Re : post

              [«]
1 postmodernis-mo
es un térmi- V
| 1 no que se em-
I I plea indiscrimi-
^ ~ " nadamente en la
crítica de arte, con frecuen­cia
como un mero signo de
no-modernidad o un sinó­nimo
de pluralismo. Como
tal* significa poco; sólo que
estamos, quizás, en un pe­ríodo
reaccionario en el
cual la modernidad parece
distante y el revivalismo de-niasiado
cerca. Por una parte, esta distancia es la condición
misma de la postmodernidad; por otra, este revivalismo se­ñala
la necesidad de concebirla de otro modo que no sea
fiero anti-modernismo.
Lo que sea el postmodernismo depende en gran medi­da
de lo que sea la modernidad; por ejemplo: cómo se defi­ne
a ésta. Como término cronológico se restringe al período
1860-1930 aproximadamente, aunque muchos lo extienden
al arte de la postguerra o al modernismo «tardío». Como tér-niino
epistemológico, la modernidad es más diñ'cil de defi­nir-
Por ejemplo, ¿deberíamos aceptar la ruptura entre
clasicismo y modernidad según la define F'oucault? ¿Debe­lamos
referirnos a la auto-crítica kantiana como lo hace Cle-ment
Greenherg?). En todo caso, el postmodernismo,
articulado en relación con la modernidad, tiende a restrin­girlo.
¿Acaso hay una modernidad que se puede delimitar
lanto."* ¿En qué consistiría la ruptura?
POSTMODERNIDAD. Como estrategia, los teóricos de la
postmodernidad en el arte tienden a incluir la modernidad
en la modernidad tardía, cuya ideología proviene de la lite­ratura
crítica de Clement Greenberg y Michael Fried. En es-
'a postura, la modernidad es la biisqueda de la «pureza»;
^'Ostiene que «el concepto del arte... tiene significado, o sig­nificado
total, sólo dentro de las artes individuales»,' y que
"cl objeto artístico puede ser sustituido (metafóricamente) por
^u referente». ^ Se dice que determina «áreas de competen­cia
específica» y cjue alíenla, en el artista, un formalismo auto­crítico
en el cual se manipula el «código» heredado del me-
POST
R E : dio y, en el crítico, un his-toricismo
que «actúa sobre
lo nuevo y lo diferente pa­ra
reducir lo novedoso y
mitigar la diferencia». ' La
pintura, la escultura y la ar­quitectura
son por tanto
por distintivos, y el arte existe
HAL FOSTER propiamente sólo dentro de
ellos; cada arte tiene un có­digo
o naturaleza, y el arte
avanza según se revela el
código, la naturaleza depu­rada
de lo ajeno.
Así (de modo simplificado) es la lectura postmoderna de
la modernidad, destilado en el término «pureza». Una vez,
esta voluntad purificadora era subversiva: en sus negaciones,
las convenciones —de tipo social codificadas en la estética—
fueron delimitadas, si no transgredidas, y el artista, sumergi­do
en la práctica artística, vio cómo su historia auténtica se
hacía autónoma, transcendentalmente crítica. Sin embargo,
visto dialécticamente en retrospectiva, tal estrategia parece
decorosa y políticamente retrógrada. La «pureza» introduce
una división del trabajo dentro de la cultura, que, como re­sultado,
viene a participar tanto del profesionalismo especia­lizado
de la academia como de la producción material-co­mercial
de la industria. ' También confirma la idea del arte
como autogenésico, engendrado por una historia especial; y
así es en efecto como se presenta la historia del arte institu-cionalmente:
como una línea de producción, un linaje de ar­tistas,
en los términos historicistas (post hoc, ergo propter hoc)
de influencia y continuidad.
Aunque las intervenciones históricas pueden ser reden­toras
(como lo prueba el trabajo de Walter Benjamín), tam­bién
pueden ser recuperables —y lo son, por partes iguales,
en la vanguardia, definida por Renato Poggioli como «el equi­valente
artístico de un historicismo trascendental». ' Este tér­mino,
«historicismo trascendental», parece contradictorio aquí,
pero es fundamental en la modernidad, no importa cuan «tras­cendental
» o radicalmente nuevo sea el arte, porque es nor­malmente
recuperada, familiarizada por el historicismo.'' La
modernidad tardía sólo recicla la contradicción: el arte es
1. Mi<-hael Fricd, «Kl ArK' y
la ()l)jet¡vización», Artforum
5, núm. 10. (Verano 1967):
21. Reimpreso en Gregory
Battock, cd. Minimal Art: A
Cñticat Antfudogy (Nueva
York: E.P. Rutlon, 1968), pp
116 - 147. (.Suljrayado suyo).
2. Craig Owens, «Kl impulso
alegórico: Haeia una Teoría
(le la Poslmodernidad (Se-gunda
Parte)», Octuber. núm.
U (Verano 1980): 79.
.'i. Kosalind Krauss, <d.a es­cultura
en el campo expandi­do
». October, 8 (Primavera
1979): 31. Reimpreso en Hal
Koster. ed., The Anti-
Aesthetic: E.'>says on Postmo-dem
Culture (Port Townscnd,
Wash.. Bay Press, 1983). pp.
31 - 41.
4. Los críticos marxistas ten­dían
a considerar el signo pu­ro
del arte moderno (el objeto
de su propio referente) como
un reflí'jo de la naturaleza rei-fieuda.
subjetivista de la vida
bajo el capitalismo monopo­lista
monolítico. Sólo algunos
(por ejemplo T. W. Adorno)
llegaron a verlo como una ne-gatividad,
una abfitraceión
postulada contra la abstrac­ción
totalizadora del capital.
5. Renato Poggioli. The
Theon of ihe Avant-Ganle
(Cambridge, Mass., Belknap
Press of Harvard l)niv<'rsity
Press, 19«l). p 103.
6. Ver Krauss, «Kl campo ex­pandido
», pp. 31 - 3 3 .
[»]
vanguardista en cuanto es radicalmente historicista; el artis­ta
se zambulle en las convenciones histórico-artísticas para
librarse de ellas.
Tal historicismo (lo nuevo como su propia tradición) es
a la vez un origen y un final para la vanguardia; y una de
las metas de la postmodernidad es la de retener su radicaU-dad
pero quitarse de encima al historicismo.' Pues como
discurso de lo continuo, el historicismo recupera naturalmente;
concibe el tiempo como una totalidad (mediante el cual «las
revoluciones jamás son otra cosa que momentos de concien­cia
») ^ y al hombre como único sujeto. La conciencia huma­na
inmediatamente se postula y se revela como suprema, y
se resiste la continuidad, como cualquier descentramiento
del sujeto (bien sea por clase, famüia o idioma). En el arte,
por supuesto, el sujeto de este historicismo es el artista, y
su espacio es el museo; allí, la historia se presenta como una
narración —continua, homogénea y antrocéntrica— de gran­des
hombres y obras maestras.
La pureza como fin y el decoro como efecto; el histori­cismo
como operación y el museo como contexto; el artista
como original y la obra de arte como única: estos son los
términos que la modernidad prima y contra los cuales se or­ganiza
la postmodemidad. En la postmodernidad, forman una
práctica ya agotada, cuya convencionalidad no se puede in-flexionar
más. Comprometidos con la pureza, los medios han
reificado; por ende, el arte postmoderno existe entre, enci­ma
o fuera de ellos, o en medios nuevos u olvidados (como
el vídeo y la fotografía). Historizado por el museo, comercia­lizado
por la galería, el objeto de arte es neutralizado, y así,
el arte postmoderno ocurre en espacios alternativos y en mu­chas
formas, frecuentemente dispersas, textuales o efímeras.
Según se reforma el lugar del arte, también el papel del ar­tista,
y los valores que hasta la fecha justificaban el arte son
cuestionados. En resumen, el terreno cultural se transforma,
la significación estética se despliega.
El terreno transformado es la primera condición del post­modernismo.
En «La escultura en el campo ensanchado»,
Rosalind Krauss apunta cómo la escultura moderna pasó de
ocupar una lógica del espacio histórico —el monumento o
la estatua— a un lugar de forma autónoma: el objeto puro,
no ubicable. En efecto, razona ella, al llegar al minimalismo
la escultura moderna había entrado en una condición de «pu­ra
negatividad»: la combinación de exclusiones... era ahora
la categoría que resultaba de la añadidura del no-paisaje si
la no-arquitectura.' «Estos términos son sencillamente los
términos "arquitectura" y "paisaje" invertidos; combinados
con otros, forman un campo cuaternario que a la vez refleja
la oposición original y la abre».'° Es en «este campo lógi­camente
expandido», suspendido entre estos términos como
las formas postmodernas —«emplazamiento sobre terreno»,
«estructuras axiomáticas» y «terrenos señalados»— existen con
la escultura. Para Krauss, rompen con la tradición moder­nista
y, así, no se pueden concebir en términos historicistas.
Aquí, el contexto histórico artístico no sirve como significa­do,
puesto que la postmodernidad no se articula dentro de
los medios sino en relación con términos culturales. Estas
form£is se conciben lógicamente, no están históricamente de­rivadas,
y por eso se deben considerar en términos de es­tructura.
Para que se le vea como tal, la postmodernidad debe
postular una ruptura; esta, con los medios y con el histori­cismo,
es crucial: sella la modernidad y abre el espacio cul­tural
de la postmodernidad. Douglas Crimp y Craig Owens
también postulan tal ruptura, aunque, enfocando a otros ar­tistas,
estos críticos detallan su advenimiento de una manera
un tanto distinta. Si, para Krauss, el siglo de la postmoderni­dad
es un campo expandido artístico, para Crimp es un re­torno
del «teatro» (convertido en tabú por la modernidad
tardía), y para Owens es una «erupción del idioma» (tam­bién
«reprimida») y, más aún, un nuevo impulso postmoder­nista,
de carácter «alegórico» o desconstructivo.
De nuevo, estos críticos cotejan en primer lugar el post­modernismo
con la modernidad tardía, cuyo texto clásico se
considera el ensayo «El arte y la objetivización» de Michael
Fried." En él, Fried se opone al «teatro» impL'cito de la es­cultura
minimalista: «el arte se degenera cuando se acerca
a la condición del teatro», reza la muy citada línea (definido
el «teatro» como «lo que discurre entre las artes»). Para Crimp,
esta intuición marca el ocaso de la modernidad: la obra im­portante
de los 70 existe precisamente entre las artes; ade­más,
tal obra —sobre todo el vídeo y el performance— explota
el mismo «teatro» (o la «preocupación con el tiempo»; más
precisamente: con la duración de la experiencia) que Fried
consideró degenerado. En efecto, el teatro implícito del mi-
7. Es irónico (pero no ines­perado)
que, en una edad co­mo
la moderna que tanto
valora las rupturas, el mode­lo
crítico primordial fuera
historicista, cuya función es
la de recuperar las rupturas.
8. Michael Foucault, 77te /4r-chaeology
of Knowledge, trad.
A.M. Sheridan Smith (Nueva
York: Pantheon Books,
1976), p. 12.
9. Krauss, «Campo Expandi­do
», p 36 (subrayado de la
autora).
10. Ibid.. p. 37.
11. Este ensayo fue y es de
una importancia fundamental
—un catalizador. (Para la
reacción de Smithson ver su
«Carta al editor», Anforum, 6,
núm. 6 {October 1967): 4,
reimpreso en Robert Smith­son.
The Writings of Roben
Smithson, ed. Nancy Holt (N.
York: New York U.P 1979) p.
38. Fried se opuso a la per­versidad
del minimalismo, su
desviación de la voluntad tar­día
modernista hacia la «pu­reza
». Otros críticos menos
perspicaces consideran el mi­nimalismo
como el neplus ul­tra
de la reducción
modernista. Que en efecto
puede contener tal contradic­ción
—el impulso modernis­ta
hacia la cosa en sí y el
impulso postmodermsta ha­cia
la «teatralidad» o «perver­sidad
»— podría convertir el
minimalismo en el escenario
de un cambio de sensibili­dad,
la misma brisare del
postmodernismo. Ver tam­bién
Michael Fried, Absorp-tion
and Theatrycality:
Painting and Bekolder in the
Age of Diderot (Berkeley;
University of California Press,
1980).
H
•iinialismo se hace explícito. Gran parte del arte contempo-aneo
se puede derivar de esta extrapolación, o por lo me-
*^^s así lo afirma Crimp en su ensayo «Imágenes»:
-^1 se puede decir que muchos de estos artistas fueron instruidos en el
"'po del performance según emergió del minimalismo, han comenzado,
embargo, a invertir sus prioridades, convirtiendo la situación literal y
^''acion del evento representado en un tableau cuya presencia y tempo-luad
fueron completamente psicologizados; el performance se convierte
'Pillamente en una de muchas maneras d^ le «escenificar» una imagen.
Owens también cita el dictum de Fried como una ley de
•Modernidad tardía, que expresa como «una creencia en
^iterencia absoluta del arte visual y verbal», con el orden
^clasico (por ejemplo las artes temporales, poesía, etcéte-
> por encima de las artes especiales, la pintura, etcétera). ^^
* Jerarquía se basa en un «criterio lingüístico», que las ar-
•Modernas visuales reprimieron. La emergencia del tiem-intuida
por Fried se ve entonces afectada por una
«emergencia del discurso»:
MICHAEL ZWACK,
SIN TÍTULO
La irrupción del idioma en el campo estético —irrupción señalada por,
pero no limitada a, los escritos de Smithson, Morris, Andre, Judd, Flavin,
Rainer, Lewitt— es coincidente con, si no el índice definitivo de, la emer­gencia
del postmodernismo. Esta «catástrofe» perturbó la estabilidad de la
compartimentación modernista del campo estético en áreas discretas de com­petencia
específica; uno de sus traumas más profundamente sentidos des­plazó
la actividad literaria de los enclaves donde se había refugiado
únicamente para estancarse —la poesía, la novela, el ensayo...— y la dis­persó
a través del espectro entero de la actividad estética.
Owens considera mucha de la obra que siguió (por ejem­plo,
historia, conceptual, aiín el arte-de-emplazamiento-específico)
como textual; aquí se cita a Roland Barthes: «un
texto no es una línea de palabras que desprende un único
significado "teológico^' (el mensaje del Autor-Dios), sino un
espacio multidimensional en el cual una variedad de escri­turas,
ninguna original, se mezcla y choca». ^^ Tal «textuali-dad
» es una noción postestructuralista, basada en la idea de
que el signo no es estable, por ejemplo, que no contiene un
significado y un significante en sí. Similarmente, la obra post-moderna
se ve menos como un «libro» sellado por un autor
original y un sentido final que como un texto leído como un
tejido polisémico de códigos. Y al igual que Barthes escribe
sobre la muerte del autor, los postmodernistas infieren «la
muerte del artista», por lo menos como un creador de signi­ficado
tínico.
(POST) ESTRUCTURALISMO. Hasta cierto punto entonces,
la línea postmodernista re-traza la postestructuralista, ^^ pues
ambas describen una cultura que es completamente codifi­cada.
^^ Dentro de la situación del postmodernismo, escri­be
Krauss, «la práctica no se define con relación a un medio
dado... sino más bien en relación con una serie de términos
culturales, para cuales cualquier medio —fotograft'a, libros,
líneas sobre muros, o la misma escultura— se podría
usar».'" En efecto, el artista manipula viejos signos dentro
de una nueva lógica: él o ella es un retórico que transforma
la lógica (incluso los medios se emplean como ready-mades
para ser reinscritos). Para Crimp, la práctica postmodernista
no se interesa por la autonomía modernista, sino por «estra­tos
de representación»: «no buscamos fuentes u orígenes, si­no
estructuras de significación: bajo cualquier imagen siempre
hay otra imagen». ^^ En tales cuadros, los modos artísticos
(por ejemplo, el performance) se pueden traspasar, signos
genéricos como los códigos culturales se abren; con estas
12. Douglas Crimp. «Pintu­ras
», October, núm. 8 (Prima­vera
1979): 77. Aquí, Crimp
retiene un historicismo obli­cuo,
aunque el pasaje mues­tra
que no debe ser centrado
en ningún medio.
13. Craig Owens, «Eart-hwords
», October. núm. 10
(Otoño 1979): 125 - 6. Y
aún así, la modernidad se ve,
por lo menos en origen, co­mo
una rebelión contra el or­den
neoclásico anquilosado
por la academia. Confusión
romántica de géneros, sincre­tismo
simbolista, surrealismo.
Aceptando que estos son epi­sodios,
sin embargo señalan
cualquier caracterización del
modernismo como una doc­trina
de decoro solamente.
En efecto, la «crítica de la re­presentación
» es original­mente
un imperativo
modernista.
14. Ibid., pp. 126 - 27.
15. Roland Barthes, «L^
muerte del autor», en Image-
Music-Text trad. Stephen
Heath (New York: HiU and
Wang), p. 146.
16. Ver Federic Jameson, Fa-bles
of Agressión: Wyndham
Lewis, the Modemi&t as Fas-cist
(Berkeiey University of
California Press, 1979), p.
20: «La estética contemporá­nea
postestructuralista ... se­ñala
la disolución del
paradigma modernista —con
su valoración del mito y sím­bolo,
temporalidad, forma or­gánica
y lo universal
concreto, la identidad del su­jeto
y la continuidad de la ex­presión
lingüística— y
predice la emergencia de una
concepción esquizofrénica o
postmodernista nueva y autó­noma
del artefacto cultural
—ahora estratégicamente re-formulado
como texto o «écri-ture
» y enfalizando la
discontinuidad, la alegoría, lo
mecánico, la brecha entre
significado y significante, el
lapso en el significado, la sín­cope
en la experiencia del
sujeto».
17. Si la úhima generación
del artista fue la primera
(hasta un grado considerable)
que asistió al colegio e inclu­so
sacó la licenciatura, es la
primera que nace en un
mundo totalmente mass-mediatizado.
Esto ha afecta­do
a muchos de los artistas
y directores de cine de hoy.
En verdad, el primer campo
referencial para estos artistas
es frecuentemente los mass
media y no la historia del
arte.
18. Krauss, «Campo Expan­dido
», p. 4 2 .
19. Crimp, «Imágenes», p.
87.
'TBCK
H
MATT M^l.l.l(:A^.
LMITI.EI)
tácticas: «citas, extractos, enmarcamiento y representación». Para
Owens, no sólo colisionan los medios, sino también los niveles
de lectura y representación: un «impulso alegórico» descons­truye
el paradigma-símbolo del postmodernismo. «La apropia­ción,
la especificidad del emplazamiento, la impermanencia, la
acumulación, la discursividad, la hibridación; estas estrategias
caracterizan gran parte del arte del presente y lo distinguen del
pasado modernista». ^"
Mucho arte modernista se basa en una forma dada o un
signo público. En las pinturas de estrellas y cruces de Frank
Stella, por ejemplo, «la lógica de la estructura deductiva... se
demuestra que es inseparable de la lógica del signo». ^' E.ste
no es al caso con mucho arte postmoderno: la estabilidad del
signo, el código del medio, se convierten en problemáticos. ^^
Por ejemplo, el campo expandido «se genera problematizando
la serie de oposiciones entre cuales se suspende la categoría
modernista "escultura". '^^ La significación se abre de esta ma­nera:
la obra se ve liberada del término escultura, pero sólo
para verse ceñida por otros términos: «paisaje», «arquitectura»,
etcétera. Aunque ya no se define un solo código, la práctica
permanece dentro de un campo. Descentrada, es recentrada:
el campo es (precisamente) «expedido», más que «desconstrui­do
». El modelo para este campo es estructuralista, al igual que
la actividad en el ensayo de Krauss: «reconstruir un "objeto"
de tal manera que manifieste así las reglas de fijncionamiento
(las fijnciones) de este objeto». ^' «El Campo Expandido», en­tonces,
postula una lógica de oposiciones culturales cuestiona­das
por el postestructuralismo —y también, parecería, por el
postmodernismo.
Más que «trazar» un «campo», Crimp descubre «estratos» de
«imágenes». Esto recuerda a Barthes, para quien el tipo cultu­ral
o «mito» es un compuesto de signos, y de hecho Crimp anota
cómo estas imágenes fi-ecuentemente representan tipos de un
modo que «subvierten sus mitologías». ^' Pero el arte postmo­dernista
debe hacer más que desmistificar, pues la desmistifi­cación
es ahora psicológica también, no solamente una doxa
propia, ^'' pero que sitúa una verdad (y un agente de la ver­dad:
el crítico) más allá de la ideología. El arte hoy no sólo de­be
cuestionar «lo ideológico significado», sino que debe también
«sacudir» al propio signo. (La imagen debajo de la imagen tie­ne
más que ver con la gramatología de Derrida: la noción de
que el signo está «siempre dispuesto» articulado por otro signo.)
WORLD
V^O^
IVIUL.I..I
ELEME
Cambiar el objeto en sí: esto es para Owens el mandato
de la postmodernidad. Contingente, este arte existe en o co­mo
una telaraña de referencias, no necesariamente localiza­das
en una forma concreta, medio o lugar. Según se deses­tructura
el objeto se disloca al espectador,^' y el orden mo­dernista
de las artes es descentrado. Tal arte es por naturale­za
alegórico, ^** Temporal y espacial a la vez, disuelve el
orden viejo; así también se opone al signo puro del arte tar-domodernista
y juega, entonces, con «la distancia que sepa­ra
significante de significado, signo de sentido».^*' Pero, ¿a
qué tiende finalmente tal arte alegórico sino a una disper­sión
del sujeto y una melancólica resignación frente a una
historia fragmentada y reificada?
FKUJRAS Y CAMPOS. El postmodernismo está por tanto
postulado como una ruptura con el orden estético del mo­dernismo.
Pero aun así permanece el concepto de campo,
aunque sólo sea como un término para definir su propia dis­persión.
Esto es: el postmodernismo se ve dentro de una pro­blemática
dada de la representación, en términos de tipos
y códigos, figuras retoricas y campos culturales como un dis­curso
en un espacio. Su propia «ilegibilidad» es «alegórica», su
20. Oai^ Owens. «Kl Itiipiil-sü
alegórico: Hacía una leona
de la Postmodernidad (Prime­ra
Parte}». «()rfi)ben núm. 12
(primavera 1980): 75.
21. Kosalind Krauss, «Sentido
\ Sen.sii)ilidatl: Reflexiones so­bre
la escultura post 1960»,
Ártforum, 12, núm. 3 (No­viembre
1973). p.47.
22. Mucho arte posmodernis­ta
y modernista tardío se re­laciona
en esto: el significado
se concibe como externo, no
expresivo de un ser interior.
23. Krauss, «El Campo Ex­pandido
», p. 38.
24. Roiand Barthes, «I^ Ac­tividad
estructuralista». trad.
Richanl Howaril. Partisan Re­lien:
34. núm. 1 (invierno
1967): 83.
25. (^rimp, •«Imágenes». \\ 85.
26. Roiand Barthes, «Cambia
ij objeto mismo», en fmagc-
Music-Text. p. 166 - 7. Esto e.^
un peligro <lr la doxa criticii
<n general.
27. De Smithson, Owens es
cribe, «Ininteligible de cercü.
la forma espiral del Jetty es
completamente intuible sólo
desde una distancia, y esa dis­tancia
se logra, con más fre­cuencia,
interponiendo un
texto entre espectador y obra.
Smithson por tanto realiza un;i
dislocación radical de la no­ción
del punto de v¡.sta. que
ya no es una función de la po­sición
física, sino de modo (fo­tográfico,
cinemático, textual)
de la confrontación con la
obra de arte» («Eartliwordsx.
I>. 128).
28. Esto no es, por supuesto,
la alegoría de los niveles de
lectura (literal, alegórico, mo­ral
y anagógico) ordenados
por un logos, cristiano o de
otra índole. Ese significado
trascendental es precisamen­te
lo que falta. Como resulta­do
—los niveles colisionan—
una lectura total s<' hace im­posible.
«En la estructura ale-g(
»rit;a. un texto se lee a través
de otro, no importa cuan frag­mentario,
intermitente, o caó-lií^
o pueda ser su relación; el
paradigma para la obra alegó­rica
es, por tanto, el palimp­sesto
», Owens, "Impulso
alegórico (Parte 1)», p. 69.
29. Owens. «Impulso alegóri­co
» (Parte 2), p. 63. Es tácti­co,
como es forzado, postular
un po.stmodernismo «alegóri­co
» contra un «simbolismo»
moderno. En la práctica, es­tas
modalidades nunca son
tan independientes, aunque la
tendencia del arle del siglo
XX es hacia una inmanencia
cada vez mayor.
[-1
propia esquezofrenia es estratégica. ¿Es necesario pensar en
términos de campos y figuras de representación? Sin duda;
y, sin embargo, la crítica por este medio sigue siendo recu­perativa.
Como práctica textual, no se puede traducir el arte
postmodernista; la crítica, por tanto, no sería su suplemento.
¿Pero entonces que sería? ¿Qué hace la crítica frente a este
arte? ¿Acaso entre como otro código en el texto del arte? ¿O
acaso inicia el juego de signos en sí que es el texto? Mi pre­gunta
final es sencüla: ¿los críticos de hoy acometen al arte
postmoderno como parecería suponer su naturaleza textual?
"En cuanto uno intente demostrar de esta manera», escribe
Derrida, «que no hay ningún significado privilegiado o tras­cendental
y que el dominio o juego de lo significado de aho­ra
en adelante no tiene h'mite, uno tiene que rechazar aún
el concepto y la palabra "signo" en sí misma, que es justa­mente
lo que no se puede hacer». ^^ (Deberíamos añadir: ¿y
el concepto y la crítica en sí?) Pero esto es precisamente lo
que no se puede hacer; tal es la atadura epistemológica del
postestructuralismo y la postmodernidad. Claramente, esta
catástrofe está señalada también en la teoría.
Ahora, el arte postmodernista frecuentemente se deno-
Wma «desconstructivo», que quiere decir que contiene una
contradicción: debe usar como instrumentos metodológicos,
al menos, los mismos conceptos que cuestiona. Quizás sea
demasiado aseverar que tal complicidad es una conspiración,
pero una convención, una forma, una tradición, etc. que es
descontruida desde dentro. La desconstrución se convierte,
pues, en reinscripción, pues no hay un exterior (salvo en el
sentido positivista de «fuera de los medios», una transgre­sión
que reafirma los L'mites). Eso significa que no hay ma­lera
de estar en un campo cultural, pues estos términos nos
informan presuntamente.
Entonces, si el arte postmodernista es referencial, refie­re
sólo para «problematizar la actividad de la referencia». ^'
"or ejemplo, podrá «hurtar» tipos e imágenes en una «apro­piación
» que se vea como crítica en de una cultura en la cual
'as imágenes son artículos de consumo y de una praxis esté­tica
que nostálgicamente sustenta un arte de originalidad. ¿Y,
empero, se puede articular una crítica dentro de las mismas
tormas de una crítica? Otra vez sí: ¿cómo sino podría ser ar­ticulada?
Tal crítica, sin embargo, no puede esperar despla­zar
estas formas: en el mejor de los casos, las prohibe como
«mitológicas» y enfatiza la necesidad de pensar y represen­tar
de otra manera. Otra pregunta no es tan obvia: ¿acaso
los medios dados no están mediatizados? Con ello se quiere
decir: ¿se plantea un medio como la pintura en términos de
algo estático y neutro, o de hecho es re-formada, representa­da,
dentro y mediante las formas que mediatiza?
Apropiación, textualidad... Estas tácticas parecen pre­ludiar
medios cuya lógica se basa en la autenticidad y la ori­ginalidad.
La pintura per se es considerada por muchos
críticos como problemática, e incluso la fotografía se consi­dera
que tiene un vestigio de aureola, una aureola que es
elaborada o borrada hoy por muchos artistas. (En efecto, una
cierta aureola o incluso culto de la inautenticidad es activo
hoy en día: la imagen robada no es la ley.) Tales negaciones,
cuanto más extremas, son de más interés para los analistas
que para los artistas y los críticos. Sin embargo, no deja de
ser verdad que los medios están informados por lógicas his­tóricamente
específicas; del productivismo, digamos, o del
expresionismo (el primero puede ser cómplice de una eco­nomía
política sustituida, '^ el segundo ahora con una psi­cología
pop del tipo más ideológico).
Recientemente, por supuesto, hemos presenciado una re­novación
de la pintura, no solamente un revival de viejos es­tilos
como si fueran nuevos, sino también un retroceso a viejos
valores, como si estos fueran necesarios. En gran parte es
una acción regresiva, o mejor, defensiva. En medio de una
sociedad inundada en «información», muchos parecen ver
la pintura —su especificidad— como crítica. Viejos avatares
(artistas creativos, arte auténtico) se rechazan precisamente
porque están fuera de lugar, como fuerzas para resisfir la me­diación
completa (que quiere decir: completa absorción en
el programa consumista de los mass media). Tal postura, nos­tálgica,
consideraría el postmodernismo cómplice con, y no
crítico de, las formas de los mass media que nos en­vuelven.
•*•'
Hasta un grado distinto, estas dos posiciones simplifican,
pues ambas parecen implicar que los medios del arte como
representaciones o instituciones son de algún modo ajenos
a otras representaciones e instituciones, y por tanto incapa­ces
de involucrarlos en cualquier proceso crítico. '* En la
crítica postmoderna, esto se ve en una tendencia a reducir
30. Jac(]uc-s Derriíla, «Ks-
IriKlura. signo y juego», en
WrUíng and Differe.nce. trad.
Alan BasK (Chicago: The L'ni-versity
of Chicago í^ress,
1978), p. 281.
.'II. Owens. «Impulso alegó-rieo
(Parle 2)», p. 8Ü.
A2. Jean Baudrillaril. The
Mimir of Production, trad.
Mark Posler (.St. I.ouis: T<-los
Press, 1975).
.3.3. Ksta ohservacri(»n es re­presentativa:
«Kse arte que se
dedique eonseientemente a la
radicaiidad —(jue normal­mente
.significa lo técnica y
materialmente radical, pues­to
que es sólo la técnica y no
el contenido de la mente lo
<|ue avanza— es un espejo
del mundo tal cual es y no
una crítica del mismo», escri­be
Barbara Rose, American
Fainting: The Eighties (Buf-falo:
Thornev-Sidney Press.
1979), p. (12).
.34. Ksti) ni sifptiera sea ver­dad
de la pintura pura. 1.a
voluntad hacia la pureza no
solamente concierne a la
autonomía —también sirve
para desnaturalizar es<'ncias
(]ue son meras convenciones.
(]oiTio tal, es por lo menos
análogo con una crítica mu­cho
más amplia (se podría in­cluso
argüir (¡ue las
convenciones estéticas codi­fican
las sociales, v por ende
(]ue la voluntad purificadora
de verdad participa en esta
crítica), Kn el arte tardío mo­dernista,
la crítii:a se centra
en cada medio más por un
im[íerativo de d<'coro <\uf |ior
la necesidad de un idioma re­cibido.
Pues, otra vez, sin és­tos,
^cómo se puede articular
cual(¡ui<'r <'mpresa írítica o
deconstruetivista':' De nuevo,
es una cuestión de la defini­ción
del «campo» de! arte.
[«]
la pintura «pura», ahora considerada reificada, y, en gene­ral,
en una tendencia a preparar «el positivismo del medio»
de la modernidad tardía y así para sellar una imagen forma­lista
de la modernidad que es relativamente fácü de desplazar.
El Postmodernismo explota el dogma modernista tardío,
sólo para reconfirmar su reducción, a la cual se somete lue­go
el modernismo tardío. Esto es más claro en lo que afecta
a los medios: identificados con el modernismo, pierden con
él sus derechos. La falacia aquí es la de derivar una lógica
de un medio de ejemplos históricos y luego verla (la lógica)
al margen de los ejemplos como de alguna manera esencial
al medio. Especie de formalismo, esta operación en primer
lugar afirma la inmanencia o la mediación del arte, sólo pa­ra
negarla después. Y, en términos prácticos, se desentiende
de los muchos desplazamientos modernistas de los medios.
Esto conduce a una cuestión segunda acerca del post­modernismo:
expandir el campo estético, transgredir clau­suras
formales, robar imágenes, desnaturalizar signos dados,
cuestionar los mitos culturales, problematizar la actividad de
la referencia... ¿Cuan ajenas son estas tácticas al modernis­mo?
Picasso, PoUock, Smithson, todos ellos desestructuran
los modos de significación que heredan. Magritte, Johns y
Laurie Anderson: todos ellos postulan formas de interferen­cia
retórica. No se puede recuperar a todos como postmo­dernistas
o proto-postmodernistas. La estrategia de
apropiación, como se ve en Duchamp y otra vez en Raus-chenberg,
es modernista en origen, como lo es el impulso
desconstructivo; se nos dice frecuentemente que el arte mo­derno
surgió con la caída de la metafísica. La pregunta sería
entonces: ¿sirvió el arte como un sustituto?
«El impulso desconstructivo», escribe Owens, «debe ser
distinguido de la tendencia auto-crítica del modernismo». ^^
Esto es crucial para la ruptura postmodernista, y sin duda
ambas operaciones son distintas: la auto-crítica, basada en
un medio, sí tiende (bajo la égida del formalismo) hacia lo
esencial o «puro», mientras que la descontrucción, al con­trario,
descentra e impone la «impureza» del significado.
Por supuesto, para ser visto como una ruptura epistemo­lógica
y no sencillamente como término estih'stico o cronoló­gico,
la postmodernidad debe estar basada sobre una forma
de conocimiento —y por tanto en condiciones materiales—
sustancialmente distinta a la de la modernidad. (Una nueva
técnica podrá permitir —pero no iniciar— una nueva mane­ra
de ver.) Quizás tal forma exista: conocerla requerirá una
arqueología foucaultiana; postular ahora sobre una base de
efectos estéticos parece precario. La práctica reciente ha rea­lizado
una desfamUiarización, una enajenación (términos quin-taesencialmente
modernistas), que, a la vez, enfatiza la
naturaleza histórica y condicional del arte. Y, sin duda, es
importante insistir sobre la especificidad cultural del moder­nismo
(pues es determinadora). Mas, de nuevo: delimitarla
ahora en términos de una ruptura total parece problemático.
Sin embargo, la postmodernidad se define como una rup­tura.
En esto es como el modernismo, que, a pesar del histo-ricismo,
frecuentemente se expresa en una retórica de
discontinuidad. Como el modernismo también, la postmo­dernidad
se coloca contra un pasado percibido como inerte;
por tanto, depende en parte del viejo imperativo de la van­guardia
y su idioma de la crisis (en sendos sentidos de juicio
y separación). Como se ha apuntado, tales crisis en el arte
se pretende que sean institucionalmente recuperadas, que.
MATT MULLICAN,
UNTITLED (1988)
35. Owens, "Impulso Alegó­rico
(Parle 2)-, p. 79.
H
junto con el pluralismo, es el problema principal del arte con­temporáneo.
Claramente, una revisión del historicismo que
recupera y reduce aun cuando provoca lo extremo es nece­sario,
uno en que la serie de rupturas, características del mo­dernismo,
«son vistas como una sucesión vanguardista— en
la cual una evolución de discontinuidad sustituye al evolu­cionismo
de la continuidad— pero en la forma de una cons­telación
problemática, cuya sistemática impulsó al siglo XX
como una sincronía desconstructiva». ^^
Los que proponen el postmodernismo tienden a ser al­tamente
conscientes del momento histórico. De hecho, des­plazarían
la modernidad, que, empujada otra vez dentro del
libro de la cultura, es postulada en su propia reducción, de­negada
más que desconstruida. Más que una reducción, es
menester una revisión del modernismo: una apertura de su
supuesta clausura. Y quizás la postmodernidad sea esto tam­bién.
Aunque reconfirma el dogma tardo-modernista (por
ejemplo, artistas como Duchamp y Klee son favorecidos, al
Igual que críticos como Baudelaire y Benjamín). Como tal,
quizás sea menos una ruptura con el modernismo que un
avance en una dialéctica que reforma el modernismo. Por
supuesto, cualquier noción seria de postmodernidad se de-be
enunciar desde la convicción «de que un sistema que pi­de
correcciones, traducciones, aperturas y negaciones es más
útil que una ausencia no formulada de sistema; se podrá en­tonces
evitar la inmovilidad de la chachara y conectar a la
cadena histórica de discursos el progreso (progressus) de la
discursividad». ^^
POST-SCRIPTUM. Este ensayo, escrito por primera vez en In­vierno
de 1980, Ueva la marca de un tiempo, cuando el arte
en Nueva York, con un injerto del postestructuralismo, pare­cía
hacer renacido como Texto, con poca consideración críti­ca
entonces para sus usos sociales y afiliaciones discursivas.
Pero si este escrito es demasiado selectivo, es también de­masiado
específico, una respuesta local a una defensa local.
El «postmodernismo» fue y es aún un concepto conflic-tivo.
Su ruptura con el modernismo es dudosa, pero es obvio
que muchos paradigmas modernistas se han erosionado. Y
aunque el término parezca anacrónicamente vanguardista, ya
estaba al uso en un discurso en cual los referidos estilos post-modemos
parecíeui la tapadera para agendas activamente anti­modernas.
En medio de todo esto, yo quería argumentar con­tra
un modernismo sellado eri su propia imagen formalista
desvirtuada y a favor de una concepción del postsmodernis-mo
que no fuera puramente instrumentaUsta.
En general, el postmodernismo se concibe en términos
parroquiales (estilísticos) o recuperativos (historicistas) —o
grandiosamente, como el índice de una nueva episteme, una
formación discursiva moderna distinta a la del modernismo
(con su énfasis sobre una historicidad específica para cada
discípulo y gobernada por el hombre). El problema es que
este modelo sólo puede justificar la postmodernidad como
una ruptura, no como una «re-estructuración». Parece pues
necesario periodizarla en modos más materialmente textua­les;
en términos marxistas quizás, como una conjunción de
problemáticas específicas. (En esta luz, el rechazo de la post­modernidad
sobre la base de que sus elementos se encuen­tran
en la modernidad se puede contraatacar con el
argumento de que ahora existen en un nuevo orden, trans­formados
en lugar y en eficacia.)
De todas maneras, los propios límites de este ensayo me
incitaron a considerar el problema de la postmodernidad más
ampliamente (de lo que resultó The Anti-Aesthetic: Essays on
Postmodem Culture). Esto a la vez ha conducido a un nuevo
proyecto: ver en la (post)modernidad no la regla de un modo
principal sino el conflicto de muchas formas «menores» —y
un nuevo imperativo— de pensar más allá de los límites de
la crítica. A
(TRADUCCIÓN DE J. ALLEN]
AL FOSTER es crítico de arte y editor de An in America. Ha editado últimamente
77ie Anti-Aesthetic: Essays un Postmodem Culture.
36. Jean-Claude Lebens-ztejn,
«Star», October, niim. 1
(Primavera 1979): 90.
37. Roland Barthes. «Writers.
Intellectuals, Teachers», eti
Image-Music-Text, p. 200.