África una cinematografía olvidada

              ,
ICA I
w
z UNA CINEMATOGRAFIA OLVIDADA
Ü
JOSEP M. VILAGELlU
El Crior era el comador de hisrorias de la rribu, el que manrenía viva la
hisroria de su pueblo, de generación en generación. Se decía que la muerre
de un Criot equivalía a la desaparición de roda una biblioreca, devorada
por las llamas. Nadie podía rocarle, tal era la función sagrada de su palabra,
que le manrenía unido al pasado. Pero él sí re podía rocar a ri al decirre quién has
sido, quién eres como pueblo.
Esra semblanza del Crior, cuyo vesrigio y recuerdo ha quedado remanenre en
la música, la danza y el rearro (acrores y bailarines que, no obsranre, divierren a las
casras elevadas), podría servirnos para reAexionar sobre OtrOS contadores de hisro rias
más actuales, los cineasras africanos, que han romado de aquellos el don de la palabra
para volver atrás su mirada y decirle a sus iguales qué ha sido de su tribu y en qué se
han converrido tras los convulsos años de la independencia y desde su co ndición de
países posrcoloniales.
Viene al caso esta reAexión a parrir de un ciclo de películas del Senegal promo­vido
por la Cámara de Comercio de Canarias, en su polírica de acercamienro a
nuestros vecinos africanos, y que se ha proyectado en el Cine Vícror los días 14 al 17
de abril de 2005, dentro de los aires de una nueva programación que la recién inau­gurada
Canarias Cultura en Red, en susritución de SOCAEM, ha promovido desde
cierras instancias políricas rodavía sin discernir, uno de cuyos efecros (o síntomas)
es la cadena de susriruciones de personas clave en la política culrural y que trata de
plasmarse en una redefinición copernicana de la gestión cultural, que podría llevar a
la inanición a la ya de por sí debilitada Filmoreca Canaria, huérfana desde siempre
de un presupuesro que le permita llevar a cabo su función primera de conservación
del patrimonio visual canario.
· \lool'lIldé. St:IH.'gal/ h JIKiJ/Burki n.\ Faso/( ~.lInt:rú n /'\ brruecoslTtint:/, 200-1.
Este ciclo complementaba una ex­posición
de arristas senegaleses en el
Colegio de Arquitectos, en este tardío
descubrimiento de nue~tros velinos
africanos, que no deja de ser la onda
amplificada, )' no reconocida, de aquel
esfuerzo denominado Mll/rimltllnll
2002 organizado por el Arcneo de La
Laguna. que consistió cn un encucnrro
de arristas de las dos orillas, con la pro­yección
en el propio salón de actos del
Ateneo de algunas películas senegalesas,
en el formaro más modemJ de \fHS.
Quiero ceiíirme, cuando hablo de
cine africano, a las producciones realiza­das
en el África subsahariana, pues nos
enconrramos en rodo el conrinenre con
cincmarografías que caminan a veloci­dades
diferentes, y que corresponden a
cu lruras disímiles, aunque la renuencia
¡·íD (
de los países coloni zadores a ,!ue los
puebl", coloni/.ldos dispusieran de su
propio cinc)' la capital ilación que esre
negocio requiere. pro, allí que el cine en
África no se desarrollara IlaIta mediados
los años )crema. cn especial gracias a la
llegada de la televisión, a pesar de tem­pranas
cxpericnci.ls en Tlinel y Egipro
en los aIÍos n:ilHc. Egipro es un caso
especial, produce cada .¡iío [antas pelí­cula,>
como la suma de las producciones
de toda e! África subsahariana de 1m úl­timos
I'einte aiíO\,)' domina el mercado
del norre de África)' Oriente 1\ledio con
cintas comerciab, desde la comedia al
drama pasando por todos los géneros
cinematográficos. El cinl.: argelino, tam­bién
muy potente, se consrituye C0l110
motor de! nuevo cinc .írabe, aunque los
principales centros de producción cine-
matográfica se han afianzado en Argelia,
Túnez y Marruecos.
El cine africano es un cine, valga la
paradoja, invisible en España. Cuando
hablamos de África pensamos inmedia­tamente
en Mogambo, La reina de Áfri­ca,
Las Nieves del Kilimanjaro o la más
reciente Memorias de África, un imagi­nario
construido primorosamente por
Hollywood en esta recreación idílica de
las antiguas colonias en la que siguen
planeando, como un eco no excesiva­mente
mitigado, las antiguas formacio­nes
ideológicas que sustentaron la mi­sión
colonizadora del imperio. La con­templación
confortable de estos films
elide de manera consciente los aspectos
más tenebrosos de la colonización, en
su nostalgia de los paraísos perdidos.
Pero estoy hablando de los relatos de
la otra parte, aquellos que fueron sis­temáticamente
ignorados (y aún siguen
siéndolo), del cine hecho por cineastas
del Senegal, Burkina Fasso, Mali, Cos­ta
de Marfil, íger o Camerún en la
actualidad, un cine del que apenas se
habla en las historias del cine, difícil de
hallar en las librerías en forma de mo­nografías,
estudios o revistas de cine!,
mientras se multiplican los ciclos y los
análisis del cine del extremo oriente,
cuyas cintas, promovidas a cine de cul­to
mucho antes de haber sido vistas, se
editan en formato DVD o se piratean
en cualquier otro formato, mientras
las últimas producciones de Yimou se
estrenan en las grandes cadenas de las
multisalas o las películas de Kim Ki­duk,
Park Chan-wook, Wong Kar-way
o Takashi M ike, auténticos descono­cidos
hasta hace bien poco, empiezan
a llegar con una cierra regularidad.
Tampoco se estrenan las producciones
indias de Bolly\Vood, siendo el mayor
centro de producción del mundo, y no
obstante es un cine del que se conoce su
existencia, un cine que posee determi­nadas
características que lo hacen atrac­tivo
para un público al que le gusten
las historias sencillas y sentimentales,
con un mucho de música y una mez­cla
inconfundible de géneros, un cine
que entusiasma al público africano y no
al europeo, quizás por el colorido y la
música que subyace en la cultura popu­lar
de estos pueblos, películas que han
modificado incluso los hábitos y la for­ma
de vestir de los habitantes de cierto
barrio de Dakar, espectadores entusias­tas
capaces de ver incontables veces un
mismo film hasta aprenderse las letras
de memoria, tal como nos lo contaba
una artista senegalesa durante aquellas
jornadas multiculturales en La Laguna.
y sin embargo, a pesar de las difi­cultades
de producción, el cine africa­no
existe, en su empeño de crear una
mínima infraeStructura de locales de
exhibición donde se puedan ver las
producciones propias compitiendo en
inferioridad de condiciones con el om­nipotente
cine americano, o en la bús­queda
por parte de algunos cineastas de
un interlocutor con el que se pueda es­tablecer
un diálogo de tú a tú, que se les
identifique como el griot auténtico y no
un sucedáneo que meramente divierta
)' entretenga, luchando enconadamente
(. "1'1 "', -\ ... ¡ 141
'-/Ult Senegtll. halll:ia/AIt:nuni.IJArge1i<l, 2000.
por deshacerse de la tutela de la mctró­poli,
)' en cspecial en los paíse, francófi­los
de este centro del cine que es Parí, )'
donde re,ide o ha vivido la mayor parte
de los cincastas africanos de las antiguas
colonias, que nece,itan para poner en
pie sus proyectos dc coproduccioncs
con sus homónimos franceses.
Frente al relato colonial, lo, cineas­tas
africanos apuntalan su propio rela­to.
Frente a la visión contaminada por
el pasado colonial del cine occidental,
ellos cuentan su historia a través de un
142t :NI1HIU A 1SHI
lenguajc cincmatográfico propio (aunquc
con residuos de su formación académica
en Franci,¡ o en la URSS), ab,lIldonando
los idioma, de la metrópoli, el franu's o el
inglés, para dar Val a la\ diferemes etnias,
sumergiéndose en los problemas quc mi,
les preocupan y que cnconrramos cn la
mayoría de las película;: el sometimien­to
de la mujer, el tema dc la ablación, la,
con,ecuencia; del neocolonialislllo, la
dependencia, los estragos dc la droga, el
sida, la diflcil convivencia (mre etnias, los
problemas de la idemidad, la alienación )'
los males de la modernidad en oposición
a la tradición.
Varias líneas de reAex ión me ha
suscitado la visión de treS películas de
o sobre Senegal, que constituyen tres
maneras de posicionarse ante deter­minados
problemas, tanto estéticos
como temáticos y de producción, que
se le plantean a un cine afri cano que
lucha por definirse como tal: Moo!aadé
(2004), del veterano cineasta Ousma­ne
Sembene (Ziguinchor, 1923), que
ha reclamado la atención internacional
por encarar con valentía la práctica de
la ablación antes que por la radicalidad
de su planteamiento; L 'extmordinaire
destin de Madame Brol/ette (2002), del
multifacético artista, pintor, escritor
y músico Moussa Sene Absa (Dakar,
1958), que utiliza un cine direcro, aun­que
deudor en su estruc[Ura de códigos
genéricos muy reconocibles, para situar
en un contexro urbano muy concrero
la situación de la mujer africana hoy
en día; y Little Senega! (2000), del pro­ducror,
guio nista y realizador francés de
origen argelino Rachid Bouchared, una
mirada externa que sin embargo indaga
en los orígenes esclavistas de la mayor
parte de la comunidad afroamericana.
1 ]>, 1
AblaciólI: Acción y deClo de conar, separar,
quitar. Sacrificio o menoscabo de un derecho.
Separación o extirpación de cualquier pane
del cuerpo.
Moo!aadé se despliega ante el especta­dor
como una fábula perfectamente
delineada, en la que rodas las partes co­inciden
en un roda armonioso. Aunque
destinada a un públ ico africano por la
urgencia del tema que se plantea, tam­bién
busca la complicidad de un espec­tador
occidental. Ll cámara nos si túa
en medio de un poblado que coincide
con el imaginario que permanece aga­zapado
en nuestra memoria, aunque
nunca hayamos estado ahí, un poblado
africano donde la gen te vive feliz, igno­rante
de la bárbara civilización. Las ca­sas
familiares constituyendo un círculo
alrededor de un patio común, espacio
de la mujer. Enseguida las veremos, ba­rri
endo el polvo del suelo de tierra apel­mazada,
preparando la com ida acurru­cadas
junro a los muros con sus ropas
de colores chillones, niñas descalzas y
animales en libertad. Los hombres se
marchan al trabajo, estarán va rios días
fuera. Salen por la única puma que da
al exterior ignoro. Las mujeres perma­necen,
felices y protegidas por la propia
ci rcularidad de este patio como en un
cálido útero. Nos parece un poblado
real, donde los actantes cumplen con
sus riros en una límpida coreografía,
su brayada por ajustados mov imientos
de acompañamiento de la cámara.
Unas voces de alarma procedentes
del ex terior nos alertan. La estrecha
abertura que comunica este espacio
protegido con el resro del mundo deja
paso a un as niñas que huyen despavo­ridas
de algo inimaginable. Ll alta y es­belta
Calle Ardo Gallo Sy es la segunda
esposa de un hombre que, prontO lo
veremos, claudica fre nte a la opinión
· \
genera l en co n tra de su p ro pio sentir y
el d e su esposa. Calle todavía sufre por
las co nsecuencias de la herida purifica­do
ra a la que someten a todas las niñas
y que le impide gozar en sus relacio nes
sexuales. Es la úni ca del pobl ado que se
negó a que su te rcera hija fu era some­tid
a al obli gado ritu al de la ablación y
ha rá lo impos ible pa ra evitar que esto
se repita. El mundo idílico que se re­presentaba
a nte n ues rros o jos esco nde
otra realidad. Frente a la mutil ac ión
del cuerpo, que la cultura musulmana
i m puso en toda África, Call e Ardo re­cupe
ra la magia como algo propio que
pueda tod avía esgrimirse: el moofaadé,
un ri tual pro tector que se materi aliza
en un simple cordel de color rojo que
impide c ru za r la puerta. El único ser
humano que en el pasado osó tras po ner
el tabú quedó co nve rtid o en un termi­tero
que do mina el espacio central del
poblado juntO a la mezquita: religión y
magia en fren tad as, en el cuerpo esce­nográ
fico de un film que se apa rta de
las co rri entes actuales d el cin e y bebe
di rectamente de la o tro ra inAuye nte
es tética brechti ana de la di stanciació n.
Así, todos los perso najes represe n tan
determin ados tipos que encarn a n las
ideas que se enfrentan en el film , tradi ­ción
y modernidad , poder d el homb re
y feminidad , do lor y place r, arca ísmo y
renovació n, islamismo y cultura preis­lámi
ca, aislamiento y comunicació n,
afri ca ni smo y neocolo ni ali smo.
En el mismo tearro d el enfrenta­m
ien to, dos perso najes proced en del
ex terio r: un buho nero que reco rre los
144 Cl"'IIIH\'\I'PII.\ II"t1
pobl ados po ni endo al alcance de las
mujeres ro pa, abalo rios, palanganas de
pl ás tico y, esencial para las mujeres, las
pilas que hacen funcio nar los aparatos
de radio que les permiten escuchar mú­sica.
Le conocen por "el legio nario" por
su oscuro pasado jun to a los franceses, y
pro nto sabremos que abando nó el ejér­ci
to por profu ndas di screpancias con
sus jefes. Su se ntido ético le obliga rá,
en u n ma men to dado, a romar partido
por uno de los dos bandos en litigio.
C uando ocurre esto, nos dice O usma­ne
Sembene, cuya lucha sindi cal en un
ma men to d e su vida como es tibador en
Marsell a y la denuncia de las condicio­nes
de los afri ca nos en Eu ro pa le llevó
a co nceb ir el c ine como arma po lítica,
el compromiso puede ll egar a po ner en
pel igro tu vid a.
El o tro perso naje se hall a en el ex­tremo
o puesto d el a rco social, es el hijo
d el jefe del pobl ado que regresa como
hombre de mundo de una es tancia en
la metró poli. Aunque recibido festi va­mente
con todos los ho no res, las ideas
que trae de fuera chocan con las cos­tumbres
anti cuadas que van a regir su
vida, sometid o a la ley y costumbre del
poblado en con tra de sus intereses, pues
no podrá casa rse con Calle por ser una
bil akoro, no es tar purifi cada como las
demás muje res.
Objetos cotidianos adquieren la ca­tego
ría de emblemas gracias a la mirada
de Sem bene, que co nvierte al poblado
en una especie de tabl ero de juego por
el que se m ueven los diferentes gru pos
humanos: los aparatos de radio que
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general en contra de su propio sentir y
el de su esposa. Calle todavía sufre por
las consecuencias de la herida purifica­dora
a la que someten a todas las niñas
y que le impide gozar en sus relaciones
sexuales. Es la única del poblado que se
negó a que su tercera hija fuera some­tida
al obligado ritual de la ablación y
hará lo imposible para evitar que esto
se repita. El mundo idílico que se re­presentaba
ante nuestros ojos esconde
otra realidad. Frente a la mutilación
del cuerpo, que la cultura musulmana
impuso en toda África, Calle Ardo re­cupera
la magia como algo ptopio que
pueda todavía esgrimirse: el moolaadé,
un ritual protector que se materializa
en un simple cordel de color rojo que
impide cruzar la puena. El único ser
humano que en el pasado osó trasponer
el tabú quedó convenido en un termi­tero
que domina el espacio central del
poblado junto a la mezquita: religión y
magia enfrentadas, en el cuerpo esce­nográfico
de un film que se aparra de
las corrientes actuales del cine y bebe
directamente de la otrora influyente
estética brechtiana de la distanciación.
Así, todos los personajes representan
determinados tipos que encarnan las
ideas que se enfrentan en el film, tradi­ción
y modernidad, poder del hombre
y feminidad, dolor y placer, arcaísmo y
renovación, islamismo y cultura preis­lámica,
aislamiento y comunicación,
africanismo y neocolonialismo.
En el mismo teatro del enfrenta­miento,
dos personajes proceden del
exterior: un buhonero que recorre los
poblados poniendo al alcance de las
mujeres ropa, abalorios, palanganas de
plástico y, esencial para las mujeres, las
pilas que hacen funcionar los aparatos
de radio que les permiten escuchar mú­sica.
Le conocen por "el legionario" por
su oscuro pasado junto a los franceses, y
pronto sabremos que abandonó e! ejér­cito
por profundas discrepancias con
sus jefes. Su sentido ético le obligará,
en un momento dado, a tomar partido
por uno de los dos bandos en litigio.
Cuando ocurre esto, nos dice Ousma­ne
Sembene, cuya lucha sindical en un
momento de su vida como estibador en
Marsella y la denuncia de las condicio­nes
de los africanos en Europa le llevó
a concebir e! cine como arma política,
el compromiso puede llegar a poner en
peligro tu vida.
El Otro personaje se halla en el ex­tremo
opuesto del arco social, es el hijo
del jefe de! poblado que regresa como
hombre de mundo de una estancia en
la metrópoli. Aunque recibido festiva­mente
con todos los honores, las ideas
que trae de fuera chocan COIl las cos­tumbres
anticuadas que van a regir su
vida, sometido a la ley y costumbre del
poblado en contra de sus intereses, pues
no podrá casarse con Calle por ser una
bilakoro, no estar purificada como las
demás mujeres.
Objetos cotidianos adquieren la ca­tegoría
de emblemas gracias a la mirada
de Sembene, que convierte al poblado
en una especie de tablero de juego por
el que se mueven los diferentes grupos
humanos: los aparatos de radio que
conecran a las mujeres con el mundo
a navés de si mples melodías y que los
hombres deciden quemar como anra­no
se quemaban los libros, los cuchi­llos
que ponan las mujeres encargadas
de ejecurar el rimal de la ablación, el
cordel rojo del moolaadé, el amenazan­te
termitero, la fachada de la mezquita
(nunca veremos su interior), la anre­na
de televisión con la que se cierra el
film (ponadora de un senrido opuesro
al que le podríamos asignar en nuesrro
confonable primer mundo).
Cada acción se desarrolla en un es­cenario
muy preciso: una vez planteado
el conA icro, confinado en el patio cen­nal
de la casa, de donde no pueden salir
las ninas ni pueden penenar las muje­res
con sus cuchi llos, defensoras de una
tradición que las manriene en una si­tuación
de poder dentro del poblado,
la cámara sale al exterior y generaliza el
conAicro, definiendo nuevos espacios
semánticos: alrededor del pozo, donde
las mujeres se reúnen para recoger el
agua, se refrescan y pueden hablar con
rotallibenad; el árbol del sacrifi cio, es­pacio
sagrado a donde llevan a las ninas
con sus túnicas y se tiñen de sangre las
hojas de los cuchillos; la plaza del pue­blo,
centro de las asambleas de los nota­bles,
en la que se amonronará la pi ra de
los apararos de radio. De lo panicular a
lo general, de la ablación física de una
pane del cuerpo femenino al menosca­bo
de un derecho incuestionable de la
mujer, el de la liberrad de elección. La
cámara no subraya la repugnancia que
pueda causar al espectador occidental
11. ---..-...,.-.-.-.. "--""'" _
cenanu
cultllra an red
~!(b~
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( )t 1'0 1" t 145
I 1I'" 1 l' .\1. \ 11 \<.1 I1
una práctica tan extendida en otras culturas, por más deleznable que
nos parezca. La confrontación se realiza en otro plano, en la posibilidad
de que una mujer pueda vivir en el seno de la comunidad sin ser estig­matizada
como bilakoro.
Pero el desafío de Ousmane va más lejos, con su reivindicación del
wolof, una de las muchas lenguas del Senegal, frente al francés como
idioma oficial que se impone en la mayoría de los films de este país. Su
africanidad se materializa en el empleo de la oralidad y de la música: en
cada encuentro se escenifica un ritual de bienvenida, los personajes se
saludan repitiendo una y otra vez los nombres del otro, reforzando la
relación social entre los individuos, en especial el griot del poblado, que
rememora las genealogías al repetirlas en voz alta, vocea las excelencias
del hijo del jefe del poblado durante el ritual de bienvenida y ayuda
en la observancia de los usos y costumbres en la asamblea de notables,
cuando ésta se reúne para dirimir algún conflictO, manteniendo en todo
momento cohesionado su mundo. Es significativo en este contexto que
el punto de inflexión de esta confrontación que Sembene escenifica
se da en el momento en que una mujer asume el papel asignado so­cialmente
al griot en una versión femenina del mismo, interviniendo
de manera destacada como intermediaria entre los notables y el nuevo
poder, encarnado en la mujer, y que ésta les ha arrebatado. En cuanto a
la música, las canciones puntean el relato y lo conducen hasta su con­clusión,
como un coro externalizado que contextualiza el conflicto en
una especie de comentario.
Mil ¡\No.~ 1)1 ~I'UI\ (1" 1)1 (m, \IIUR\)
Del poblado tradicional pasamos a la ciudad de Dakar, del interior del
país a la zona costera (limítrofe con otros países, otras ftonteras), del auto
sacramental al cine realista, de los planos limpios y precisos de la repre­sentación
al montaje confuso de la vida misma, pues esto es lo que nos
parece Madame Brouette después de ver Moolaadé. Pero es una primera
apreciación, Madame Brouette se erige como una película de género, muy
alejada del documental, y sin embargo, en sordina, por detrás de su apa­rente
estructura convencional de falso thriller, llenando todos sus planos,
la vida bulle. Y esta explosión de vitalidad contrasta con la transparencia
y el silencio de la película de Sembene. En Madame Brouette, a través de
sus intersticios, la cámara retrata la vida del país, las calles polvorientas,
apretujadas de gente que se afana de un lugar a otro, los vehículos desven­cijados,
el fragor de una frenética actividad que no cesa.
] 46 eL'A!)1 KNO.., mi A I~N"()
( I
Mati es una mujer divorciada que convive con su hija Ndeye y su
amiga Ndaxté. Como la protagonista de MooLaadé, está manchada por
la falta; como en aquel film, ampara a otra persona que, como ella, ha
huido de un marido violento. Aquí son sus padres quienes la expulsan
del hogar familiar, y las dos mujeres, acompañadas de la niña, se lanzan
a la aventura de la vida, en pos de su sueño, abrir un pequeño restauran­te
en cualquier lugar lejos de allí. La pobreza, el desamparo, las lacras
del poscolonialismo, han abierto una brecha insalvable en la cultura
tradicional del pueblo africano y que tan bien describía Sembene en
MooLaadé. Allf, el virus de "afuera" llegaba debilitado, en forma de bi­lletes
de banco que traía el hijo del jefe de la tribu o de músicas alegres
que las pilas del legionario renovaban. Fuera del seno tribal no existía
nada (como en el propio texto del film, donde no hay ninguna imagen
que nos muestre este "afuera"), marcharse del poblado era impensable
(no había un adonde).
Contrariamente, en Madame Brouette ya no queda nada de aquel
poblado, nunca se nos muestra ni siquiera un retazo de una posible vida
idílica anterior, aunque fuera en los recuerdos de la infancia de alguno
de los personajes. No obstante, el espíritu de aquella África se mantie­ne
vivo en la apertura del relato, cristalizado en un coro de hombres y
mujeres vestidas de amarillo, llenando el espacio de una plaza pública,
que mantiene en el recuerdo la historia de Mati anudada a un cántico
repetitivo que va a conducir el relato a partir de aquí.
En esta historia que se cuenta, Madame Brouette tuvo un pasado,
pero es un pasado, por lo que intuimos, que se va a repetir en la historia
de Naago, el policía local de quien Mati se enamora, pero Naago, pron­to
lo sabremos, es un policía corrupto, en una sociedad corrompida,
que tiene sus propias leyes. Ya no rige ninguna moral entre los hombres,
menos con las mujeres, impelidas a la prostitución y el alcoholismo.
De esta degradación ni siquiera se salva la observancia religiosa. Si en
MooLaadé se discutía la mención de la ablación genital en los textos
sagrados, nunca se ponen en entredicho los fundamentos religiosos. En
Madame Brouette, Naago se ufana en la cantina de cumplir con los pre­ceptos
cristianos en cuanto a cintura para arriba se refiere, dejando para
el resto del cuerpo el cumplimiento de las leyes coránicas. Mati con­seguirá
el dinero deseado mediante el contrabando de alimentos, pero
el pequeño mundo que llegará a construirse no podrá desprenderse de
este poso de degradación que va minando la vida de todos los persona­jes,
asfixiados por este "afuera" que va tomando posesión del adentro,
CUADlRNO!l [JI! An:NIO 147
1",1 \ 1 \ " <.1 1I
como esta Imagen de la habitación de
Mati cuyas paredes están forradas de
fotos de revistas de moda francesas, sin
dejar ningún resquicio.
Si Sembene optaba por el wolof,
Moussa Sene Absa se decanta por el
francés, aunque originalmente tenía la
intención de rodada en ambos idiomas.
A modo de excusa, explica en una en­trevista
que los intelectuales africanos vi­ven
una dualidad que tratan de reprimir.
Hablan francés entre ellos, pero cuando
ruedan un film lo hacen utilizando su
lengua materna. Sin embargo, él está
orgulloso de ser un francófono, y no
piensa que con ello se le imponga una
cultura ajena. Esta dualidad la encontra­mos
en el mismo tej ido del film, pues
recurre a códigos genéricos reconocibles,
un inicio espectacular capaz de prender
al espectador en una intriga, conocer
no tanto quién apretó el gatillo sino las
causas de la muerte de un hombre que,
tambaleante, se desploma ante los ató­nitos
ojos de los vecinos del distrito de
Niayes Thiokeert que a tan temprana
hora habían salido de sus casas. A partir
de ahí, la película se estructura a base de
flash backs que tratan de reconstruir los
últimos años de la vida de Mati hasta lle­gar
al momento presente, en paralelo a
la inútil indagación de la policía por co­nocer
la verdad de lo sucedido mediante
la encuesta con los posibles testigos, que
tiene su contrapunto en las tópicas de­claraciones
de los hombres y mujeres del
barrio ante la cámara de televisión que
quiere llevar a sus telespectadores un pe­dazo
de la vida misma.
148 CLADER!'iO'l DH A n~}-.o
A este simple esqueleto de gUlOn,
Moussa incorpora un recurso propio de
la cultura africana, la oralidad, en forma
de un coro constituido por los vecinos
que van "explicando" lo inexplicable,
en un plano poético, que contradice el
carácter vocacionalmente realista de la
acción (como ocurre con los musicales),
yal mismo tiempo pedagógico (trata de
suministrar unas claves al espectador,
que se hallan más allá de cualquier in­vestigación
policíaca). En este sentido,
las canciones, como en Moolaadé, po­seen
un valor vertebrador en la historia
que se cuenta, que nos obliga a distan­ciarnos,
a mantener una actitud alerta
y crítica respecto a esta misma historia.
El hecho de que alguien nos la cuente,
la distancia en el tiempo, y al mismo
tiempo la depura, pues de tanto que se
ha contado nos llega lo esencial. Como
elemento estético disruptivo rompe la
fascinación de lo narrado. En Moolaadé,
donde la propia estética del film era ya
de por sí esrilizada, las canciones iban
punteando el relato de una forma natu­ral,
mientras que en Madame Brouette,
con su apariencia realista, el coro, aún
formando parte del escenario (son los
habitantes del barrio), constituye un
elemento ajeno a las reglas que Moussa
parece querer respetar con su conven­cional
comienzo de novela policíaca.
Este carácter exógeno marca podero­samente
las intenciones de denuncia
social que se agazapan detrás de aquel
enunciado. Esta estratagema genérica le
permite llegar a un mayor número de
espectadores, acomodándose en algu-
nos m omentos a reconocibles man eras
de contar del cine francés, como en la
visualización de las relaciones amorosas
entre Mati y el seductor policía, a base
de ralentizaciones y encadenamientos
de primeros planos de los actores afri­canos,
en un intento de normalizar el
cuerpo humano estigmatizado por la
cultura musulmana y que provocó en
el pasado el rechazo de actrices que se
dejaron mostrar en su desnudez en al­gunos
films africanos demasiado atrevi­dos.
LLJOS DI' ÁI RICA
Desde el ventanuco bajo el cual los
esclavos eran embarcados rumbo al
nuevo continente, en una plaza fuerte
convertida ahora en museo de la me­moria,
AHume contempla el mar. Allu­me
es un senegalés ya muy mayor que
está convencido de encontrar otra rama
de su familia en América, descendien­tes
de esclavos. Día a día, cuando sus
obligaciones en el museo le dejan un
rato libre, se imagina que puede desli­zarse
por el ventanuco a la estela de un
barco que surque estos mares como lo
hicieran antaño sus antepasados. Reali­dad
y ficción, presente y pasado. Rachid
Bouchareb, el director de Little Senegal,
trabaja en el mismo borde, en esta zona
común en la que los dos relatos, el relato
imperial y el relato (elidido, ignorado)
del colonizado, pueden (deben) coinci­dir,
un espacio dominado por formas
híbridas de la cultura, mezcladas y ne­cesariamente
impuras. La estructura de
sus películas da buena cuenta de este
viaje entre culturas: una road movie que
narraba el trayecto de un francés de ori­gen
magrebí desde Nueva York a Flori­da,
con un alto significativo en Luisia­na,
en Baton Rouge, su primera película,
o el salto oceánico (y transcontinental)
de Allume rehaciendo un itinerario
marcado por el dolor y el olvido que se
nos cuenta en Little Senegal.
Allume no tiene ninguna necesidad
de emigrar a los Estados Unidos, su via­je
es la consecuencia natural de su re­petitivo
trabajo como guía en el museo
de los horrores que le lleva a imaginar,
contemplando la línea del horizonte,
un pasado ahora fosilizado en forma de
pesadas cadenas anilladas, inquietantes
esferas de hierro o lóbregas e insalubres
celdas frente a las que los visitantes se
fotografían. En su voluntad realista,
la cámara, como Allume, es incapaz
de invocar el pasado, de reconstruirlo.
Sólo existe el presente: el rastro que los
esclavos dejaron en los documentos de
compraventa, custodiados en diversas
instituciones regadas por todos los es­tados
de América, huellas que Rachid
Bucharad, y también Allume, rastrean
y exhuman en Carolina del Sur, vesti­gios
de su paso que le llevan (y nos lle­van)
hasta Harlem.
Este anhelo documental que exhibe
Rachid Bucharad no se corresponde
con el estilo inquieto y cámara en mano
a que nos tiene acostumbrados el cine,
más bien se decanta por lo contrario:
planos inmóviles que fijan la mirada,
personajes que deambulan, perdidos en
un paisaje urbano que no se correspon-
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de con el imaginario neoyorkino. Es la
mirada de AHume, anclada en Dakar
(tratando de ir más allá del ventanuco) ,
dislocada e inquisitiva, la que marca el
tempo y sujeta el encuadre, una mirada
fotográfica que se detiene sobre rostros
descifrando cicatrices del pasado, en su
deseo de revelar su africanidad. Pero
esta mirada sólo puede dar testimo­nio
de la desconfianza irracional de los
afro americanos respecto a los recién lle­gados
africanos, que tienen que ganarse
la vida como taxistas llevando a posi­bles
parientes suyos de un lado a otro
del barrio neoyorkino que los alberga a
todos, ignorando un pasado común.
Pero Allume es paciente, su rama
americana fue nombrada (renombrada,
marcada con nombre americano, el de
su nuevo propietario) como Robinson,
(antítesis del protagonista absoluto del
relato inaugural colonialista), perdiendo
así sus raíces, su pasada africanidad. Su
empeño le conduce hasta una anciana
que cada día abre y cierra un modesto
kiosco de revistas. No se descubre, sino
que espera, granjeándose su amistad, a
que se restablezcan los vínculos triba­les,
tender un puente imposible entre
dos culturas que se pretenden diferen­tes.
AHume, como el griot, es portador
NOTAS:
de la memoria, la memoria de África, y
quiere inocularla en Ida Robinson, per­dida
en su desmemoria, y en su descen­dencia,
en Eieleen, la nieta de Ida, que
no sabe si tener su hijo (que arrastra,
sin saberlo, el destino de tantas mujeres
durante la esclavitud, a quienes se les
arrebataban los hijos para venderlos) y
se esconde en la oscuridad de Harlem.
AHume, observador impenitente
de la historia a través del ventanuco
del museo, deberá implicarse, ahora
sí, en una historia que siente latir bajo
su piel, la historia de su familia reen­contrada.
Tras tomar esta decisión no
podrá salir indemne. El rescate de Ei­leen,
en las alcantarillas de Harlem, el
reconocimiento de unos lazos que unen
a los personajes en el presente, más allá
o más acá de los cromosomas (estable­ciendo
nuevos puentes), deberá pagarse
sin embargo con la sangre: el sobrino
de AHume muere y AHume regresará a
Dakar acompañando su cuerpo para ser
enterrado en su África natal. El film se
cierra sobre la imagen de un fragmento
de mar atrapado en el encuadre del ven­tanuco.
En esta imagen está excluida la
presencia de AHume, sustituido por el
espectador.
I 1. Sobre cine africano pueden enco ntrar mayor información en ELENA, Alberro: Los cines periféricos,
Paidós, Barcelona, 1999. Yen Aftica negra ruecUz, revista Nosferatu, nO 30, San Sebastián.
15 O CUADERNOS DEL ATENEO