Sergio Ramírez en conversación con = Sergio Ramírez in conversation with

              SAN JOSÉ, COSTA RICA, 19 DE SEPTIEMBRE DE 2001
SERGIO RAMÍREZ
CONVERSACIÓN CON | IN CONVERSATION WITH | VIRGINIA PÉREZ-RATTON Y ROLANDO CASTELLÓN
Ji
Virginia Pérez Ratton Hace unos días publicaste un artículo lla-mado"
Car¡be somos todos", que me gustó muchísimo. Me sentía
muy cercana a tus palabras, pues desde hace tiempo ando refle­xionando
sobre los nexos entre el "Caribe isleño y el continental";
a ratos siento que el centroamericano no suele percibir el Caribe,
que es casi invisible pora los que vivimos en lo franjo continental!
En Costa Rica decimos las llanuras"del Atlántico", el ferrocarril "a I
Atlántico; en Nicaragua se habla de las autonomías"del Atlánti­co".
Pero nadie habla de las llanuras del Caribe, del pueblo del
Caribe. Siempre como ese deseo de estar más allá del Caribe, y
a través del Atlántico tocar mejor Europa.
Sergio Ramírez Ese es un proceso muy viejo y lleva al error geo­gráfico
de percibir que el Atlántico comienza en las Azores. Nos­otros
somos porte de un more nostrum al cual siempre le hemos
dado la espalda. Y no es sólo un problema geográfico: en Nica­ragua
siempre ha habido comunicación con el Caribe, con aque­llos
viejos aviones que desde hace años volaban a Bluefields o
Puerto Cabezas. En Costa Rica el ferrocarril llegó temprano gra­cias
a las bananeras. El Atlántico tenía su guarda -fronteras en
el puente de los Negritos, punto hasta donde podían llegar
los"morenos"- esos visitantes del Caribe que eran vistos como al­go
extraño en el llamado"valle central". En Nicaragua no se dio
tanto esa tendencia, porque Granada de alguna manera fue
siempre un puerto del Caribe. La civilización y la cultura entra­ron
por las puertas caribeñas, a través del río San Juan y hasta
el corazón del Pacífico. Las grandes empresas y transformacio­nes
de modernización del siglo XIX -como la Compañía del Trán­sito
que abrió la ruta canalera, o Georgetown, que era el puer­to
más bullente de todo Centroamérica- partían del Caribe. Así,
sobre todo a finales del siglo XIX hubo una mezcla, junto a lo his­tórica
migración y cultura española, de presencia inglesa, fran­cesa,
norteamericana, lo mismo de aventureros y banqueros, que
de trabajadores.
VPR ¡Claro! y sí, que trajeron...
SR ...el otro elemento imprescindible de la cultura caribeña: la
sangre negra de procedencia africana, traída al Caribe centroa­mericano
básicamente por la colonización inglesa, pues la colo­nización
española extrañamente se hizo desde el Pacífico.
VPR Es algo extraño, realmente, haber dado toda la vuelta para
emprender la conquista desde el Pacífico -tal vez por esta razón,
se percibe, al menos en el ámbito costarricense, una especie de
Virginia Pérez Ratton Some days ago, you had an article
publistied, Caribe somos todos (The Caribbean is all ofus), whicti I
really enjoyed. I felt that I was on ttie same wavelengtti os you
becQuse, for some time now. Tve been pondering about the
nexuses between the insular Caribbean and ttie continental
Caribbean. Sometimes, I have the feeling that the Central
American fails to perceive the Caribbean, which is almost
invisible to those of us who live on the continental strip! In Costa
Rica, we speak of the plains ofthe Atlantic, the railway to the
Atlantic; in Nicaragua, people talk of the autonomies ofthe
Atlantic. But nobody mentions the plains ofthe Caribbean, the
people ofthe Caribbean. There always seems to be a desire to set
one's sights beyond the Caribbean and feel, by looking across the
Atlantic, that Europe is closer.
Sergio Ramírez That's an age-old process which is guilty of a
geographical error, that of thinking that the Atlantic starts at the
Azores. We're part of a mare nostrum which we have always
ignored. And it's not only a geographical problem: in Nicaragua,
communication with the Caribbean has always existed, in the
form of those oíd planes which, in days gone by, flew to
Bluefields and Puerto Cabezas. Because of the banana
companies, the railway was not long in reaching Costa Rica. The
Atlantic frontier post was at Puente de Los Negritos (lit.: Bridge of
the Negroes), which was as far as the morenos (the dark-skinned)
could go - those visitors from the Caribbean who were looked on
as a strange phenomenon in the central valley -. In Nicaragua,
this tendency was not so strong because somehow Granada was
always a Caribbean port. Civilisation and culture arrived
through the gateways of the Caribbean by the River San |uan
and spread across to the Pacific. The big companies and the
modernisation processes of the nineteenth century, like
Compañía del Tránsito, which opened the canal route, and
Georgetown, Central America's busiest port, had their roots in the
Caribbean, And so, especially towards the end of the nineteenth
century, there was a mixture: historical migratory flows and
Spanish culture were combined with the arrival of the English,
the French and the North Americans, a motley collection of
adventurers, bankers and workers!
VPR That's right! And yes, they brought with them ...
SR ... the other indispensable ingredient of Caribbean culture:
the Negro blood of African origin, mainly brought to the Central
American Caribbean through English colonisation because,
funnily enough, Spanish colonisation came vio the Pacific.
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no-pertenencia a la geografía caribeño. En general, el tico pro­medio
de la "meseta central" no se siente ligado a ese Caribe, ni
siente que es suyo: más bien siempre ha tratado de mantenedo
como algo aparte. La otra circunstancia es que los gobiernos no
tomaron ninguna responsabilidad con esas regiones, como Limón,
capital de la costa caribeña costarricense. Como los jamaicanos
que vinieron a trabajar en el ferrocarril y las bananeras eran su­jetos
británicos, iniciclmente estaban bajo el control del cónsul de
su Majestad, ¡y aquí fue muy fácil lavarse las monos y no asumir
nunca esa población!
SR Hay que recordar que Costa Rica tradicionalmente se ha en­tendido
como el devenir de esa "meseta central", con elementos
poblacionales y culturales europeos de altiplano, esencialmente
campesino y conservador: esas tendencias se fomentaron sobre
todo durante los gobiernos republicanos del siglo XIX. Es hasta
que viene la colonización bananera, - o sea anglosajona- que se
abre definitivamente Costa Rica al Caribe, no sólo geográfico si­no
también cultural: esa idiosincrasia de tierra caliente, de mez­colanza
interétnica, donde permanentemente se está hibridando.
VPR That's really odd, to have gone all the way round to
undertake ttie conquest from the Pacific. Perhaps ttiat's wtiy, at
least in the área of Costa Rica, one can't help being aware of a
feeling of not belonging to Caribbean geography. By and large,
the average tico from the central plateau feels no bond with the
Caribbean, ñor does he feel that it's his. It would be nearer the
truth to soy that he's alwoys considered it as something sepárate.
The other circumstance is that governments assumed no
responsibility for those regions, like Limón, the capital of the
Caribbean coast of Costa Rica. As the Jamaicans who carne to
work on the railway and the banana plantations were British
subjects, in the early days, they were a matter for Her Majesty's
cónsul and here it was all too easy to turn a blind eye and totally
disregard that part of the population!
SR We mustn't forget that, traditionally, Costa Rica has been
seen as the fulcrum of that "central plateau", with European
inhabitants and culture in the higher ureas, where the
population was mostly made up of pea,sants and ideas were in
the conservative vein: these tendencies continued to grow,
especially during the Republican governments of the nineteenth
no sólo lo racial, sino toda la cultura. Nicaragua sin embargo, ya
desde el siglo XVII era un país mestizo: indígena, español y negro
mezclados. Y eso aún cuesta que el nicaragüense lo acepte. Re­conoce
lo indígena y español, pero no suele aceptar sus compo­nentes
negros. En Granada y León la mayor población en aque­lla
época era "mulata": somos países mulatos, muy mulatos.
VPR En el caso de Costa Rica, aunque ese mestizaje pareciera
haber sido menor, también lo hubo. Tatiana Lobo lo definió muy
bien en su libro "Negros y blancos, todo mezclado", donde mues­tra
la presencia africana desde muy temprano y desmitifica de al­guna
forma esos mitos de poca hibridación.
SR Por supuesto, cuando se ven los rasgos faciales de gran can­tidad
de personas en Nicaragua, Honduras, e incluso aquí en
Costa Rica y en general en toda Centroomérica, uno se encuentra
que no solo corre la sangre indígena sino muchísima sangre ne­gra.
Aún cuando -en Nicaragua, por ejemplo- las familias aris­tocráticas
desde la colonia y hasta el siglo XX tenían que demos­trar
que no poseían esos ancestros, lo cual traía consigo que mu­chas
veces falsificaran certificaciones pora demostrar su supuesta
"pureza de sangre", el elemento indígena y negro ha continuado
absolutamente vivo, y son la base de ese mestizaje no sólo racial
sino también intercultural.
Rolando Castellón Pero en Costa Rica, hasta mediados de este si­glo
existía esa línea divisoria que no le permitía pasar a los ne­gros
a San José.
SR Sí, el llamado "puente de los negritos" del que hablaba antes.
Eso fue una medida burocrática discriminatoria del gobierno de
León Cortés pero que jamas evitó nada.
VPR Esa ley aparentemente se había promulgado con la idea de
evitar una supuesta migración masiva hacia la capital, pues al lle­gar
los trabajadores negros importados, se encontraban bajo el
dominio británico. Pero como dice Sergio, en realidad fue una
medida burocrática, que limitó pero no detuvo el movimiento de
la gente y el proceso de mezcla étnica y cultural en Costa Rica.
SR Algo relativamente similar sucede ahora con la población ni­caragüense
en Costa Rico, pues mucho gente quisiera que estu­vieran
por tiempo limitado, pero las migraciones casi nunca son
temporales. Los alemanes inventaron en los años sesenta el con­cepto
de gastarbeiter (trabajador-huésped), cuando enfrentaron
la inmigración de trabajadores turcos que necesitaba la economía
alemana en esos momentos. Le daban la mitad del salario en mar­cos
y lo otra en moneda turca paro que no se quedaran, pero ló­gicamente,
muchos de ellos se asentaron. Algo parecido ocurre
ahora en Costa Rica con los nicas. Aquí se está dando una mez­cla
muy intensa, y dentro de veinte o treinta años este país será
otro. De cualquier forma, los problemas económicos, políticos y
sociales en distintos países y regiones geográficas, han generado
siempre olas migratorias indetenibles, y que son una de las ma­yores
fuentes de mestizaje de las naciones y en general de las cul­turas.
VPR Lo continua migración nicaragüense hacia Costo Rica es un
temo ineludible. Y pienso que lo decisión del gobierno costarri­cense
de declarar una amnistía hace como un año paro que los
"nicas", e incluso todos los centroamericanos que residían ilegal-century.
It was not until ttie times of Anglo-Saxon colonisation
and exploitation of the banana plontations that Costa Rica truly
opened its doors to ttie Carlbbean, not only geographicully but
also culturally: that idiosyncrasy of a tiot land, of an inter-ethnic
mixture, where hybridisation is a constant, not just racially
speaking but also in cultural terms. Nicaragua, however, had
been a mestizo country since the seventeenth century: indigenes,
Spaniards and Negroes were all mixed together. And this is
something that the Nicaraguan still finds hard to accept. He
recognises the indigenous and the Spanish but he doesn't usually
take kindly to the black component. In Granada and León, the
largest population at that time was mulatto. We're mulatto
countries, extremely mulatto.
VPR In the case of Costa Rica, although miscegenation might
seem to hove occurred to a lesser extent, it did exist. Tatiana
Lobo defined it well in her book, Negros y blancos, todo mezclado,
where she speaks of the African presence back in the early days
and manages to clarify all those falsehoods about hybridisation
having occurred only to a minor degree.
SR Of course. When you look at the facial features of lots of
people in Nicaragua, Honduras and even here, in Costa Rica,
and, in general, all over Central America, you find plenty of
Negro blood flowing alongside indigenous blood. Despite the fact
that, in Nicaragua, for instance, from colonial times to the
twentieth century, aristocratic families had to prove that they had
no ancestors of this kind and the forgery of certificates showing
that they were supposedly pure-blooded was a common
occurrence, the indigenous and Negro component has remained
very much olive, forming the basis of that miscegenation, which
is not only racial but also cross-cultural.
Rolando Castellón But in Costa Rica, until the mid-twentieth
century, the dividing Une prohibiting Negroes from crossing into
San José still existed!
SR Yes, what became known as Puente de los Negritos, which I
mentioned earlier. That was a bureaucratic, discriminatory
measure on the part of the government of León Cortés, but it was
totally ineffective.
VPR By all accounts, the purpose of that act was to prevent a
possible massive migration to the capital, because when the
imported Negro workers arrived, they were placed under British
rule. But as Sergio says, it was really a bureaucratic measure
which restricted but did not entirely halt the flow of people and
the process of ethnic and cultural mixing in Costa Rica.
SR A relatively similar thing is happening now with the
Nicaraguan population of Costa Rica, because a lot of people
would like their stay to be limited, but migrations are rarely
temporary. In the sixties, the Germans invented the idea of the
gastarbeiter (guest worker) as a way of coping with the
immigration of Turkish workers, at the time necessary for the
Germán economy. They paid half the workers' salaries in marks
and the other half in Turkish currency as a way of discouraging
them from staying on but, naturally, a lot of them settled there.
This is similar to what's going on now in Costa Rica with the
Nicaraguans. Here, a strong mixture is brewing and, 20 or 30
years from now, this country will be quite different. Be that as it
may, economic, political and social problems in different
countries and geographical regions have always caused
mente hasta ese momento en suelo costarricense legalizaran su si­tuación,
fue una medida no sólo positiva sino también lógica, sen­sato...
SR ...y habrá que hacer otra amnistía más adelante.
VPR jPues sí!, esto de algún modo facilita ese proceso de hibri­dación
y mezcla cultural, que para unos es positiva y para los sec­tores
conservadores negativa. Rolando siempre dice, -y lo repetía
hace poco después del reciente asesinato del periodista Parmenio
Medina- Costa Rica es muchas veces el país del crimen perfecto,
nunca hay culpables pues siempre le echamos la culpa a los otros
de lo malo que nos sucede, y eso pasa ahora con los "nicas", son
los chivos expiatorios. A propósito de todo esto, precisamente en
una tertulia que tuvimos en Teorética donde comentábamos las
graves consecuencias de ese crimen, se planteó que Costa Rica te­nía
que asumir, como ha ocurrido en otras zonas geográficas, lo
responsabilidad de tener un vecino económicamente menos des­arrollado
y con graves problemas sociales y políticos, al cual más
bien no nos queda otra posibilidad que ¡alonar y ayudar para
que salga de ellos. Y uno de los formas de contribuir, es precisa­mente
el reconocimiento y la inclusión de la migración y cultura
nicaragüense en nuestra propia cultura y sociedad.
SR La migración nicaragüense a Costa Rica se ha acelerado en
los últimos años por diferentes factores, pero ya existía desde el
siglo XIX con el traslado de trabajadores "nicas" para trabajar
junto o los jamaicanos en las bananeras del Atlántico, pero tam­bién
en la costo Pacífica. Manolo Cuadra o Emilio Quintana, que
eran dos escritores de tendencias proletarias, vinieron y escribie­ron
sobre el trabajo en las bananeras. También ha existido mi­gración
de intelectuales, que muchas veces han venido aquí a
buscar un remanso de seguridad donde refugiarse. De tal modo,
en Costa Rica siempre han incidido los problemas políticos y so­ciales
que se han producido en Nicaragua a lo largo de los años;
e incluso han sido parte de esos procesos. La revolución sandinis-ta
no se entendería sin la participación costarricense, pues aquí
no sólo se permitió que pasaran armas y guerrilleros, sino que
también se brindó ayuda material y humano.
VPR Sin embargo, luego la contra nicaragüense también se ar­mó
aquí.
SR Si, pero nunca fue como la ayudo o la revolución sandinista.
Hubo presión norteamericano pora que desde aquí se apoyara o
la contra, pues los Estados Unidos hubieran querido dos focos
contrarrevolucionarios, pero nunca se hizo tan abiertamente co­mo
en el coso de Honduras. Más que la contra, quien tuvo más
apoyo y simpatía política en Costa Rico en esos años fue Edén
Pastora, porque había vivido mucho tiempo aquí, se había vuelto
un héroe, y luego se opuso al rumbo pro-comunista de la revolu­ción.
VPR Volviendo al temo de las poblaciones, y de la reticencia a
aceptar la negritud, es evidente que se trata de generalizar y con­cebir
a los grupos étnicos de las distintas naciones centroameri­canas
con rasgos relativamente homogéneos. Por ejemplo, indí­geno
en el coso de Guatemala, y un poco también El Salvador y
Honduras; o mestiza, entendida solamente como la mezcla de es­pañoles
y sus descendientes con los indígenas. Sin embargo, con
esa percepción tan simplista se ignora un mestizaje mucho más
uncontroUable migratory flows, which constitute one of ttie
greatest sources of miscegenation in all countries and, in general,
of all cultures.
VPR The continuad flow of migration from Nicaragua to Costa
Rica is an inevitable issue. And 1 think that the Costa Rican
govemment's decisión to declare an amnesty about a year ago so
that the Nicaraguans, and even all Central Americans then
living without permits on Costa Rican soil, could obtain their
papera was not only a positive but also a logical, sensible
measure.
SR ... and there'U be a need for another amnesty later on.
VPR Yes, quite! That will help in the process of hybridisation and
cultural mixing, which, the way some people see it, is positive,
while the conservative sectors consider it negative! Rolando
always used to say - and he said it again not long ago, just after
the recent murder of the repórter, Parmenio Medina - that, on
lots of occasions, Costa Rica is the country of the perfect crime,
no one is ever guilty because we always lay the blame on other
people for anj^hing bad that happens to us. That's the situation
now with the Nicaraguans, they're scapegoats. While we're on
this subject, at a gathering at Teorética, we were discussing the
grave consequences of this crime and it was suggested that Costa
Rica, like other geographical áreas, ought to take responsibility
for having an economicoUy less-developed neighbour with
serious social and political problems. This being so, we hardly
have any alternative other than to give these people
encouragement and help in overcoming their difflcult situation.
And one of the ways to contribute is precisely the recognition and
integration of Nicaraguan migration and culture in our own
culture and society.
SR For different reasons, Nicaraguan migration to Costa Rica has
shown a fast increase in recent years, but it had already been
occurring since the nineteenth century with the transfer of
Nicaraguan workers to join the Jamaicans on the plantations on
both the Atlantic and the Pacific coasts. Two writers of proletarian
tendencies, Manolo Cuadra and Emilio Quintana, carne to write
about work on the plantations. There has also been a migration
of intellectuals, many of whom carne here in search of a quiet,
safe place where they could take refuge. So we can see how Costa
Rica has always had some involvement in the political and social
problems arising in Nicaragua through the years and has even
formed part of its processes. It would be impossible to understand
the Sandinist Revolution without the participation of Costa Rica
for here, not only were weapons and guerrillas allowed to pass
through but also material and human aid was provided.
VPR All the same, later on, the Nicaraguan counter-revolutionary
movement also acquired weapons here!
SR Yes, but it was never like the aid fumished to the Sandinist
Revolution. There was pressure from the US to support the
counter-revolutionaries from this end because the Americans
would have liked to have two counter-revolutionary nuclei, but at
no time was it done as openly as in the case of Honduras.
knyviay, at that time, the focal point of support and political
sympathies in Costa Rica was not, in actual fact, the counter-revolutionary
movement but Edén Pastora, because he'd lived
here for a good number of years and had become a hero. Later,
he opposed the pro-Communist direction of the revolution.
complejo, una hibridación a partir también de distintos compo­nentes
europeos -franceses, italianos, ingleses, alemanes, etc-hasta
orientales y medio orientales, sobre todo chinos, pero tam­bién
judíos, palestinos y libaneses, entre otros.
SR Sí, en Guatemala, por ejemplo, se tiende a esquematizar opo­niendo
a la mayoría indígena, que representa más del 60% de la
población, versus los mestizos o ladinos. En primer lugar, no hay
una supuesta homogeneidad indígena, pues existen muchísimos
grupos con lenguas, costumbres y culturas muy diferentes. Por
otro lado, ese grupo de mestizos o ladinos tampoco tiene ningu­na
homogeneidad. No es lo mismo un ladino de Zacapo o de Ti-cula,
tierras calientes, que un mestizo de lo frontera con Belice, o
uno del altiplano. Son zonas geográficas y culturales muy dife­rentes.
Una novela como "Hombres de maíz", del escritor Premio
Nobel de Literatura guatemalteco Miguel Ángel Asturias, arqueti­po
de la narrativa indigenista en Centroamérica, trata el tema in­dígena,
pero también el de los ladinos pobres, pequeños cultiva­dores
que en su avance hacia la selva como modo de subsisten­cia,
luchan contra los indígenas, que consideraban la selva como
s'u habitat inviolable. Todos estos choques y estas diferencias son
las que han formado la diversidad de culturas en Centroamérica.
Si examinamos cualquier país centroamericano, veremos todos
esos mestizajes, que se enfatizan en el Caribe por la influencia so­bre
la población indígena -como la Mosquitia, en Nicaragua y
Honduras- del elemento inglés, holandés, chino. Estos últimos en­traron
masivamente, a partir sobre todo de las obras en el Canal
de Panamá. No obstante, las leyes racistas del siglo XIX en nues­tros
países privilegiaban la idea de que el avance de la civiliza­ción
tenía que poseer un componente esencialmente europeo -¡ni
siquiera español!, sino belga, francés, alemán, nórdico ojalá-, y
paro eso se daban grandes facilidades a la emigración de fami­lias
completas europeas, a las que se le entregaban tierras gra­tuitamente.
Por otra porte, se prohibía la afluencia masiva de chi­nos,
árabes o negros. Por eso los chinos entraban muchas veces
clandestinamente por el Caribe, envueltos hasta en paneles de ha­rina
y de tasajo. Pero también era un gran negocio esta emigra­ción
clandestina, como ocurrió en la época de Somoza. En Nica­ragua
se hacía el chiste de que nunca murió un chino, ya que al
morir uno le daban la identidad o otro que había entrado ilegal-mente.
Y así ocurrió también con muchos de los judíos y árabes,
que ahora en toda Centroamérica se han mezclado, e incluso se
disputan cuotas de poder no sólo económico, sino también políti­co.
Por ejemplo, hay una importante migración de judíos sefardi­tas
que emigraron fundamentalmente a través de Curazao al Ca­ribe
desde el siglo XVI, después de la expulsión religiosa en Es­paña.
Por otra parte, también existió emigración árabe en la cos­ta
norte de Honduras, que se ha convertido en un importante cen­tro
económico -sobre todo a partir de San Pedro Sulo- muy dife­rente
a Tegucigolpa, donde se asentaron históricamente los espa­ñoles.
VPR Posando a otro tema más directamente vinculado a lo polí­tico
y a la vez artístico: si en general los espacios y debates polí­ticos
tradicionales se encuentran bastante agotados, me parece
que, por el contrario, en las artes visuales centroamericanos con­temporáneas
se estón dirimiendo y cuestionando imfjortantes pro­blemas
políticos y sociales, o diferencia de otros contextos ante­riores
en Centroamérica, donde el arte estuvo de cierta manera o
VPR Going bock to the subject of populations and the reluctance
to Qccept the Negroes, there is a olear tendency to generalise and
consider the ethnic groups of the various nations of Central
America as having relatively homogeneous features. For instance,
indigene in the case of Guatemala and, to some extent, in El
Salvador and Honduras; or mestizo, understood solely as the
mixture of Spaniards and their descendants with the indigenes.
The thing is that this extremely simplistic way of looking at the
matter fails to take account of a far more complex
miscegenation, a hybridisation stemming also from various
European components - French, Itallan, English, Germán and so
on, along with Orientáis and half-Orientals, especially Chínese,
and also Jews, Palestinians and Lebanese, among others.
SR Yes, in Guatemala, for example, there's a tendency to divide
the populatlon into blocs: the indigenous majority, which
accounts for over 60 percent of the population, versus the
mestizos and Ladinos. In the flrst place, there's no such
indigenous homogeneity because there are lots of groups with
highly different languages, customs and cultures. Ñor is that
group of mestizos or Ladinos in any way homogeneous. A Ladino
from Zacapa or Ticula in the hot regions is not the same as a
mestizo from the border with Belize, or one from the highlands.
They are extremely different geographicol and cultural áreas. The
indigenous issue is addressed in the novel, Hombres de Maíz, by
Guatemalan winner of the Nobel Prize for Literature, Miguel
Ángel Asturias, one of the leading exponents of indigenous
narrative in Central America. But the novel also speaks of the
poor Ladinos, small-scale growers who, as they move towards the
forest to flnd a means of subsistence, fight against the indigenes,
who looked on the forest as their own, inviolable habitat. AU
these clashes and differences have built up the diversity of
cultures in Central America. If we take a look at any Central
American country, we can find all these varieties of
miscegenation, more so in the Caribbean because of the
influence exerted on the indigenous population - like the
Mosquitia in Nicaragua and Honduras - by the English, Dutch
and Chínese. Above all after the works on the Panamá Canal,
the Chínese come in droves. Nevertheless, in these, our countries,
the racist laws of the nineteenth century favoured the idea that
the progress of civilisation should have an essentially European
component - not Spanish but Belgian, French, Germán or
Nordic, hopefuUy! With this view in mind, big incentives were put
in place to encourage the emigration of entire European families,
who received pieces of land for free. At the same time, any
massive inrush of Chínese, Arabs and Negroes was prohibited.
This is why the Chínese often entered the countries undercover
via the Caribbean, wrapping themselves in flour and dried beef
sacks. But this clandestine emigration was also a good business,
as seen in the Somoza period. In Nicaragua, there was a joke
about the Chínese: a Chinaman never died because when one
did, his identity was given to another who had entered the
country illegally. And the same thing happened with a lot of the
Jews and Arabs, who have since intermixed all over Central
America and have even become involved in disputes about
shares of power, not only economic but also political. For
instance, there was a big migratory flow of Sephardic Jews who
started emigrating to the Caribbean, mainly via Curacao, in the
sixteenth century, after the religious expulsión launched in
Spain. In turn, Arabs emigrated to Honduras' northern coastline,
which is now a major economic centre, especially beyond San
distanciado, o involucrado en algunos programas ideológicos es­pecíficos,
pero casi siempre como mero soporte político y de apo­yo
acrítico. ¿Cómo lo percibís vos?
SR Creo que después de la caída del Muro de Berlín y el hun­dimiento
de la revolución sondinista en Nicaragua, así como el
paralelo advenimiento de los teorías neoliberales, hubo un gran
desconcierto de todas las ideas de izquierda, pues no tuvieron
el valor de seguir sosteniendo la ideo basada en un Estado due­ño
y administrador de los bienes y riquezas más importantes de
un país, para de algún modo garantizar que las riquezas y lo
plusvalía fueran distribuidas de manera equitativa entre todo la
población. Esos tesis, que eran la esencia del pensamiento polí­tico
y económico de la izquierda, fueron demolidas por la he­gemonía
casi absoluta de las ideas neoliberales en torno al mer­cado.
Ninguno de los pensadores que antes defendían las ide­as
sobre la decisiva intervención del Estado en el desarrollo -co­mo
el actual presidente de Brasil, Fernando Henrique Cordoso,
que era un gran teórico de los tesis de la "dependencia"- fue­ron
capaces de defender esos nociones anteriores. De manera
que lo izquierda, incluso la que fue guerrillera y estuvo en el po­der
o a punto de llegar (como el FMLN -Frente Farabundo Mar­tí
para la Liberación Nacional- en El Salvador, o el mismo FSLN
-Frente Sondinista para la Liberación Nacional- en Nicaragua)
fueron capaces de sustentar esas ideas. Por otro lado, cuando
uno ve jóvenes peleando en las diferentes cumbres económicas
que se celebran lo mismo en Seattie, que en Quebec, Praga o
Genova, uno se da cuenta de que las protestas contra el tipo de
globalizoción que se ha ido imponiendo es mucho más abstrac­ta
y difícil de realizar, pues no tiene los límites que anteriormente
se podían definir; son causas muy escurridizas. ¿Y qué tiene que
ver esto con el arte? Pues pienso que el arte siempre, en térmi­nos
generales, ha estado involucrado en estos conflictos; aunque
o veces no se exprese de manera directa. Aquí, en 1971, cuan­do
se hizo la primera y única bienal centroamericana de aque­llos
años, el jurado -que estaba compuesto por Fernando de
Szyszio, José Luis Cuevas y Marta Trabo, tres de los más impor­tantes
artista y críticos de arte en aquel entonces- le dieron el
primer premio al guatemalteco Luis Díaz, por uno obra que se
llamaba "Guotebalo", un óleo muy grande con unas bolos in­crustadas
que reflejaba la enorme violencia en ese país. Y ello
constituía, con lo excepción de Costo Rica, la representación de
una historia de Centroamérica de coroneles, de cuartelazos y de
abierta represión. En lo contemporaneidad, el contexto globali-zodo
actual ha incidido sobre los funciones y el status del arte.
Recuerdo ahora, en Nicaragua, una obra crítica de Raúl Quin-tanilla
sobre la globalizoción, así como la revista Artefacto, que
él mismo dirige.
RC Pienso que la respuesta del arte de hoy ante los problemas
políticos y sociales actuales es mucho más generalizada y profun­da
que en épocas anteriores. Es bueno recordar, con respecto a
la bienal centroamericana de 1971, que lo obra de Luis Díaz ero
una de ios pocos más evidentemente crítica respecto de lo que
ocurría en aquellos momentos.
SR Sin embargo, yo no sé si en Centroamérica el arte ha logra­do
percibir en toda su magnitud lo que representa el fenómeno de
la globalizoción, para convertirse en un factor crítico y expresar-
Pedro SUIQ. A different case oltogether is Tegucicalpa, historically
the settlement place of the Spaniards.
VPR Moving on to another question, more directly connected
with politics and also with art: although, in general, traditional
political spaces and debates have come to a standstill, I have the
impression that, in the fleld of contemporary Central American
visual arts, things are quite different. Here, major political and
social issues are being settled and questioned, unlike former
situations in Central America, when art was somehow either on
the sidelines or involved in a few specific ideological programmes
but, in any event, usually acted as a mere political bolster or
provided non-critical support. What's your view?
SR The way I see it, after the fall of the Berlin Wall and the
debacle of the Sandinist Revolution in Nicaragua, along with the
simultaneous arrival of neo-liberal theories, all left-wing ideas
were thrown into o state of confusión because they lacked the
courage to go on maintaining the idea of a state which owned
and administered a country's major ossets and wealth as a way
of ensuring that such wealth and any capital gain were
distributed fairly among the population. Theses of this nature,
which were the essence of left-wing political and economic
thought, were overthrown by the practically absolute hegemony
of neo-liberal ideas regarding the market. None of the thinkers
who had previously upheld ideas about the crucial intervention
of the state in development processes - like the present President
of Brazil, Fernando Henrique Cardoso, once a great theorist as far
as theses of "dependence" were concemed - was able to defend
the oíd concepts. So the left, even the section which had fought
with the guerrillas and had been in power or come cióse to it (like
the FMLN, Frente Farabundo Martí pata la Liberación Nacional,
in El Salvador; or the FSLN, Frente Sondinista para la Liberación
Nacional, in Nicaragua) found it impossible to go on supporting
these ideas. But now, when you see young people fighting outside
the buildings where the various economic summit meetings are
held, be it in Seattie, Quebec, Prague or Genoa, you realise that
the protests against the type of globalisation being imposed are
far more abstract and harder to carry out because there is no
clear scope such as there was in the past. The causes are too
elusive. What does this have to do with art? Well, I think that,
generally speaking, art has always been involved in these
conflicts, although this isn't always expressed in a direct manner.
Here, in 1971, when the first and only Central American biennial
of that period was held, the panel of judges, formed by Femando
Szyszio, José Luis Cuevas and Marta Traba, three of the leading
artists and art critics of the time, awarded first prize to
Guatemalan Luis Díaz, for a work entitled Cuatebala (tiala is
Spanish for bullet). A huge oil painting inlaid with buUets, the
work depicted the tremendous violence that was raging through
the country. At the same time, it was a portrayal of a history of
Central America - with the exception of Costa Rica - laden with
colonels, military uprisings and open repression. In
contemporary times, the present globalised context has affected
the functions and status of art. I recall now, in Nicaragua, a
critical work on globalisation by Raúl Quintanilla and the review
of which he is director. Artefacto.
RC To my mind, the reaction of today's art to present-day
political and social problema is far more widespread and deep-reaching
than in previous periods. Speaking of the 1971 Central
American biennial, it's as well to remember that Luis Díaz's work
se a través de los poros de ese fenómeno mundial tan trascen­dente
... no estoy seguro...
RC Justamente, por eso tiene tanta importancia una revista como
"Artefacto", pero existen también otros instituciones independien­tes
o artistas que en casi toda Centroamérica están realizando
una obra de alto nivel artístico, y que a la vez asumen posiciones
muy críticas hacia sus contextos.
VPR Pienso que un factor muy importante es que esas relaciones
entre arte y sociedad están siendo reformulados. Si una obro co-mo"
Guatebala" tuvo su vigencia y una gran importancia en la
época que fue hecha y premiada, a inicios de los 70, yo diría que
las posturas tanto políticas como sociales del arte son ahora mu­cho
más sutiles, menos panfletarias. Igualmente, no se encuentran
atados a un proyecto o programa ideológicos predefinidos, sino
que parten de posiciones individuales críticas hacia múltiples pro­blemas
no resueltos. En ese sentido, es interesante la alusión de
Sergio a la obra de Raúl Quintanilla, que no es el único centroa­mericano
que está haciendo en estos momentos un arte muy críti­co,
pero es uno de los más incisivos.
SR Creo que se está viviendo en un momento de crisis que, como
decía anteriormente, se halla vinculada o una globalización muy
elusiva, que no es muy fácil de caracterizar ni enfrentar Y los ar­tistas
tendrán todavía que seguir definiendo posiciones ante esos
problemas.
VPR Un poco relacionando esta discusión en torno al papel del
arte y los artistas en el contexto de nuestros países, quisiera que
nos hablaros sobre lo decisión que tomaste de abandonar la po­lítica
más tradicional y partidaria, para dedicarte casi exclusiva­mente
o lo literatura. ¿Cómo se vinculan y concilian los relaciones
entre tu condición de literato y tus posiciones políticas?
SR Yo he llegado a convencerme -o través del tiempo y de mis ex­periencias-
que la acción política es limitada. No niego que seo
necesaria, pero en mi caso personal creo que mis acciones serían
parciales, restringidas. Por lo tanto, creo que en la medida que
me desarrolle como escritor, tengo la oportunidad de hablar más
libremente, al no estar afiliado ni seguir una línea partidista que
me exigiría decir lo que le conviene o no o un partido como es­tructura
política. No tengo una posición anárquica; lo que estoy
intentando es tener una posición independiente. Pero que no me
lleve a callar, porque yo no estoy buscando el silencio, ni lo acep­taría.
Y creo que a medida que seo más reconocido como escri­tor,
más voy a ser oído. Por eso me encuentro en el momento de
afirmarme en una obra literario, pero con opiniones y posiciones
más allá de lo literatura. Un poco como lo ideo que pensaba Vol-taire
sobre el intelectual que, además de escribir bien, tiene un
compromiso individual crítico ante lo social y lo político.
VPR Creo que estás aludiendo a la creación de otras formas de
poder, o al menos de otras maneras de enfrentar al poder, de mo­dos
no convencionales.
SR Sí, a través de formas no orgánicas.
VPR Eso posibilitaría permear, y quizás hasta ir subvirtiendo los
modos de pensar y actuar de ciertas estructuras centrales de po­der
económico y simbólico. De hecho, desde hace muchos años
was one of the few most openly critical ones with regard to whot
was goíng on at that time.
SR Nevertheless, I don't know whettier, in Central America, art
has succeeded in perceiving the magnitude of the phenomenon
of globalisation well enough to become a critical factor and
express itself through the Interstices of a world-scale phenomenon
of such great significonce ... I'm not sure ...
RC Quite, that's why a review like Artefacto is so important,
although there are other independent institutions and artists
throughout most of Central America that are producing first-rate
artistic work while assuming highly critical stances towards their
contexts.
VPR I think that the fact that the relationships between art and
society are being reconsidered is an extremely important factor. If
a work like Cuatebala was both valid and of such great
significance in the period when it was produced and was
awarded its prize, i.e., in the early seventies, I would soy that the
political and social stances of art are now far more subtle, less
propagandistic. What's more, they aren't tied to a pre-defined
ideological project or programme but stem from individual,
critical viewpoints on countless problema in need of a solution. In
this sense, it's worth bearing in mind Sergio's allusion to the work
of Raúl Quintanilla, who isn't the only Central American to be
producing a highly critical art at the present time, although he is
one of the most incisive.
SR 1 think that now there is a period of crisis, which, as 1 said
before, is linked to an extremely elusive globalisation, hard to
characterise and deal with. And artists will have to go on
deflning their attitudes towards these problems.
VPR Moving in a little bit closer on this discussion about the role
of art and artists in the context of our countries, l'd like you to
talk to us about your decisión to abandon traditional, partisan
politics and devote your time almost exclusively to literature. In
whot way is your activity as a writer connected with your
political views and to what extent are the two compatible?
SR In the course of time, experience has taught me that political
action is limited. I don't deny that it's necessary but, in my own
case, 1 think my actions would be partial, restricted. Therefore, I
think that, in my evolution as a writer, I have the chance to
speak out more freely because I don't belong to a party and so
don't have to foUow a party policy, which would forcé me to soy
what is good or bad for a party as a political structure. My stance
is not anarchistic; what I'm seeking is an independent position,
but one that does not lead me to silence, because silence isn't
what I'm looking for. Lwouldn't accept it. I think that, as I
become more established as a writer, people are going to listen to
me more. That's why I feel that the time is right for me to fulfll
myself in a literary work, but with opinions and positions above
and beyond literature. It's a bit like Voltaire's idea on the
intellectual, who, apart from writing well, has a critical,
individual commitment to social and political matters.
VPR It seems to me that you're referring to the creation of other
forms of power, or Qt least other ways of confronting power,
unconventional ways.
SR Yes, through non-organic forms.
es la literatura latinoamericano lo que se ho ido legitimando, se
ha vuelto mucho más visible que el arte histórico y contemporá­neo
latinoamericano; sin embargo, pienso que hay muchas coin­cidencias
entre las búsquedas y las intenciones de la literatura y
de las artes visuales.
SR Son dilemas que se repiten a lo largo de la historia. Pareciera
que el espacio del arte es más complejo que el de la literatura,
pues se encuentra en lugares públicos y privados, que van desde
las plazas a los museos y a los coleccionistas. En cuanto al merca­do
de las artes visuales, no creo que se diferencie mucho de los li­bros,
tanto por los públicos que los consumen como por el poder
de condicionamiento y hasta de censura que los editorialistas y
compradores de arte pudieran tener, y que de hecho ejercen. Por
eso, tonto los artistas como los escritores tienen que jugar un papel
de ruptura ante esas imposiciones del mercado. Eso es lo que ha
ocurrido históricamente, tanto en el arte como en la literatura, so­bre
todo a partir de las vanguardias. De cualquier modo, estos son
problemas y disyuntivas que se nos hace imprescindible enfrentar.
VPR En estos momentos hay multitud de bienales de arte en todo
el mundo, y en casi todos los países centroamericanos se realizan
eventos de este tipo. Pero es curioso notar que, volviendo un po­co
a la Bienal Centroamericana de 1971, en épocas en que sólo
existía lo Bienal de Venecia y la de Sao Paulo, se organizara esa
Bienal en Centroamérica, trece años antes de la Bienal de La Ha­bana
por ejemplo, cosa que nadie sabe. ¿Qué motivó ese evento,
y por qué no continuó?
SR La propuesta formal surgió con motivo de la celebración del
150 aniversario de la independencia de Centroamérica. Por otra
parte -como dije anteriormente- en aquella época Costa Rica era
un refugio de muchos artistas e intelectuales centroamericanos;
aquí vivían académicos, sociólogos, investigadores, junto a artis­tas
y escritores que habían huido de la persecución en sus países,
donde en esos momentos existían dictaduras muy represivas, y no
solo en la región. Por eso, éste era el único país de Centroaméri­ca
que tenía las condiciones políticas que permitían realizar ese
tipo de evento artístico, el cual de alguna manera intentaba el en­cuentro
de los artistas más importantes de la región en ese mo­mento.
Por otro lado, desde los años sesenta los tratados de inte­gración
centroamericana estaban muy de moda, y nosotros tam­bién
aprovechamos esa coyuntura. Además, aquí en Costa Rica
se encontraba el CSUCA (Consejo Superior Universitario Centro­americano),
y los que estábamos al frente de ese organismo
aprovechamos sus oportunidades institucionales para incorporar
este evento artístico y así proponer un sentido integrador de la
cultura centroamericana. Esto ya se había estado realizando en
otros ámbitos culturales, sobre todo a partir de la creación de la
Editorial Universitaria Centroamericana. También se había reali­zado
un festival de teatro y teníamos un concurso centroamerica­no
de novela... por otra parte, siempre teníamos el cuidado de
que vinieran jurados que fueran artistas, escritores y críticos de
primera categoría a nivel latinoamericano y mundial. Queríamos
darle a esos eventos una categoría que traspasara las fronteras
centroamericanas y tuviera impacto internacional. Y en el caso de
la Bienal Centroamericana, la idea que manejábamos era que la
región se viera a sí misma o partir del arte que se hacía en esos
momentos, como lugar privilegiado para debatir y confrontar
ideas, pero también para unirnos. Por ello, paralelamente a la
VPR That would make it possible to permeate and even subvert
ttie ways of thinking and acting of certain central structures of
economic and symbolic power. Indeed, for many years now, Latin
American literature has been gaining greater recognition, it has
made its presence felt far more than Latin American past and
contemporary art. Nonetheless, I think thot that there are many
points of convergence between the searches and intentions of
hterature and those of the visual arts.
SR They're dilemmas which repeat themselves through history. It
would seem that the space of art is more complex than the space
of literature, in that it is found in public and privóte places, from
squares to museums and coUectors. As for the visual arts market,
I don't think it's much different from the book market, either
from the point of view of the public consumers or in terms of the
power of conditioning and even of censorship which publishers
and art buyers might have and, in fact, exercise. That's why
artists and writers alike have a part to play in causing a rupture
from the impositions of the market. This is what has happened
through history, both in art and in literature, above all through
avant-garde movements. In any case, these are problems and
dilemmas which we have no alternative but to face.
VPR At the present time, there is an endless number of art
biennials all over the world and, in nearly all the Central
American countries, events of this kind are held. But, going back
to the Central American Biennial of 1971, it's interesting to note
that, at a time when the only biennials were those of Ventee and
Sao Paulo, the Central American one should have been organised
13 years before the Havana Biennial, for instance. This is
something few people know about. What was the reason for this
event and why didn't it continué?
SR The formal proposal aróse on the occasion of the celebration
of the ISO"^ Anniversary of the Independence of Central
America. What's more, as I said earlier, at that time, Costa Rica
was a refuge for many Central American artists and intellectuals.
It was the home of academics, sociologists and researchers,
together with artists and writers who had fled from persecution in
their own countries, where, at the time, extremely repressive
dictatorships were rife, and not only in the región. So this was the
only country in Central America with the right type of conditions
to stage an artistic event of this nature, the aim of which was to
organise an encounter with the region's leading artists of the
time. Also, since the sixties, Central American integration treaties
had become very fashionable and we too took advantage of the
situation. In addition to this, the CSUCA (Consejo Superior
Universitario Centroamericano, the Central American University
Board)) was here, in Costa Rica, and those of us who were at the
helm of this body made the most of the institutional
opportunities to bring in this artistic event and thus put forward
the idea of endowing Central American culture with a sense of
integration. This had already been occurring in other cultural
scopes, above all after the creation of the publishing house.
Editorial Universitaria Centroamericana. There had also been a
drama festival and we had a Central American novel-writing
competition... ond then we always made sure that the panel
members were top-ranking artists, writers and critics at the Latin
American and worldwide levéis. We wanted these events to have
an ambit that would go beyond the borders of Central America
and cause an impact in the International arena. And, in the case
of the Central American biennial, the idea we had in mind was
Bienal hubo también un encuentro teatral y de danza moderna,
una enorme exposición de libros, y además se organizó un colo­quio
de escritores centroamericanos muy importantes, donde es­tuvieron
-entre otros- Augusto Monterroso, Carlos Martínez Rivas
o Augusto Manuel... De manera que no sólo fue la bienal de ar­tes,
sino más bien un gran encuentro cultural centroamericano. El
nombre completo de aquel evento fue "Festival Cultural Centro­americano".
VPR Esa labor precursora y visionaria no ha sido suficientemen­te
estudiada ni valorada. Aquí, en Costa Rica, siempre se habla
de la bienal de pintura, sobre todo por el pleito que hubo al de­clararse
desierto el premio nacional de este país. Pero la memo­ria
de todo ese evento, salvo en la gente que estuvo directamente
involucrada, no existe. Y en este momento, donde se discute y se
proclama la integración de las distintas disciplinas artísticas, me
parece imprescindible recuperar pora la historia -y sobre todo
como experiencia y precedente para la actualidad- el carácter in-tegrador
de ese gran evento -aunque todo ese empuje inicial lue­go
cayó en una especie de letargo- ¿qué pasó?
SR Sí, así fue, pues todo dependió de circunstancias muy especí­ficas
de aquel momento histórico, y también de las personas que
se encontraban detrás de todo aquello. En mi caso personal, tuve
que renunciar al trabajo en el CSUCA para poder irme en 1973
con una beca a Alemania. Por ello no hubo continuidad, ni en lo
bienal de artes, ni en muchos otros eventos que se venían reali­zando.
Esto era parte de un esfuerzo personal y grupa! de unos
pocos, en el cual se contaba con muy poco dinero, a pesar del
apoyo político que había brindado José Figueres, Presidente de
Costa Rica en esos momentos y quien le daba un fuerte impulso a
todo lo cultural, pues tenía gente trabajando junto a él muy sensi­ble
en estos aspectos, como eran los casos de Alberto Cañas o
Guido Sáenz, todo lo cual permitió -entre otras cosas- lo crea­ción
del Ministerio de Cultura ese mismo año.
VPR La figura de Don Pepe Figueres realmente determinó los rum­bos
de la segunda parte del siglo XX en Costa Rica. Con Guido
Sóenz yo he tenido uno relación muy cercana, a pesar de que al­guna
gente lo crítica porque tiene un carácter muy difícil y lo ca­lifican
de arrogante. Una de las cosas que le he admirado de Don
Guido es que, a pesar de que su visión estética no se ubica en la
del arte contemporáneo, sin embargo comprende, acepta y hasta
apoya otros iniciativas que no tienen que ver con sus criterios y
gustos personales. Cuando yo inicié mi labor en el MADC (Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo), él fue el primero que me lla­mó
para hacerme una entrevista en la revista televisiva Atisbos, y
además se interesaba por ir a los exposiciones y conocer nuestras
actividades. Ojalá tuviéramos más intelectuales y estadistas como
Don Pepe y Don Guido.
RC La última edición de lo Documenta de Kassel en Alemania, in­cluía
en su programo actividades durante cien días que involu­craban
a diversas disciplinas artísticas. Ustedes hicieron justa­mente
eso en aquella época, y creo que fue un hito en aquel mo­mento,
o pesar de que ese esfuerzo inicial no haya tenido conti­nuidad.
VPR No la tuvo pues aquí todo se personaliza, desafortunada­mente.
Volviendo al temo, en la reciente Bienal de Venecia 2001
that the región take a look at itself tlirough the art being
produced at the time, as a privileged place to discuss ideas and
compare notes, but also for us all to get together. That is why,
running parallel to the biennial, there was also a theatre and
dance forum, a large-scale book exhibition plus a round table of
leading Central American writers, including Augusto Monterroso,
Carlos Martínez Rivas and Augusto Manuel ... So it wasn't just an
arts biennial but a major Central American cultural encounter.
The fuU ñame given to the event was the Central American Culture
Festival.
VPR All that work, the product of pioneering foresight, has not
been sufflciently studied or appreciated. Here, in Costa Rica,
people always talk about the painting biennial, above all
because of the hue and cry when the country's top prize was
declared void! But few people really remember the event, except
for those who were directly involved. And at a time such as now,
when the integration of the various artistic disciplines is being
discussed and advocated, to my mind, it is absolutely essential to
recover the integrating nature of that great event for history and,
above all, as an experience and forerunner of the present, even
though all that initial Ímpetus sank inte a state of lethargy.
What happened?
SR Yes, that's the way it was, because everything depended on
highly speciflc circumstances peculiar to the historical moment,
and also on the people who were involved in the idea and its
organisation. Personally, I had to resign from my post at CSUCA
to go to Germany on a scholarship in 1973. That's why there was
no continuity, either in the arts biennial or in many other events
which had been taking place. This was part of an individual and
group effort of a handful of people with scant flnancial resources,
despite the political support offered by )osé Figueres, then the
President of Costa Rica. He did a lot to promote all things
cultural because there was great awareness of these issues among
the people who worked closely with him, such as Alberto Cañas
and Guido Sóenz. The upshot of all this was, amongst other
things, the creation of the Ministry of Culture in the very same
year.
VPR The figure of Pepe Figueres played a key role in setting the
course of the second half of the twentieth century in Costa Rica. I
have developed a cióse relationship with Guido Sóenz, although
he is criticised by some for having a difficult character and is
considered to be arrogant. One of the things I admire about
Guido is that, despite the fact that his aesthetic visión is not in
line with that of contemporary art, he nevertheless understands,
accepts and even supports other initiatives which have nothing
to do with his criteria and personal tastes. When I started my
work at the MADC (Museum of Art and Contemporary Design),
he was the first to cali me to arrange an interview for the
televisión review, Atisbos. What's more, he was always keen to go
to the exhibitions and find out about our activities. I wish we had
more intellectuals and statesmen like Pepe and Guido.
RC The programme for the last edition of Documenta, in Kassel,
Germany, included activities lasting 100 days and involving
different artistic disciplines. That's precisely what you did at the
time and I think that then, it was a milestone, even though the
initial effort has not been continued.
VPR It didn't continué because here, unfortunately, everything is
se hizo también algo parecido en cuanto o lo multidisciplinorio. Y
hablando de Venecia, no sé si sabías que, por primera vez en más
de cien años, participaron seis artistas centroamericanos directa­mente
seleccionados por el curador principal de la muestra. He­rald
Szeemann; ¡e incluso dos de ellos ganaron premios!
SR ¿De veras? En Nicaragua no se informó nada sobre eso! Pe­ro,
¿fue la participación en los pabellones nacionales?
VPR No, de ninguna manera, desde la primera vez que yo fui a
la Bienal de Venecia a fines de los ochenta quedé absolutamente
escandalizada de la presencia latinoamericana en esos pabellones
nacionales, y eso no ha cambiado, sigue igual de fatal. La historia
va por otro lado: el año pasado, después de mucho trabajo logra­mos
traer a Szeemann aquí. Y en Teorética le dimos una sobredo-sis
de catálogos, diapositivas, videos y cuanto pudimos de toda
Centroamérica. Al final, fueron seleccionados esos seis artistas.
SR ¿Quiénes fueron?
VPR De Guatemala fueron Luis González Palma, Regina Galindo
y Aníbal López. A González Palma lo conoces, Regina tiene como
veintitrés o veinticuatro años, hace "performances" y pertenece a
un grupo que ha estado trabajando en la recuperación del centro
urbano en Ciudad Guatemala como un espacio para intervenir ar­tísticamente.
En el caso de Aníbal, tiene como unos treinta años y
presentó la documentación de una acción que hizo en la noche
anterior al aniversario del ejército de Guatemala, el 30 de julio:
vertió un "pick-up" cargado de carbón sobre la calle donde desfi­laría
el ejército, y se escondió a ver qué pasaba. Obviamente, el
ejército se dio cuenta y vinieron a limpiarla. Aníbal tomó fotos,
hasta que amaneció, de los barrenderos tratando de quitar las
manchas del carbón, que no se iban porque -claro- se pegaron
con la gasolina y el aceite que estaba en la calle. También puso
las fotos de los diferentes cuerpos del ejército desfilando sobre es­tas
manchas de carbón, un poco como una metáfora de los pue­blos
y aldeas arrasadas de Guatemala durante la guerra. Eso, por
supuesto, impresionó muchísimo al jurado; y decidimos dar uno
de los premios "artista joven" a Aníbal. El otro premio, también de
"artista joven", fue pora un pintor costarricense de veintidós años,
Federico Herrero. Además, de Costa Rica fueron Priscilla Monge y
el fotógrafo Jaime David Tischler. Realmente fue significativa la
presencia, pues de ciento diez artistas incluyó a seis centroameri­canos.
Aparte de esto, también me invitaron a participar como ju­rado
de la Bienal, lo cual creo que visibilizó aun más a la región.
Y al recorrer la Bienal, se da uno cuenta de que nuestros artistas
pueden participar con igual nivel que cualquiera, hay que acabar
con ese complejo de inferioridad que nos lastra.
RC Pero como siempre, aquí en Costa Rica, a pesar de que par­ticiparon
tres artistas nacionales, y que incluso uno de ellos ganó
el premio de "artista joven", la información también fue escasísi­ma;
sólo una pequeña notica en "La Nación", producto de un ca­ble
internacional, nada más.
VPR Pero cuando la "sele" clasifica para el mundial, sale en pri­mera
plana con bombo y platillo, se dedican fondos para el via­je
y se da asueto. Sergio, otra cosa que quisiera preguntarte es
sobre las relaciones entre literatos y artistas en Centroamérica,
pues tengo la impresión de que existe un desfase entre la litera­tura
y el arte contemporáneo, no ya en producción, sino más
personalised. Going back to tJíe matter in hand, at the recent
Venice Biennale in 2001, something similar was done on ttie
multidisciplinary front. And, speaking of Venice, I don't know
whether you know that, for the first time in over 100 years, six
contemporary Central American artists took part. They were
selected directly by the chief curator of the exhibition, Harald
Szeemann. They even won a few prizes!
SR Is that right? In Nicaragua, nothing was said about it! But
did they participóte in the national pavilions?
VPR No, not at all. Ever since the first time 1 went to the Venice
Biennale at the end of the eighties, 1 have felt absolutely disgusted
about the Latin American presence in those pavilions, and the
situation hasn't changed. It's as bad as it always was. The true
story is this: last year, with great difficulty, we flnally succeeded
in bringing Szeemann over here and at Teorética, we bombarded
him with catalogues, slides, videos and anything we could lay
our hands on about Central America. The result was that those
six artists were chosen.
SR Who were they?
VPR From Guatemala, Luis González Palma, Regina Galindo
and Aníbal López. You know González Palma. As for Regina,
she's around 23 or 24, does performances and belongs to a group
that's been working on the recovery of the central district of
Guatemala City as a space for artistic action. Aníbal is about 30
and presented the documentation for a performance he did the
night previous to the anniversary of the Guatemalan army, )uly
he poured coal out of a pick-up onto the road where the
army would go on parade and then hid to watch the outcome.
Naturally, the army realised and came to clean the coal up.
Aníbal stayed there until dawn, taking photographs of the road-sweepers
as they tried to remove the marks left by the coal. The
marks wouldn't go away of course because they had become
stuck by the petrel and oil lying on the road. He also included his
photographs of the various army corps as they paraded over the
coal stains, a bit like a metaphor of the villages and hamlets of
Guatemala that were devastated during the war. Naturally, this
made a great impression on the panel and we decided to award
Aníbal one of the "young artist" prizes. The other award, also a
"young artist" prize, went to 22-year oíd Costa Rican painter,
Federico Herrero. From Costa Rica, there were Priscilla Monge and
photographer Jaime David Tischler. It was a truly signiflcant
representation in the sense that, out of 100 artists, six Central
Americans were included. As a result of all this, 1 was asked to
form part of the of the biennale panel, which, I think, helped
bring the región into greater focus. And, when walking round the
biennale, one realises that the level of our artists is just as good as
that of any other of the participants. We have to do away with
that inferiority complex of ours. It weighs us down.
RC But, as usual, here in Costa Rica, despite the fact that three
national artists took part and even one of them won the "young
artist" prize, very little was said about it; just a short piece in La
Nación, taken from an International wire, nothing more.
VPR But when the national football team classifies for the World
Cup, it's splashed all over the front pages, funds are set aside for
the journey and days off are granted! Sergio, another thing I'd
like to ask you concerns connections between writers and artists
in Central America, because 1 have the impression that there is a
bien en la comprensión. Por ejemplo, muchos novelistas o cuen­tistas
aceptan una narrativa experimental y transgresora, inmer­sa
en temas relacionados con el desencanto, lo abyecto, el cinis­mo,
y que se encuentren muy vinculadas a lo urbano, lo popular
y lo marginal, con visiones casi siempre crudas y descarnados,
pero cargadas de humor negro y sarcasmo. Sin embargo, cuan­do
se trato del arte contemporáneo, ellos mismos generalmente
rechazan exploraciones estéticas y temáticas muy parecidas, pe­ro
desde lo visual. O sea, les choco uno estética que se preocu­pa
por temos análogos o los que ellos tratan, como la violencia
y la descomposición urbano crecientes, cuando esto se "ve" en
lugar de estar "escrito".
SR Bueno, yo pienso que muchos escritores tienen una visión muy
parcial del arte; y en esto no quiero ser injusto ni peyorativo, pe­ro
creo que a algunos literatos les cuesta abrir su universo o los
nuevos desarrollos estéticos del arte contemporáneo como lo ha­cen
con la literatura. Y no sólo ocurre con el arte, sino también
con lo música, por poner otro ejemplo. Quizás por eso encontra­mos
escritores que son capaces de escribir con un lenguaje muy
contemporáneo, pero son muy arcaicos en sus gustos musicales o
plásticos. Entonces, me parece que los fenómenos de cultura no
ocurren de formo paralela y en todos los espacios. Por eso, de la
misma manera que un literato alcanza renombre internacional, o
alguna obra suya es premiado y eso lo llevo a que seo más leído,
igualmente es necesario que las obras de importantes artistas con­temporáneos
sean reconocidas fuero de los fronteras centroame­ricanas,
pues ello ayudaría mucho a que se logre un reconoci­miento
mayor de esos artistas dentro de lo región. Desgraciada­mente,
en Centroomérico aún convivimos con formas culturales y
gustos estéticos muy arcaicos, por lo que muchas veces se sigue
haciendo lo mismo de cincuenta años atrás. Y en algunos ocasio­nes
esto no es culpo de los mismos artistas, sino de lo inexistencia
casi absoluta de escuelas de arte con visiones contemporáneas
que los formen y los incentiven. Por eso yo veo como un verdade­ro
milagro que un muchacho de veinte años comience a hacer co­sas
novedosas, aunque sea porque ha visto revistas o catálogos
de fuero de lo región, -algo totalmente legítimo- , pues las artes
plásticas es uno de los disciplinas artísticas que más precisan de
comunicación internacional, y ese es uno de los mayores incenti­vos
que pueden tener los artistas jóvenes paro ver qué está ocu­rriendo
en el mundo. Por otro parte, en Centroomérico el Estado
nunca ha cumplido, ni cumple en lo actualidad, ese popel de fa­cilitador
que debería tener. Esas funciones los realizan ahora, en
bueno medida, los bancos y las empresas privados. Y yo no digo
que esto seo negativo ni que lo rechace, sino que también el Es­tado
debería asumir esas responsabilidades. Así, no se troto de
dar o imponer normas culturales desde el Estado, sino más bien
contribuir o formar, o al menos incentivar, a los talentos artísticos
que vayan surgiendo.
RC También ha existido mucho falto de comunicación entre nues­tros
países. Hasta ahora, que nos hemos estado reuniendo poro
hacer algunas cosas y ampliar los lazos...
VPR Por ejemplo, en mayo del 2000 con el evento regional "Te­mas
Centrales", del cual acabamos de publicar la memoria, y que
incorporaron tanto los ponencias presentadas como las interven­ciones
y discusiones de los participantes de todo Centroomérico,
incluida Panamá.
lapse between literature and contemporary art, not so much in
production as in understanding. For instance, many novelists and
story-writers accept an experimental, transgressive narrative,
immersed in themes related to disenchantment, the abject and
the hypocrisy that are closely linked to the urban, the popular
and the marginal, with visions that are always crude and direct
but laden with block humour and sarcasm. However, when it
comes to contemporary art, they generally reject aesthetic and
thematic explorations that are highly similar but seen from the
visual angle. What I mean is that they are taken aback by an
aesthetic concemed with themes analogous to their own, like
increasing violence and urban decompositlon, when these themes
are "seen" as opposed to being "written".
SR Well, I think that many writers have an extremely partial
Vision of art. In saying this, 1 don't want to sound unfair or
derogatory but I do think that some writers are reluctant to open
up their universe to the new aesthetic developments of
contemporary art in the same way as they do with literature.
And this does not happen only with art, but with music, to give
another example. Perhaps that's why we find writers who are
able to write in a highly contemporary language but are really
archaic in their musical and plástic tastes. So it seems to me that
the phenomena of culture do not occur in a parallel way or in all
the spaces. That's why, just as a writer attains intemational
renown, or one of his works receives a prize, meaning that more
people read his book, it is equally necessary for the works of
major contemporary artists to be acknowledged beyond the
borders of Central America, because this would do a great deal
towards the attainment of a greater recognition of these artists
inside the región. Unfortunately, in Central America, we still live
with extremely archaic cultural forms and aesthetic tastes and
that's why people still do the same as what was being done 50
years ago. Sometimes, this is not the fault of the artists
themselves but of the almost absolute non-existence of art
schools with contemporary visions to train and encourage them.
For this reason, I consider it to be a real miracle when a boy of 20
starts producing original things, even if it's because he's seen
reviews and catalogues from outside the región. This is totally
valid because the plástic arts are one of the artistic disciplines to
have a greater need for International communication, and that is
one of the greatest incentives one can give to young artists to
encourage them to see what's going on in the world. The fact is
that, in Central America, the state has never fulfiUed, either in
the past or in the present, its supposed mission as promoter. To a
large extent, these functions are now being carried out by banks
and privóte enterprise. l'm not saying that this is negative or that
I reject it. What I am saying is that the state should also assume
such responsibilities. It's not a question of the state's issuing or
imposing cultural rules but rather of its contributing to the
training, or at least to the encouragement, of burgeoning artistic
talents.
RC Communication among our countries has also been sadly
lacking, at least until recently, when we've started to get together
to do the odd thing and broaden our ties ...
VPR For instance, in May 2000, there was the regional event,
Temas centrales. We've just published the report. The event
included both the poster papers presented and addresses and
discussions involving participants from all over Central America,
including Panamá.
RC Y en el fondo, o pesar de que lo empresa privada apoya, son
más bien los proyectos autónomos con poca plato que te mencio­naba
antes los que están marcando una diferencia. Pero volvien­do
o la Bienal Centroamericano de 1971, por curiosidad quisie­ra
preguntarte quién sugirió usar una obro de Carlos Mérido en
el catálogo.
SR Esa pintura salió en la revista Alero, y nos llamó mucho la
atención. Entonces, pedimos los negativos de Guatemala y la in­corporamos.
RC Te preguntaba eso porque Virginia y yo comentábamos que,
tonto el guatemalteco Carlos Mérido como el costarricense Max
Jiménez han sido dos importantes precursores del arte centroa­mericano
contemporáneo que...
VPR ...no han tenido el reconocimiento que merecen.
SR Sí, y lo más terrible es que todo el mundo habla de Carlos Mé­rido,
y también de Francisco Zúñigo, como artistas mexicanos.
Una vez yo vi una exposición en Santa Fe, Nuevo México, y no
se mencionaba que Zúñigo nació y se desarrolló en Costo Rico.
VPR Al menos o Carlos Marida se le reconoce un poco más en
Guatemala; algo que no ha ocurrido en Costa Rico con Max Ji­ménez.
Es terrible cómo se manipulo el discurso paro contribuir a
la desmemoria; terminamos sabiendo más de arte europeo que
del propio.
SR Si, yo pienso que los referentes estéticos que utilizamos en los
artes plásticas siguen siendo básicamente europeos y norteameri­canos.
Y este desconocimiento proviene de lo falto de textos e
imágenes de los más importantes movimientos y artistas de Amé­rica
Latina en el siglo XX.
VPR Pero, también, pienso que tiene mucho que ver con el con­servadurismo
del medio. Por ejemplo, en una muestra de la pina­coteca
del Banco Central expusieron dos pinturas de la "van­guardia",
ambas de 1940: uno de Fausto Pacheco y otra de Max
Jiménez. Lo de Pacheco ero la clásica y tradicional cosita de ado­bes,
de uno estética superado aun en eso época. Al lodo estaba
un magnífico óleo de Max Jiménez, dentro de la línea de Torsilo
do Amoral y los brasileños de los años veinte. Es decir, todo uno
renovadora concepción estética. Sin embargo, en un medio ton
pequeño y conservador como el costarricense, se impuso lo lineo
Fausto Pacheco sobre las atrevidos búsquedas de Max Jiménez.
SR Eso tiene mucho relación con la ideo folclorista que las ten­dencias
culturolmente más conservadoras de un país quieren ven­der
al extranjero como símbolo de exportación. Y de algún modo
la obro de Fausto Pacheco está muy relacionado con lo fjercep-ción
de uno Costo Rico bucólica y pacífico que se ha vendido con
mucho insistencia.
VPR Además, en el coso de Max Jiménez, aporte de sus rupturas
estéticas, paro colmo exploró los imágenes de negros, que no han
sido consideradas por esas visiones conservadoras como impor­tantes
componentes étnicos y culturales de este país. jVes como
volvemos siempre ol Caribe invisible!
RC And when it comes down to it, despite tlie support provided
by prívate enterprise, it is really the autonomous projects witti
scant resources, ttie enes I mentioned before, which are marking
ttie difference. But, going back to the Central American biennial
of 1971, I would, out of curiosity, like to ask you who had the
idea of using a work by Carlos Mérida in the catalogue.
SR The painting had appeared in the review, Alero, and we were
really struck by it. So we obtained the negatives from Guatemala
and included it.
RC Tve osked you that because Virginia and 1 were saying that
both Guatemalan Carlos Mérida and Costa Rican Max Jiménez
became two leading forerunners of contemporary Central
American art who ...
VPR ... have not had the recognition they deserve.
SR That's true, and the worst of it all is that everybody speaks of
Carlos Mérida, and also of Francisco Zúñiga, as Mexican artists. I
once saw an exhibition in Santa Fe, New México, and it wasn't
mentioned that Zúñigo was born and developed his art in Costa
Rica.
VPR At least Carlos Mérida receives slightly more recognition in
Guatemala, which is something that hasn't happened in Costa
Rica with Max Jiménez. It's terrible how discourse is manipulated
to fon oblivion. We end up knowing more about European art
than we do about our own.
SR Yes, I think we're still using basically European and North
American aesthetic reference points in the plástic arts. And that
ignorance comes from a lack of texts and images about the
leading movements and artists of twentieth-century Latin
America.
VPR But I also think that the conservatism existing in the milieu
has a lot to do with it. For instance, in a display organised at the
Banco Central art gallery, there were two "avant-garde"
paintings, both from 1940: one by Fausto Pacheco and the other,
by Max Jiménez. The one by Pacheco was the classic, traditional
adobe cottoge, with an aesthetic which, even then, had been
surpassed. Next to it was a magnificent oil painting by Max
Jiménez, on similar Unes to the work of Tarsila de Amoral and
the Brazilians of the twenties. To put it another way, a brilliant
aesthetic conception geared towards renewal. However, in a
milieu as small and conservative as that of Costa Rica, the
tendencies of Fausto Pacheco prevailed over the venturesome
searches of Max Jiménez.
SR That's closely connected with the folkloric idea which the
more conservative cultural tendencies of a country want to sell
abroad as an export symbol. And, in a way, the work of Fausto
Pacheco is closely involved with the perception of a bucolic and
peaceful Costa Rica which has been sold so often.
VPR What's more, in the case of Max Jiménez, apart from his
aesthetic ruptures, to cap it all, he explored images of Negroes,
which have not been considered by the conservative visión as
important ethnic and cultural components of this country. Do
you see how we alwoys get back to the invisible Caribbean?!
San José, septiembre 2001 San José, September 2001