siempre se ha relacionado con el mundo de la muerte y lo espiritual. De igual manera
podríamos hablar de la primera xilografía que introduce a “Los Salmos”, donde un personaje con un
bastón —acaso el buen pastor—, apoyado sobre una columna clásica, medita en un paisaje donde
aparece, en primer lugar, un ciprés que sirve de entrada a un serpenteante camino que conduce hacia el
sol. Una magnífica exposición de una idea singular: el pastor meditante es quien nos guía por el
tortuoso camino de la vida hasta la luz que, como la propia teosofía nos enseña, un sendero hacia el
propio conocimiento del alma y de la divinidad. Este particular lenguaje visual tendríamos que
conectarlo directamente con los postulados estéticos de Néstor y, desde luego, son un punto y aparte
en el universo artístico de José Aguiar, pues hasta el momento no tenemos más referencias de este tipo
de imágenes vinculadas al mundo del simbolismo y el modernismo. Aquí hemos de apuntar otro
elemento que es conocido mediante la tradición oral en Agulo y es que Pedro Bethencourt, junto con
otros paisanos gomeros, formó parte de un grupo de pensamiento teosófico autodenominados como los
Fili Christi y que solían reunirse en el cementerio de Agulo para sus lecturas y comentarios y de las
que no podemos descartar que el propio Aguiar pudiera haber participado en alguno de estos
encuentros.
Fig. 3. Xilografía correspondiente a Los Salmos, José Aguiar, 1920.
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Cada uno de los poemas comienza con una letra capital decorada por Aguiar donde la letra siempre
se acompaña de una imagen que no siempre tiene relación con el contenido de los versos, pero que nos
remiten de nuevo a esa idea simbolista que subyace en todo este poemario y que nos remite, una vez
más, al mundo estético de un Néstor que el de su maestro Pinazo o de su admirado Zuloaga. Junto a
estas letras capitales, en cada poema Aguiar coloca una pequeña xilografía alusiva, generalmente, al
contenido de los versos. Las referencias son, en ocasiones, complicadas, pero hay en algunos casos
elementos visuales que acompañan al texto y que nos remiten a su Gomera natal. Tal es el caso de los
grabados de la página 28, donde aparece el Teide visto desde Agulo sin lugar a dudas y que acompaña
al verso “Mi casa en la montaña solitaria”; la portada de un viejo cementerio —con seguridad el
antiguo de Agulo y donde los ya referidos Fili Christi se reunían— en la página 88; o el Roque de los
Órganos (Vallehermoso) en la página 126, donde se enmarca entre los versos siguientes:
Atlántico glorioso de adorables murmullos,
Queriendo armonizar para ti tus arrullos
En tu pétrea orilla,
Como cantor de una gentil consorte,
El “Roque de los Órganos”, extraña maravilla,
Con su genio inmortal pulsa en el Norte.
Otro tipo de grabados que podemos encontrar son, quizá, los que mejor expresen el paralelismo
estético entre Aguiar y Néstor, salvando aquellos que señalamos al principio del trabajo y que
singularizan el tipismo. El conocimiento del pintor gomero de la obra del maestro grancanario tuvo
que haber sido, cuanto menos, presencial. Si no es difícil explicar las similares composiciones que
encontramos entre las obras de juventud de Néstor y las xilografías del Salterio.
Fig. 4. Xilografía representando el Roque de los Órganos, José Aguiar. 1920.
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En el grabado que acompaña al poema “Una muchacha pobre” (página 48) revela un sustrato, a
nuestro entender, ya expuesto es los aguafuertes de Néstor de 1911 El Garrotín y La Macarena. La
fuerza expresiva de los rostros femeninos tiene su culminación en el retorcimiento de los cabellos que,
de una u otra manera, tapan el rostro de las jóvenes, tal y como Aguiar sugiere en su grabado.
Otro elemento compositivo del artista grancanario que tuvo repercusión en la obra de Aguiar pudo
ser acaso la representación de las dobles figuras sustentantes que Néstor imaginó para las mujeres del
Poema de la Tierra (1919). En este sentido, esta contraposición de las dobles figuras es grabada aquí
por el pintor gomero con un carácter distinto al de los elementos del campo, pero que, en el prefacio a
Los versos de ayer, imagina a dos mujeres sosteniendo una bandeja a modo de ofrenda, tal y como
pudiera entenderse las féminas pintadas por Néstor.
En total, el conjunto de xilografías que acompañan a los versos de Pedro Bethencourt Padilla,
incluyendo las letras capitales, asciende a 66 grabados, siendo, por tanto, una aportación fundamental
para el conocimiento de este tipo de obra gráfica en Canarias y del que no se conoce otra
aproximación a este género por parte de Aguiar.
CONCLUSIÓN
El interés que tiene este trabajo es doble: por un lado aportar una nueva e interesante relación entre
arte y literatura, del mismo modo que Néstor la tuvo con Tomás Morales, pero inscrita en un contexto
geográfico más reducido como es la isla de La Gomera; por el otro, qué duda cabe, redescubrir un
gusto estético diferente a los postulados regionalistas en la juventud de Aguiar, alejado de los tipos de
campo que con tanta fuerza representó en sus primeras obras y que nos muestran a un artista
preocupado por las corrientes —quizá— más decadentes en los albores del siglo XX, pero que nos
obliga a hacer una relectura de Aguiar como artista, sus preceptos estéticos y las posibles relaciones e
influencias con Néstor.
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BIBLIOGRAFÍA
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BETHENCOUERT PADILLA, P. (1920). Salterio. Madrid: Ediciones Ambos Mundos.
CASTRO BORREGO, F. (1992). Aguiar: José Aguiar. Catálogo de la exposición. Las Palmas: Gobierno de Canarias,
Viceconsejería de Cultura y Deportes.
CRESPO DE LAS CASAS, C. (1975). José Aguiar: su vida y su obra. Santa Cruz de Tenerife: Aula de Cultura de
Tenerife.
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NOTAS
1 CASTRO BORREGO (1992), p. 7.
2 CRESPO DE LAS CASAS (1975), p. 8.
3 ALEMÁN (1987), p. 35.
4 CASTRO BORREGO (1992), p. 8.
5 ABAD (1991), p. 41.