Arte colombiano : Cruces

              Cruces
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NATALIA GUTIÉRREZ
"- ¿Qué es ser colombiano?
-no sé- le respondí. Es un acto de fe.
-como ser noruega- asintió .
Este es un diólogo entre un pro-fesor
de la Universidad de los Andes
en Bogotá y Ulriko, uno mujer norue­ga
en la ciudad de York, pora más
señas, que encontré en "el libro de
arena" de Jorge Luis Borges. Me pa­reció
desconcertante porque en reali­dad
el arte colombiano contemporá­neo
es un acto de fe. Aunque, para
quitarle solemnidad o la afirmación, probablemente el arte noruego
también lo seo.
Pero es que, en nuestro coso, en un país donde el imaginario
colectivo se viola todas las noches con los imágenes de los noticieros
de televisión, José Alejandro Restrepo, Nadim Ospina y Beatriz Gon­zález
han logrado poner un mundo en nuestras conciencias, partiendo,
cloro, de una exquisita sensibilidad, pero confrontándola con toda una
serie de lenguajes que son como estratos superpuestos, pero que tam­bién
se pliegan, se mezclan y se expanden.
José Alejandro Restrepo, El paso del Quindío, 1991
Me refiero o estratos visuales
que se han ido acumulando y que los
artistas se encargan de investigar y
cruzar. En el fondo de nuestro equi­paje
visual por ejemplo, están los lí­neas
de los grabados del siglo XIX
que nos representaron y nos presen­taron
ante el mundo con todo lo ar­bitrariedad,
lo barbarie, el romanti­cismo
y lo buena voluntad, pero tam­bién
las texturas de lo imagen elec­trónica,
que es uno tramo horizontal
constituida por puntos y barrido 30 veces por segundo poro que cada
punto se ilumine tros el precedente. Uno imagen con tramo puntillisto
de bajo definición y que sólo existe en el tiempo. Paro José Alejandro
Restrepo (Bogotá 1 959|, estos dos trazos se cruzan, y el vídeo se con­vierte
en un grabado electrónico; una mezcla que expande nuestro
mundo visual.
En El paso del Quindío la video-instalación que presentó en
1991, de lo mano de los diarios de Humboldt exploró de nuevo, co­mo
el viajero del siglo XIX, los inmensas montañas del Quindío con sus
^^A-CfNieOAIlANUCOW
Aílf WOOÍStO
Beatriz González, ¿05 suicidas del Sisgo, 1 965.
bosques de niebla, palmas de cera y páramos. En 1 1 monitores de di­ferentes
tómanos, el blanco y el negro convirtió la humedad y textura
de esa región, origen del agua en nuestro pais, en destellos e imáge­nes
fluctuontes que se transformaban en su quietud, como si estuvieron
vivas. Es interesante cómo en Blue, lo película que fiace parte de lo tri­logía
de Kieslowski, la pantalla de video, rayado y volátil, es uno in­vitada
permanente para que converse con la nitidez de la película. Es­tos
cruces son como trampas para el ojo que termina invitado a seguir
explorando.
Pero continuando con nuestro equipaje visual, han existido tam­bién
los problemas del color que van, por decir algo arbitrorio, desde
Vermeer hasta Matisse, posando por el color local, las fotografías del
álbum familiar y del periódico, que Beatriz González (Bucaramanga
1938] se ha dedicado a investigar. Los suicidas del Sisga, por ejem­plo,
lo serie de tres cuadros pintados en 1965 al inicio de su carrera,
están basados en uno crónico roja del periódico, que contaba, en su
momento, el suicidio de dos amantes que, antes de arrojarse a lo la­guna
del Sisga, se fotografiaron abrazados con un lamo de flores en
la mano. Desde esta época el color en su obro comenzó o ser el co­lor
popular que ilumina, trayendo o la fotografío de eso inexplicable
ausencia que es la impresión del periódico, al presente vivo. Y ni que
decir de los lazos que establece con la historia reciente, escogiendo
uno fotografía de primera plano, y cómo no iba o ser si son los cadá­veres
de norcotroficontes tirados en el piso. Pero volviendo al conoci­miento
de los clásicos, al óleo y al dibujo, y usando el lápiz como un
bisturí, se acerca y remarca las costuras, las bocas, de estos fardos hu­mónos.
El color entonces comenzó a ser el color de las sombras y tam­bién
de la autopsia. En 1 995 realizó con estos y otros cuadros una ex­posición
que ello tituló "el color de la muerte."
Pero en nuestras referencias visuales no pueden quedar excluidos
el plástico, lo precolombino, Walt Disney, Los Simpson y hasta los di­bujos
de nuestros hijos y de gente anónimo, que nunca ha pretendido
ser ortista, y que están más cerca de nosotros que las colecciones del
Louvre. Estos anónimos esperan una oportunidad, que Nadim Ospina
(Bogotá 1960] está interesado en darles. Y es que Ospina, desde
siempre, se ha referido a diferentes temas de lo cultura con una estra­tegia
propia. En el inicio de su carrera, rodeado de sus referencias,
creó un mundo que parecía salido de los juguetes de plástico, las co­lombinos
y el chicle. De esta época son inolvidables los chigüiros en
resina de poliester, que son como un tótem irónico, porque si alguna
vez existieron en la fauna colombiana, hoy seguramente están en vías
de extinción. Pero también estudió con detenimiento las figurinas de Tu-maco,
hasta encontrarse con esa industria nacional de los falsos pre­colombinos,
y buscando signos colectivos cruzó esta estética de lo lla­mado
"falso," con los protagonistas indiscutibles de los medios de co­municación
de masas: lo adorable familia Simpson y el encantador
Mickey. Un llamado de atención ol arte colombiano del momento, afe-
Nadim Ospina, Los pensadores, 1 *•
Nadim Ospina, dUico arcaico, 1993,
rrado a los parámetros del buen gusto, de un ¡oven que aceptó todos
los códigos como un hecho, desde lo televisión hasta Piero della Fran­cesco,
y que comenzó Q servirse de ellos con toda libertad.
En el fondo de estas tres posiciones frente al arte, hay uno re­flexión
histórica fundamental, José Ale|andro Restrepo, en una entrevis­ta
reciente, decía: "El poder se ejerce evidentemente por la fuerza de
los mecanismos políticos y económicos, pero también a través de suti­lezas
que se vuelven conscientes cuando uno se pregunta: ¿quién ha­ce
lo historio? ¿quién la escribe ? ¿cómo se escribe? ¿cómo se ha re­presentado?
y, sobre todo, ¿cómo hoces tú lo representación?" Defini­tivamente,
paro estos artistas la historia del arte requiere ser tomada y
atravesado por otras búsquedas de sentido.
Sin hablar de Fernando Botero, quien fue el primero en conver­sar
con desparpajo con lo historia del arte, es indiscutible que Beatriz
González se dedicó o ella con pasión. Desde el inicio de su carrera
Nadim Ospina, El gran sueño amefícario, 1996,
ya se preguntaba si los imágenes de Monet o Vermeer que veíamos en
los reproducciones, lo mayoría desteñidas, en blanco y negro, desco­loridas
o sobreimpresas, eran nuestra verdadera historia del arte, más
que la de los alejados y sagrados museos europeos. Investigó seria­mente
lo iconografía de Bolívar, elegante y de ojos intensos, pero
"blanqueado" por los artistas del siglo XIX pora esconder su origen,
Nadim Ospina dice; "lo que más admiro en Beatriz González ha sido
su capacidad de indagar en lo cultura, su ojo crítico, y cómo devuel­ve
su reflexión de nuevo o la cultura o través del arte y de manera iró­nica.
Por eso ha sido muy importante en mi trabajo, " Y él propone tam­bién
otra manera de escribir la historia, cuando decide desplazar su
imagen como artista "creador" y poseedor de un estilo, a un propicia-dor,
encargando la ejecución de los obras a los artesanos de los fal­sos
precolombinos, porque '"todo lo que se les propone lo precolom-binizon",
rescatando su propia estética, y exhibiéndola como protago­nista
en el circuito del llamado "arte culto,"
José Alejandro Restrepo ha llevado lo reflexión sobre lo historia
hacia los terrenos de la antropología. Precisamente uno reciente insta­lación
suya. Ojo por diente, 1994, es sobre la mirado, sobre cómo nos
han clasificado visualmente, impidiendo nuestro reconocimiento y el de
los otros. Partió de uno fotografía que encontró en un libro de primario
que en su pie decía: "Foto de caníbal," Y si los ojos abiertos y su risa
¡clorol es interpretada todavía como lo manifestación del canibalismo o
lo FHollywood, del deseo de meter literalmente al blanco entre la olla,
Pero encontró otro fotografía aún mas significativa, revisando la histo­ria
de la antropología en Colombia: lo de un hombre blanco, serio,
con sombrero y anteojos, identificado como antropólogo, ¡Que ironía!
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José Alejandro Reslrepo, Ojo por diente, 1994, Video-insialoción.
y Restrepo resuelve consagrar "sagradamente" estos dos miradas en
una urna de museo, con los dientes del caníbal dosificados y los ga­fos
del antropólogo una al lodo de los otros.
Esto obro tan sintética se relaciona con lo posición de Clifford
Geertz en "lo interpretación de los culturos" cuando nos dice, con ton­ta
precisión, que nos creímos el cuento de que el antropólogo iba o un
sitio "exótico", o observar lo conducta de "los otros" y cuando regre­saba
a Poris, Londres o Cfíicogo, escribió una famoso monografía que
se constituía en lo transcripción de la reolidod de esos notivos. Pero
Geertz nos fiace caer en lo cuenta de que ese documento es sólo un
relato, una versión, uno mirodo, la mayoría de los veces fantástico y
que nosotros oprendimos o creer como real. En el mismo libro toma
partido por un concepto de cultura como concepto semiótico. Dice:
"Creyendo con Max Weber que el hombre es un onimol inserto en tra­mas
de significoción que él mismo ha tejido, considero que lo culturo
es eso urdimbre y que su ondlisis ha de ser por lo tonto no uno ciencia
experimental en busco de leyes sino uno ciencia interpretativa en bus­ca
de significaciones". Y más adelante agrego: "Hosto un guiño bur­lesco
es un doto culturol que debe ser interpretodo, porque el antropó­logo
debe preguntorse por su condición ontológica".
¡Qué curioso! Ese guiño burlesco es como el guiño del ojo del
cocodrilo en lo video-instolación de Restrepo, El cocodrilo de Humboldt
no es el cocodrilo de Hegel, 1 994. Surgió también de lo investigación
en lo que viene sumergido desde hoce oños, recobrando un país y sus
interpretociones, principalmente usando los diarios de Humboldt. Co­mo
él mismo comenta, se encontró en un grobodo del siglo XIX con un
inmenso cocodrilo, parado en dos potos, como un monstruo ontidilu-viono,
y con uno polémica aparentemente instroscendente pero revelo-doro
entre fiegel y |-lumboldt. En lo video-instolación entonces se pre-senton
dos citas enfrentados. Lo primero: "América se ha mostrodo y
aun hoy se muestra físico y espirituolmente impotente. Sus leones, tigres
y cocodrilos, si bien se parecen o los homónimos del Viejo Mundo, son
en todo más pequeños, más débiles y menos poderosos". (Hegel, Lec­ciones
sobre lo Historio de la filosofía); y la segunda: "Yo renunciarlo
voluntariamente a la carne de voco europea que Hegel en su ignoron-cio
cree muy superior o lo carne de vaco omericona y me gustoría vi­vir
cerco de los delicados y débiles cocodrilos que por desgracio tie­nen
25 pies de longitud" (Humboldt, Cartas Americanas). Frente a la
discusión de los europeos, el cocodrilo de Restrepo lentamente hoce un
guiño gigantesco en la pantalla de vídeo. Un guiño poro ser interpre­todo.
Investigación y reinterpretoción son dos polobros en los que de­bemos
detenernos. José Alejondro Restrepo dice: "Beatriz González me
enseñó o amor el siglo XIX con sus escritos pero sobre todo con su pa­sión".
Y es que ello rescató el sentido de lo palabra investigor que se­gún
el diccionario significa hacer diligencias poro descubrir una coso,
registrar e indagar. De indagar surgió Musa parodisioca (1 966|, lo úl­tima
video-instalación de Restrepo. Su temo, el plátano, lo Muso Para­disíaco,
lo fruto del paraíso y de lo obundoncio, representada en un
grabado poro un estudio de lo plonto de banano tomodo del Voyoge
á lo Nouvelle Grenode de Charles Soffroy en el siglo XIX. Pero lo Mu­sa
Parodisíoco implica reconocer o Urobó, una zono enfrentada o uno
violencia económica y política, que ho desencodenodo las mas horri­bles
motonzos y que, es duro reconocerlo, violan nuestro imaginario
colectivo como deciomos ol principio. Lo labor del artisto comenzó con
José Alejandro Reslrepo, El cocodrilo de i-iumÍDoldt no es ei cocodrilo de Hegel,
1994. Video-instalación.
José Alejandro Reslrepo, Musa paradisíaco. 1966. Video-instabcón.
Grabado del siglo XIX.
escoger, cortar y enguocobr los plátanos para colgarlos en el espacio
de una galería que huele y respiro, pero que luego ve cómo las plan­tas
se secan y mueren. De ellas cuelgan monitores reflejados en espe­jos
con dos cintas de video; Adón y Evo desnudos como el mito del
paraíso y la edición de los noticieros de televisión, enfrentando así las
contradicciones mas escalofriantes de nuestra sociedad: Mito y reali­dad.
Para Geertz los datos son realmente interpretación de interpreta­ciones
de otras personas sobre lo que ellas y sus compatriotas piensan
y sienten. Entonces un texto, un mito y hasta un guiño no son datos pa­ra
observar o creer, sino que están ahí para ser interpretados y rein-terpretados.
Así son los mitos paro Restrepo, la historia pora Beatriz
González y el papel del artista en ia sociedad contemporánea poro
Nadim Ospina.
Investigación y reinterpretación están planteados en la obra de
Beatriz González desde sus inicios. Comenzó con los registros minu­ciosos
de la crónica del periódico en lo cual ha basado su trabap. Por
esta rozón ella no olvida la imágenes de nuestra historia pasada o re­ciente.
Y entonces, por asociación libre, es imposible no recordar en
sus pinturas actuales los ríos de cruces, guadañas y "pelonas" de la his­toria
de la caricatura en nuestro país que ella ha recopilado, o los obis­pos
dormidos y muertos que Fernondo Botero ha pintado. Pero también
las fotos del álbum familiar donde se puede encontrar, como en tantos
familias colombionas, el rostro de su abuelo en su lecho de muerte. Co­mo
todas estas historias quedan grabadas en su memoria, ella tiene la
posibilidad de desplazarlas y condensarlas para que sucedan en un
solo espacio y tiempo.
Contraflujo, un óleo de 1 994, muestra una cabeza de mujer que
aparentemente sueño con una liebre muerta, como si el destino de to­do
artista fuera en realidad, como dice Beuys, enterrorse en su propio
pensamiento. Empiezan a surgir entonces los personajes conocidos o
anónimos de sus cuadros, que se acomodan en el formato como en
una cama-río, y navegan mezclados con sus propios sueños, o con to­do
tipo de ocurrencias, como historias paralelas, haciéndole un home­naje
al azor como el método del artista y al cual Beatriz González se
ha plegado por completo.
Investigación y desplazamiento también son operaciones con­ceptuales
cercanas a Nadim Ospina. Lo ideo de simulación apareció
en escena en una obra titulada In partibus infidelium (1992), un museo
Beatiiz González, Conlfoflujo. 1994.
I
c
A
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Nadine Ospina, El gran sueño americano, 1996.
de obras precolombinas "infieles", o sea, falsos, y en Fausto (1992),
en lo cual usó un cuodro del artista joven colombiano de moda, paro
exponerlo en una galería, fragmentado por Ospina y debidamente en­marcado,
adoptando irónicamente el papel de coleccionista y cura­dor.
Su último proyecto, Estrellas de piedra, comenzó hace unos años
publicando anuncios en el periódico dirigidos a las personas comunes
y corrientes o a aquellas que se creyeran artistas desconocidos, solici­tándoles
que le enviaran su trabajo; una agencia de busca-talentos. Su
percepción de lo cotidiano le permitió observor con mayor atención los
dibujos de su hija de 5 años, Mariana, espontáneos y sin pretensiones
artísticas. Comenzó así uno labor de reciclaje cultural que no termina
con la recolección de imágenes sino que, como una serpiente que se
muerde la cola, intenta encontrar sistemas para ponerlas a circular. ¿Y
cómo? Mandándolas pintar al óleo por un artista con gran habilidad,
un pintor profesional, pero que no está dentro de los círculos llamados
artísticos. Este trabajo además de ser lo materialización de sus refe­rentes
en el espacio, clarifica lo posición de Ospina como un arqueó­logo
de lenguajes; el papel del artista consistiría en rescatarlos y po­nerlos
o circular en las corrientes de comunicación visibles.
Escogí estos artistas porque su octitud me permite uno reflexión
adicional muy importante para mí: y es que los tres dejan de rendirle
pleitesía al narcisismo en arte, que puede ser su punto de partida pe­ro
definitivamente no un punto de llegada. Si algún lector desocupado
ha llegado hasta aquí, le propongo un último cruce y son las reflexio­nes
de Richard Sennett en su libro El declive del hombre público. Inter­pretándolo
de manera muy libre, Sennett reconoce que no hay nada
más aburrido que escuchar el sueño de otro; si por fortuna lo cuenta en
términos expresivos, tal vez poniéndole algo de drama, despierta nues­tra
atención; pero si por alguno razón el lenguaje logra despertar en
el que escucha imágenes que tenía olvidados, y de pronto logra no só­lo
identificar su propia historia sino expandir su universo con nuevas po­sibilidades
de conocimiento, estaríamos muy seguramente en el cami­no
del arte.
Y es que estamos acostumbrados a que el arte se convirtió en lo
exhibición de mi pequeña historia personal, mí pequeña sensación, co­mo
si el conocerse o sí mismo fuero un fin en lugar de un medio paro
conocer el mundo. El sentimiento íntimo, dice Sennett, se ha constituido
en un modelo total de realidad y por eso hemos caído en uno trampa:
la de usar lo ideo popular del narcisismo como el amor a la propia be­lleza
y como el origen lógico de muchos comportamientos culturales, sin
analizar que, en su sentido más estricto, el narcisismo es una outoob-servación
que impide la comprensión de aquello que es exterior al yo,
eliminando la posibilidad de un encuentro social significativo.
Es increíble, pero estos tres artistas despliegan su sensibilidad ha­cia
el exterior y dedican su tiempo de observación e investigación ha­cia
los signos colectivos. Ya no son ellos los únicos protagonistas, sino
son puntos de cruce, pasadizos como dice Restrepo, productores de ci­ne
según Nodim o espacio de la historia y el azar como González.
Propiciadores para que los cosas ocurran.
"- ¿Qué es ser colombiano? -no sé -le respondí-. Es un acto de
fe. "Y sí definitivamente el arte colombiano es un acto de fe en el hu­mor,
en los amigos, en los imágenes, en los sueños, en el azar, en lo
historia, en los cruces, en lo sensibilidad y en las búsquedas persona­les
de sentido.