Virginia Pérez Ratton en conversación con = Virginia Pérez Ratton in conversation with

              VIRGINIA PEREZ-RATTON
CONVERSACIÓN CON | IN CONVERSATION WITH | ANTONIO ZAYA
Antonio Zayo Virginia, en mi reciente viaje o Costa Rica obser­vé
que con la sequía que asóla toda el área centroamericana
coincide un florecimiento en las artes contemporáneas de la zona,
una buena cosecha como consecuencia de tu siembra tenaz entre
otras menos acertadas o la de otros que se han unido a ti en es­ta
contienda de visibilidad y acceso. Después de la última Bienal
de Venecio, donde formaste parte del jurado, junto a otros cole­gas
de todo el mundo; con dos premios para artistas centroame­ricanos,
¿tienes la sensación o percibes algún síntoma de cambio
en este sentido entre el ocultamiento deliberado, la exclusión y la
presencia, por parte de quienes pueden negociar estos aspectos
de lo realidad? En este sentido, la exposición digamos "latinoa­mericana"
en Venecia estaba obviamente exiliada, no sé si a pro­pósito
pero ni con voluntad se pudo haber hecho peor.
Virginia Pérez-Ralton Aunque tu pregunta empieza luego, quie­ro
referirme o la primera parte, específicamente a ese "floreci­miento"
que percibís. Digamos que sería lo ideal, pero que lo re­al,
en el fondo, es que dos focos principales, Costa Rica y Guate­mala,
han intensificado notablemente su presencia dentro de las
artes visuales más recientes, tanto por la obra que se produce allí,
como por su difusión internacional; que Panamá está alborotan­do
el panal (la colmena) y que en Honduras, Nicaragua y El Sal­vador,
tres de los países más afectados por los años de guerra, las
cosas más bien se sitúan a nivel de figuras y esfuerzos aislados.
Un efectivo florecimiento de las artes implicaría, por un lado, una
serie de importantes nexos interdisciplinarios, en que las artes vi­suales
se verían confrontadas con las performativas, como el tea­tro
o la danza, y con las literarias. Y un "florecimiento" se perci­biría
como un fenómeno reiterado o más o menos paralelo en los
diversos países. Esto aún no se logra, a pesar, como te digo, de
iniciativas de interacción entre disciplinas, que funcionan por aquí
y por allá con mayor o menor éxito. Pero, con todo, definitiva­mente
creo que se percibe un gran cambio, y se va articulando
poco a poco cierto discurso y una mayor intersección entre me­dios
y lenguajes, así como una mayor inserción en el plano inter­nacional.
Pero, te voy a decir que lo que me parece más impor­tante
es que se ha consolidado una red de trabajo entre colegas
Antonio Zaya Virginia, during my recent stay in Costa Rica, I
observed that, while tlie drouglit is devastating the entire orea of
Central America, contemporary art is flourishing in the región,
the fruit, or crop, of your tenacious labours as compared with
other, less successful ones, or of the efforts of other people who
have joined torces with you in this fight for acknowledgement
and access. After the last Venice Biennale, where you, along with
other colleagues from all over the world, were on the panel of
judges, awarding two prizes to Central American artists, do you
sense or perceive any symptoms of change in this direction as
regards delibérate concealment, exclusión and inclusión on the
part of those in a position to negotiate these aspects of reality?
For instance, what we might cali the "Latin American" exhibition
at Venice was obviously banished. 1 don't know whether this was
done intentionally but they couldn't have made a worse mess of
it if they'd tried.
Virginia Pérez-Ratton Although your question begins later, 1
would like to talk about the first part, specifically to the
flourishing you soy you've observed. Let's say that that would be
the ideal situation but that the real one is essentially to be found
in the fact that two major focal points, Costa Rica and
Guatemala, have considerably increased their participation in
the more recent visual arts, both through the work produced
there and through its International dissemination; also that
Panamá has put the cat among the pigeons and that in
Honduras, Nicaragua and El Salvador, three of the countries most
seriously affected by the war years, things are happening at the
level of isolated figures and efforts. A true flourishing of the arts
would, on the one hand, entail a number of important,
interdisciplinary nexuses, in which the visual arts would be set
face to face with the performing arts, like theatre and dance, and
with the literary arts. And a flourishing would be perceived as a
recurrent or more or less parallel phenomenon in the various
countries. This has still not been achieved, despite, as I have said,
initiatives for an interaction between disciplines, which work out
here and there with a varying degree of success. But for all that, 1
definitely think that there are signs of a major change and that.
(»IT«0 *IlANT»D CCunt MOfWNO
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de todos los países, logrando algo muy difícil en el actual mundo
del arte: la solidaridad mutua para apoyarnos y trabajar a esca­la
regional, sin que ello implique condicionar discursos o proyec­tos
individuales. Tal vez, en relación con el estado anterior de to­tal
ignorancia de la región, todo esto se perciba como un florecer,
así que tenemos que abonarlo y cuidarlo.
No creo que la actual cosecha -como la llamas- que, aun­que
aún un poco fragmentada, es realmente muctio más consis­tente
que fiace unos años, sea sólo como decís, producto de mi
siembra. Creo que hubo un concurso de circunstancias que facili­tó
ciertas acciones y estrategias que implementamos en un con­texto
que lo permitía, o sea que las condiciones estaban dadas
para un cambio. Como dicen, "no por madrugar amanece más
temprano" y a mediados de los noventa había una esperanza de
cambio y unas expectativas positivas frente a la firma de los
acuerdos de paz.
En Costa Rica específicamente, una infraestructura cultural
relativamente importante, orientada sobre todo a las artes visuales,
así como una serie de hechos y eventos de los años ochenta, esti­mularon
la producción local y se produjo un momento efervescen­te.
Sin embargo, no hubo ninguna propuesta de presencia y visi­bilidad
hacia los puntos estratégicos que había que tocar, y no se
evaluaban adecuadamente los espacios en donde se aceptaba ex­poner
fuera del país, ni se ejercía mayor criterio curatorial. Tam­poco
puede afirmarse que la producción de esos años realmente
significara cambios profundos a nivel conceptual, estético o ideo-little
by little, a certain discourse and a greater intersection
between media and languages are taking shape, along with more
intense penetration on ttie international plañe. But I must say
that wtiat I consider to be more important is that a working
network has been set up among colleagues from all countries,
achieving something which is no mean feat in the present-day
art world: mutual solidarity through which to back one another
up and work at the regional level, without this entailing a
conditioning factor for individual discourses or projects. Perhaps,
as compared with the previous state of total ignorance of the
región, this may be perceived as a flourishing and, if this is so,
we must fertilise and nurture it.
1 don't think that the present crop - os you cali it -
although it is still somewhat patchy, is really much more
consistent than a few years age, even if it is, as you soy, solely
the fruits of my labours. I think that circumstances combined in
such a way as to facilítate certain actions and strategies which
we implemented in a context that allowed us to do so. In other
words, the conditions were right for change. As the saying goes,
time will take its course and, with the mid-nineties, there carne a
hope for change and a positive outlook stemming from the
formalisation of the peace treaties.
Specifically in Costa Rica, a relatively important cultural
infrastructure geared above all towards the visual arts, together
with a chain of events and developments in the eighties, acted as
a stimulus for local production and a period of buoyancy set in.
However, there was no proposal for participation and
acknowledgement aimed at the strategic points involved. The
spaces where exhibiting outside the country was accepted were
not adequately evaluated and no great organisational criterion
was foUowed. Ñor can it be soid that the production seen in those
years truly meant profound changes at the conceptual, aesthetic
or ideological levéis. It would be more accurate to say that,
somehow or other, the aim-to-please attitude typical of our art in
former times carried on regardless. Towards the end of the
eighties, a new character appears on the stage: a Costa Rican
who starts to build a Self by adopting an Argentinian accent and
lewish spelling. Somebody had told him that gallery owners had
to be Jewish if they wanted to be respected and successful! He set
up the Atma Gallery, which would later be known as the Jacob
Karpio Gallery. Jacob's work in presenting international artists in
Costa Rica, his keen eye for spying out the right local people to
promote them, combined with his shrewd perception of the
imminent aesthetic changes, triggered a number of
transformations and local reactions in favour, with many
against. This helped pave the way for the task we undertook in
1994 at the MADC, the Museum of Contemporary Art and
Design of Costa Rica. At the same time, thorough, consistent
work was being carried out at Galería Sol del Río in Guatemala,
which was involved with artists from the group known as Grupo
Imaginaria, whose members had joined together some years
before in Antigua (Guatemala). In El Salvador, El Laberinto was a
commercial space which played an important role in
maintaining the promotion of recent art when armed conflict
lógico, sino que de alguno manera continuoba la acKhjd compla­ciente
que ha caracterizado mucho de nuestro arte en tiempos po­sados.
A fines de los ochenta aparece en escena un personaje, un
costarricense que se comienza a construir un Yo, mediante la
adopción de acento argentino y ortografía "judía", -¡alguien le di­jo
que los galeros tenían que ser judíos para ser respetables y exi­tosos!-
y que monta la galería Atma, que luego se llamaría Jacob
Karpio. El trabajo de Jacobo en cuanto a la presentación en Cos­ta
Rica de artistas internacionales, su ojo para detectar talentos lo­cales
para promocionarlos, aunados a su astucia para compren­der
los cambios estéticos que se venían encima, produjeron algu­nos
cambios y provocaron reacciones locales, en pro y mucho en
contra, lo cual de alguna manera preparó el terreno para el tra­bajo
que emprendimos desde el Museo de Arte y Diseño Contem­poráneo
de Costa Rica a partir de 1994. Al mismo tiempo se es­taba
haciendo un trabajo depurado y consistente desde la Galería
Sol del Río de Guatemala, que trabajaba con los artistas del Gru­po
Imaginaria que unos años antes se habían agrupado en Anti­gua
Guatemala. "El Laberinto" en El Salvador fue un espacio co­mercial
que tuvo un papel importante en mantener la promoción
del arte reciente en medio de lo peor del conflicto armado, sin em­bargo,
sus posiciones no fueron ton radicales como las de Karpio
o Sol del Río. También existían dos publicaciones que habían esta­do
trotando de socavar el conservadurismo artístico y de mantener
un trabajo editorial de alto nivel: 'Talingo" en Panamá, y "Arte­facto"
en Nicaragua. Coda una con un perfil diferente, han sido
pioneras en la difusión de las formas más recientes del arte y del
pensamiento contemporáneo centroamericano. Cuando desde el
MADC empezamos o trabajar a nivel de lo región, en medio del
aislamiento de unos países en relación con sus vecinos, encontra­mos
entonces una serie de iniciativas en camino y varios proyectos
incipientes que posteriormente se han ¡do consolidando, como Co-lloquia
en Guatemala, Mujeres en las Artes en Honduras, y otros
que poco a poco van surgiendo, todos desde el sector privado, in­dependiente
y por lo general sin fines de lucro.
En cuanto a mi trabajo personal, creo que éste ha sido más
de detonador o de catalizador, de coordinador o de aglutinador.
Creo que mi fe en el arte de la región ha sido muy fuerte, y he
querido "dar a ver" como decía Paul Eiuard, lo que no se veía. Mi
intención siempre ha sido la de tratar de iluminar lo que perma­nece
oscuro paro muchos, o lo que nadie quiere ver con luz. La
primera vez que fui a Venecia, a fines de los ochenta, no p)odía
creer lo que mis ojos veían, jla representación latinoamericano
era un horror, un espanto, sin mencionar lo centroamericano!
Desde entonces, sin saber que sería directora de un museo o que
tendría un espacio como TEOR/éTico, me decía, algo hay que ha­cer
para cambiar esto.
Poro gran porte del trabajo inicial en el AAADC, lo colabo­ración
de Rolando Castellón fue esencial, como curador, conseje­ro
y museógrofo exquisito. Luis Fernando Quirós, curador de di­seño
y ¡efe del centro de documentación e investigación, conti­nuamente
traía a colación la discusión sobre los procesos globa­les
que teníamos que considerar, fue un hermoso trabajo de equi­po.
Más adelante, el pensamiento y el posicionamiento de gente
was at its height. However, its stands were never as radical as
those of Karpio or Sol del Río. There were also two publications
that had been trying to undermine artistic conservatism while
maintaining their high quality: Talingo in Panamá and Artefacto
in Nicaragua. Each with a different proflle, they have been
pioneers in the dissemination of the latest art forms ond thought
of contemporary Central America. When we started to work at
the regional level at the MADC, at a time when some countries
were isolated from their neighbours, we found that a number of
initiatives were already under way, along with several
burgeoning projects which have subsequently reached maturity. I
might mention Colloquia in Guatemala, Mujeres en las Artes in
Honduras and others that are slowly taking shape, all in the
prívate sector, independent and, by and large, on a non-proflt-making
basis.
With regard to my personal work, 1 believe that it has
acted as a detonator as opposed to having performed the
functions of catalysis, co-ordination or cohesión. 1 think that my
faith in the art's región has been strong and 1 have sought to
make seen as Paul Éluard put it, what could not be seen. My
intention has always been to try and bring to light things that,
for many, remain in the dark, or things that nobody wanted to
see even in the clear light of doy. The first time 1 went to Venice,
at the end of the eighties, I couldn't believe my own eyes. The
Latin American representation was horrifying, quite dreadful,
not to mention the Central American oneü! From that time
onwards, unaware that 1 would become the director of the
museum or that I would have a space like TEOR/éTica,
1 started telling myself that something had to be done to change
all that.
In most of the early work carried out at the MADC,
Rolando Castellón's role as curator and adviser and his superb
handling of museography were fundamental. Luis Fernando
Quirós, in charge of design and the documentation and research
centre, constantly brought up the question of the global processes
we should take into account. It was a fine instance of teamwork.
Later on, the thought and stance of people like Gerardo
Mosquera and Paulo Herkenhoff acted as our guide and there
can be no question that their support was a valuable asset in our
efforts to achieve a stronger position and greater recognition in
the región. One of the things to interest me most, something
which is still on my mind, is also the creation of domestic
conditions enabling up-and-coming artists to develop projects
which formerly met with-no response or lacked a space. The idea
is that they should not be understood solely beyond our borders.
So the dialogue has been like a return flight, flrst outbound and
then inbound.
After this long preamble, I'U now answer your questions
about the results of Venice. In the International scope, 1 certainly
have the impression that there was a different perception of what
the participation of Central America in events of this type has
meant so far. This is something which has been evolving since
MESóTlCA (1996) and the Sao Paulo Biennial (1998). Locally,
publicity about the inclusión of Central American artists and the
como Gerardo Mosquera y Paulo Herkenhoff nos sirvió de guía,
y su apoyo ha sido indiscutiblemente un factor que ha contribui­do
a que nuestros esfuerzos pudieran desembocar en una mayor
presencia y reconocimiento de la región. Una de las cosos que me
interesaba más, y me sigue persiguiendo, es también el crear con­diciones
internas para que artistas muy nuevos desarrollen pro­puestas
que en otros tiempos no tenían eco o espacio, y que no
sólo puedan ser comprendidos fuera de nuestras fronteras. Así
que ha sido un diálogo desde aquí y hacia fuero y de nuevo ha­cia
adentro.
Después de este largo preámbulo, poso o responderte sobre
los resultados de Venecia. En el ámbito internacional definitiva­mente
creo que hubo uno percepción diferente de lo que ha sig­nificado
la presencia de Centroamérica en eventos de este tipo;
algo que se viene gestando desde MESóTICA (1996) y la Bienal
de Sao Paulo de 1998. Localmente, la difusión de la inclusión de
artistas centroamericanos fue casi nula, así como la noticia de los
premios. Un pequeño cable dio la noticia y nodo más. Luego, me
tocó a mí escribir sobre mi experiencia como jurado e incluir el
asunto de los premios, pero no hubo nadie, excepto Rosino Co-zali
en Guatemala, que le diera la importancia que tuvo. O seo
que el ocultamiento deliberado persiste. Se dio mucho difusión o
la presencia de los costarricenses que participaron en lo desafor­tunada
exposición latinoamericana del IILA en Treviso, y se con­fundió
lo que ero ese pabellón, sin curaduría ni nada, con lo in­vitación
de los artistas por porte de Harald Szeemann. Creo que
simplemente la gente no entiende, o no quiere entender o no le
conviene. El apoyo de lo prensa es importante en estos pequeños
países, pues es ahí donde la gente se entera de los cosos, (me pu­blican,
luego soy "malheureusement") pero no hoy criterios pora
valorar una cosa sobre otra. Yo he sostenido en muchas ocasio­nes
que el pabellón latinoamericano ha sido desastroso toda la vi­da
y que lo mejor sería un boicot a ese tipo de presencia, pero
hay demasiados intereses diplomáticos y, en resumidas cuentas, lo
que a todos les interesa es poner en el curriculum que estuvieron
en Venecia, aunque sea o cincuenta kilómetros de distancio o en
medio de uno exposición sin sentido.
Dichosamente, sí se presentan oportunidades fuera del ám­bito
regional paro quienes estuvieron allí dentro del proyecto cu-rotorial
central, y nos toca dar seguimiento o este tipo de apertu­ras,
que si bien son engañosos y de cierta formo pueden conver­tirse
en trampas, deben ser aprovechadas a posteriori. Creo que
lo más importante de eventos como Venecia y Sao Paulo es lo que
pasa después. Y por otro lado no hay que obnubilarse con ello:
hay que mantener los nexos horizontales y apoyar los eventos
más cercanos, como las bienales de La Habana, Cuenca, Lima,
Santo Domingo, y extender el brazo o Istambul, Tirona, y tontos
otras bienales que, lejos de ser periféricas, muchas veces funcio­nan
más eficazmente que los eventos tradicionalmente centrales.
AZ ¿Acaso también deberíamos añadir un plus de riesgo a la zo­na
por "los elementos", que diría Felipe II de su Armada Invencible?
Corriendo un tupido velo o Venecia, al menos antes apenas oíamos
mencionar ni siquiera o un centroamericano como ejemplo o refe-awards
was practically non-existent. The news carne in the form
of a brief cable and that was it. Then I was asked to write about
my experience as a member of the panel and I spoke of the
awards but nobody, except Resina Cazali in Guatemala, gave it
the importance it deserved. In other words, delibérate
concealment is still rife. A lot of publicity was given to the
participation of the Costa Ricans in the ILLA's unfortunate Latin
American exhibition in Treviso and the significance of the
pavilion, which had no curator or anything else for that matter,
was confused with Harald Szeeman's invitation to the artists. To
my mind, people just don't understand, or they don't want to
understand, or it's not in their interests to do so. The press's
support is important in these small countries because it is
through the papers that people flnd out what's going on (/Ve
been published, therefore I am, malheureusement) but there are no
criterio by which to rank one thing above another. I have often
maintained that the Latin American pavilion has always been a
disaster and that the best option would be to boycott this type of
participation, but there are too many diplomotic interests and, to
put it briefly, the only thing everybody is after is to be oble to
State in their cumculum vitae that they participated in Venice,
even if they were 50 km away or involved in a meaningless
exhibition.
Fortunately, opportunities do arise outside the regional
scope for those who were there as part of the central
organisational project and we should make the most of them.
Even if they are deceptive and, in a way, may take the form of a
trap, they should be tumed to advantage ofterwards. At the same
time, there is no need to get carried away by it all: horizontal
nexuses should be maintained and support should be given to
the events closest to home, like the biennials of Havana, Cuenca,
Lima, Santo Domingo. A helping hand should be offered to
Istanbul, Tirana and so many other biennials which, far from
being peripheral, ofteh prove more effective than the
traditionally central events.
AZ Perhaps we should add a risk premium to the área on
account of "the elements", as Philip II said at the time of the
Spanish Armada. Drawing a discreet veil over Venice, at least in
the past, we scarcely heard mention of even a Central American
as an example or reference point in a conversation between
coUeagues. Now, however, it seems that the "oil slick" has spread
there, like manga fever in these Cyberian (i.e., of Cyberia) times.
I'm talking about the desire to fulñl the expectations ofthe
mainstream, something which seems to worry most of the
colleagues aiming at International recognition while lacking
domestic altematives. This is why they are at risk of falling into
the chasm of obscurity. This longing to be perceived and make
their presence felt perhaps distorts the solutions being given by
many artists to their own contexts, the scope of which, ITl be
bound, is unknown to all. Precisely in their resistance to those
global models, "they have succumbed". On this point, another
question would be: In what way and to what extent is the
cultural policy of Central American governments paradigmatic of
rente en una conversación entre colegas. Sin embargo, ahora pa­rece
que "la moncha de aceite" llegó hasta allí, como la fiebre del
mango en estos tiempos ciberianos (de Ciberio). Me refiero al de­seo
de "cumplir las expectativas del moinstream" que parece preo­cupar
a lo mayoría de colegas que se enfrentan al reconocimiento
internacional y carecen de alternativas domésticas, por lo que asi­mismo
se juegan el abismo de ser "sólo conocidos en su caso a lo
hora de comer". Este afán por ser percibido y hacerse visible aco­so
desvirtúa las respuestas que muchos artistas están dando o sus
contextos propios que a ciencia cierta, todo el mundo ignora hasta
donde le alcanzan. Precisamente en resistencia o esos modelos glo­bales
que "han sucumbido". Otra cuestión sería, en este sentido,
¿En qué formo y medida, la política cultural de los gobiernos cen­troamericanos
es paradigmática de lo político general y hasta qué
punto lo producción artístico depende de esas políticas? (Es signifi­cativo,
por ejemplo, que una novela tan excepcional como "Mana­gua
Salsa City: devórame otra vez" no seo celebrado como un hi­to
cultural sin precedentes por los propios latinoamericanos en su
conjunto, aunque debo reconocer que te debo su lectura).
VPR Coincido con vos en que este oscuro "deseo de cumplir los
expectativas del moinstream" condiciona trabajos y estrategias,
pero es comprensible, ¿no crees? En general en el área no existen
alternativos de producción que puedan ser ovalados institucionol-mente,
como sí existen en otros países, por lo que muchas inves­tigaciones
quedan a medio camino. Por otro lado, es evidente lo
indiferencia general ante el fenómeno de lo "mancho de aceite":
quienes están siendo aceptados en proyectos fuero del área son
por lo general, justamente los artistas que menos interesan inter­namente.
De ahí el silencio, si fueran los que están colgados en lo
mayoría de los cosos, los periódicos no alcanzarían pora la noti­cia
¿Por qué? Porque de alguno forma esos son los artistas "ofi­cialmente
reconocidos" -como los que llegon o los muestras del
IILA por ejemplo- y que no otenton contra nada. Aquí llegamos o
lo segunda porte de tu pregunto: pora comenzar, no creo que se
pueda poner en relación lo política cultural con la política gene­ral
más que paro decir que es lo última de los prioridades. Los vo­tos
del sector cultura son muy pocos con relación o otros segmen­tos
(el de la afición al fútbol por ejemplo): do igual lo que pose en
cultura, y si hay descontento es poco relevante pora las encuestas
de popularidad de los gobiernos. La política cultural -cuando
existe- usuolmente depende casi exclusivamente de quien esté o
lo cabezo del Ministerio.
Lo falto de políticos culturales es lo queja generalizado de
nuestro sector. Sin embargo, aunque parezco raro lo que te voy o
decir, no estoy ton segura de que se deberían instaurar políticas
definidas o determinantes, en nuestros poíses, pues detrás de ellos
se camufla el espectro de lo culturo oficial con todos sus inmen-cionobles
matices, y puede coartar la existencia de instituciones
con perfil propio dentro de lo oficialidad. ¿Quién diseñaría estos
políticas? Me dan escalofríos de solo pensarlo. Nuestros gobier­nos
se han caracterizado por el deseo de perpetuar aspectos de
identidad que les conviene exportar; y por legitimar propuestas
que no tienen asidero estético o conceptual en el mundo octuol.
the general policy and how great is the dependence of artistic
output on those policies? (It is significant, for example, that an
exceptional novel such as Managua Salsa City: devórame otra vez
has not been acclaimed as an unprecedented cultural milestone
by Latín Americans as a whole, although I have to admit that I
haven't read it yet).
VPR I agree with you in that this obscure desire to fulñl the
expectations ofthe mainstream conditions both work and strategies,
but this is understandable, don't you think? Generally speaking,
in the área, there are no production alternatives that can be
endorsed at the institutional level as is the case in other countries
and, as a result, a lot of research projects are only half-finished.
Moreover, there is clearly widespread indifference to the
phenomenon of the oil slick: those who are being accepted for
projects outside the área are, by and large, precisely the ones who
are of little interest for domestic purposes. Henee the silence. If
they were the ones hanging in most houses, there wouldn't be
enough newspapers to cover the news! Why? Because, somehow
or other, they are the officially recognised artists - like, for
instance, those that appear in the ILLA displays and don't take a
stand against anything. At this point, we reach the second part of
your question. To begin with, I don't think that the cultural
policy can be related to the general policy other than for the
purpose of saying that it is last on the list of priorities. Votes from
the cultural sector are very few as compared with those from
other segments (football fans, for instance): there is little concern
about what is going on in the cultural world and, if there is a
sense of dissatisfaction, it is irrelevant as far as the govemments'
popularity surveys are concerned! The cultural policy, when it
exists, usually depends almost exclusively on whom is at the
helm in the ministry.
The lack of cultural policies is a widespread grievance in
our sector. However, although you may be surprised by what I'm
going to tell you, I'm not so sure that speciflc or determining
policies should be introduced into these countries because behind
them lurks the phantom of official culture with all its
unspeakable implications and this may restrict the existence of
institutions with their own proflle within the realms of
officialdom. Who would design these policies? The very thought
curdles my blood. Our govemments have been characterised by a
desire to perpetúate the aspects of identity which it is in their
interests to make known abroad and by the occeptance of
proposals which have no aesthetic or conceptual relevance in the
present world.
I think that it would be a better idea to devise policies of
support for the culture sector and that culture ministries, boards
and institutes should be conceived as liaison ofñcers as opposed
to cultural planners or governors. A backup policy can be
implemented in the long term, but cultural policies must be oble
to adapt to periods such as the present one, a time of constant
changes and unstable circumstances. In this aspect, officialdom's
capacity for reaction is negligible and its flexibility, practically
non-existent, whereas actual projects and individual institutions
Creo más bien que lo que debería existir son políticas de
apoyo al sector cultura, y que los ministerios o consejos o institu­tos
de cultura se conciban más como facilitadores que como pla-nificadores
o rectores de la cultura. Una política de apoyo puede
implementarse a largo plazo, pero las políticas culturales deben
poder adaptarse a épocas como ésta, de cambios constantes y de
circunstancias inestables: en este sentido, la capacidad de reac­ción
oficial es poca, y su flexibilidad casi nula, mientras que los
proyectos mismos y las instituciones individuales pueden irse aco­plando
al cambio, y preparar sus estrategias de acción más fácil­mente
que una inmensa tortuga burocrática. Por eso creo que el
fenómeno de los proyectos independientes en Centroamérica ha
sido ton fructífero, pues son "elásticos", libres de los rígidos es­quemas
legales que anclan la oficialidad, lo cual les permite ir
evolucionando a medida que van trabajando.
Esto nos lleva a otro aspecto, que es el de nuestra propia
definición como artistas o como gestores, y que entronca con tu
referencia al mainstream. A pesar de muchas lagunas por colmar,
es cierto que se esbozan poco a poco posibilidades de conoci­miento
real de nuestra producción y nuestro contexto. Las cosas,
por dicho, han cambiado mucho en los últimos seis o siete años.
Por esto -o a pesar de ello, no lo sé-, pienso que hay que refle­xionar
y poner en perspectiva los alcances y resultados, pues es­ta
visibilidad no puede seguir asumiéndose como un objetivo "per
se", sino que debemos plantearla más bien a partir de dos gran­des
interrogantes: ¿pora qué y hasta dónde nos proponemos lle­var
esto visibilidad/presencia? Ello nos obliga o definir cuáles son
las consecuencias de este proceso -que no es siempre tan hola-gijeño
como pudiera parecer- y si verdaderamente contribuye a
crear un aparato crítico, o mejores condiciones pora ei trabajo de
los artistas en el seno de la región, que es lo que en definitiva
cambiaría algo.
También creo que hay que tener bien clara la necesidad de
tratar de mantener control sobre este fenómeno: la aparente aper­tura
global nos arriesga a hacernos cómplices del juego de lo fo-kenización;
es decir, lo fácil adopción por los centros de poder de
ciertas figuras del área como paradigmáticas, no sólo artistas si­no
también dentro de la práctico curatorial. Esto les resuelve de
manera liviana el problema de nuestra verdadera inclusión y pre­sencia
dentro de los sistemas de circulación internacionales.
Entonces, localmente, el esfuerzo -absolutamente necesa­rio-
de difusión, no puede seguir concentrado en la sola visibili­dad
hacia fuera, pues evita o limita la reflexión a lo interno; ese
verdadero conocimiento de nosotros mismos. Si perdemos el con­trol
sobre esta acción visibilizadora, o dependemos sólo de lo pre­sencia
internacional como meta, tenes toda la razón en que se
puede desembocar en uno cooptación por parte de los centros, y
que nuestro funcionamiento termine adaptándose a sus propios
parámetros. Con esto, los proyectos de los que te he hablado po­drían
perder de vista su razón de ser. En el fondo, se trata de lo
que muchas veces se ha buscado, con mayor o menor éxito: des­centralizar
los estructuras tradicionales mediante lo creación de
nuestros propios centros, nuestros propios sistemas de validación,
pero sobre todo mediante el establecimiento del diálogo horizon-are
able to keep in step with change and to prepare their plans of
action with greoter ease than an unwieldy bureaucratic machine.
This is why I think that the phenomenon of independent projects
in Central America has been so fruitful, because they are flexible,
free of the rigid legal schemas that tie officialdom down.
Therefore, they are in a position to evolve as their work
progresses.
This leads us to another aspect, that of our own deñnition
as artists or managers, which links up with your reference to the
mainstream. Although there are many gaps to be filled, it is true
that possibilities of gaining a true awareness of our production
and our context are gradually appearing on the horizon. Luckily,
things have changed a lot over the last six or seven years. It is
because of this, or despite it - I'm not sure - that 1 consider it
necessary to give some thought to the effects and the results and
bring them into perspective because this desire for recognition
cannot go on being seen as a target in itself. Instead, we should
look Qt it from a twofold angle: How far do we intend to take this
recognition/presence and for what purpose? This torces us to
define the consequences of this process, which isn't olways as
attractive as it may seem, and also to determine whether it really
does contribute to the creation of a critical apparatus or better
conditions for the artists to carry out their work in the heart of
the región. This is where a real change could occur!
1 also think that we should be fully awore of the need to
try and keep control of this phenomenon: with the apparent
global opening-up, we run the risk of becoming accomplices in
the gome of tokenism; that is, the convenient selection by the
powers that be of certain of the area's figures to act as
paradigms, not only artists but also people from the world of
exhibition organising. This is an easy way out of the problem
regarding our true inclusión and participation in the
internationol circuits.
Thus, locally, the absolutely necessary effort as regards
dissemination cannot conttnue to centre on outward recognition
because this precludes or restricts inward reflection; true
awareness of our own selves. If we lose control of this strategy for
recognition, or we rely solely on participation at the internationol
level as a target, then you are quite right in saying that it could
lead to co-option on the part of official centres and that our
modus operandi could ultimately flnd itself adapting to their
parameters. As a result, the projects l've mentioned could lose
sight of their raison d'étre. In the end, it comes down to something
that has already been pursued many times, with a varying
degree of success: the decentralisation of traditional structures
through the creation of our own centres, our own validation
systems, but above all through the establishment of a horizontal
dialogue among ourselves with a view to subverting the vertical
relationships of the past. You're bound to tell me that this sounds
utopian and I'm awore that validation systems are hard to bring
down, but a good way to approach it all is by flrst boosting our
self-esteem. We have to legitimise our own space, as if we were
cleaning the mirror in which we see our reflection, instead of
leaving the dust to accumulate and letting it prevent us from
tal entre nosotros mismos, que logre subvertir los relaciones verti­cales
del pasado. Ya me dirás que esto suena utópico, y soy cons­ciente
de que los sistemas de validación son difíciles de romper,
pero un buen comienzo para todo es subir la autoestima, y tene­rnos
que legitimar nuestro propio espacio, como limpiar el espejo
en que nos vemos, en lugar de dejar que se acumule el polvo y ya
no podamos reflejamos, es complejo, muy complejo, y eso de los
contextos que todo el mundo ignora, es cierto - y hay que ver de
que manera atraemos lo vista y lo presencia internacional hacia
nuestros propios espacios- estoy segura que eso también incide
en los cambios perceptivos.
AZ ¿Qué representa para el área centroamericana TEMAS CEN­TRALES
y cuál fue su propósito inicial y en qué medida han con-
L seguido estas intenciones originales? ¿En el marco TEOR/éTica,
A qué supone de cambio frente a las estrategias culturales que se ve-
"^ nían abordando en el pasado? ¿Cuál es el perfil de TEOR/éTica
, hoy, después del 11 de septiembre?
c
" VPR Esto habría que preguntárselo sobre todo a los participan-
M tes, pues en mi respuesta obviamente tendrás una visión sesgada,
pero creo que, de alguna forma, el mismo título del simposio nos
hizo a todos obviar el sentimiento de ser periférico y sentir que
nuestros temas son nuestro centro, y que éste tiene que funcionar
con los demás, ya sin complejos.
En cuanto a sus propósitos iniciales, voy a contarte un poco
como se gestó. Desde 1997 yo venía pensando en armar un even­to
teórico que recogiera un poco lo que se había heclra con ME-SóTICA
II en 199Ó, cuando tuvimos dos pequefios simposios, uno
con la irrauguración en noviembre y otro con la clausura en febre­ro
de 1997, y a los cuales vinieron una serie de participantes in­ternacionales.
Luego virK> la curaduría para Sao Paulo, en 1998,
que me hizo ver aún más claramente la necesidad de compartir
más información y comprender los discursos de cada uno de nos­otros,
artistas o curadores, y para ello era necesario reunimos en­tre
nosotros, oírnos unos a otros y tener observadores intemacio-nales
que oyeran lo que teníamos que decir desde la región.
Ya paro fines de ese año yo estaba en pleno crisis con la
Ministra de Cultura y mi renuncia al MADC era inminente. Fue al­rededor
de esa época cuando Sebastián López me propuso hacer
un simposio centroamericano entre los dos. Decidimos esperar a
que yo saliera del Museo y ver desde donde podíamos organi­zado.
Cuando fundé TEOR/éTica volvimos a conversar y arma­mos
el proyecto, que fue enteramente financiado por lo Fundación
Rockefeller y la Fundación hlivos de Holanda, y organizado des­de
nuestra oficina en San José. La idea inicial de retomar el tra­bajo
anterior fue evolucionando hacia la necesidad primordial de
establecer un diálogo regional, pero que se diera sobre lo Ixise
de información compartida. Le propuse un esquema a Sebastián,
y así lo hicimos: una parte de relatoríos sobre los 90, una porte
de ponencias en base a un temario, y luego dos mesas redondas,
una de curadores y otra de artistas. Además montamos uno ex­posición
de apoyo al simposio e invitamos o los artistas que así b
quisieran, a presentar su trabajo en unos pocos minutos al final
seeing ouiselves any more. It's complex, very complex, and what
you said about the contexts being unknown to everybody is true.
We tiave to work out tiow we can attract intemational attention
and participation to our own spaces. I'm sure that this also has a
l)earing on perceptíve changes.
AZ Wtiat does TEMAS CENTRALES flit.: CENTRAL TREMES) mean
to the Central American área? What was its initial purpose and
to what extent have the original intentions b)een fulfiUed? In the
framework of TEOR/éTica, what degree of change is involved as
regaids the cultural strategies addressed in the past? What is the
proñle of TEOR/éTica today, after Septemljer 11?
VPR That's a question above olí for the partidpants because,
naturally, my answer will give you a biased view. Nonetheless, I
think that, in some woy, the title itself of the symposium made us
all oblivious of the sense of being peripheral and led us to feel
that our themes are our centre ond also that this centre has to
come into operation alongside the rest, free of complexes.
As for its initial purposes, I'U tolk to you briefly about how
the idea carne into being. Since 1997,1 had been thinking of
staging a theoretical event on similar Unes to MESóTICA II, held
in 1996, when we had two small symposiums, one at the opening
in November and the other, when it concluded in February 1997.
They were both attended by a number of intemational
participants. Then carne the task of oiganising the Sao Paulo
exhibition in 1998, when it became even clearer to me that it was
necessary to shate more Information and understand the
discourses of each one of us, artists and curators alike. To do this,
we would have to get together, listen to one another and invite
intemational observers to come and hear what we had to say on
our home ground.
By the end of that year, my relationship with the Ministry
of Culture was at its worst and my resignation firom the MADC
was imminent. It was around that time that Sebastián López
put to me the idea of organising a Central American
symposium together. We decided to wait un til I'd left the
museum to think about where we could do it. When I founded
TEOR/éTica, we discussed the project further and proceeded to
set it up. Financed entirely by the Rockefeller Foundation and
HoUand's Hivos Foundation, it was organised from our office in
San fosé. The initial idea of resuming previous work gradually
evolved towards the indispensable need to establish a regional
dialogue on the basis Of shared informotion. I passed a plan on
to Sebastián and that's what we did: one part consisted of
reports on the nineties, another of invited papers conceming a
list of topics, followed by two round tables, one made up of
curators, the other formed by artists. We also organised an
exhibition by way of a complement to the symposium and we
invited any artist that wos interested to present his work briefly
at the end of each doy. In this way, the theoretical discussion
would be Founded off by actual production. It has always stnick
me as odd that, while curators and theorists are invited to
symposiums, artists are given few opportunities at these events
de cada día, con lo cual el discurso teórico se podía ver comple­tado
por la producción real. Siempre me ha llamado la atención
que los simposios invitan a curadores y teóricos, pero que pocas
veces se oyen las voces de los artistas. Creo que el esquema fun­cionó
muy bien y que en medio de todo, se lograron muchos de
los objetivos. En estas cosas, es como en las bienales, es lo que
sucede como consecuencia lo que más importa y es ahora, más
de un año después, sobre todo al volver a viajar por la región,
que veo más claramente el impacto que tuvo. La publicación del
libro, que nos llevó un año entero de correcciones, edición y tra­bajo
arduo de todo el equipo de TEOR/éTico, resultó en una emo­tiva
presentación en la que todos sentimos la necesidad de seguir
adelante y profundizar nuestro conocimiento de nuestra realidad
y pensamiento. Mira, yo le pedí a los ponentes y a algunos parti­cipantes
que me enviaran sus comentarios bien sinceros después
del evento; muchos lo hicieron, otros no. En términos generales
creo que se logró sobre todo quebrar un sentido de aislamiento y
se evidenciaron problemas e inquietudes compartidas, con lo cual
ya coda uno se siente menos solo. Se consolidó una red de tra­bajo
y sirvió para que mucha gente se conociera y entablara
amistad. ¡Imagínate que llegaron mas de 200 personas de toda el
área!
Algunas de las discusiones dejaron interrogantes: la función
del curador fue ampliamente discutida y cuestionada, la definición
de la "institución" del arte y las [x>sibilidades que ofrece la misma
carencia de poder implementar soluciones inéditas y espontáneas,
la ausencia de ponencias sobre la renovación de la pintura fue
muy notoria, sobre lodo sentida por artistas muy jóvenes que han
decidido pintar, la contraposición entre el espacio público y el pri­vado,
la valoración de una estética de la violencia, como una ac­titud
política, frente a la estética de lo íntimo como otra manera de
sobrevivir a la violencia, o por ejemplo la importancia o no de ser
"reconocido" fuera de las fronteras, la valoración de los esquemas
de circulación tradicionales; muchos fueron los temas tratados y lo
mejor es que no se llegó a ninguna conclusión apoteósica, fue re­almente
plantear muchas preguntas para seguir pensando.
A raíz de todo esto, TEOR/éTica entró en un proceso de re­flexión
sobre sí misma y sobre su vocación, y que de alguna for­ma
planteé antes, cuando hablaba sobre los esfuerzos de visibili­dad
que no pueden bastar por sí solos. Creo que no podemos
pensar en articular discursos si no consolidamos nuestros propios
espacios, por esto es que estamos planeando un evento regional
a largo plazo, que anunciaré cuando tenga seguros los fondos.
En estos momentos, creo que tenemos que replantearnos
para qué hacemos arte, para qué lo difundimos y cómo vamos a
hacer para proteger nuestras libertades, las de todos, como indi­viduos
y como colectividades; se están gestando todo tipo de li­mitaciones
y no sé hasta qué punto todo el mundo es consciente
de ello. Yo quisiera que espacios como TEOR/éTica rompieran los
muros de sordera que se están construyendo alrededor de posi­ciones
extremas que pretenden justamente no serlo, y que se pre­sentan
como adalides de la democracia cuando en el fondo se
trata de un mayor control de nuestro pensamiento y nuestro dere­cho
a disentir.
to make themselves heard. I ttiink the plan worked out
extremely well and that, in the midst of it all, many of ttie aims
were accomplistied. These events are similar to the biennials in
the sense that what matters is the consequences and it is now,
one year later, especially after another trip round the región,
that I have a clearer idea of the impact it coused. When the
book was published, after one fuU year's hard work in which the
entire TEOR/éTica team was engaged in correcting and editing
tasks, it was presented at an emotive gathering where we all felt
the need to forge ahead and increase our awareness of our
reality and thought. In fact, I asked the invited speakers and
some of the participants to send me their honest opinión after
the event. Many of them did, others didn't. In overall terms, I
think that the main achievement was the elimination of a sense
of isolation while problems and sources of common concern
were brought to the surface. As a result, each one of us feels
that he is no longer alone. A working network was built,
enabling lots of people to get to know one onother and form
friendships. lust imagine that over 200 people carne from all
over the areaü!
Some of the discussions raised questions awaiting an
answer: the function of the organiser was fuUy discussed and
questioned; the definition of the art institution and the
possibilities offered by the very shortage to implement new,
spontaneous solutions; the absence of invited papéis on the
renewal of painting was a subject of broad comment and
regretted above all by the young artists who have decided to take
up painting; the contrast between the public and the prívate
spaces; the valuation of an aesthetic of violence as a political
attitude vis-á-vis the aesthetic of the intímate as a different way
of surviving violence; or, for instance, the importance or
unimportance of being recognised beyond one's borders, or the
valuation of traditional circulation pattems. Many were the
topics discussed and, best of all, no overwhelming conclusión was
reached. Really, it consisted of raising a lot of questions to
provide further food for thought.
The upshot of all this was that TEOR/éTica embarked on a
process of reflection about itself and its purpose, a matter which,
in a way, 1 addressed before when I said that efforts for
recognition do not sufflce in themselves. The way 1 see it, we
cannot consider the idea of building discourses unless we
consolídate our own spaces. That's why we're making long-term
plans for a regional event. I'U announce it when I'm sure of the
cashüü!
At the present time, I think that we should rethink the
purpose of our art and of its dissemination and also the way in
which we are going to protect our liberties, the liberties of all, as
individuáis and coUectives. All kinds of restríctions are on the
way and I don't know how aware everybody is of this. I would
like spaces such as TEOR/éTica to break down the walls of
heedlessness that are being erected round extreme stances whose
real aim is anything but. They appear as champions of
democracy when really it's all atwut gaining greater control over
our thought and our rtght to disagree.
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