)nmero tiene!, ^ ^ ,^ .¡^^ .uuca m
"" ^nüíjardiajiíáfeüesíWo que la superficie de la
"'*•" —'d, una especie
i__inada y caren-tboles,
a cientos de metros sobre el nivel del mar, llena
: mtlitículos de basura y de rocas extraídas de las minas. Es
ti paisaje cuyos únicos puntos de referencia son obra del
honibfe, e incluso éstos se los traga la I ierra con el tiempo. En
su filme animado Félix en el exilio, William Kentridge nos
rotógrafl
tante ancha, y^htenes c o n ^ ^ ^ ^ e s rotos,,
dos repletos de camiones, tractores y buUdozers, anuna
coches y de seguros médicos van dando paso a zonas verde^y
edificios de laí^-illo rojo. Aquí, entre tienduchas mugrientas y
montones de basura sin recoger, comienza la Sudáñica de la
que habíamos oído hablar: casas que en cualquier otro país recibirían
el nombre de "villas" están rodeadas de alambre de es-t
'i
pino. Propusimos un juego para irnos aclimatando: ¿a qué ciu-
S. r o m o nirnrlnroc <^» íMt-.^al-^
que es, a Los Ángeles por las autopistas. Pero después de dejar
speluznante mezc
; t;nses h.i|o im ciclo BHfl^pte gris, ve
1 ccsl.is de luir.niias "^^^osamente ordena-
¡iniles_dc li^iseiinles que parecían ir de una
^quma a o^ra-^M^^lico fin de pasar el tiempo. El viento
arrastraba t r o z | | ^ ^ ^ ^ ^ ^ s escaparates grasicntos
?oUo a jirecios increíblemente bajos. Evi-iendo
que Johan-m
^ 1
T q
imbiant"
^ ^
ilNÍSO AÜÁNKO Dt
que, aunque el apartheid haya concluido oficialmente, sigue
existiendo como estructura económica: la riqueza del país está
en manos de una minoría muy reducida. El sistema educativo
bantú ha dejado una enorme cantidad de personas incultas y
sin cualificación profesional y, como consecuencia de ello, un
montón de negros en paro. La gente está furiosa y frustrada.
Las armas de fuego son baratas y fáciles de adquirir, por lo que
Wenda Gu. African Monument: Oasis, 1997.
Segunda Bienal de Johannesburgo.
la violencia va en aumento. Te roban el coche, la cartera, todo
lo que tengas. Y lo que es peor, Sudáfrica es tan rica en comparación
con otras naciones africanas que miles de extranjeros se
desplazan a Johannesburgo para hacer dinero. ¿Ven ese par-quecillo?
Es el frente de la Galería de Arte de Johannesburgo.
No caminen por ahí solos, pues atracan a la gente a todas horas.
Les aconsejo que no caminen por ninguna parte, ni siquiera
de día. ¡Ni en este coche estamos seguros! Si ven un monedero
o a alguien que luzca joyas, pueden romper los cristales
para llevárselas: aquí mismo, al mediodía, mientras estamos
parados en un semáforo." Comprobamos que las puertas estaban
cerradas con seguro y colocamos nuestras bolsas bajo los
pies. El taxista era negro, de unos treinta años, y hablaba inglés
británico. Evidentemente era una persona culta. "Yo nací en el
exilio", nos explicó. "Mi padre pertenecía al Congreso Nacional
Afiricano. Yo me crié en Zambia, en Ginebra y en España, y
tengo dos carreras. Llegué aquí -a mi patria- hace sólo cuatro
años." Le preguntamos por qué había vuelto para trabajar en
un hotel y conducir un taxi, si podía encontrar trabajos mucho
mejores. "Tengo una responsabilidad que cumplir aquí",
dijo. "Además, Sudáfrica está mucho mejor ahora." En la entrada
principal del Taller Eléctrico, la antigua y gigantesca fábrica
donde se celebraba la Exposición Central de Bienal, co-misariada
por Okwui Enwezor y Octavio Zaya, había dos astas.
En una de ellas la bandera del Congreso Nacional Africano ondeaba
sobre la antigua bandera sudafricana, atada con un nudo,
parte de la contribución de Hans Haacke a la exposición
Magicien de la Terre-, celebrada en París en 1989, cuando el
apartheid estaba en las últimas pero Mándela seguía en la cárcel.
Su obra era un homenaje a Dulcie September, la representante
del Congreso Nacional Africano en París, que había sido
asesinada el año anterior. En la otra asta, aquí en Johannesburgo,
la nueva bandera sudafricana ondeaba orgullosamente por
sí sola, como símbolo internacional de la democracia. Haacke
llamó a este colofón "La reivindicación de Dulcie September".
Sí, era una confirmación de que Sudáfrica está mejor ahora.
II
El caos reinaba en el interior del Taller Eléctrico veinticuatro
horas antes de la inauguración. Los inexpertos obreros que habían
sido contratados para limpiar el local habían barrido el
"arte disperso" de Marthine Tayou. Marko Peljhan acababa de
ser informado de que la Bienal no tenía fondos para completar
su instalación, que implicaba el seguimiento del tráfico aéreo
sobre África. Los monitores de vídeo de Renée Green no funcionaban.
Ken Lum iba a tener que esperar otras dos semanas
para pegar sus carteles. La persona contratada para construir
las cajas de luces de Oladle Bamgboy no había siquiera comen-
—^- '^=^5"^:.
Ghada Amer (Egipto/USA). La Belle au Bois Dormant, 1995. Segunda Bienal de Johannesbuigo, Hoto: VVerner Maschmann.
zado su labor, aunque había trabajado tanto en otros aspectos
de la instalación que llevaba diez días sin ver a su familia. Ste-ve
McQueen no pudo ver su vídeo, y estaba preparando su
equipaje para marcharse, verdaderamente enojado. "Vamos,
tómatelo con calma", intentó hacerle entrar en razón Bamgboy
en tono distendido. "¡Estás en África, las cosas no son como en
Londres!" De hecho, varios artistas invitados, críticos de arte y
conservadores de museos seguían colgados en sus aeropuertos
de origen porque al llegar al mostrador de facturación comprobaron
con sorpresa que nadie había pagado sus billetes.
(Algunos de nosotros tiramos a la desesperada de la tarjeta de
crédito con el fin de ceñirnos al programa fijado, pero todavía
no nos han devuelto el dinero.) "Esto es África", insistía Bamgboy.
"Tómate una cerveza y descansa." Uno de los organizado-
T nia Bru uera (Cuba). Angola, 1997. Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
res pasó como una exhalación, gritando: "¡Si alguien me vuelve
a pedir que participe en una gran muestra internacional, le
pego un tiro!" Fui a la cafetería y pedí una cerveza.
"¿Ha estado alguien ya en la Galería de Johannesburgo?",
le preguntaba David Medalla a todo el que pasaba por allí.
"¿Viste si funcionaban mis monitores de vídeo? "No creo que
la instalación informática funcione hasta dentro de unas semanas",
se disculpaba Hou Hanru, conservador de la exposición
satélite Hong Kong, etc., ante un crítico estadounidense que se
marchaba dentro de tres días. Un joven deambulaba por la sala
intentando vender camisetas con la inscripción "Yo sobreviví
a la 2" Bienal de Johannesburgo". "Es demasiado pronto para
decirlo", le decían algunas personas de aspecto fatigado
mientras intentaban deshacerse de él.
III
Un visitante podría haberse perdido prácticamente la instalación
de Pat Mautloa en la parte trasera del Taller Eléctrico.
Mautloa construyó una cueva o cabana de barro en las paredes
de la fábrica, forrada en algunos lugares con pósters y papel
pintado, con los bordes retorcidos. Constituía una sutil y curiosa
analogía con el paisaje y la situación política de Johan-nesburgo,
tanto emergiendo como sumergiéndose: la tradición
ligada a la arquitectura industrial que ha hecho de esta ciudad
la capital oficiosa de Áfi-ica. El Taller tiene unos cien metros de
largo. Una serie de rampas y escaleras de caracol comunican
entre sí los tres pisos y varios desvanes. Había que hacer un esfuerzo
para encontrar las obras de arte, pero esta especie de
juego del escondite nos liberaba del aburrimiento que se habría
apoderado de nosotros en una muestra de esta envergadura.
Pequeños oasis -por lo general proyecciones de vídeo y cine-nos
permitían tomar asiento y recuperar fuerzas. La sala de Kay
Hassan era especialmente popular entre los guardas de seguridad,
que tal vez se sentían como en casa en la recreación ampliada
de un cuarto de estar de Soweto. Dos pantallas de vídeo
proyectaban imágenes de populares series de televisión protagonizadas
por negros, la música hip-hop sonaba a todo volumen,
las latas de cerveza se apilaban en la mesilla, abundaban
las fotos y las baratijas (podría tratarse perfectamente también
de una casa del sur de los Estados Unidos). Penny Siopis realizó
una copia en miniatura del teatro de su abuelo, que éste
construyó hace décadas en Durban. Se proyectaban viejas películas
caseras de la infancia de la artista mientras un narrador
contaba la historia de la emigración de su abuela a Sudáfrica.
La doble proyección de vídeo de Teresa Serrano comparaba la
migración estacional de las mariposas con la migración de los
pueblos desplazados de todo el mundo. Es una visión melancólica,
pero una visión que es necesario afrontar tanto en África
como en Cuba (donde fiíe presentada anteriormente en
1997, durante la Bienal de La Habana): justo enfrente del taller
hay otra vieja fábrica donde viven unos 3.000 okupas. Mientras
los aficionados al arte, a los que yo llamaría la jet-set venida a
menos, tropezaban con viejos amigos y conocidos de otras bienales
y exposiciones; es probable que, a pocos metros de allí,
un tipo diferente de emigrantes no tuviera ni la más remota
idea de que se estuviera celebrando un acontecimiento especial,
y, si lo supiese, le traería sin cuidado. Los sudafricanos
tienden a bombardear a los visitantes con datos históricos, estadísticas
y argumentos sobre su pasado colonial y su presente
"poscolonial". Los relatos sobre la Comisión para la Verdad y
la Reconciliación se suman a esta avalancha de información.
"Sudáfrica es igual que cualquier otro país poscolonial", se empeñaban
en aseverar algunos de ellos. Muchos extranjeros están
de acuerdo: la situación de Sudáfrica parece "reflejar perfectamente
la situación que seguimos viviendo aquí (en Estados
Unidos): la herencia compartida de un apartheid que es
técnicamente ilegal", escribió Thomás McEvilley tras su visita a
la primera Bienal. Posteriormente, las mismas personas se esforzaban
en demostrar que, debido a la duración y la intensidad
del apartheid, Sudáfrica era cualitativamente diferente: la
violencia, la culpabilidad, el encasillamiento, la corrección política
y la huida reaccionaria condicionan la vida cotidiana de
f
los ciudadanos. El país está pasando por un período de examen
de conciencia tal vez sólo equiparable al que vivió Alemania
después de la segunda guerra mundial. Suchan Kinoshita creó
un espacio en el que los visitantes podían ver un vídeo a veinte
metros de distancia cOñ prismáticos. Dos personas susurraban
cosas al oído de la artista mientras ésta repetía pasajes al
azar de ambos monólogos. Este revoltijo de historias a medio
contar, confesiones y exclamaciones era transmitido por altavoces
a los espectadores, que luego se sentían agotados por el
esfuerzo de concentración, como les sucede a muchos extranjeros
que inevitablemente abandonan Johannesburgo.
IV
Los no sudafi-icanos no pueden dejar de hacerse la siguiente
pregunta: ¿cómo pudo haberse prolongado el sistema del
apartheid casi hasta finales del siglo xx? Si vivimos en París,
Vancouver, Perth o Nueva York, tendemos a olvidar nuestra
propia y reciente historia colonial, perdidos como estamos en
un laberinto de centros comerciales, establecimientos de comida
rápida, revistas de moda y programas de televisión. Es menos
difícil olvidar la brutalidad si se es de Kiev, Nueva Delhi,
Hong Kong, Lima o Seúl. E imposible si se es de cualquier parte
de África. Pero las estructuras del apartheid recuerdan a cier-
Olu Oguibe (Nigeria/USA). The War Room, 1997. Instalación m ultimedia. Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
tas estructuras estadounidenses. A los visitantes procedentes de
Canadá y Estados Unidos les gusta compadecerse: Coco Fusco
escribió en el catálogo de la primera Bienal que "el sistema de
reservas indias de Canadá era el modelo en el que se basó el
apanheid"; McEvilley dijo haber oído que "cuando Hendrik
Verwoerd y los demás fundadores del apartheid concibieron
ese sistema en los años cuarenta, consultaron específicamente
el sistema Jim Crow imperante en el sur de Estados Unidos".
Aunque sospecho que la tesis de Fusco es más acertada -los
ciudadanos de las Primeras Naciones no tuvieron derecho a
voto en las elecciones federales canadienses hasta 1960, el gobierno
había establecido anteriormente un sistema de permisos
y prohibió a los indios reunir dinero para comprar tierras-,
ambas historias son bastante elocuentes. Stan Douglas exploró
Sue Willamson (Sudáfrica). Messages from the Mont, 1997. Técnica mixta.
Instalación. Segunda Bienal de Johannesburgo. Foto: Werner Maschmann.
el impulso psicológico que nos lleva a conquistar a otros en su
instalación audiovisual Nutka, llamada asi por el estrecho de
Nutka, en la zona de la isla de Vancouver, donde los aborígenes
de la costa oeste se toparon por primera vez con Juan Pérez
y James Cook en el siglo xviii. Douglas describe esta obra
como "gótico canadiense". No es de extrañar, nos dice, que el
romanticismo gótico floreciese en Europa durante la era del
gran imperialismo, dado que este género se basa en el retorno
de los reprimidos: "surge el recuerdo atormentador de alguna
transgresión pasada, que luego destruye a la persona culpable,
a la familia o al orden social". A los europeos les preocupaba la
posible "infección" debida al contacto con las culturas radicalmente
diferentes que estaban invadiendo. La solución en términos
prácticos era la segregación o la aniquilación. Pero también
está la cuestión del dinero. Marc Latamie puso como
ejemplo otra obra de arte europea que estaba basada en las estructuras
económicas coloniales: un degas que representa una
fábrica de algodón. Pilas de algodón en crudo se amontonaban
en el suelo junto a la reproducción, y tan sólo podemos imaginar
la suavidad o la rudeza de los dedos que lo recogían. ¿Cómo
podríamos reescribir los textos de la historia del arte para
incorporar a ellos las voces de quienes no están siquiera representados,
sino sólo insinuados por medio de su ausencia? Sergio
Vega, por el contrario, vio el origen del afán explorador en
una necesidad compulsiva -cíclica y cristiana- de encontrar
nuevos jardines del Edén, que no puede separarse de la obsesión
sexual, aun más persistente, de renovarse en otro cuerpo.
En la historia de Vega, Adán y Eva se limitan a hacer el amor
ante el reflejo azulado de una pantalla de televisión, mucho
después de la conquista de América y de la devastación de su
población indígena, mientras un tren-pene da vueltas obsesivamente
alrededor de una vía, alcanzando la gloria una y otra
vez dentro del mismo túnel. Los conservadores del museo nos
dijeron que a muchos miembros del personal de la Bienal -bedeles,
guardas- les apasionaban los retratos de campesinos y
obreros finlandeses realizados por Esko Mánnikká. Un anciano
con katiuscas alimenta a su cabrita con un biberón junto a
una pequeña chimenea. Otro hombre duerme sobre el suelo en
una habitación alfombrada con trapos y mantas viejas. Estas
imágenes encuentran un paralelo en las fotografías de Zwelet-hu
Mthetwa: sudafricanos negros en casas igualmente pobres.
Kay Hassan (Sudáfrica). Shebeen, 1997. Técnica mixta. Instalación, Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
con las paredes forradas de pósters del Congreso Nacional
Africano y los agujeros tapados con papel de periódico. Vanas
mujeres de un refugio local que estaban trabajando con la artista
Lucy Orta permanecieron en pie durante horas frente a la
instalación de vídeo de Pepín Osorio. En una sala míseramente
"decorada" como si se tratara de una celda, un poertorri-queño
encarcelado explica su ausencia a su hijo adolescente.
En la sala contigua, repleta de parafernalia quinceañera (botines
de baloncesto, pósters, televisores, trofeos deportivos, fotos
de sex symbols y todo tipo de ropa de marca), el hijo del prisionero
expresa lo que siente por vivir sin su padre. La ausencia
del padre, que puede estar en la cárcel, ser un emigrante, estar
exiliado, estar muerto, o simplemente renunciar a sus responsabilidades
familiares, es un tópico tristemente universal. Por
otra parte, el conocimiento de estas historias, afines y diferentes,
no es bien recibido si se presenta con falta de sensibilidad.
Mucha gente se sintió ofendida por la actuación de Fusco durante
la inauguración oficial para la prensa: los visitantes debían
pagar cinco rand (unas ciento cincuenta pesetas) para que
les hiciesen una foto que les sirviese de "pase" y les permitiese
acceder a la exposición principal. Esta parodia del sistema de
permisos que estuvo en funcionamiento en Sudáfrica hasta hace
muy poco tiempo resultó demasiado extravagante como para
provocar el efecto polémico que pretendía. ¿Por qué íbamos
Roña Pondick (USA). Din Heads, 1997 (detalle). Técnica mixta. Cortesía Sidney Janis Gallery, Nueva York.
Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
a tener que sufrir una pequeña humillación por un simple malentendido?
O, visto de otra manera, ¿por qué íbamos a divertirnos
durante un día a costa de los oprimidos? Sin arriesgar
nada, a diferencia de los activistas anti-apartheid durante los
años del apartheid, quienes no quisimos aceptar las reglas de
ese juego nos escabullimos por otras entradas y salidas. Sólo
posteriormente, cuando la cuestión del acceso pareció poner
en peligro la Bienal, logramos interpretar de otra manera el
sentido de la obra de Fusco.
V
Al cabo de dos días oímos hablar de numerosos atracos y una
agresión con arma blanca en los alrededores de la Galería de
Arte de Johannesburgo, a sólo cinco manzanas de allí. Sólo los
visitantes más valientes y temerarios de la Bienal se aventuraban
a salir de allí a pie: el crítico estadounidense Christian Ha-yes
dijo que no se sentía más amenazado que en cualquier otra
gran ciudad mientras paseaba solo al atardecer; Medalla se puso
una extraña careta bisexual y recorrió el centro de la ciudad
durante toda la tarde. El resto de nosotros nos recluimos nerviosamente
en el emplazamiento principal de la exJ50sición, del
tamaño aproximadamente de un campo de fiítbol. Nos refugiamos
del viento en la cafetería, consumiendo innumerables
cafés e incluso más cervezas entre sesión y sesión. De este modo
todo el mundo llegó a conocerse, lo cual constituye una experiencia
tínica en una muestra de estas características. Se realizaron
cientos de entrevistas, se intercambiaron miles de tarjetas
y se hicieron innumerables promesas de futuras visitas y
reuniones. Teníamos el ánimo festivo, pese a nuestra situación
de semicautividad. Con anterioridad a la Bienal de Johannesburgo
se había planteado una pregunta: ¿desbaratará esta exposición
la hegemonía del norte, o será una estratagema del
voraz sistema "occidental" que quiere complementar su debilitada
industria cultural con un elemento "nuevo" y remoto?
Era evidente que, independientemente de las dificultades téc-
nicas y económicas, las Rutas Comerciales habían logrado algo
único. Como todo el mundo sabe, África y Europa (que estaban
unidas antes de la apertura del Canal de Suez) habían establecido
rutas comerciales mucho antes de que Picasso descubriera
el arte de las culturas "primitivas" y cambiara el curso de
la historia del arte occidental. El arte y la cultura europeos se
han formado mediante el contacto con otras culturas, y este intercambio
se ha llevado a cabo en dos direcciones, aunque no
siempre de mutuo acuerdo. Pero la historia del arte ha negado
siempre la igualdad de opiniones y puntos de vista, y las tesis
contemporáneas acerca de la "otredad" suelen reforzar la segregación
en la misma medida en que intentan acabar con ella.
En la segunda bienal de lohannesburgo, no fue sólo el gran número
de artistas africanos, asiáticos e iberoamericanos lo que
nos convenció de que se estaba produciendo algo diferente, sino
también las facilidades y el respeto que se les concedió a los
artistas, así como las selecciones de los conservadores de museos:
ya no había listas del "Tercer Mundo", como tiende a suceder,
por ejemplo, en La Habana. Kendell Geers escribió: "la
principal diferencia entre Rutas Comerciales y su predecesora
[... ] Magiciens de la Terre, es que en esta última se daba a entender
que los artistas africanos eran unos individuos ingenuos
que vivían al margen de lo que sucedía en el resto del mundo".
Tras los primeros días en Johannesburgo, los visitantes comenzaron
a darse cuenta con sorpresa de que esa suposición era
completamente equivocada. Rutas Comerciales, continúa diciendo
Geers, "sugiere que África no ha estado aislada en absoluto,
y que, antes al contrario, ha respondido a las influencias
exteriores mediante el intercambio de ideas y bienes de consumo
con el resto del mundo. Rutas Comerciales muestra un continente
que es capaz de hablar por sí mismo en los mismos lenguajes
que el resto del mundo, de igual a igual." Unos días después
de la inauguración de Rutas Comerciales, Nelson Mande-la,
durante un viaje a Libia, conminó a Estados Unidos a que se
ocupase de sus propios asuntos y dejase de entrometerse en los
del África negra. El nacimiento de la Bienal de Johannesburgo
no puede desvincularse de la elección de Mándela, y, del mismo
modo, parece que algo nuevo, un verdadero cambio, ha tenido
lugar en esta segunda edición, aunque no se hayan resuelto
los problemas de representación en la medida en la que hubiera
deseado Geers.
VI
Comimos en restaurantes indios, portugueses y chinos, así como
en los tradicionales restaurantes sudafricanos (en todas
partes las raciones eran enormes), y a mí me extrañaba que
con frecuencia yo era la única mujer sentada a la mesa. Las pequeñas
necesidades de la vida fue una exposición paralela -un
tanto decepcionante, por cierto- organizada exclusivamente
por mujeres y dirigida por Kelly Jones en Ciudad del Cabo.
Pero, salvo esta excepción, casi todas las obras de la Bienal habían
sido realizadas por hombres, que eran mayoría. En parte,
este hecho refleja la situación política cotidiana de muchos
países meridionales, donde el patriarcado sigue proyectando
su sombra amenazadora (de todas formas, en las culturas septentrionales,
ese problema no ha desaparecido del todo). Ese
hecho daba más vigencia a las obras de artistas femeninas, coErnesto
Pujol. La mesa de Saturno, 1997. Segunda Bienal de Johannesburgo.
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Juan Carlos Robles
Shirin Neshat (Irán/USA). Untitkd, 1996. Vídeo Instalación. Segunda Bienal de lohannesburgo. Alternating Currents.
mo por ejemplo Ghada Amer, que tejía etéreos diseños sobre
lienzo de mujeres masturbándose, o Rivane Neuenschwander,
que presentó una serie de telas casi inmateriales, hechas con
semillas de árboles en polinización. Hubo también vínculos
poéticos entre la frágil obra de Tania Bruguera (que aludía
metafóricamente a la participación de Cuba en el conflicto
entre Angola y Sudáfrica) y la instalación de Abdoullaye Ko-nat,
que es un hombre pero realiza un arte netamente reflexivo
y delicado. Las instalaciones de guindillas rojas y verdes
presentadas por Néstor Torrens, que se marchitaron y pudrieron
ya durante la primera semana, envolvieron a los espectadores
en un olor acre que insinuaba un enfoque orgánico
de la vida y la muerte. Durante la serie de conferencias sobre
la obra de una artista blanca sudafricana -Candice Breitz-se
desató un tenso y prolongado debate. Se le acusó de explotar
el tema de la mujer negra, o sea, de racismo, por incorporar
a su obra imágenes más o menos denigrantes de mujeres
negras (ha hecho collages del estilo de Hannah Hoch en los
que combina imágenes de mujeres aborígenes con el pecho
desnudo -típicas de la industria turística- con imágenes directamente
pornográficas de mujeres blancas). Lo más desalentador
del debate que presenciamos fue la total ausencia de
voces negras femeninas: la batalla se libró entre mujeres blancas
y hombres negros. Las tremendas desigualdades educativas
y económicas explican que haya tan pocas mujeres negras
dedicadas al arte contemporáneo en Sudáfrica, y que aún sean
menos las que trabajen a escala internacional. El lenguaje teórico
empleado por determinados críticos en esta conferencia
resultó también inaccesible para algunos miembros del público,
personas que podrían expresarse hábilmente en cuestiones
relativas a la política o a la historia, pero que se quedaban estupefactos
ante determinadas afirmaciones como la de Cathe-rine
David; "Yo no creo en los temas, sino en los procesos de
tematización". No saco esto a colación como una reacción an-
Salem Mekuria (Etiopía /USA). Ye Wonz Maibel (Deluge), 1995. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
ti-intelectual, sino para poner de manifiesto los problemas de
traducción e infraestructura -material y educativa- que hay
que afrontar si realmente queremos hablar de "globalización"
y hacer posible la participación de aquellos artistas que carecen
de una educación artística académica y tradicional. Por
ejemplo, ciertas presentaciones características del arte sudafricano
contemporáneo han sido criticadas por artistas negros
con el argumento de que presentaban una visión holística y
propicia. Lo cierto es que la mayoría de los sudafricanos negros,
tanto hombres como mujeres, desconocen siquiera lo
que es una "bienal", y, evidentemente, no poseen los materiales
ni los recursos necesarios para hacer arte. "Muchos jóvenes
blancos sudafricanos se las dan de 'vanguardistas'. Eso es
imposible en un país con tantas desigualdades, donde no hay
una mayoría de clase media con valores que transgredir", me
dijo el escritor y artista sudafricano David Koloane. "Tenemos
que construir estudios y dar facilidades, además de consultar
a los artistas acerca de sus verdaderas necesidades. Es la
única forma de salvar el abismo que existe entre los artistas
blancos y los negros en este país."
VII
Después de cinco días, la mayoría de nosotros habíamos engordado
unos tres kilos como consecuencia de la ingestión masiva
de cerveza y la falta de ejercicio. Muchos participantes
combatían la claustrofobia alquilando coches para ir Soweto y
Alexandra; otros iban a las reservas naturales para observar a
los animales. Puesto que yo viví en Canadá en la proximidad de
grandes animales y de reservas indias, rechacé ambas opciones.
Durante una estancia corta, la contemplación de la naturaleza
no era una prioridad, y las visitas turísticas para contemplar a
las comunidades pobres y supuestamente tradicionales me hacen
sentir incómoda: hay demasiados alemanes y japoneses ri-
Rosangela Renno (Basil). Tatoo, 1997. Foto; Werner Maschmann.
Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
eos en los ríos canadienses volcando canoas para tomar fotografías
de los indios, y a los indios no les gusta nada la idea (tienen
que empaparse durante los intentos de rescate). Sin embargo,
faltaba cierto "sentimiento" entre el lugar de la exposición
y nuestros distantes hoteles, entre la cafetería y los restaurantes
en lo que son básicamente centros comerciales, que hacían
añorar a los visitantes la verdadera Sudáfrica. "En cualquier
caso, ¿a quién va dirigida la Bienal?", comenzó a preguntarse
alguna gente de Johannesburgo. La Bienal estaba haciendo
una chapuza al anunciar su inmenso y fascinante festival cinematográfico,
junto con la aburrida serie de conferencias,
además de otros aspectos: faltaba dinero para crear un programa
educativo adecuado. Los artistas y profesores locales se
quejaban de que la Bienal había sido orientada hacia un público
internacional, y eso no era suficiente: también debería despertar
el interés de la ciudad. Al final, el programa de más alcance
fue dirigido por Orta con las mujeres del refugio. Varias
campesinas que habían venido a Johannesburgo a buscar trabajo,
sin éxito, recibieron dinero de Orta durante diez días para
confeccionar "prendas colectivas", ropa para la solidaridad.
Cuando las mujeres decidieron recorrer la Bienal unidas por la
ropa que habían confeccionado, cantaron uno de los dos himnos
nacionales, Nkosi Silelel África (Que Dios bendiga a África),
que había estado prohibido durante el apartheid. Aquellas
mujeres dijeron seguir creyendo en la nueva Sudáfrica, aunque
ésta no haya dado todo lo que había prometido. Se está planeando
la creación de una fundación para proporcionarles un
taller donde puedan confeccionar ropa para vender en los mercados,
mientras que, hace unas semanas, toda la instalación
que realizaron junto a Orta fue robada del local de la Biblioteca
de los Trabajadores, situada junto al Taller. Las numerosas
polémicas suscitadas durante la celebración del Foro de artistas
de la Fundación Gate terminaron reduciéndose a una absurda
cuestión de legitimidad. Algunos artistas africanos acusaron a
otros artistas africanos precisamente de no ser bastante africanos;
se hicieron concursos (en inglés) para ver quién hablaba
más idiomas africanos y con mayor fluidez. Finalmente, alguien
preguntó: ¿por qué los artistas como vosotros, procedentes
de países como Nigeria o Argentina, vivís en Nueva
York? El catálogo no dice nada de eso. El equipo de conservadores
de la segunda Bienal de Johannesburgo es original de Nigeria,
España, Cuba, China, Sudáfrica, Corea y Estados Unidos.
Invitaron a artistas que viven y trabajan en Puerto Príncipe,
La Habana, Cotonou, Dakar, Coree, Santiago de Chile, Bogotá,
Seúl, Bamako, Kumasi, Oulu, Lusaka, Lima, Luanda,
Ljubljana, Río de Janeiro, Christchurch, Nueva Delhi, Yaunde
o Tenerife, por no mencionar Alexandra, Johannesburgo y
Ciudad del Cabo, con el fin de nombrar algunos lugares que no
son Nueva York. Los pocos que nacieron lejos de los centros
occidentales ya no viven allí. Medalla, que es filipino pero vive
en Londres, insistió en que ello se debía a que en la capital británica
podía ganar dinero -"Decidme cómo vender mi obra en
Johannesburgo y me traslado aquí inmediatamente"-, pero como
se trata de uno de esos artistas que ganan poco dinero, me
parece que estaba fingiendo. En realidad, algunos artistas son
exiliados, y otros encuentran en las ciudades cosmopolitas más
recursos y oportunidades para dialogar sobre los temas que les
-_^.
THE WORKERS' LIBRARY
Municipal Worlcers' Compound, Newtown
Cultural Precinct, Newtown
Starting from 12 October 1997
the Library is open for 24 hours
seven day a week
cdlioStar ci.;»v«-i'^iv,F
S. Kopystiansky. Workers' Library, 1997.
interesan: el poscolonialismo, las diásporas y el arte contemporáneo,
etc. Nos preguntamos con razón por qué un país tan necesitado
de infraestructuras como Sudáfrica se gasta cientos de
miles de dólares en invitar a artistas extranjeros, en vez de invertir
ese dinero en la creación de programas y fundaciones para
los artistas que supuestamente quiere promocionar. Aparte
de razones evidentes como el turismo y la imagen exterior (los
Juegos Olímpicos son mucho más eficaces en ese sentido),
considero que una teoría de la "globalización" no se puede
Suchan Kinoshita (Japón/Holanda). Wall Piece III, 1997.
Foto: Aubrie Fourie. Segunda Bienal de Johannesburgo.
Alternatina Currents.
postular sin un conocimiento previo de ciudades remotas como
Johannesburgo, y por ello es un acto tan interesado como
generoso. Es difícil imaginar el primer coro importante de voces
africanas en el arte contemporáneo fuera de África, y sin
embargo estos artistas necesitan también los contactos internacionales
-tanto sur-norte como sur-sur- que les proporciona
la Bienal. Deliberadamente o no, una bienal sudafricana también
nos sitúa de manera más inmediata frente a la naturaleza
burguesa del arte contemporáneo y nos obliga a cuestionar
ciertas prácticas artísticas y museísticas. En otro nivel, dificulta
la forma condescendiente de tratar el arte africano, sudamericano,
asiático o caribeño, o el uso que se hace de él como forma
de corrección política, encargándose de que la información
sobre la Bienal circule por el extranjero. En general, no hay respuestas
fáciles, sólo numerosas preguntas que de otro modo no
tendrían respuesta.