Cita a ciegas en el vestíbulo de 'Hotel Nada'

              TERniTORIOS
Cita a ciegas en el vestíbulo del
"Hotel Nada"
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LUIS FRANCISCO PÉREZ
"Sentimos en la lejanía de nuestro cuerpo los imanes de un cur­so
remoto".
José Lezama Lima
Ya sabemos que tocio acto de supervivencia va unido a una re­consideración
en términos de "heroicidad expresiva", llamé­moslo
así, de la realidad inmediata, e igualmente a una re-vi­sión
de determinados planteamientos vitales y afectivos a par­tir
de la puesta en escena de éstos en tanto que "límites" dota­dos
de una funcionalidad de diferente valor y talante al de su
función primitiva. Ante la nueva situación planteada por la
violencia gestual de su irrupción formal (ya que cualquier de­mostración
de carácter y voluntad vivificante es, por encima y
más allá de las miserias humanas que la provocan, un hecho ar­tístico
en primera instancia: expresión, gesto y forma), el acto
de supervivencia ya no es tanto la valencia sígnica que separa y
define como la señal y el indicio de que aquí {locus del arte -y
del amor- por excelencia: posesión del objeto artístico -o del
ser amado- por el ansia de una mirada egoísta que olvida la di­mensión
estructurada del tiempo) comienza un nuevo territo­rio
inexplorado. Ciñéndonos más en concreto al universo ar­tístico/
estético, la radicalidad que atraviesa todo acto de super­vivencia
implica igualmente la posibilidad de dotar a la super­ficie
interiorizada por donde circula nuestro pensamiento y ac­ción
de una fuerza joven que renueve en ella sus atributos más
innovadores, fantásticos y transgresores. Para la voluntad espe­culativa
de la psicología creativa, obsesionada en la consecu­ción
y conquista de una forma única, ya no le sirve el tapis rou-lant
que, con anterioridad, le transportaba a través de un em­pirismo
legalizador y autosatisfecho. Con la despiadada irrup­ción
en su conciencia creativa del acto de supervivencia el su­jeto
creador se arroga el derecho (por voluntad imperiosa e in­controlable)
de ser pura movilidad deshumanizada (el mejor
arte es siempre un acto de dioses) en la conquista de una inal­canzable
tierra firme. En realidad, lo que en definitiva preten­de
la heroicidad de todo acto de supervivencia (y aquí nos re­ferimos
a una totalidad universalista de dimensión ontológica)
sería el engarzar en ese continuum que forman nuestro actos vi­tales
un cortocircuito semántico que fuera susceptible de pro­yectar
a otro espacio y otro tiempo toda aquella expresión pro-
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Yamandú Canosa. Hotel
Nada, 1992. Galería Rian Van Rijsbergen, Rotterdam. Detalle instalación. Foto Peter Cox.
funda que nos diferencia a partir de la asunción irrevocable en
nuestras vidas y en nuestros actos de la salvación, por la bruta­lidad,
que genera cualquier acto de supervivencia.
Aproximadamente a partir de 1988 la obra de Yamandú
Canosa se autoconvulsiona a partir de su propia lógica expre­siva
con un acto de supervivencia que perfectamente podemos
situarlo en el tiempo con la exposición que realizó el año apun­tado
en la galería Benet Costa de Barcelona. Dicha muestra fue
el inicio de un grupo de series que culminarían en 1991 con
Hotel Nada, realizada en la misma galería citada, a la cual se­guirían
en el tiempo los corpus de obras que formaban las se­ries
La mirada rampante (Museo Blanes de Montevideo), la
Suite Dispersa y las Quince visitas comentadas.
Si con anterioridad a 1988 la obra de Yamandti Canosa
era posible leerla en términos de un ininterrumpido desplaza­miento
circular por medio de una laberintización lírico-expre­siva
de la figura, la cual era sometida a una continua agresión
en sus atributos formales a través de compulsivos ejercicios de
carácter y voluntad geometrizante, y donde la utilización del
color atin no era el intérprete o médium que posteriormente se­ría,
sino la realidad un tanto sofocada que acompañaba a la to­talidad
de la escena, a partir de la fecha citada, insistimos, y
más en concreto desde la primera visión pública de Hotel Na­da
tres años después, la obra de Yamandú Canosa se revuelve
sobre su propia base (cimientos éstos, conviene no olvidarlo,
muy bien ejercitados tomando como puntos de referencia au-
Yamandú Canosa. Hotel Nada/H 407, 1992. 142 x 23:5 cm. Acrílico .sobre tela.
gustos y preclaros ejemplos del main street de la Vanguardia, y
en absoluto por disposición mimética, bien al contrario: como
elevado magisterio desde el cual poder especular en la autono­mía,
singularidad y diferencia), se gira sobre su propio hon­dón,
decimos, para reorientar esa misma raíz inalterable hacia
otras luces dadoras de una nueva profunda superficie.
Para la fenomenología clásica, la imagen es la nada del
objeto, no su propia realidad en negativo o su misma sustancia
desprovista de sombra y volumen, sino su inalterable y pura
"nada" automutilándose en la obsesiva búsqueda de una re­presentación
última y definitiva. Es decir: imposible. En gran
medida, la obra de Y.C. de estos últimos años bien pudiéramos
pensar en ella como el titánico esfuerzo por reactivar la prácti­ca
pictórica a partir de la asunción de la imagen en tanto que la
"nada del objeto", característica ésta también presente en la ca­si
totalidad de la obra de Polke, en el Salle más inspirado, o en
el último Stella, por poner algunos ejemplos notoriamente co­nocidos;
si bien las obras de todos ellos, formalmente hablan­do,
nada, o muy poco, poseen en común con la que en este mo­mento
nos ocupa. Ahora bien, toda especulación pictórica, en
última instancia ¿no es en sí misma la lucha por la conquista de
esa "nada" en su iniciático viaje fundacional de ininterrumpi­do
alumbramiento de forma y gesto? ¿No habríamos de creer
que su milenaria insitencia, sin prácticamente ningún avance
técnico sustancial durante tan larga travesía, no tendría lugar
sin la existencia de esa "nada" que mantiene viva la querencia
de su práctica, como un espejismo adulador y desafiante? Posi­blemente
no sería en exceso errado considerar que si la imagen
es "la nada del objeto" la consecución de toda forma expresiva
-figura: materialización de un pensamiento puro y real- no es
tanto la formalización estética de un deseo concreto como la
interesada conversión de esa "nada" que domina el horizonte
último en la sofisticada retórica de su eterna imposibilidad.
Dentro de la serie Hotel Nada existe una obra admirable
que, en gran medida, ejemplifica y resume de manera perfecta
lo que hasta ahora hemos intentado (posiblemente con desi­gual
fortuna) analizar del trabajo de Y.C. Nos estamos refirien­do
a la justamente célebre pintura del interior con sofá, y que se
encuentra reproducida en este artículo. Quien esto escribe no
ha sido nunca partidario de describir cualquier tipo de pro­ducción
artística en términos impresionistas, pero en la pre­sente
ocasión lo consideramos oportuno para iniciar, poste­riormente
y si somos capaces, un hipotético vuelo de mayor al­zada.
Obra ésta de 1992 y de considerables dimensiones, en ella
quedan activadas y expuestas las características diferenciadoras
que marcaron la pintura de Y.C. a partir de esa fecha o un po­co
anterior.
Antes de entrar a pormenorizar detalles, quisiera traer a
colación dos versos de Elliot que, creemos, nos sirven con es­pecial
gracia para crear la apropiada atmósfera que pretende­mos
describir. Dichos versos pertenecen al segundo de sus im­presionantes
Cuatro Cuartetos, el titulado "East Coker". Nos
dice el poeta norteamericano: "Hay un tiempo para el anoche­cer
bajo la luz de las estrellas/un tiempo para el anochecer a la
luz de la lámpara". Como todo en el corpt/s poético de Elliot, la
Yamandú Canosa. Hotel Nada/H 413, 1992. 30 x 45 cm. Acrílico sobre tela.
Yamandú Canosa. Hotel Nada/H 403, 1992. 142 x 235 cm. Acrilico sobre tela.
aparente simplicidad es siempre una exquisita treta de respiro
interpretativo en medio del hermético y caudaloso río de su
pensamiento poético. Desde hace tres años la obra de Y.C. se
ha vuelto más reconocible en cuanto a su configuración formal
o, más correctamente expresado: figiiral, pero paradójicamen­te
(y aquí radica la inteligencia y grandeza de este auténtico
"acto de supervivencia" que define su último trabajo) dicha fa­cilidad
interpretativa esconde un magma de enmarañada com­plejidad
conceptual. Vayamos ahora al cuadro del interior con
sofá. Una lectura o visión ingenua del mismo nos provocaría
una escuálida autointerpretación de sus atributos formales en
su simplicidad más manifiesta. ¿En verdad estamos tan seguros
de que solamente en él existe lo que vemos: un sofá, dos cactus,
una cortina..? De entrada, el sofá ha sido vaciado de su función
acomodaticia para resituarlo en una geografía pasional, pues
no olvidemos que la transgresión y manipulación geográfica y
cartográfica es uno de los puntos álgidos en la educación sen­timental
de Y.C, y que se hace extensible a su obra como co­rrelato
logístico. Dicha geografía pasional viene trazada a mo­do
de cortocircuito semántico y lingüístico donde el autor tra­za
un posible delta de costosa ramificación dominado por un
idiolecto con voluntad amatoria "ATADO", "VEN", "AMOR",
"DES", "TINO"... El interior doméstico deviene dimensión te­lúrica
de los sentimientos, en oposición a su obra anterior,
donde, como dice EUiot, Y.C. prefería el "anochecer bajo las es­trellas".
La serie de papeles pintados que domina el fondo del
cuadro es el mejor ejemplo de la dramática imposibilidad no ya
de la pintura misma, sino de su resolución descriptiva e inter­pretativa
a partir de una lógica de diccionario, como si en cada
ocasión que contemplamos una obra fuera necesaria una nue­va
ordenación sintáctica y morfológica de la primitiva lengua
adánica, correspondiéndose así el idiolecto de las palabras bal­buceantes
con el imposible desciframiento del roto universo fi­gurativo.
El color nunca ha sido en la obra de Y.C. elemento vi­tal
en la estructuración formal y conceptual de la misma. El au­tor
mantiene la misma acidez y gravedad de siempre, y que ser­vía
para crear una determinada atmósfera de seriedad y silen­cio,
pero con una importante novedad: el color se ha agolpado
en natural correspondiencia con la mayor densidad volumétri­ca
que domina su pintura última, y más en concreto Y.C. ha
optado por variar la intensidad del foco de luz. Ya no es tanto
la luz física de bóveda celeste de antaño, ahora el autor prefie­re
la luz psicológica de un interior desde donde soñar y viajar,
el tenue resplandor que exige "el tiempo para el anochecer a la
luz de la lámpara".
No estamos seguros de haber conseguido el propósito
que nos marcamos al inicio de este texto, intentar analizar la
obra de Y.C, pero para finalizar sí me parece importante seña­lar
que para nuestro artista el conjunto de estas obras, o cada
obra de este conjunto aquí reproducido, proviene de una apre­ciación
visual dentro de la geografía pasional por él transitada,
pero apreciación, que si bien surge de una realidad concreta,
acaba en una realidad inclasificable gracias a que un latigazo
óptico abstrae de una "figura con imagen" otra "imagen sin fi­gura".
Sofisticada e inteligente venganza, quizás, de una forma
de entender la pintura sobre la que ha dominado la escena in­ternacional
durante la pasada década, aquella que ha querido
ser guerra, y ha acabado en burda copia de batalla de salón.
E incluso podríamos hablar de otro tipo de venganza: la que ri­diculiza
toda la falsa grandeza de un pathos generador de citas,
códigos y mensajes, en beneficio de un pathos ambiental, silen­cioso
deconstructor de signos, que sin recurrir a la violencia de
una gestualidad de amplificada retórica, posee el coraje de fa­bricar
otro sentido y otra realidad. En definitiva, un "acto de
supervivencia" que nos responsabiliza con lo transitorio y nos
justifica frente a la muerte.