Eclipse del espectáculo

              [<,]
I L as imágenes tan
difundidas que
ahora nos rodean
—un mundo ra­cionalizado
de vi-
^3 digitalizada y lenguajes
mediatizados por las panta­llas
de vídeo— se hallan ya
prefiguradas en parte en el
plan de 1901 de Nicola
lesla de un Sistema Mun-
'^'al de comunicaciones
planetarias totalmente inter-eoneetadas.
Aunque vincu-adas
a otros sueños futuristas de simultaneidad, las ideas
^e lesla tenían más de una afinidad con las necesidades del
poder estatal y de los negocios que otras formas de moder-
•"smo. Tesla estaba convencido de que podría construir un
6"Jbo unificado por el registro universal del tiempo, al que
travesaran totalmente flujos de lenguaje, imágenes y dinero
todo reducido a un fluido único de energía eléctrica. '
riespaldada por J. P. Morgan, la primera estación de trans-
"i'sión de Tesla se levantó en la costa norte de Long Island;
a lorre Wardenclyffe, de doscientos pies de alto, se mantu-o
solamente de 1901 a 1903, sin verse nunca rematada por
a inmensa cúpula de cobre que Tesla había planeado para
tJa. Ninguna otra pieza escultórica incorporaba mejor las as-
P'faciones sincrónicas de desgarrar la historia que esta to-re.
Podría muy bien situarse junto al Monumento a la Tercera
'^ternacional de Tallin y la Columna Infinita de Brancusi co-
0 representación de las tres variantes del absolutismo mo-ernista:
la corporativa, la historicista y la esteticista.
J^un(]ue se demostraría (]ue la visión de Tesla sería la
as duradera de estas tres, su realización completa tuvo que
posponerse durante más de ocho décadas. Un importante des-tíbrimiento
petrolífero en Spindletop, Tejas, también en
'-'•^1 contribuyó a asegurar la dominación continuada del
pació extensivo, un espacio de vehículos, atravesado por
errocarril y luego, ya dentro del siglo XX, por el automó-
• ™<) obstante, el acierto de Tesla fue transformar la idea,
ativamente pedestre, que tenía Edison de la electricidad,
•no un bien vendible en unidades a los consumidores, pa-
ESPECTÁCULO
por
JONATHAN CRARY
D E L ra alcanzar la aprehensión
de la electricidad como una
sustancia inmanente en la
que cualquier cosa era
transcodificable, pudiendo
intervenir de manera ins­tantánea
en cualquier lugar,
hasta llegar a ocupar literal­mente
todo el cuerpo de la
tierra y la atmósfera. 2
La de Tesla fue una
comprensión primaria de la
lógica totalizadora del capi­tal,
y la televisión surgiría
como un componente clave del «sistema mundial» cuyos per­files
supo prever con tanta agudeza.
Hoy todos estamos implicados en la práctica de dotar de so­lidez
conceptual y d e unidad a esa entidad evasiva y aparen­temente
omnipresente que es la televisión. Mantenemos una
coherencia ilusoria sobre lo que es una fusión cambiante de
fuerzas, objetos, efectos y relaciones. Aun cuando todo lo que
se ve subsumido por la televisión tiene especificidad históri­ca,
sostenimientos tecnológicos, y se inscribe en economías
múltiples, la hemos mistificado, situándola más allá del al­cance
del análisis crítico, mientras —a la vez— la dotábamos
de una identidad despótica aislada de las vicisitudes de los
procesos sociales. La televisión ha sido siempre una agrega­ción
de cuerpos, instituciones y transmisiones en transfor­mación
continua. Podríamos aprehender más claramente la
televisión si, en lugar de buscar una estructura elusiva for­mal,
identificáramos las conjunciones que fabrica, las circu­laciones
que controla, y, lo más importante, las aceleradas
mutaciones que está sufriendo en estos momentos.
A causa de la creciente adyacencia de la televisión a las
telecomunicaciones y los ordenadores, cualquier investiga­ción
sobre su futuro puede verse fácilmente entremezclada
con una ideología del determinismo tecnológico y con un dis­curso
de futuros prefabricados que, en último término, sir­ven
a los poderes actuales. Este ensayo se propone volver
a situar el problema de la televisión y su metamorfosis, no
sólo dentro del reino del cambio tecnológico, sino en rela-
1. Tara el texto del Plan War­denclyffe
de Tesla, véase
John J. O'Neill, Pmdigal Ce-niwi:
The lÁfe ofNikola Tesla
(Nueva York: David McKay,
1914), pp. 210-211. Véase
también Margaret Cheney ,
Tesla: Man Out o/Time (Kn-plewDod
Cliffs, N.J.: Pn-ntiec-
Hail. 1981).
2. (^)mpán'c<' el plan de Tes-la
(le reivindicaeión de la tie­rra
y la atmósfera como
coiiíluctores naturales con el
(liseñíi nazi de un arma (|ue
ganara la guerra .sobre la ba­se
de transformar la atmósfe­ra
en un conductor de alto
voltaje, que se relata en Al-bert
Speer. hifiltration, Irad.
J(i;uhim Neugroschel (Nueva
York: Macmillan Publishing
Co-, 1981) pp. 146-147.
[«]
ción con el nuevo diseño más amplio de otras áreas: cultura­les,
económicas, geo-políticas. Entre los aspectos que se abor­dan
está el de hasta qué punto la televisión, como sistema
que funcionó desde los años 50 a los 70, está desaparecien­do
ahora, para verse reconstituida en el centro de otra red
en la que lo que importa no es ya la representación, sino
la distribución y el control. Los hábitos modernistas llevaron
a muchos críticos a la búsqueda de propiedades que se esti­maba
que eran intrínsecas a la televisión, para articularla co­mo
un medio como la pintura o la escultura, y aislar una
nueva entidad llamada «vídeo arte». La televisión se estabili­zó
conceptualmente como un sistema semiótico que uno po­día
«leer», o como un elemento supecestructural a través del
cual se ejercía el poder. •' Sin embargo, el desarrollo de los
últimos años ha cuestionado explicaciones que al principio
parecían permanentes. Las famosas formulaciones de los años
60 de MarshaU McLuhan, por ejemplo, muestran cómo se
constituyó un discurso en torno a la televisión sobre la base
de rasgos que se ha demostrado que eran peculiaridades tran­sitorias
de una tecnología todavía en su infancia. La televi­sión
era «fría» debido a la baja definición de su imagen y
su tamaño reducido: su calidad de imagen anulaba efectiva­mente
las dLstinciones intelectuales y perceptivas por parte
del espectador. * Sin embargo, como es bien sabido, el pro­gresivo
refinamiento de la televisión de alta resolución y de
grandes pantallas domésticas anuncia la pronta eliminación
de diferencias significativas en la experiencia entre el cine
y la televisión.
Para otros críticos, la televisión es tan completamente
constitutiva de lo social que sus operaciones no se distiguen
de las de un orden totalmente hegemónico. Pero no importa
lo extensivos y profundos que sean los mecanismos de la te­levisión:
el peligro reside en totalizarla. Desde luego la tele­visión
es una tracería global de vínculos que produce la
verdad y que domina cada día más el terreno de lo vivo; pe­ro,
al mismo tiempo, como ocurre con cualquier otro des­pliegue
de poder, la superficie que moviliza la televisión tiene
también huecos apenas visibles, estrías, y pliegues. Así, por
un lado, podemos considerar el momento, en julio de 1982,
en el que dos billones y medio de personas contemplaban
la final de la Copa del Mundo de fútbol, apiñados todos en
un tiempo real ante la misma imagen, y participando duran­te
dos horas en una megacircuito perfectamente controlado.
Pero, por otro lado, existen también tipos muy diferentes de
circuitos que pueden resultar defectuosos o ser contingen­tes:
cuando la televisión se une a múltiples acontecimientos
exteriores a ella,' cuando la televisión se convierte en un ob­jeto
como un elemento más del mobiliario, cuando no fun­ciona
más que como una abertura arquitectónica, o cuando
es simplemente un metrónomo de lo cotidiano, s Estos son,
pues, los espacios de intersección que necesitan ser compren­didos:
un circuito de poder que puede ser uniforme y sin
costuras como un macrofenómeno, pero que está roto, diver­sificado,
y que nunca es totalmente controlable en su uso local.
La respuesta totalizadora a la televisión se desarrolló, en parte,
de los textos sobre la «industria de la cultura» de la Escuela
de Francfort. Adorno y Horkheimer, exilados en Los Ange­les,
desvelaron la «implacable unidad» de «un sistema que
es uniforme y completo en todas las partes», un tejido voraz
del que no puede escaparse y que todo lo absorbe y con­vierte
en mercancía de acuerdo con una lógica que, para ellos,
estaba peligrosamente cercana al fascismo. * Este modelo,
con el que Marcuse volvió a sintonizar y que divulgó, se mez­cló
en los Estados Unidos con ideas autóctonas de holismo
izquierdista que dieron lugar a libros como el de Jerry Man-der
Four Argumentsfor the Elimination of Televisión (1977).
Pero el hijastro más influyente de la Escuela de Francfort
es Jean Baudrillard, que ha revitalizado despiadamente una
visión incondicional de la irremediabilidad de la cultura (con­sumista)
contemporánea.'
Como la ciencia ficción sobre nuevas edades del hielo
o la cristalización de la vida orgánica, los textos recientes de
Baudrillard narran un triunfo correspondiente de lo inani­mado.
Como si fuera una versión actualizada de The Wreck
ofthe Hope de Caspar David Friedrich, Baudrillard traza el
espectro de la implosión. La implosión de Baudrillard, que
es un tipo de escatología negativa, anuncia la nulidad de to­da
oposición, la disolución de la historia, la neutralización
de la diferencia, y la eliminación de cualquier posible figu­ración
de realidad alternativa. Y, en el centro frío, superden-
80, de este antifinal no se haUa el conocimiento absoluto, sino
más bien el dominio absoluto de los bancos de memoria di-gitalizados,
que ya no son ni siquiera parcialmente penelra-
3. Véase, por «jcmplo, ionh
Fiske y John Hartley, Heti-ding
Teiei'ision (Londres:
Methuen. 1978) y Colin
McArthur, Televisión and his-ítíry
(ümdres: British Film
Institute, 1978).
4. Marshall McLuhan, Vn-dentanding
Media: The Ex-censians
ofMan (Nueva York:
McGraw-Hill, igó.?), pp.
22-27 y 317-319.
5. Paul Virilio propone un
modelo arquitectónieo para la
televisión en «La troisieroe fe-nétre:
Entretien avec Paul Vi­rilio
», Cabien du Cinema, n.
322 (abril 1981): 35-40. A
finales de los años 50 Jean
Baudrillard insistió sobre el
estatus de la televisión como
objeto fisieo en «Sign Fune-tion
and Cíass l^ogic», en su
For a CriíUfue ofthe PoUtii^al
Ecomimy ofSign, trad. Char­les
l.evin iSl. t-ouis; Teios,
1981).
6. Max Horkheimer y Theo-dor
Adorno, Diatectic of En-lightenment,
trad. John
Cumming (Nu<:va York: Sea-bury.
1972), p p 120-124-
7. Véast^ en concreto, Jean
Baudrillard, «The Ecstasy of
Oímmunication». en Hal Fos-
1er, ed-, The Anti-Amthetic
(Porl Townsend, Wash.: Bay
Press, 1983); Simulatiowt
(Nueva York: Semiotexl(e),
1983); In the Shadow ofthe
Siíent Ma/oñties (Nueva York:
Semioíext(e), 1983; y ¿es
stmtégies fatales (París, Gras-set,
1983).
[„]
TISHAN HSi:.
UKAI) FHOht:
11989)
"'es a través de las terminales de las acuosas pantallas de
^lueo. Philip K. Dick trataba en su novela A Scanner Darkly
'o que es también crucial en la obra de Baudrillard: «La vi-
"<i biológica sigue, todo lo demás está muerto. Una máquina
"c reflejos. Como algiin insecto. Repitiendo unos modelos
periclitados una y otra vez. Un único modelo.» **
Para Baudrillard, la televisión es un paradigma de efec-os
implosivos: rompe cualquier distinción entre receptor o
^niisor o entre el medio y lo real. Como la Herodiade de Ma-
Uarmé atrapada en un estéril circuito cerrado con su espejo,
^' sujeto de Baudrillard está encerrado en una «interfaz sin
interrupción» con la pantalla de vídeo en un universo de «fas-
•^•fiación». La televisión, para Baudrillard, existe como una
Unción puramente abstracta e invariante, de la que se exclu-yc
cualquier principio de desorden. La materialidad tanto del
espectador como del aparato de televisión se disuelve, junto
cualesquiera otras capas múltiples o contradictorias de tex-
•"a institucional. Su circuito perfecto de espectador-televisión
siste, subsi: pues, en un plano único, formalizado sólo como un
índ'iicc e de la ineficacia del poder y de la esencia ilusoria de
'"da significación.
La implosión anuncia el colapso de la capacidad del ca-para
expandirse: se trata de una contracción y parálisis
social sin precedentes, el último desenmascaramiento de una
larga secuencia de ilusiones representacionales que operan
desde el Renacimiento. Pero quizá no sea ni siquiera una
cuestión del «fin del capitalismo» o del «capitalismo tardío».
Deleuze y Guattari, por ejemplo, proponen que el capitalis­mo
es por su propia naturaleza siempre «neo-capitalismo».*^
Mientras Baudrillard ve la miniaturización tecnológica como
un síntoma de implosión, Deleuze y Guattari la interpretan
como parte de la reorganización de un sistema global de do­minación
y circulación. "' Lo que se sigue de su modelo es
que las fronteras geográficas ya no existen y que en su lugar
se están fabricando vastos territorios microelectrónicos con
vistas a la expansión. L-as telecomunicaciones constituyen la
nueva red arterial, de modo análogo en parte a lo que fue­ron
los ferrocarriles para el capitalismo del siglo XIX. Y es
este sustituto electrónico de la geografía lo que ahora están
elaborando las entidades nacionales y de negocios. La infor­mación,
estructurada a través del procesamiento automatiza­do
de datos, se convierte en un nuevo tipo de materia prima
—una materia que no se agota por el uso." Los modelos de
acumulación y consumo se desplazan ahora a superficies nue­vas.
Frente a este panorama, la implosión, con toda su subli­midad,
parece como el ansia de muerte de un humanismo
fracasado, en el que el capitalismo y la cultura de masas son
culpables —por encima de todo lo demás— de la «liquida­ción
de la tragedia». '^
Sin embargo, Baudrillard no se equivoca al proclamar
el fin de lo que Guy Debord llamó «la sociedad del espectá­culo
». Ha acabado claramente un cierto periodo en el que
se ha producido el despliegue inicial de la televisión, una
fase que coincide a grandes rasgos con la hegemonía nor­teamericana
después de la II Guerra Mundial. Es hacia mi­tad
de los años 70 cuando empieza la transformación de la
televisión y su inserción dentro de un conjunto totalmente
diferente de estructuras, junto a la reorganización de los mer­cados
mundiales sobre un modelo no bipolar. •' I^ conver­gencia
del ordenador doméstico, la televisión y las líneas de
teléfono como nexo de una nueva maquinaria social es testi­monio
de una bajada del consumo espectacular de la mer­cancía.
Y paradójicamente, la televisión, que había elevado
la mercancía a la altura de un espacio espectacular, se ve
ahora implicada en el colapso de ese espacio y la consi-
8. I'hilip K. Diírk, A Svanner
Darkly (Nueva Ycirk: Dinihlc-
(lay, 1977), p. 83.
9. Gilíes Deleuze y Félix
Guattari, Milles PUiuteaux
(París: Minuit, 1980), p. 30.
10. Ihul. pp. 572-.57,';, De­leuze
y Guattari diseñan una
fase eibernética d<:l eapitalis-mo,
en despliegue, en la que
las teleeomunicaeiones y los
ordenadores son parte de un
aparato mundial de "e.sclavi-zaeión
generalizada". Gitan a
l.ewis Mumford, The Myth of
tke Machine, 2 vols. (Nueva
York: Harcourt Brace Jovano-vieh,
1967-1970) para su ex-piieaeión
de la "mega-má-
(juina".
11. 1.a distineión de Krne.st
Mandel entre la producción
de mercancías y un .sector
servicios ya no puede man-tenersi^
t^stc autor veía la dis­tribución
áf la gasolina, de
la eleclricidad y del agua co­mo
partes del primer concep­to,
y la distribución de
"comunicaciones" como par­te
del segundo, en Ijite Ca-fnialism,
trad. Joris De Bres
(Londres: New l.eft Books,
1978). pp. 401-403. U apa­rición,
por ejemplo, de las
"facilidades" ríe información
y la circulación de lo (jue
Frcdrie Jameson llama "mer­cancías"
no físicas y no me-dibles"
requiere un análisis
ajeno a las categorías de
Mandel. Véase, por ejemplo,
Jacques Attali. Ijís tmi^ num-
(les (París: Fayaril. 1981). pp.
.342-364.
12. Horkheimcr y Adorno.
Oialectit: of EnlightenmerU. p.
I.S4.
1.3. Véase Immanuel Wallers-tein,
"Grisis as Transition" y
(iiovanni Arrighi. "A Grisis of
Hegemony". en Samir Amin
et al.. Dynamics af Clohal
Crisis (Nueva York: Monthly
Keview. 1982). Véa.se tam­bién
el repa.so de Jean-
Fran<,'t)is l.yotard. The Post-madem
Ginditinn (Minnea-polis:
IJniversity of Minnesota
Press. 1984). pp. 3-6.
I 44 I
ísist *?iy sr^BB
guíente evaporación del aura que rodeaba el cuerpo de esa
mercancía.
Para Debord, cuando escribe en 1967, en el último apo­geo
de la «Pax Americana», la presencia del aura que rodea
a la mercancía estaba vinculada a la ilusión de su completa
tangibilidad. " Pero desde ese tiempo acá, hemos sido tes­tigos
del desplazamiento gradual desde el aura que tenían
las imágenes de los objetos que podían poseerse hasta los
flujos digitalizados de los datos, hasta el brillo del aparato
de vídeo y la promesa de acceso que se encierra en él. Es
una inversión del proceso indicado por Debord, en el que
la aparente auto-suficiencia de la mercancía era una «conge­lación
» de fuerzas esencialmente móviles y dinámicas. Aho­ra,
sin embargo, con el propio flujo como mercancía en sí
misma, se socava una relación espectacular y «contemplati­va
» con los objetos y se sustituye por nuevos tipos de inver­siones.
Ya no hay oposición entre la abstracción del dinero
y la aparente materialidad de las mercancías: el dinero y lo
que puede comprar son ahora fundamentalmente de la mis­ma
sustancia. Y es la disolución potencial de cualquier len­guaje
de mercado o del deseo en pulsiones binarizadas de
luz o electricidad lo que desquicia la unidad fictiva de la re­presentación
espectacular. Las imágenes figurativas pierden
su transparencia y se consumen simplemente como un códi­go
más.
Considérese Hospital General, la serie televisiva supues­tamente
más vista de la sobremesa. Se consume esencial­mente
como sucesiones de representaciones que nunca
sobrepasan su función como código abstracto. En su cons­trucción
y efectos. Hospital General anuncia la desaparición
del espacio visual y narrativo que podría parecer que lo ha­bía
autorizado, y apunta hacia un cálculo totalmente progra-mable
de síntesis en continuo cambio de unidades figurativas
y narrativas. La repetición consecuente de «fórmulas» ya no
es ni siquiera una posibilidad. En Hospital General cualquier
personaje, relación, identidad o situación es reversible, in­tercambiable,
convertible en su opuesto. Con la erradicación
de cualquier simulación de interioridad, no se invierte en imá­genes
de actores sino para la gestión formal de esas imáge­nes.
Las discontinuidades, las sustituciones y las duplica­ciones
destrozan la ilusión que antes se habría llamado vero­similitud
burguesa. Cada vez más el llamado «contenido» de
la televisión se desplaza en esta dirección: no es en modo
alguno una cuestión de réplica de la vida, sino su reducción
a elementos abstractos y manipulables listos para la armoni­zación
con una plétora de otros flujos electrónicos. La televi­sión
no estaba destinada al final para tareas analógicas, pero
cuando apareció por vez primera, ¿cómo podían haberse pre­visto
los entramados en los que se encuentra ahora? Parecía
entonces, de acuerdo con lo que McLuhan Uama «espejismo
del espejo retrovisor», como un refinamiento más en cinco
siglos de técnicas de simulación espacial. Sin embargo, a me­dida
que la tecnología reproductiva alcanza nuevos paráme­tros
de «fidelidad» mimética (holografía, televisión de alta
resolución) hay un movimiento inverso de la imagen hacia
la pura superficie, de modo que lo que cruza la pantalla tan­to
de la televisión como del ordenador doméstico es parte
de la misma homogeneidad.'"'
A lo largo de los años 60 la televisión colaboró con el
automóvil en mantener la maquinaria dominante de la re­presentación
capitalista: en la anexión virtual de todos los
espacios y la liquidación de cualesquiera otros signos unifi­cados
que los hubieran ocupado. La pantalla de televisión
1 J()^ATHA^ I.ASKFR.
I'SYCHIC GOVEK\A\Ch:
(l<)8')|
14. Cuy Debord. Society uf
the Spectacle (Detroit: Blaek
and Red. 1977), publicaeión
francesa original en 1967.
15. Kl "vídeo arte", paradó-jieamenle.
depende para su
inteligibilidad de su aisla­miento
de la televisión. Pue­de
existir solamente en el
claustro de la galería de ar­te,
en el espacio del museo,
o donde (juiera que el moni­tor
de vídeo reivindique la
autonomía y la independen-cia
eon respecto a las gran­des
redes de distribución. Lii
ea.so relevante fue el deslino
del Giíod Moniing Mr. Om'ell
de Nam June í*aik. emitido el
uno de enero de 1984 por la
red de televisión. Su inser­ción
en ese sistema lo bizo in­visible
. indistinguible de la
textura adyacente del flujo.
No obstante, como "en direc­to"
en el espacio de la gale­ría
íle arte "The Kitchen" de
Nueva York.
["]
y el parabrisas del coche reconciliaron la experiencia visual
con las velocidades y discontinuidades del mercado. "' Co-
^o ventanas, parecían abrirse a una pirámide visual de es­pacio
extensivo en el que el movimiento autónomo podía ser
posible; mas ambos resultaron aberturas que enmarcaban
el tránsito del sujeto a través de corrientes de objetos y afec­tos
disyuntos, a través de superficies que se desintegraban
y t}ue abundaban en exceso. Estas últimas son las trayecto-
•"las que se recorren en las Lecciones de Historia de Straub
y HuiUet y en tantas películas de Godard. Aunque tanto el
Coche como la televisión eran instrumentos disciplinarios pri-
"larios para la producción de sujetos normalizados, el sujeto
•^ue producían también había de ser competente para con­sumir
y co-existir con un campo tremendo de signos que flo­taban
libres y que previamente se había establecido. La
privatización y el control, por un lado, y la desterritorializa-cion,
por otro, respondían a la acción de las mismas máqui­nas.
Pero la horizontalidad canaHzadora de la autopista (por
ejemplo, la conclusión de Made in U.S.A. de Godard) y la
secuencialidad de las imágenes televisivas enmascaraban la
desorganización real y la no linealidad de estas redes. El vór-
'ee de los intercambios de hojas de trébol que se entrecru-
^f y la circularidad delirante del dial de los canales son
oncreciones más auténticas de los itinerarios incrustados,
perpetuamente disponibles, en los dos lados de la carretera
y 'a televisión: una infinidad de rutas y la equivalencia de
'odos los destinos.
Este era el terreno que proliferaba en el capitalismo nor-
^arnericano después de la II Guerra Mundial: el coche defi-
3 una cartografía socioeconómica dominante: conformaba
odos de trabajo y temporalidad; codificaba una experien-a
primaria del espacio, sus márgenes, y de acceso a lo so-
'al; era el emplazamiento de intensidades múltiples; y
engendraba una cultura de masas propia. Pero al principio
los años 70, este espacio de vehículos comenzó a perder
preponderancia. La televisión, que había parecido un alia­je]
automóvil en el mantenimiento del terreno del espec­ulo,
repleto de mercancías, comenzó a integrarse en otras
es. Y ahora las pantallas del ordenador doméstico y del
eesador de textos han sucedido al automóvil como «mer-cias
centrales» en una redistribución y jerarquización con­tra
de los procesos de producción.'' Los juegos de vídeo
pueden haber dominado inicialmente las ventas de progra­mas
(software) a los consumidores, pero en los primeros años
del siglo el automóvil se introdujo también originalmente co­mo
una forma recreativa hasta que la infraestructura de ga­solineras,
aparcamientos y la reforma generalizada de los
espacios urbanos convirtieron la posesión del coche en sinó­nimo
de participación social. De modo similar, el estableci­miento
de servicios de datos y de «facUidades» de información
acaba sólo de empezar. Pero los juegos de vídeo han sido
cruciales en la reeducación y formación de un nuevo sujeto
preparado para asumir vínculos «interactivos» con los apara­tos
de vídeo, vínculos totalmente diversos de la prótesis cor­poral
y del automóvil.
La charada de la «revolución» tecnológica se funda en
el mito de la racionalidad y la inevitabilidad de un mundo
centrado en el ordenador. Desde todos los ángulos, se dibu­ja
una sociedad postindustrial que hace invisibles la propia
índole de la ausencia de trabajo y el desorden de los actua­les
sistemas «industriales» de distribución y circulación. Las
telecomunicaciones y el mundo de la velocidad absoluta de
Paul Virilio no suplantarán el espacio de la autopista/carre­tera,
sino que más bien estos dos dominios co-existirán uno
al lado del otro con todas sus radicales incompatibilidades.
Es en el seno de la dislocación de esta interfaz comunicativa
«impensable» donde debe concebirse el presente: una red
planetaria de comunicaciones de datos implantada físicamente
en el terreno decadente, digresivo, de la ciudad basada en
el automóvil. Una de las funciones claves de la expansiva «cua­drícula
» electrónica (cómo se mantiene esta imagen de la mo­dernidad)
es exclusivista —para articular una nueva
estratificación social y geo-política basada en la inmediatez
de acceso a los datos transmitidos.'" Y son precisamente los
intersticios de esta cuadrícula, la diversidad de fisuras den­tro
de esta red, lo que sus pretensiones totalizadoras desau­torizarían
y eliminarían.
Pero es la misma persistencia e inmediatez de los edifi­cios
en ruinas de un teatro anterior de modernización lo
que Baudrillard elimina de su visión de un mundo que se
regula a sí mismo sin fallos. Su dehneación de virtuoso de
las superficies absolutamente monolíticas de la contempora­neidad
se hace cómplice, en cierto punto, en el mantenimiento
de los mitos de la misma omnipotencia cibernética que
16. ViriUo aludí' a la finali­dad
<I<'1 parahrisa-s v la [lan-lalla
df televisión en "/^
troisiénie. fenetre) Véase tam­bién
su tratami(;nlo del auto-ni(
Wil tomo instrumento de
movili/.a<rión de masas, <'n Ví­tense
et PídítUjite (París: (jali-lée,
1977). |.p. XVil.
17. Véase André Gunder
Frank. Reflections on the
Worid Economíc Crisis (Nue­va
York: Münthly Keview
Pre.ss, 1981), pp. 111-142.
18. Véase Juan F. Rada, "A
Third World Ferspeetive"', en
Günl<:r Friedriehs y Adam
.SehafT. eds., Micmelectnmics
and Socíety: A Report to the
Club of Rome (KImsfórd,
N.Y.: Pergamon, 1982). pp.
213-242.
'^«rBc^^'*
[«]
pretende deplorar. Lo que excluyen sus textos es cualquier
sentido de la ruptura, de los circuitos en mal estado, de fun­ciones
sistémicas defectuosas; o de un cuerpo que no puede
ser totalmente colonizado o pacificado, de la enfermedad, y
de la colosal dilapidación de todo lo que reclame infalibili­dad
o elegancia. Esta es la importancia concreta de las no­velas
de Philip Dick y de las películas de David Cronenberg:
que describen un mundo no menos congestionado con la tec­nología
de la vida cotidiana que el de Baudrillard, pero in­sisten
en un umbral en el que la domesticación social del
cuerpo produce un trastorno inmanejable, como en la psico­sis
o el contagio. Para ambos, la televisión y la soberanía de
lo hiperreal poseen tanta efectividad en la construcción de
un mundo totalmente ilusorio, que los mecanismos de la ra­cionalización
social realizan una rápida corrosión, incluyen­do
hasta la «circularidad de los efectos de los medios» de
Baudrülard.
Otra obra que pone un límite a la hiperrealidad del es­pacio
espectacular es Exhibición de atrocidades de J. G. Ba-
Uard (1969). ''* En este texto psicótico ejemplar Ballard
detalla el colapso de un paisaje a través del cual se han de­sarrollado
las líneas de desterritorialización hasta tolerancias
absolutas. Ballard explora las áreas fracturadas en las que
la pura contigüidad sustituye a la sintaxis y que se extienden
sólo en términos de la incesante conjugación de cuerpos, ar­quitectura
e imágenes que se apoyan brevemente, y luego se
separan para establecer nuevas conexiones. Exhibición de
atrocidades coincide con una disolución de la legibilidad ge­nerada
por la misma eficacia y supremacía del espectáculo.
El paisaje de Ballard, la ciudad interpenetrada por imáge­nes/
acontecimientos de accidentes de coches, asesinatos, ce­lebridades,
astronautas y crímenes de guerra, exige un
esfuerzo incesante de desciframiento, un esfuerzo que se pre­senta
imposible, sin embargo, por la equivalencia de todo lo
que inunda el terreno. Un espacio espectacular totalmente
saturado neutraliza el delirio interpretativo de la paranoia en
el mismo momento en el que incita a ella. Y para Ballard
los hechos de los años 60, los que dieron autenticidad al
espectáculo y garantizaron su transparencia (el asesinato de
Kennedy, la llegada a la luna, la Guerra del Vietnam, los mar­cos
Zapruder, etc.) se convierten en parte de un texto opaco
que no puede leerse y que no reclama ya significación.
Para Ballard, la crisis del espectáculo del final de los años
60 es consecuencia de la ruptura del deseo, que flotaba in­conexo,
libre de las estructuras que lo anclaban. Su espacio
explota la posibilidad de catexis con cualquier cosa porque
toda superficie es asequible a la inversión. «El sexo es ahora
un acto conceptual», dice el omnipresente Dr. Nathan. «Las
perversiones son completamente neutrales —de hecho, la ma­yoría
de las que he probado están anticuadas. Necesitamos
inventar una serie de perversiones imaginarias sólo para man­tener
viva la actividad». Y fue el interregno esquizoide de
aquellos años lo que obligó a la consolidación de nuevas re­des
en las que disciplinar los flujos potencialmente peligro­sos
y reinvertirlos productivamente. El final de los años 60,
tanto en China como en Occidente, fue testigo de una situa­ción
que requería un control más efectivo y la imposición de
nuevas cuadrículas de regulación: en China necesitó la re­contención
de las fuerzas liberadas por la Revolución Cultu­ral;
en Occidente exigió una racionalización del espectáculo.
Las listas que recorren Exhibición de atrocidades son co­mo
la descripción de Foucault de la Enciclopedia China de
Borges: dan testimonio de la ausencia de cualquier «espacio
homogéneo y neutral en el que pudieran emplazarse las co­sas
con el fin de mostrar al mismo tiempo el orden continuo
de sus identidades o diferencias a la vez que el campo se­mántico
de su denominación» ^'K La violencia del texto de
Ballard se da en este tipo de ausencia. Fundada en la hete-rotopía
de la televisión, presenta un espacio en el que las
relaciones de proximidad y de parecido se ven forzadas irre­mediablemente
en un único plano. Para Ballard, las prácti­cas
empíricas y cuantitativas se convierten en el lado frivolo
de la psicosis y su pérdida de identidades. La simulación
de coherencia resulta, para él, sólo de las simples acumula­ciones
de datos clínicos, de técnicas de grabación de labora­torio,
y de las observaciones «objetivas» de la investigación
científica. Y como sabemos ahora, el ordenador hubo de ser
central para la reconstrucción del espectáculo, al ofrecer la
apariencia de un cuadro «homogéneo y neutral» en el que
se pudiera conocer y manipular el contenido del mundo sin
referencia a lo visible.
Cuando Ballard escribe: «la obsesión con la actividad
específica de las funciones cuantitativas es lo que comparte
19. J. G. Ballard. The Almcity
Exhibition (Ixindrcs: Jonat-han
Cape, 1970). Muchas
partes dr este libro se publi­caron
por separado entre
1966 y 1969. Ballard lo ha
llamado "una colección de
novelas condesadas con vin­culaciones
parciales". 1.a pri­mera
edición norteamericana
fue Ijyve and Napalm: ExpoH
U.S.A. (Nueva York: Grwve
Press, 1972) con prefacio de
William Burníughs. [Nota del
trad.: hay una traducción es­pañola
de Marcelo Cohén y
Franci Abelanda. en Barcre-lona:
Edha-sa, 1981.|
20. Michel Foucault, The ar­der
of Things (Nueva York:
Random House, 1970), pp.
x-xiv. También relevante aquí
es el trabajo de Román Ja-kobson
"Two Aspects of I.an-guage
and Two Types of
Aphasi<: Disturbances". en
Román Jokobson y Morris
Halle. Fundamentáis afLan-guage
(1.a Hava: Mouton.
1971).
t ^^^í
[„]
'3 ciencia con la pornografía», está anticipando rasgos del
^Ko iris de la gravedad; pero la obra de Pynchon es tam­bién
importante aquí por su descubrimiento exhaustivo de
'os procesos y las líneas de fuerza que rehicieron el mundo
•después de la II Guerra Mundial, produciendo el propio pai-
^3je de Exhibición de atrocidades. Cuando Pynchon particu-
3nza las industrias químicas y de armamento y la industria
^cl cine alemán, éstas representan una gama mucho más am­plia
de tecnologías e instituciones que intentaban hacer de
cualquier sujeto o sustancia algo controlable, manipulable,
^ 'nlercambiable, tanto si se trataba de lenguajes, materias
primas o reflejos nerviosos. «Qué alfabética es la naturaleza
•^e las moléculas... Estas son nuestras letras, nuestras pala-
•"ss: pueden también modularse, romperse, reagruparse, re­dimirse,
co-polimerizarse unas a otras en amplias cadenas
•"undiales que ascenderán a la superficie una y otra vez por
'icima de los largos silencios moleculares, como la parte que
puede verse en un tapiz» ^i. Para Deleuze y Guattari, éste
^ un desplazamiento de una lingüística del significante ha-
3 Una lingüística del flujo. Es una transición que coincide
'^ 'os procesos de racionalización que describe Pynchon,
la codificación abstracta de cualquier cosa que reclame sin­gularidad,
y también con la aniquilación por parte de la te­levisión
del «campo semántico» en BaUard. Lo que Arco iris
de la gravedad nos dice mejor que cualquier otro texto es
cómo la II Guerra Mundial fue sobre todo una operación de
modernización: cómo fue el crisol necesario para la destruc­ción
de territorios, de filiaciones, de lenguajes anticuados,
de cualesquiera otras fronteras o formas que impedían la ins­talación
de la cibernética en cuanto modelo para la recons­trucción
del mundo como pura instrumentalidad. Y no puede
enfatizarse en exceso cómo el desarrollo de la cibernética
(«una teoría de mensajes y su control») está interconectada
con el proceso de convertir en mercancía toda información
y con la hegemonía de lo que Pynchon Uama el «meta-cártel».
La mascarada que representó la televisión se ha acaba­do;
ya no podemos privilegiar como una agencia indepen­diente
lo que se ha convertido ahora principalmente en un
mecanismo de cambio, que deriva su significado solamente
de las conexiones que establece, rompe o modifica. La ope­ración
de la televisión sugiere similitudes con el semiconduc­tor,
ese objeto quintaesenciado del capitalismo de los años
80. Un producto de la industria «postindustrial», el chip se­miconductor
es un sólido conductivo con propiedades lógi­cas
infinitamente alterables que amplifica y codifica los flujos
de fuerza. Se producen especificaciones únicas, como ha­brían
comprendido los químicos alemanes de Pynchon, al
reorganizar realmente los átomos de las sustancias. Y recien­temente
se ha visto claro cómo algunos materiales semicon­ductores
(por ejemplo, el arseniuro de galio) son óptica a la
vez que electrónicamente activos: los circuitos de luz y los
circuitos de electricidad son intercambiables, están sujetos
a la misma digitación, cuantificación en dólares y maximiza-ciones
de velocidad. De acuerdo con los mismos axiomas,
la televisión y el semiconductor operan descomponiendo y
rehaciendo un campo para alcanzar modelos óptimos de cir­culación.
Los dos intensifican los flujos de distribución mien­tras,
al mismo tiempo, imponen complejos circuitos de control.
La licuefacción de los signos y las mercancías ha avan­zado
hasta un punto en el que la fluidez ya no engendra lo
nómada o lo fugitivo. La re-localización de la televisión den­tro
de la red de las telecomunicaciones sirve tanto para faci­litar
la reducción de las mercancías a simple flujo, como para
•* K HAJAMADI.
/•KOM A SAfü UISTAKCK
(1981)
21, Thomas Pynchon. Gra-w/
ytv Raimhouf (Nufva York:
Viking, 197.3). ITrail. <-sp.: H
an:o ids de la gravettiuí. Bar­celona
1978, dos vols.]
[«]
volver a encauzar simultáneamente estos flujos, previamente
controlados por azar y parcialmente, dentro de canales de
más fácil control. El consumo pasivo de imágenes que ca­racteriza
al espectador de los 60 se ha acabado. Si la televi­sión
permitía todavía entonces las experiencias aleatorias del
cambio y la anomía, el vídeo impone un aparato coercitivo
muy artic'ulado, un modo prescriptivo de actividad y regimen-tación
corporal. Sin embargo, esta forma más desarrollada
de sedentarización, de espacio celular eartografiado en una
escala global, es menos la consecuencia de nuevas tecnolo­gías
e invenciones que el legado banal del siglo XIX, y el
sueño fabricado entonces de la completa burocratización de
la sociedad. 2*
El sostenimiento obligatorio, incluso carcelario, del es­pacio
celular se ve oscurecido por el sobrecogedor mercado
de masas del ordenador y su imitación de tecnología «inte­ractiva
», de las «extensiones del hombre», y la homologación
fraudulenta entre la «revolución» del ordenador y el adveni­miento
de la imprenta. 2* Pero en respuesta a críticos como
Enzensberger, que celebró prematuramente el potencial igua­litario
y emancipador de los medios «interactivos», surge el
argumento de Barthes de que cualquier cosa que obligue a
la palabra es intrínsecamente fascista. ^"' Con muchísima fre­cuencia
la defensa de usos «alternativos» de las telecomuni­caciones
y los ordenadores se da la mano con una creencia
ingenua en la neutralidad de los lenguajes digitales y una
ceguera ante la inmanencia de la notación binaria dentro de
un sistema específico de dominación tecnocrática. ^'' I/)s im­perativos
de ese sistema fueron descubiertos por Hermán
Kahn al identificar la vocación clave del futuro: «la extrac­ción
de la máxima información del lugar donde se encuen­tren
los datos a mano», 2"
Quizá el componente más frágil de este futuro, sin em­bargo,
se halle en la vecindad inmediata de la pantalla de
un terminal. Debemos reconocer la incapacidad fundamen­tal
que tiene el capitalismo para racionalizar el circuito entre
el cuerpo y el teclado del ordenador, y ser conscientes de
que este circuito es el emplazamiento de un desequilibrio la­tente
pero potencialmente volátil. El aparato disciplinario de
la cultura digital se plantea como una estructura auto-suficiente,
auto-limitada, sin salidas por las que escapar, sin
exterior. Sus mitos de la necesidad, la ubicuidad, la eficien­cia,
la instantaneidad requieren el desmantelamiento: en par­te,
destruyendo la separación de la celularidad, rechazando
los mandatos productivistas, induciendo velocidades lentas
y viviendo en los silencios. A
ITKAm CCIÓN DE FERNANDO GAI.VAN|
ONATHAN CKARY. c rítiio ,• liislnriadi,
n-rsily y i^ii la I nivcrsiila.l ilc Califi.m
(le arle. I.a M,!., |ir.,fi-i
1 n , San Di.-p,,.
23. Mirhcl Füucaull iBcribc:
''Nunca, creo, en la historia
de las sociedades humanas
—incluso en la antigua socie­dad
china— ha existido una
combinación de individuali­zación
y de procedimientos
de totalización". Véase "The
Subject and Power". Critical
Inquíry; 8 (verano 1982):
777-795.
24. Véase, por ejemplo. Dou-glas
Hofstadler Godel, Escher,
Bach (Nueva York; Basis
Books, 1979). Usta obra ga­lardonada
con el Premio Pu-htzer
es típií^a de cientos de
hbros corrientes en su com­pleja
mistificación de las pa­labras
"Icguaje", "sistemas"
y "conocimiento", y su afir­mación
rapsódica de la com­patibilidad
"natural" entre
mente y máquina. 1.a propia
explicación de Hofstadter de
la inteligencia humana se
funda en los términos "hard-
• ware" y "software".
2.5. Véase "Constituents of a
Theory of ihe Media", en
Hans Magnos Knzensbergcr.
Cñtkal Essap, trad. Stuart
Hood (Nueva York: Conti-nuum,
1982). Para Barthes.
véase "Leclure". October. n."
8 (primera 1979). pp. 5-16.
26. Véase "Meaning and Po­wer",
en Félix Guattari. Mo­lecular
Revolution, trad.
Rosemary Sheed (Harmond-sworth,
Ingl.: t*enguin Books.
1984).
27. Hermán Kahn. The Co­rning
líoom (Nueva York: Si­món
and Schuster. 1982). p.
73.