Dramas perdidos en el camino de la memoria

              Teatro Social
Dramas perdidos
en el camI•l flo
de la memorI•a
CIRILO LE,\L ~IU.JICA
"Si el teatro es claro reflejo de la
inquietud de la época, nada puede
impedir que sea también expresión
de las inquietudes de siempre."
Paco de la Zaranda, 1999
Se podría calificar el drama social como un género trasnochado o en peligro de extinción ante el
predominio escénico de espectáculos evasivos y esteticistas. Reflexionar sobre el teatro de compro­miso,
de contenido y de abordaje social, especialmente con el teatro de la memoria histórica, se
nos impone como una necesidad, especialmente cuando nuestra sociedad -de larga trayectoria
migratoria- corre el peligro de cerrarse, de posesionarse en discursos, actitudes y comportamien­to
xenófobos con los retornados e inmigrantes. La memoria, como las miradas del pasado, consti­tuye
un legado esencial para el futuro. El recuerdo de acontecimientos y dramas del pasado - de
los que importa el por qué- representan una afirmación de la historia y del presente. El teatro es
un espacio para la reflexión de lo que ha sido, es y podrá ser la aventura del ser humano. Un espa­cio
contra la amnesia y el olvido. Un espacio abierto a la solidaridad.
L OS autores que apuestan por un
teatro social se interesan por lo
que ocurre a su alrededor, no
obvian las realidades de su comunidad y
se inmi scuyen en los problemas de su
tiempo para encontrar la enjundia de las
tramas a escenificar. Los textos y las fic­ciones
son arquitecturas levantadas por
la fantasía sobre hechos o circunstancias
que pudieron marcar sus propias vidas o
la historia del pueblo al que pertenecen.
En esta época y en el espacio geográfico
insular donde vivimos, que corre el peli ­gro
de saturarse saturado por la masifica­ción
y eclosión urbanística, es impres­cindible
apelar a un teatro que lleve al
corazón de la escena historias de la memo­ria
emigrante para contribuir a la denun­cia
de actitudes y resabios xenófobos e inso­¡
idarios que fácilmente se pueden des­pertar
contra los inmigrantes que arriban
al territorio insular intentando alcanzar lo
que nuestros padres y abuelos fueron a bus-car
al otro lado del Atl ántico huyendo de
la miseria y el poder caciquil.
En los últimos años Cananas viene expe­rimentando
las más altas tasas de rique­zas,
lo que la convierte en un lugar de
referencia y esperanza para grupos de
inmigrantes; sin embargo, pese al creci­miento
y la expansión económica, se sigue
produciendo una paulatina destrucción de
puestos de trabajo, se dan los salarios más
bajos del Estado y no se eliminan las bol­sas
de pobrezal
, y los consecuentes pro­blemas
de marginalidad, alcoholismo,
delincuencia, drogadicción, deficiente a li­mentación,
etc. Lo cual nos lleva a pen­sar
que cuando un mercado de trabajo se
estrecha brotan con fuerza los individua­li
smos y los particularismos, y, llegados
a extremos, el rechazo y la violencia. Pese
a esta situac ión de precariedad laboral
apostarnos por la solidaridad y, desde esta
perspectiva o compromiso, el teatro puede
jugar un modesto papel , testimonial o de
denuncia, en la prevención contra el racis­mo,
contra las abusos discriminadores, la
xenofobia y la vejación. Afirma con rotun­didad
Fernando Savater: "Nadie tiene el
derecho de humillara nadie. De humillarle
por su color de piel, por su lengua o por
su acento, por su lugar de nacimiento, por
su hábitos de vida, por sus orígenes y tra­di
ciones. Ni mucho menos, desde luego.
por su pobreza o desamparo que le hacen
buscar refugio entre nosotros. La raza más
detestada de todas, la más perseguida y dis­criminada,
es la raza de los pobres.2"
El teatro, como expresión viva de la
cultura y el <u1e, como comunicación direc­ta,
ha de buscar sus temas e n la calle, en
la vida, e n los sueños o en la memoria hi s­tórica,
aunque suponga deselllerrar cadá­veres
o maquillar muertos, puesto que en
el proceso de creación hay que estar abi er­to
a todas las orillas, especialmente, a la
desembocadura de las corrientes del pre­sente
y del pasado. Enlre los principales
N EO 39
vacíos y carencias de gran parte del tea­tro
que se rea liza en las is las destaca su
falta de compromiso con la hi storia del
momento y de la sociedad de l presen te.
El drama de la vida apenas se proyecta en
la escena: la ausencia del fenómeno de la
inmigración es lino de tantos ejemplos. Y
hay que hablar de emigración porque es
un problema actual , contemporáneo y del
futuro. Es un fenómeno imparab le. L.:'lS ria­das
humanas de los países del centro de
África hacia la opulenta Europa. en el
tránsito de la miseria a la espe ranza a tra­vés
de un camino minado de dolor, explo­tación,
odio y rechazo, van dejando un fu er­te
rastro de dramas y tragedias que, de algu­na
manera, se dieron en los emigrantes cana­rios.
Recordar el pueblo canario de hoy
las vicisi tudes que tuvieron que pasar sus
mayores, de alguna manera, les tiene que
sensibilizar sobre esta nueva corrien te
migrntoria, el caso más evidente fueron los
28 inmigrantes de Sierra Leona a los que
los tratantes hicieron creer que desembar­caban
en las costas fmncesas y fueron aban­donados
en la isla de El Hierro, a fina les
de l mes de febrero de 1999.
Teatro de la memoria
Frente a la ola de inmigración e inso­lidaridad
que des pierta urge un teatro de
la memoria, un teatro que recuerde y evo­que
la ol vidada tradición migratoria del
canario, en la que fu eron más los isle ños
que quedaron ahogados en la más espan­tosa
miseria que los que ascendieron a la
opulencia. Un tealro que contribuya a esa
solidaridad con los inmigrantes africanos,
latinoamericanos o as iáticos, como con los
propios canarios que naufragaron en Su
aventura de "{¡(:er la América, tanto en Cuba
como en Venezuela y hoy se encuel1lran
sin apenas fuerza para confi arse a la cari­dad
para retornar a la tierra nalaL
A través del j uego del teatro se pueden
abordar acontecimientos situados en el
pasado, arrancarlos del olvido para some­terlos
a un proceso de recreación con­temporánea
que va más alláde una recons­trucción
hi stórica, retrato de época o una
suerte de periodismo escénico. Un plan­teamiento
dramático cargado de conOic­tos
que puedan ex plicar, elllre otros aspec­tos.
las consecuencias de determ inados
suceso en la conciencia colectiva, en la polí­tica
o en la cu ltura de un momento deter­minado.
Venti lar acontcccres de la memoria en
40 .LS... T
un teatro moderno, con sus di stintas ten­denc
ias, expres iones y escuelas, sin ll e­gar
a e ncorsetarse en manifestaciones
puramente rea li stas o costumbri stas. ni
en un teatro documental o drama hi stóri ­co.
Extraer argumentos, obras, tramas de
la hi storia y la memoria para ex trapolarlas
a cualq uier momento y lugar. En el caso
de los motines y la l11alanza de los isle­ños
que tuvieron lugar en Cuba. se trata­ría
de una reflexión sobre el ¡xx:ler y el abuso
del mismo, más que de una dramati zación
de tales episodios. De la refere ncia hi stó­rica
concreta -de las que se ex traen las situa­ciones
de conflicto o las intrigas-. ofre­cer
una mirada y evolucionar hac ia la
indetenninación espacial y temporal. Entre
los hechos y las palabras se e ncuentra el
espacio del arti fi cio y la fi cción (Vargas
Llosa. 1997). El creador ha de trabajar
s iempre con la libertad sufic iente para
modificar la realidad, el dato hi stórico y
transmitir los conflictos del universo huma­no:
la ri sa y el dolor. Para ello hay que ela­borar
textos imaginat ivos, cargados de
recursos teatrales, no sólo para lanzar una
mirada retrospect iva y crítica sobre acon­tecimientos
pretéritos, sino para destapar
emociones y explorar sentimientos, des­pertar
inquietudes e interrogantes. De no
lograr esa brillantez, por muy histórico que
haya sido e l suceso, no dejaría de ser un
trago indigeribl e. El rescate de la memo­ria
no tiene por qué ser un tostonazo.
El teatro y su época
Durante sig los ha habido tan to una litera­tura
como un teatro sin comprometer.
atado siempre a los intereses de los pode­rosos
y también han ex istido manifesta­ciones
de exaltac ión de los débiles y olvi­dados.
En determinados momentos en el
teau'o se ha podido escuchar la voz del pue­blo,
el clamor de su protesta, la expres ión
de su dignidad. El teatro es la más inme­diata
de las fo rmas literarias para reflejar
cambios que se dan e n la sociedad. Ya
desde mediados del siglo XIX había arrai ­gado
la concepc ión del teatro como espe­jo
de la sociedad donde se contempla toda
entera; el teatro un espacio donde se ve el
pasado y el present e, y se sueña el por­ve
nir. Esa definición del teatro como "ter­mómetro
de la cultura de un pueblo", la
recogería en la cent uria s iguie nte Federi­co
García Lorca ( 1898- 1936). Esta con­cepción
llevó a algunos au tores, siempre
minoritarios, a mostrarse sensibilizados ante
ciertos tema... . sociales. a preocuparse abier­tamente
por la situac ión de los trabajadores.
por las clases bajas y los oprimidos.
Joaquín Dicenta ( 1863- 19 17). au tor de
la pieza Jual/ Josél ex presaba con clari­dad
en 1890 la necesidad de que e l teatro
recogicrn la realidad palpitante de "aque­llos
vicios, aquellas injusticias, aquellos
problemas sombríos, que agitan y corro­en
a las modernas sociedades y pre..'ienlarlos
a los ojos del público solic itando. con el
poderoso lenguaje del arte, su resolución
y su remedio" (Thatcher Gies, 1996). Con
el estreno de Juan José. el año 1895, fecha
en que e mpieza la guerra de Cuba, se ini ­c
ia en España el teatro denominado de la
cueSTión social. Para García Pavón se
enmarcan dentro del concepto de teatro de
cueSTión social, "aquellas obras y autores
que centran su atención en la lucha de
clases; en el drama humano surgido de unas
es tructuras socia les injustas; en el teatro,
en SUllla, que se limita a exponer estas
injusticias de manera túc ita o ex presa y pro­pugna
unas fórmulas revoluc ionarias o
evolucionistas para su corrección".4
En la centuria pasada se conside raba al
teatro como una escuela moral, un pú lpi­to
desde el que se podía predicar y dar ense­ñanzas
de ética y pol ítica. y un espejo en
el que veía la sociedad sus logros y <Ispi ­raciones'
. Entre los años 1880 y 1890
empieza a flo recer sobre los escenarios
españoles los conflictos derivados de las
cri sis políticas y los problemas sociales.
No hay que olvidar que el teatro del
siglo X IX fue el de la burguesía que deten­taba
el poder. El teatro como un mecani smo
con el c ual el poder podía ejercer su con­trol,
o su influencia, al menos, sobre el com­portamiento
del públ ico. Los dramas nue­vos
tenían que competir ferozmente con
las traducciones de obras extranjeras o
con las re fundi ciones de piezas del Siglo
de Oro. Se daba el caso. denunciado por
L..'1ITIt, de que se pagaba por las traducciones
tan to como por las comedias origin ales,
O inc luso más.
George Büchner, aUlOr entre otros tex­tos
de Woyzeckl'l, es el dramaturgo alemán
más importante del siglo X IX. cuya obra,
dado el carácter revolucionario de la misma,
le obligó a abandonar Alemania. Su solida­ridad
y compas ión con los parias y las
clases más bajas de la sociedad, irritó a
un público burgués que prefería sumergirse
en el teatro para revi vir grandes estampas
escéni cas de carác ter hi stórico. Señala
Juan Antonio Vízcano ( 1999) que "las
los que destaca Santiago (de Cuba) y cie­rra
Espaíla , de Ernesto Caballero, qui en, a
través de unas alegorías humanas - la cria­da
Almatea y el soldado Aureliano---- cuyas
peripecias y desgrac ias cotid ianas (a este lado
y al otro del océano), sirven para conducir
el tran scurso de los hechos hi stóricos, recre­ados
libremente8
• La Sociedad General de
Autores y Editores (SGAE) y la Fundación
Autor se apuntan a los fastos conmemora­tivos
de la emancipac ión cubana, diseñan­do
el proyecto CUBA'98 con el objeto de
estrechar la proxim idad hi stórica, cultu ral
y sentimental que conserva España y Cuba.
Manifestaciones que no terminan de esca­par
de los mitos y los tópicos con respecto
al pasado y el presente de la relación entre
España y Cuba. En cualquier caso, el papel
de los canarios en el proceso de emancipación,
algunos de los cuales llegaron a alcanzar la
graduación de generales en el ejército ins ur­gente;
la rebeldía o la deserc ión del ejérci­to
de los mozos canarios de las clases des-favorec
idas por no poder eludir el ingreso
a fi las mediante la llamada redención, pagan­do
unas 2.000 pesetas si el afectado debía
por sort eo servir en ultramar, o contratan­do
a un susti tuto que acudi era en su lugar;
las campañas de recogida de fondos para repa­triar
a aquellos isleños que estaban vivien­do
en condic iones difíc iles; el miedo a
desembarco de tropas extranjeras en las
islas, etc., son situaciones perfec tamente
trasladables al mundo escénico, lite rario o
cinematográfico, para acercarlas a los lec­tores
o espectadores de hoy de una fo rma
atractiva y enriquecedora, sensibil izándolos
hacia los que acuden a nuestro territo rio
• huyendo de confl ictos, guerras, represio­nes
y muertes y no tienen voz para expre­sar
sus demandas, sus necesidades, sus espe­ranzas
y an he los. El historiador Manuel de
Paz Sánchez nos ha recordado que "muchos
integrantes del mundo intelectual de la colo-
I nia canaria en Cuba no sólo se preocupa­....
ron por vindicar la dignidad y el protago­ni
smo hi stórico del canario en la hi slOria y
en la sociedad contemporánea de la Gran
Antilla y, de hecho, en la propia historia de
~ América, sino que, desde la dis tancia, tra­taron
de mante nerse permanentemente en
contacto con su lugar de origen y volcaron
en sus medios de comunicación y de opi ­nión
sus ideas, consejos y proyectos, lo
mejor de sí mismos, para contribuir al futu­ro
bienestar de sus islas nativas, como que­ri
endo asirlas con la mano, desde la entra­ñable
cercanía de sus propios recuerdos9
,
Teatro de rescate
El abord aje de temas de la memoria e mi­grante,
con su carga de imágenes y la músi­ca
de ambas orillas es una vía para la inda­gación
de un teatro que busque su propia
ex pres ión y personalidad, sacudi éndose, en
la medida de lo posible, las imitacio nes que
monótonamente repi te. El espíri tu de la bús­queda
de un lenguaje artístico propio nos
puede llevar al rescate del patrimonio cu l­tural
generado en la emigración y el cono­cimiento
o acercamiento a las cultu ras de
los pueblos receptores de nuestras masas emi­grantes.
Con estas asunciones partimos a la bús­queda
de una serie de hechos protagoni za­dos
por isleños en la isla de Cuba desde media­dos
del siglo XVIII hasta los primeros dece­nios
del siglo XX, sin olvidar el abrumador
capítulo de la guerra de independencia. Epi­sodios
que en los últimos tiempos han ido
sal iendo a la luz gracias a la labor de hi s­toriadores
empeñados en ofrecerlos a las
nuevas generac iones, desconocedoras , en
la mayoría de los casos, de tales sucesos en
los que participaron directa e indirectamente
sus ancestros emigrantes. Más que el rela­to
de los mismos, nos interesa una aproxi­marnos
a sus posibi lidades dramáticas y
rescate escén ico.
Se calcula que en la segunda mitad del siglo
XIX emigraron de Canarias, de manera ofi ­cial
o clandesti na, de 90.000 a 100.000 per­sonas.
De ellos a Cuba fueron entre 50.000
y 60.000 Y entre 20.000 y 25.000 a Vene­zuela.
Entre las causas fundamenta les de la
emigración canaria a Cuba y Venezuela se
encuentran los altos precios y los bajos sala­rios,
los múltiples y elevados impuestos, la
elevada natal idad, las sequías, las rui nas
agrícolas, el min ifundismo, el analfabetis­mO,
etc.
El canario en Cuba fue, por encima de todo,
agricultor en las vegas de tabaco, colono en
tierra de nadie y medianero cultivador de fru­tos
y viandas, así corno vendedor ambu­lante,
bi lletero y barati llero. La mayoría de
los vegueros eran isleños que siem pre pre­firi
eron este cultivo, al alcance de los agri­cultores
pobres que, además, era de hOIll ­bres
libres. Por eso, e n la hi sto riografía
cubana las rebeliones vegueras son conoc i­das
como los "moti nes de los isleños" a los
que se consideran precedentes de las luchas
independentistas.
Los motines comienzan el año 17 16 con
la Uegada a Cuba del gobernador Vicente Raja
para establecer el estanco del tabaco. Creó
..
Teatro Social
obras de Büchner eran consideradas por
los críticos de su tiempo como un arte del
arroyo, en este sentido se adelantó a toda
la denuncia social que habría de realizar
décadas más larde el teatro naturalista"7.
Efectivamente. habría que esperar a 2ola,
quien en 188 1 teorizó sobre la influencia
del naturali smo el1 la escena, para que se
diera paso en el escenario a los problemas
del proletariado. En 1887 tiene lugar la apa­rición
del Teatro Libre, de André Antoi­ne,
verdadero creador de la realización
escénica y en concebir las relaciones entre
teatro y públ ico. Con esta propuesta inten­ta
<lcabar con el estilo teatral y sustitu ir­lo
por su identificación con la vida coti ­diana.
Salvo contadas obras como L -/¡eroe de
Santiago Rusiñol, Lo de San Quintín y UI
loca de la C(I.W, de Benito Pérez Galdós
y Las galas del difullfo de Valle- Inclán,
apenas aparece el fenómeno de la guerra
o la emigración a América en el teatro, Los
vaivenes de la polÍlica, las guerras, los
con nietos sociales, el estancamiento eco-nómico.
las huelgas, las epidemias, etc.,
que afectan directamente a los autores,
actores, público y sociedad no aparecen
en escena.
La vida escénica insular de finales del
siglo XIX y comienzos del siglo XX, an i­mada
por las compañías profesionales que
visitaban Canarias en sus rutas america­nas
y por los grupos alicionados locales.
no renejó buena p<Ule del drama de sutiem­po:
la vida y tragedia del importante fl ujo
de emigrantes que acudían a Cuba, huyen­do
de la miseria y de las quin tas, así como
el confli cto de la guerra colonial. Este
divorcio con la dialéct ica de su tiempo y
falta de sinton ía con el discurso social e
ideológ ico de su momento es. sa lvo con­tadas
excepciones, uno de los principales
que arrastra.
En esa época el teatro gozaba de gran
actividad y recepción por parte del públi­co,
comprensible ante la inexistencia otros
medios de expresión y comunicación como
el cine, la radio o la televis ión, Tal C0l110
señala Domingo Pércz Minik (1968) apull-ta
en el prólogo al libro de Francisco Mar­tínez
Viera Anales del Tearm en Tellerife.
que recoge la actividad escénica en Cana­rias
desde sus albores hasta los años trein­ta
de esta centuria que es excepcional la
actividad dramática "no sólo por las com­pañías
que nos visi taban, siete o nueve todos
los afias, de ópera, comedia o drama, sino
también por el quehacer de los grupos
aficionados y por tan increíble cont inui ­dad",
Pérez Minik se preguntaba de dónde
salía el público para mantener cincuenta
representaciones o más en el Teatro Gui­mcrá
de una compañía, O sostener la pre­sencia
de tres comp'lñías al mismo tiempo.
Tal COIllO recoge Francisco Murtínez
Viera en sus anales "fue el año de 1899,
uno de los mejores para el arte dramáti ­co
en nuestra ciudad, en contraste gran­de
con el anterior (de tri:-.tc recordación
por la tragedia colonial), cn que sólo nos
visitó en sus comientOs una compañ ía
inglesa, de opereta, que si n pena ni glo­ria,
nos hizo una fugaz temporada. Pero
éste de 1899 compensó con creces la
~obreza del anterior, y pudo ca lificarse de
los más brillmHes en la hi storia de nues­tro
coli seo". En 1899 se ponen en escena
las comedias dramáticas Vivir ell gral/de
de Miguel de Echegaray, Las persoflas
decelltes, de Enrique Gaspar y Ferreol o
/111 error j lldicia/, de Victoriano Sardou,
Ese mismo años, María Guerrero esceni­fica
el drama de Angel Guimern7ierra baja
y La IlIja del mar, cuyo estreno pura Espa­ña
la había reservado el autor para su ciu ­dad
natal. Ante el clamoroso éx ito obte­nido
por la obra de Guimerá y ame los
numerosos telegramas de felic itación
enviados a Barcelona éste contestó al
alcalde de Santa Cruz de Tenerife: "Con
emoción gra ndísima suplícole trasmita
queridos pai sanos profundos agradec i­mientos.
Escribiré para que la estrene la
señora Guerrero en Santa CIlIZ una tnlgedia
sobre la conquista de Teneri fe". Guime­rá
no llegó a cumplir su promesa,
La memoria emigrante
La celebración del centenario de 1898,
en las que las que Canarias no figuraba ni
siquiera como referencia geográfica, nos
inundó de una abrumadora marea de publi­caciones
cuya temática estuvo centrada en
la cri sis o desastre del 98; algunas series
de televi sión; el estreno de la película
Malllbí, de los hermanos Ríos y la pues~
ta en escena de varios espectácu los, entre
T N 41
Teatro Social
una faclOría o dependencia fisca l para
adquirir la producción. lo que no gustó
a los vegueros cultivadores que se COIl ­centraron
en la hacienda Jesús del MOnle
para marchar de all í a La Habana en
protesta. Al gobernador no le gustó el
cariz que iban lomando la protesla y
suspendió el estanco y se embarcó para
Esparia. Al poco llegó a La Habana un
nuevo gobernador con tropas suficien­tes
para illl l>oner la voluntad de la coro­na
y el estanco comenzó a funcionar a
pesar del descontento. Las protestas
arreciaron enseguida por la demora en
las compras y en los pagos y los vegue­ros
bloquearon la entrada de ganados en
La Habana y quemaron las casas y las
cosechas de los que habían aceptado el
estanco. El conOieto se agravó en 1723.
Los vegueros volvieron a amotinarse en
Jesús del Mon te y el gobernador, deci­dido
a acabar con ellos, envió una fuer­za
de 200 hombres que los di spersó e
hizo 12 prisioneros. a los que fu si ló sin
juicio colgando los cadáveres de los
árboles del camino que comunicaba La
Habana y Jesús del Montelo.
la matanza de los isleños
La escena de ahorcamien tos y muer­tes
a isleños volvería a reproducirse dos­cientos
años más tarde como conse­cuencia
del secuestro del hacendado de
Ciego de Á vi la, el coronel Enrique Pina
Jiménez, por tres obreros agrícolas natu­mIes
de las Islas Canarias. El secuestro
desató una macabra matanza, silencia­da
por la prensa, en la que perecieron
más de cuarenta personas. en su gran
mayoría procedente de Canarias. sin
relación alguna con los hechos.
A punto de concluir el sig lo XX, el
grupo canario "MedioA lllllld Teatro" y
el cubano ''Teatro Primero", han asumido
el reto de rescatar para la escena aquel
episodio olvidado. Este proyecto de
puesta en escena de apelación a la memo-­ria
oral y a fuentes historiográficas, fun­damentalmente
los estudios realizados
por Manuel de Paz Sánchez. sobre el
fenómeno del bandolerismo en Cuba, así
como las recreaciones literarias de Rey­naldo
González, Ul fiesta de los (iburones
y el libro de memorias Soga y Sangre.
del juez Ángel Cárdenas, del que extra­emos
las siguientes líneas:
•• D • Ü
~
o
~
6
.~
D
5
''La obra de lajusticia. aplicada lega l­mente
al del incuente. elcva y dignifica
al ejecutor. Pero el crimen rea liz'ldo en
nombre de ¡ajusticia, y a cspaldas de la
ley. eleva y dignifica a la vícti ma, sea
quien sea, y la coloca por encima del cri­minal.
Si el crimcn se cjecUlrl con abu­sos
de autoridad o de fuerza, o bajo la
impunidad del poder, entonces ese cri­men
es más horrendo y monst ruoso. La
víctima se hace merecedora de mayor
respeto y más elevada consideración
que su victimario".
La compañía "Medio Almud Tealro"
fue invitada a Cuba para participar en
un fes tival en la localidad de Ciego de
Ávila, donde tuvieron la oportun idad
de recorrer los lugares en el que suce­di
eron los hechos recordados por los
viejos de la zona como la Matanza de
los Isleños. Contactaron con los des­cendientes
de los protagonistas y con acto­res
cub.:'ltlos interes..'\dos en darle vida escé­nica
a ese epi sodio que, pese al paso de
los años, dejó honda huella en la IOC<l­lidad.
Manuel Lui s, uno de los respon­sables
de la compañía icolal tcrJ y parien­te
lejano de uno de los protagonistas del
..ecueSlro Enrique Pina señaló que "el
hecho de viajar a Cuba para dar a cono­cer
un espectáculo como Orques/ilw de
Cuell/os Can(ll'ioJ nos ha dado una visión
más amplia de nuestro trabajo. Com­probamos
que nuestro montaje. basado
en hi storias de gen te de aquí, ha ll ega­do
perfectamente a un público de otra
realidad, de otra cultura. Es un trabajo
válido aquí y allá. lo cual nos da segu­ridad
y nos anima a seguir por el cami­no
del teatro de rescate a partir de las
fuentes vivas. El viaje también sirvió
para contactar con los familiares de
Secundino Rosado y con un glll(XJde tea­tro
de Ciego de Avila interesado, como
nosotros, en real izar una obra inspirada
en los bandidos canarios de la éJXK:a de
Machado. Una coi ncidencia asombro­''
Sa el hecho de mostrar in terés por este
hecho hi stórico que aquí nos ha dolido
Tllucho. Pienso que es una manera de arro­jar
luz sobre las motivaciones y los acon­tecimientos
como sucedieron realmen­te.
El recuerdo y la visión que conser­va
mi familia difiere en gran medida de
la que forma en que esos oscuros hechos
han pasado a la hi storia. Queremos inda­garen
el sentimiento de impotencia ante
una injusticia cometida contra unas per-
N E C> 43
sonas y contra su memoria. Es una deuda
pendiente que no podemos soslayar ni
seguir ignorando por más tiempo".
El azar ha querido que las inquietudes
que dos grupos de le<lt ro. uno canario y
Olro cubano, sin relación alguna entre
ellos, hayan desembocado en la indaga­ción
de uno de los capítulos más trágicos
de la emigrac ión canaria en Cuba: la matan­za
de los isleños durante la tiranía del
general Gcrardo Machado ( 1925-1933). Un
episodio que tuvo enorme resonancia en
su momenlo y que afectó directamente a
la colonia canaria en Cuba por la o la de
represión y rechazo que se desató sobre
la misma. Unos hechos que, lejanos en el
tiempo siguen reiv indicando su espacio en
la memoria y en la hi storia.
"El que no pierde de vista la meta aun­que
camine lentamente, va siempre más
veloz que el que va errante sin objeto", lema
que define la ac tividad de la compañía
'Teatro Primero" , creado, en 1989, en la
localidad cubana de Ciego de Ávilu y
abanderada por Oliver de Jesús, quien
manifestaba en el momento de su funda-
1 El incremento de la renta en Canarias
no ha producido la reducción de sus
niveles de pobreza; según el informe
FOESSA'93, las familias pobres del
archipiélago son unas 107.000, sobre
un total de 438.600 familias: casi 1 de
cada 4 familias canarias esta por deba­jo
de la renta disponible media del Esta­do.
2 Fernando Savater: "Siempre contra el
racismoM
• Prólogo al libro Papá, ¿que es
el racismo? de Tahar Sen Jelloun, Alfa­guara,
Madrid, 1998.
3 Desde el estreno de la obra Juan José,
1895, se convirtió en una especie de
Don Juan Tenorio socialista que en vez
de representarse el día de los Difuntos
se ponia en escena todos los años el 1
de Mayo para conmemorar el Dia Inter­nacional
del Trabajo, como símbolo de
protesta social, siendo el drama más
representado, después de la obra de
Zorrilla, hasta final de la Guerra Civil
Española.
4 Garcfa Pavón, Francisco: Teatro social
en España, Madrid, Editorial Taurus,
1962.
44 ~ T N E CJ
Teatro SOCial
ci6n no se ntirse alados a líneas estableci­das
est ri ctas. sino que les mueve haccr un
teatro que partiendo de un genu ino teatro
campesino pueda lIevar .\ escena las obras
del teatro clásico universal.
"Media Almud Teatro" cuenta con las
aportaciones de fuentes orales directas y
familiares. Uno de los principales impli­cados
en el secuestro del hacendado pro­cedía
de Icocl el Alto, en Los Realejos, Tene­rife.
Sus descendientcs han conservado el
recuerdo de aquellos hechos sangrientos
donde la desinformación y la tergiversa­ción
de los acontecimicntos por parle de
los estamentos oficiales. no han cmpaña­do
la esperanza de que algún día la luz de
la verdad prevalezca. La matanza de los
isleños, hoy nos puede recordar a críme­nes
de Estado. fue decidida, alentada yesLi­mulada
por la más alta dirección de la
tiranía del general Machado. Los asesinos,
un iformados o vestidos de civi les, conta­ron
con el beneplácito de los poderes eje­cuti
vo, legislativo y judicial para llevar a
cabo sus fechorías.
N o t a s
5 Thatcher Gies: El teatro en la España
del siglo XIX, Cambridge University
Press, Gran Bretaña, 1996.
6 La última puesta en escena de la obra
Woyzeck tuvo lugar en el Teatro Trián­gulo
de Madrid, el día 10 de febrero de
1999, bajo la dirección de Luis Gavan.
La acción se sitúa en un entorno urba­no
contemporáneo, entre vallas metáli­cas,
cabinas telefónicas, depósitos de
cervezas, y todo un entramado jaula que
encierra a los miserables en las redes
de acero de su destino. Woyzeck es un
emigrante de la Europa del Este que
sobrevive y trapichea en la gran ciudad,
sin querer olvidar la honestidad, la
moral, la franqueza.
7 Vizcano, Juan Antonio: "El arte del
arroyo", La Razón, 14-11-1999, pago 59.
B Santiago (de Cuba) y cierra España,
escrita y dirigida por Ernesto Caballero,
fue estrenada en el madrileño Teatro de
la Abadia, el día 11 de diciembre de
1998, es un espectáculo de gran com­plejidad
que emplea toda clase de recur­sos
escénicos para desarrollar su refle­xión
dramática: cine mudo, cabaret,
cupletista s sicalípticas, titeres borbóni-
El drama social tiene abiertas las
puertas para partir de la realidad del
presente, sumergirse en la tradición,
buscar en las raices de la cultura y
proyedarse sobre escenarios de hoy,
confrontándose con los espectado­res
de hoy. Una recurso, didáctico
si se quiere, para paliar el descono­cimiento
de nosotros mismos y
reforzar, desde propia marginalidad
del hecho teatral en las Islas, los
débiles mecanismos de promoción
de los libros y estudios de los inves­tigadores
e historiadores que abor­dan
el pasado canario. El teatro es
un medio de expresión y reflejO de
todos los temblores y conflictos del
ser humano, todos los interrogantes
acerca de su existencia, del origen
y el destino; el teatro es el espacio
donde entran todos los sueños,
todas las frustraciones, todas las
ambiciones que ha albergado el
alma humana. Desde una perspec­tiva
de compromiso, el teatro ha
sido y seguirá siendo un espacio
para la libertad, la solidaridad y la
memoria.
cos, niños adivinos, prostitutas, bohe­mios
y diferentes pajarracos políticos de
aquel 98 y del de cien años después.
9 De Paz Sánchez, Manuel: ~ La imagen
de si mismos. Los isleños en la revista
Islas Canarias de La Haban a~. Studia
Histórica. Historia Contemporánea. Uni­versidad
de Salamanca, Vol. 15, 1997
10 José A. Alemán: "Canarias-Cuba
1998", en Anarda Siglo XXI , n° 1, Las
Palmas de Gran Canaria, 1998, p. 40.
11 Entre los montajes del grupo Teatro
Primero destacan Elogio de la locura,
escenificación de los cuentos de Guy de
Maupassantt, Amor de una vida, La
cabellera y El condecorado, adaptación
del cuento homónimo de Jorge L. Arzo­la,
Prisionero en el circulo del horizon­te,
Gentuza de juguete, basado en cuen­tos
de Mijait Saltikov, Corazón profun­do,
de Carmen Hernandez Perla, Cría
cuervos, espectáculo basado en cuen­tos
de Azin Nesin y Mijail Saltikov, Los
hijos, de Lázaro Rodríguez Paz, el
espectáculo El Marti que llevo dentro,
de Carlos Ramos, así como el espectá­culo
abierto Encuentro cercano, etc.