Un tema y dos estilos : Lope y Quevedo

              UN TEMA Y DOS ESTILOS: LOPE Y QUEVEDO
No es nada infrecuente en el panorama de la lírica del Barroco
español, como en el de cualquier otra época de la literatura, encon-trarse
con poemas de distintos autores, y aún de un mismo autor,
que desarrollen un mismo tema sobre unos también mismos supuestos
argumentales. Baste recordar los tópicos de la belleza de la mujer
o el goce de la juventud que, por tópicos, se repiten casi invariable-mente
en Lope, en Quevedo, en Góngora, en Cervantes, incluso en
Calderón. Pero pocas veces podremos encontrar muestras tan claras
y ejemplares de cómo sobre un mismo tema, también tópico, el genio
particular de un autor y, sobre todo, el uso peculiar de !a lengua dé
como resultado un logro poético tan diferente como el que podemos
ver en los siguientes sonetos de Lope y de Quevedo:
«Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
5 no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengaño,
1 O beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;
creer que un cielo en un infierno cabc,
dar la vida y el alma a un desengaño,
esto es amor: quien lo probó lo sabe.»
«Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde, con nombre de valiente,
un andar solitario entre la genrc,
uii amai solamente se1 amado.
Cs una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parosisino;
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, éste es su abismo.
¡Mirad cuál nmistnd tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!
Como se ve, los dos textos desarrollan un mismo tema: la defi-nición
del amor; Quevedo lo titula «Soneto ainurow clcfiniendo el
amor» y Lope «Contrarios en el amante»; los dos utilizan también
un mismo tratamiento argumental: el amor es algo contradictorio
(incluso Quevedo lo especifica en el último verso); los dos toman
una misma estructura métrica: son sonetos y ello permite una más
justa valoración crítica; los dos fijan el tema al final del texto: Lope
en el último verso («esto es amor»), Quevedo en el segundo terceto
(«Este es el niño Amor»), lo que implica a lo largo de todo el soneto
no se ha especificado el sujeto oracional en ninguno de los dos tex-tos;
y los dos, por último, utilizan un mismo recurso estilística fun-damental:
la antonimia. Pero a pesar de todos estos elementos coin-cidentes,
cuán diferentes resultados expresivos y semánticos logra
cada uno de ellos; qué diferencia de intensidad lírica; de qué forma
' EdiciBn de Dániaau ALONSOy Eulalia GALVARRIATeOn , Prirrraveru y llar
de la literatura hispánica, tomo 11, Madrid, Selecciones del Reader's Digest,
1966, p. 42.
Edición de José Manuel BLECUA,e n Qr l~v~noF,r ancisco de: Poesía amo-rosa,
Salamanca, Anaya, 1970, pp. 49-50.
tan distinta va a utilizar cada autor una misma sustancia lingüística;
cómo en base a ello aparecerán en cada soneto particulares y especia-les
estructuras morfosintácticas que darán lugar a dos estilos poéticos
tan diferenciados.
El soneto de Lope es ágil, progresivo, tiene una dinamicidad má-xima;
el de Quevedo resulta lento, reiterativo, más denso; Lope fluye,
Quevedo se estanca; el contenido del poema de Lope está en todo
el soneto, en la acumulación de todos y cada uno de sus versos; el de
Quevedo está en el primer verso o, si se quiere, en el primer miembro
del primer verso, porque los trece restantes nada sustancial añaden;
es decir, Lope desarrolla un tema sirviéndose de catorce versos;
Quevedo reitera o simplemente glosa a lo largo de trece versos lo
que ya lia d i c h w11 inknsidad cxlrtma en el primero; Lope es aquí
constructor de un conjunto, Quevedo sólo de piezas aisladas maestras;
Lope es aquí -valga la imagen- arquitecto, Quevedo sólo cince-lador
y cantero; de Lope admiramos eso que se llama soneto, como
edificio coronado por ese último verso de eficacia poética sin igual
al que tiende toda la estructura del poema: «esto es amor: quien lo
probó lo sabe»; con Quevedo quedamos admirados ante cada uno de
sus endecasílabos como ante una colección de obras maestras que se
suceden linealmente.
A decir verdad, tanto Lope como Quevedo, siguen muy de cerca
en este tema una concepción poética culta que nada tiene de original
ni de sorpresa; la definición por oposición léxica era ya un tópico
expresivo en la poesía culta y cortesana del siglo xv y seguirá usán-dose
en la lírica del Renacimiento. Cuál, si no, es el recurso funda-mental
en que se apoya Jorge Manrique cuando dice:
«Quien no'stuviera en presencia
no tenga fe en confianca
pues son olvido y mudanca
las condiciones d'ausencia.
Quien quisiere ser amado
trabaje por ser presente,
que quan presto fuere ausente
tan presto será olvidado» ';
o Juan del Encina:
«Amor que no pena
no pida plazer
' MANRIQUJEo,rg e: Cancionero, edición de Augusto Cortina, Madrid, Clás.
Cast., 1971, p. 59.
pues ya le condena
su poco querer.
Mejor es perder
plazer por dolores
que estar sin amores» ';
o el Comendador Escrivá en versos que se hicieron famosos y que se
repitieron algo modificados en el Quijote (2." parte, cap. 38):
«Ven muerte, tan escondida,
que no te sienta venir,
por que el placer del morir
no me vuelva a dar la vida»
o en Santa Teresa cn csos vcrsos tan famosos:
«Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.»
Incluso el procedimiento trasciende la lírica y alcanza a otros géneros,
como en el Lazarillo:
«Y fue así, que, después de Dios éste me dio la vida y siendo
ciego, me alumbró.. . » "
«Y con toda su fuerza alzando con dos manos aquel dulce
y amargo jarro.. . » '
«Finalmente, lloré mi trabajosa vida pasada y mi cercana
muerte venidera*
Nada original hay, pues, en la postura inicial de nuestros autores
barrocos; en todo caso culminación de antípodas, poética extrema
de contrarios" Ni siquiera en el tomar el amor como ejemplo de esa
ENCINAJ, uan del: Poesía lírica y Cancionero musical, edición de R. O.
Jones y C. R. Lee, Madrid, Clás. Castalia, 1975, p. 111.
Cit. por Dámaso ALONSOy Eulalia GALVARRIATenO ,P rimavera y flor de
la literatura hispánica, op. cit., tomo 1, p. 125.
Yazarillo de Tormes, ed. de J. V. Ricapito, Madrid, Cátedra, 1976, Tra-tado
1.0, p. 110.
Ibíd., p. 117.
Ibíd., Tratado 3.", p. 154.
Ya Dámaso Alonso ha dicho daramente que el Barroco no significa nue-vos
caminos sino sólo superación y «retorcimiento» de los caminos iniciados
en el Renacimiento. Vid. D. ALONSO: La lengua poética de Góngora, Madrid,
1935, p. 33.
concepción de contrarios, pues el amor, mejor que ningún otro tema,
ejemplifica tal concepción. Ya Jorge Manrique, entre otros muchos,
lo había hecho en uno de sus poemas amorosos, titulado precisamente
«Diziendo qué cosa es amor» y que, a no dudar, ha de ser el modelo
más cercano y acabado de los sonetos de Lope y Quevedo. Es el
siguiente:
Es amor fuerca tan fuerte
que fuerca toda razón;
u i i a ic u c-i-k a- Jc: tal s u c i i ~
que todo seso convierte
en su fuerca y afición;
una porfía forcosa
que no se puede vencer,
cuya fuerca porfiosa
hazemos más poderosa
queriéndose defender.
Es plazer en c'ay dolores,
dolor en c'ay alegría,
un pesar en c'ay dulpres,
un esfuerco en c'ay temores,
temor en c'ay osadía;
un plazer en c'ay enojos,
una gloria en c'ay passión,
una fe en c'ay antojos,
fuerqa que hazen los ojos
al seso y al coracón.
«Todas estas propiedades
tiene el verdadero amor;
el falso, mil falsedades,
mil mentiras, mil maldades
como fengido traydor.. . » lo
Pero tradiciones y fuentes aparte, centrémonos en el comentario
lingüístico de los textos que nos ocupan. Y dichos ya los elementos
coincidentes veamos ahora los diferentes, lo que es propio de cada
uno de lo que es común de todos, lo invariante más que lo variante,
que es en definitiva lo que nos permitirá hablar de un estilo.
Si como dice C. Hernández Alonso l1 en todo análisis sintáctico se
ha de arrancar del estudio de las unidades oracionales del texto se-ñalando
segmentaciones, expansiones e inserciones, lo primero que
IDM ANRIQUEJ,o rge: Cancionero, op. cit., pp. 16-18.
" HERNANDEZA LONSOC, .: «Bases del comentario morfológico y sintáctico»,
en Comentarios Zingüísticos de textos, 1, Universidad de Valladolid. 1979, p. 20.
se advierte es que en el soneto de Quevedo los quince períodos sin-tácticos
que contiene, a saber:
Es hielo abrasador.
Es fuego helado.
Es herida que duele y no se siente.
Es un soñado bien.
(Es) un mal presente.
Es un breve descanso muy cansado.
Es un descuido que nos da cuidado.
(Es) un cobarde, con nombre de valiente.
(Es) un andar solitario entre la gente.
(Es) un amar solamente ser amado.
Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parosismo.
(Es) enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor.
Este es su abismo.
;Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!,
se suceden por multiplicidad a lo largo de todo el texto pero conte-niendo
cada uno de ellos y de forma expresa (queda elíptico el verbo
«ser» en los períodos 5, 8, 9, 10 y 12, pero son fácilmente identifi-cables
por la estructura paralelística) los elementos primarios de toda
oración y resultando un modelo tipo como el siguiente:
o-- l2
S --- P
V PN
N Ady.
(El niño Amor) es hielo abrasador
fuego helado
herida que duele y no se siente
bien soñado
mal presente
descanso breve muy cansado
etc. etc.
En el de Lope, por el contrario, existe un único período oracional
en el que uno de sus elementos, el sujeto, desarrolla mediante la ley
" Hablamos siempre de funciones no de elementos morfológicos. O = Ora-ción,
S = Sujeto, P = Predicado, V = Verbo, PN = Predicado nominal,
N = Núcleo, Ady. = Adyacente.
de recursividad nada menos que diez nexus, aunque con funtivos
distintos que responden a estos tres tipos:
a) Verbo en infinitivo + pronombre reflexivo («Desmayarse»);
b) Verbo en infinitivo (+ pr. reflexivo) + adjetivo («Estar fu-rioso
», ((mostrarse alegre»); y
C) Oración completa («No hallar fuera del bien centro y repo-
SO»); resultando un modelo como el siguiente:
Desmayarse es amor
atreverse
estar furioso, áspero.. .
no hallar fuera del bien.. .
etc.
Si una oración «es tanto más compleja cuanto mayor es el núme-ro
de sintagmas desarrollados con estructura de nexus» l3 tendremos
que decir que, contrariamente a lo que en una primera impresión pa-recía,
la mayor complejidad está en Lope, porque Quevedo lo que
hace no es otra cosa que repetir por yuxtaposición una estructura
sintáctica muy simple: (S) + V + PN. Es decir, que mientras en el
soneto de Lope el tema de la definición del amor se expresa mediante
la acumulación de un único elemento funcional, el sujeto, en el de
Quevedo se expresa mediante la reiteración constante de toda una
estructura oracional.
Este distinto procedimiento sintáctico produce por consecuencia
efectos muy dispares en cuanto a la dinamicidad poética. Carlos Bou-soño
que, a lo que nosotros alcanza, es el primero que pla~ilea esle
fenómeno del dinamismo expresivo 14, que indudablemente existe en
la poesía y aún en toda manifestación lingüística, no llega sin embar-go,
a nuestro entender, a formular correctamente las razones por las
cuales en un determinado poema existe una dinamicidad positiva y en
otro una dinamicidad negativa. Aún reconociendo, como él dice, que
l3 HERNANDEAZL ONSOC, .: Op. cit., p. 23.
l4 RousoÑo, Carlos: La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Gredos,
2.8 ed., 1968, cap. XX.
éste es «un campo totalmente inexplorado» 'j y que su formulación se
debe más a un «trance puramente intuitivo»16 que a una coinproba-ción
exhaustiva sobre un Corpus tan grande como el tema requiere,
-1-1- ~gaa &mar q ~ e Xinami sm~p ~ s i t i v i( aceIerx!or de! p r í n d n )
está encomendado a las partes de la oración que transportan nocioncs
nuevas (verbos principales y sustantivos), y que el dinamismo nega-ti.;=
(retur&tGriG de expresiSr,) -,e obUr,dGr,a a a,Ue!!ae, pa!2b1.2r
que sirven únicamente para matizar, de un modo u otro, a las nocio-nes
mismas (adjetivos, adverbios, etc.))) ", afirmación que de ser cier-
L.. -1 3- n 3- r 3: .. L...: L- A-..-- La llalla YUG GI WL~CLU UG UUGVCUU IUGX UIIIL~IIIIL~IICIILG ~ U U I L I Y U , ~ U G U
son los sustantivos (20 sustantivos frente a 10 adjetivos) y los verbos
(la reíteración expresa del verbo principa1 «ser» aparece nueve veces
y otras cinco queda eiípticoj ios eiemenros morfoiógicos estaciísrica-mente
más repetidos, mientras que el de Lope sería un prototipo de
poema dinámicamente negativo ya que sólo tiene un verbo principal
(«esto es amor))) y 14 sustantivos frente a 11 verbos subordinados y
25 adjetivos.
Pero resulta que el efecto de ambos sonetos es absolutamente el
contrario: el de Lope una maravilla de velocidad expresiva y el de
Quevedo un modelo ejemplar de expresión contenida y retardada ls.
Y es que Carlos Bousoño identifica como un mismo fenómeno la velo-cidad
expresiva o narrativa de un texto con la progresión semántica
contenida en ese texto y, evidentemente, son cosas distintas. El dice
que «como la repetición de una palabra '"entro de una frase no apor-ta
ninguna noción nueva al discurso, parece evidente que el valor
dinámico de las reiteraciones sea negativo)) Nosotros diríamos que
lo que no aporta es un nuevo y distinto contenido semántica, puesto
que la acumulación lo que hace es precisar o en todo caso intensifi-car
semánticamente un contenido expresado anteriormente, como ocu-rre
básicarncnte cn los dos cuartetos de Lope:
" Ibíd., p. 303.
'Vbíd., p. 311.
" Ibíd., pp. 303-304.
I8 Hemos hecho una experimentación con varios recitadores, cronómetro
cn mano, y rnicntras los catorce versos dc Lopc daban un tiempo medio dc
treinta y doi ~egiindos,e n el de Quevedo nadie bajaba de los cuarenta y dos
Y una diferencia de diez segundos en catorce versos es mucha diferencia.
l9 Nosotros entendemos aquí la repetición de una misma función sintáctica,
es decir, la repetición de funtivos.
20 ROUSOÑOC, arlos: La poesía de Vicente Aleixandre, cit., p. 304.
«...estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso));
etc.
Pero esta reiteración de funtivos dentro de un mismo período sin-táciicu
pruducirá o no dinamicidad expresiva dependiendo dt: viras
causas distintas a la mera adición de nuevas nociones:
l." Como el mismo Bousoño señala ", de que la reiteración de
funtivos esté ordenada formando un clímax poético, pero con inde-pendencia
de la categoría morfológica de las palabras repetidas. Ten-drán
dinamicidad positiva una sucesión de sustantivos como en el
famoso soneto de Góngora ":
«Goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, marfil luciente»;
la tendrán también una sucesión de verbos como en la no menos fa-mosa
lira de Fr. Luis:
«Acude, corre, vuela,
traspasa el alto monte, ocupa el llano»;
pero también la tendrán una sucesión de adjetivos, como ocurre en
los dos cuartetos del soneto de Lope que comentamos.
2." Al contrario, una ordenación anticlimática producirá una di-namicidad
de tipo negativo con independencia de la categoría mor-fológica
de la palabra, como ocurre en los sustantivos del verso final
del soneto gongorino:
«No sólo en plata o viola truncada
se vuelva, más tú y ello juntamente,
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.»
3." La dinamicidad dependerá también del tipo de construcción
sintáctica que se repite; si ésta es de tipo paralelístico; si el funtivo
reiterado es un elemento simple, como ocurre en los cuartetos del
soneto de Lope, o un período oracional completo, como en los de
Quevedo; si cada uno de los períodos desarrolla, a su vez, o no otro
Ibíd., PP. 309-311.
22 También citado por BousoÑo, ibíd., p. 311.
nexus oracional, como ocurre en los períodos 11 y 15 del soneto de
Quevedo:
«Es una libertad encarcelada,
quc durn hasta cl postrcro pnrosismo»,
«¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo! »
4." Dependerá también de la «longitud» del período sintáctico:
una sucesión de oraciones cortas con relación semántica de yuxtapo-sición
produce una morosidad mayor que la sucesión de oraciones
largas incluso cuando en éstas se ordenan verbos subordinados. Basta
comparar los versos 1, 3 y 12 de Quevedo con los últimamente co-piados.
5." La dinamicidad no depende tanto de la repetición de un
mismo contenido semántico como de la ordenación de ese mismo
contenido en forma climática o anticlimática, pero, además, de la
lexicalización simple o compleja de ese mismo contenido. Dice Bou-soño
que los versos de Aleixandre:
«Cuerpos humanos, rocas cansadas, grises bultos.
Un océano sin origen que envía
ondas, ondas, espumas, cuerpos cansados, bordes
de un mar que no se acaba y que siempre jadea
en sus orillas. ..»
«no poseen velocidad, sino lentitud» 23. ES cierto, pero no por el hecho
de estar «repitiendo el mismo concepto («cuerpos humanos») bajo
una serie de imágenes: ondas, espumas, rocas, etc.» ",sino porque la
lexicalización de ese concepto 'cuerpos humanos' es compleja: bien
por el procedimiento Sustantivo + Adjetivo («cuerpos humanos»,
«rocas cansadas», «grises bultos»), bien por el procedimiento Sus-tantivo
+ Nexus del tipo de oración subordinada de relativo («Un
océano.. . que envía ondas.. .», «un mar que no se acaba.. .»). Y cu-riosamente
éste es el mismo procedimiento utilizado por Quevedo en
su soneto. Por eso la dinamicidad positiva del soneto de Lope se debe
a la progresión de un contenido de formulación Iéxica simple (bási-camente
el adjetivo), mientras que la dinamicidad negativa del soneto
23 Ibíd., p. 307.
" Ibíd., p. 308.
de Quevedo se debe, sobre todo, a la lexicalización compleja (básica-mente
en forma de Sustantivo + Adjetivo y Sustantivo + Nexus
de relativo) a través de la cual se expresa la antinomia temática.
6." Pero el dinamismo expresivo dependerá también de la pro-gresión
que desde el punto de vista sernántico se efectúe en cada
poema. Una carga semántica fuerte produce lentitud expresiva y, al
contrario, una ligereza o dispersión semántica produce una aceleración
narrativa. Y los sonetos de Lope y de Quevedo que comentamos
pueden ser aquí ejemplos paradigmáticos de lo que decimos. La
mayor intensidad semántica del soneto de Lope está indudablemente
en los tercetos, en los que, por otra parte, el procedimiento de formu-lación
léxica es más complcjo quc cn los cuartetos y de ahí su menor
dinamismo. ¡Qué diferencia de intensidad hay entre el primer verso
«Desmayarse, atreverse, estar furioso» y el 13 «dar la vida y el alma
a un desengaño», que es el último que expresa una definición del
tema! Lope de Vega formula su soneto en una estructura semántica-mente
progresiva, desde una simple y ligera contradicción (((Desma-yarse,
atreverse») hasta esos hiperbólicos y antitéticos latigazos expre-sivos,
que son los versos 10 y 12:
«beber veneno por licor süaven, y
«creer que un cielo en un infierno cabe»,
los dos versos más intensos, sin duda, de todo su poema.
Pero Quevedo procede al revés; en su soneto no hay progresión
semántica; hay, en todo caso, simple reiteración o glosa. Porque
¿que poder añadir a un verso de carga semántica tan intensa como cl
primero: «Es hielo abrasador, es fuego helado»? Los trece restantes
¿qué hacen sino especificar circunstancias que ya están contenidas
y de forma extrema al principio?
7." Por último, no creemos que, como dice Bousoño, sea axio-ma
invariable el que «los ritmos lentos son espccialiiieiite aptos para
la expresión fúnebre, lo mismo en poesía que en música, y al revés,
los ritmos rápidos» Las muestras en contrario podrían multiplicar-se:
un tema elegíaco, con ser todo lo «triste» que se quiera, puede
producir una velocidad expresiva extraordinaria, como ocurre en mu-chas
de las Coplas de Jorge Manrique, por ejemplo en la VIII:
U Ibíd., p. 309.
~Dezidme: la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
quando viene la vejez
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
e la fuerca corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega el arravul
de senectud»;
o en la estrofa siguiente de la Elegía de Miguel Hernández:
«En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
scdieiiia de ~a&huies y iiaiiibrieri~a.»
Y, al contrario, un tema «alegre» puede producir una morosidad y
lentitud irifiiiitas, como en el canlo de Nernuruso en la Eglogu Prirneru
de Garcilaso:
«Corrientes aguas, puras, cristalinns;
árboles que os estáis mirando en ellas,
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno ... »
En fin, un mismo tema, con independencía de la calificación de «triste»
o «alegre» que merezca, la definición del amor, está expresada por
Lope con una dinamicidad positiva y por Quevedo con una dinami-cidad
negativa.
En conclusión, creemos que el tema del dinamismo expresivo es un
fenómeno que existe, qiie tiene iin papel importante que cumplir en
la caracterización de un estilo poético y que, por lo tanto, debe ser
tenido en cuenta en un análisis lingüístico. Pero creemos que los pos-tulados
intuidos por Bousoño para explicarlo no resuelven, ni con
mucho, la complejidad y la concurrencia extraordinaria de elementos
que intervienen en este fenómeno. Con todo, parece que la dinamici-dad
expresiva en la lengua depende más de la siiitaxis qut: de la
morfología, de las relaciones sintácticas que de las categorías morfo-lógicas
de las palabras, de los procedimientos lexicológicos utiliza-dos
en la expresi6n de un contenido que del propio contenido.
Otro aspecto diferenciador con indudables efectos estilísticos en
los sonetos que comentamos es la forma de concebir esa figura de
dicción sobre la que se construye cada uno de los poemas: la anto-
nimia. Mientras Lope de Vega desarrolla el tema argumenta1 de los
contrarios en el amor con una simple acumulación de sinónimos en
relación de antonimia, de esta forma:
«Desmayarse» / «atreverse» y «estar furioso»,
«áspero» y «esquivo» / «tierno» y «liberal»,
«alentado» y «vivo» / «mortal» y «difunto»,
etc.,
Quevedo, además, lo hace intensificando al máximo la antonimia
eiitre los eleineiitos de un nlisiiio sintagma. Decir que el amor es
((Desmayarse, atreverse, estar furioso» es un contrasentido, la expre-sión
de unos sentimientos opuestos, pero decir que «Es hielo abra-sador,
es fuego helado» es, además, una verdadera y extremada an-títesis,
porque ya no sólo se oponen, aisladamente, sustantivos y ad-jetivos,
de esta forma:
sino que los adjetivos se oponen semánticamente a sus respectivos
sustantivos; porque «abrasador» y «helado» no sólo no añaden o
especifican rasgo semántico alguno al contenido del sustantivo res-pectivo
a quien califican, «hielo» y «fuego», sino que, al contrario,
se lo niegan. Porque si Quevedo hubiese dicho «Es hielo helado, es
fuego abrasador* los adjetivos no habrían añadido absolutamente
nada a los sustantivos (todo hielo es helado y todo fuego abrasa),
pues en realidad el adjetivo no es más que la lexicalización de un
rasgo semántico, de un sema, que pertenece y está ya en la sustancia
de contenido del sustantivo a quien califica 26. De ahí que el gran
hallazgo expresivo de Quevedo en este soneto esté en haber opuesto
sustancias semánticas distintas en un mismo sintagma nominal. Y esta
oposición semántica en base a la oposición sustantivo-adjetivo, que
es la más fuerte que pueda darse, la más intensa, se repite nada menns
que en seis períodos sintácticos distintos: 1, 2, 4, 5, 6 y 11, por lo
que éste es precisamente el rasgo caracterizador más sobresaliente, el
rasgo estilístico m& relevante, precisamente por lo inusual, por lo
desacostumbrado.
l6 Si yo digo «mesa blanca», por ejemplo, el adjetivo «blanca» no hace
más que especificar de forma léxica una cualidad de la mesa que es blanca;
es decir, que la cualidad blanca ya está en la mesa. Vid. a este respecto TRU-JILLO,
Ramón: El campo semántico de la valoración intelectual en español
Universidad de La Laguna, 1970, cap. 1.
Pero existe en estos sonetos, además de la estructura sintáctica y
de los efectos de dinamicidad expresiva, otro fenómeno de induda-ble
valor estilistico. Se trata de la propia organización de la sustancia
lingüística en cada uno de los sonetos. Ya hemos dicho que los dos
autores especifican el sujeto oracional al final del poema y que, por
lo tanto, la definición antecede al objeto definido; que esa definición
se reitera verso a verso mediante una acumulación de sinónimos en
posición de antonimia en Lope y en una sucesión de sintagmas mar-cados
uno a uno por la antítesis en Quevedo. Pero en el soneto de
Lope se advierte una más clara correspondencia de los procedimien-tos
lingüísticos con la estructura métrica que en Quevedo. Lo que
queremos decir es que el soneto de Lope está organizado en dos partes
claramcntc diferenciadas, por una parte los cuartetos y por otra los
tercetos y que a cada una de ellas corresponde un tipo de construc-ción
sintáctica también distinta: en los cuartetos (excepto en el
verso 5) una acumulación de adjetivos dependientes de un vcrbo cn
infinitivo (o si se quiere un sintagma con función sustantiva) y en los
tercetos una reiteración de períodos sintácticos, todos ellos con una
misma función respecto a la oración principal, la de sujeto, y todos
ellos, también, con un mismo esquema morfosintáctico. Es el siguiente:
huir el rostro al claro desengaño
beber veneno por licor süave
olvidar el provecho
amar el daño
creer que un cielo en un infierno cabc
etc. etc. etc.
De ahí que las oposiciones semánticas sobre las que se sustenta el
tema de la definición del amor estén expresadas en los cuartetos por
una oposición Iéxica simple («alentado» / «mortal», «difunto» /
«vivo», etc.), mientras que en los tercetos la oposición semántica
no se produce por una oposición de elementos simples sino por la
propia formulación de todos, y cada uno, de los períodos sintácticos.
Y si en los cuartetos logra Lope un verdadero clímax expresivo, la
*' A las equivalencias de siglas señaladas más atrás hay que añadir aquí
CD = Complemento directo y CC = Complemento circunstancial.
construcción lingüística de los tercetos está ordenada para lograr un
anticlímax claramente marcado.
Por el contrario, Quevedo, al utilizar a lo largo de todo el poema
un mismo tipo de construcción sintáctica, básicamente idéntica a la
utilizada por Lope en sus tercetos, no sólo no logra el juego clímax-anticlímax
de Lope, sino que ni siquiera logra un tipo de progresión
semántica. Quevedo es, en este soneto, ajenn a todo tipo de estructura
progresiva.
Por lo demás, digamos que ambos sonetos guardan generalmente
una acomodación sintáctica al verso, es decir, que cada período sin-táctico
se corresponde con un endecasílabo. Las excepciones son pocas
pero, desde luego, son más relevantes en Quevedo que en Lope. En
6s~t: pudría11 Lerierse por lales los versos 11 y 14 por la división bi-membre
que en ellos hace; pero en Quevedo, además de los versos
también bimembres 1, 3 y 12, hay que citar los versos 9-10 y 13-14
en los que existe encabalgamiento. Siendo, pues, como es la corres-pondencia
verso-período sintáctico (correspondencia entre la unidad
métrica y la unidad sintáctica) la tónica general que se repite a lo
largo de todo el soneto no deja de ser significativo, por lo excepcional,
el que dos contenidos específicos se desarrollen por encima del mode-lo
tipo. Y hasta se podría decir que estos dos versos prolongados son
los de menor densidad semántica de todo el conjunto, los que nada
sustancial añaden al contenido base.
En conclusión, podremos ahora decir, con Hjelmslev, que la len-gua
es forma y no sustancia; que el estilo poético no es sólo utiliza-ción
de figuras retóricas de dicción o de pensamiento sino, sobre
todo, liso especial y particular de los recursos sintácticos; que un
mismo tema puede dar por resultado poético dos modelos bien dis-tintos
de formulación lingüística; que lo que caracteriza a la poesía
frente al lenguaje común es la forma en que esa misma lengua se or-dena
o distribuye; que la lengua literaria logra la llamada función
poética de Jakobson, entre otros procedimientos, ((mediante repeti-ciones
o recurrencias, que se producen en los distintos niveles del
lenguaje: fónico, morfológico, sintáctico y semántica)) que los em-parejamiento~
o apareamientos, es decir, «la relación de repetición
que establecen entre si dos signos equivalenres» 'O, que Levin estudia
como característica fundamental de la poesía, son constantes, como
hemos visto, tanto en el soneto de Lope como en el de Quevedo, pero
LAZAROC ARRETERF,. : Prólogo a Estructuras lingüísticas en la poesía
de Samuel R. LEVIN, Madrid, Cátedra, 1974, p. 14.
29 Ibíd., p. 15.
con procedimientos bien distintos, y que, por ello, como dice Levin,
«cada poema genera su propio código, cuyo único mensaje es el
poema» 30; que aquí el ejemplo de Quevedo posee una mayor inten-sidad
semántica y el de Lope una mayor agilidad expresiva; que
Quevedo aventaja a Lope en el uso de los recursos léxicos, pero que
éste mejora a aquél en la construcción del soneto; que Lope es más
artista, más culterano, y que Quevedo es más denso, más conceptista;
que, en fin, Lope es aquí constructor aventajado de un todo y Que-vedo
moldeador sin igual de unidades.