Trade Routes'. En la encrucijada

              )nmero tiene!, ^ ^ ,^ .¡^^ .uuca m
"" ^nüíjardiajiíáfeüesíWo que la superficie de la
"'*•" —'d, una especie
i__inada y caren-tboles,
a cientos de metros sobre el nivel del mar, llena
: mtlitículos de basura y de rocas extraídas de las minas. Es
ti paisaje cuyos únicos puntos de referencia son obra del
honibfe, e incluso éstos se los traga la I ierra con el tiempo. En
su filme animado Félix en el exilio, William Kentridge nos
rotógrafl
tante ancha, y^htenes c o n ^ ^ ^ ^ e s rotos,,
dos repletos de camiones, tractores y buUdozers, anuna
coches y de seguros médicos van dando paso a zonas verde^y
edificios de laí^-illo rojo. Aquí, entre tienduchas mugrientas y
montones de basura sin recoger, comienza la Sudáñica de la
que habíamos oído hablar: casas que en cualquier otro país re­cibirían
el nombre de "villas" están rodeadas de alambre de es-t
'i
pino. Propusimos un juego para irnos aclimatando: ¿a qué ciu-
S. r o m o nirnrlnroc <^» íMt-.^al-^
que es, a Los Ángeles por las autopistas. Pero después de dejar
speluznante mezc
; t;nses h.i|o im ciclo BHfl^pte gris, ve
1 ccsl.is de luir.niias "^^^osamente ordena-
¡iniles_dc li^iseiinles que parecían ir de una
^quma a o^ra-^M^^lico fin de pasar el tiempo. El viento
arrastraba t r o z | | ^ ^ ^ ^ ^ ^ s escaparates grasicntos
?oUo a jirecios increíblemente bajos. Evi-iendo
que Johan-m
^ 1
T q
imbiant"
^ ^
ilNÍSO AÜÁNKO Dt
que, aunque el apartheid haya concluido oficialmente, sigue
existiendo como estructura económica: la riqueza del país está
en manos de una minoría muy reducida. El sistema educativo
bantú ha dejado una enorme cantidad de personas incultas y
sin cualificación profesional y, como consecuencia de ello, un
montón de negros en paro. La gente está furiosa y frustrada.
Las armas de fuego son baratas y fáciles de adquirir, por lo que
Wenda Gu. African Monument: Oasis, 1997.
Segunda Bienal de Johannesburgo.
la violencia va en aumento. Te roban el coche, la cartera, todo
lo que tengas. Y lo que es peor, Sudáfrica es tan rica en compa­ración
con otras naciones africanas que miles de extranjeros se
desplazan a Johannesburgo para hacer dinero. ¿Ven ese par-quecillo?
Es el frente de la Galería de Arte de Johannesburgo.
No caminen por ahí solos, pues atracan a la gente a todas ho­ras.
Les aconsejo que no caminen por ninguna parte, ni siquie­ra
de día. ¡Ni en este coche estamos seguros! Si ven un mone­dero
o a alguien que luzca joyas, pueden romper los cristales
para llevárselas: aquí mismo, al mediodía, mientras estamos
parados en un semáforo." Comprobamos que las puertas esta­ban
cerradas con seguro y colocamos nuestras bolsas bajo los
pies. El taxista era negro, de unos treinta años, y hablaba inglés
británico. Evidentemente era una persona culta. "Yo nací en el
exilio", nos explicó. "Mi padre pertenecía al Congreso Nacio­nal
Afiricano. Yo me crié en Zambia, en Ginebra y en España, y
tengo dos carreras. Llegué aquí -a mi patria- hace sólo cuatro
años." Le preguntamos por qué había vuelto para trabajar en
un hotel y conducir un taxi, si podía encontrar trabajos mu­cho
mejores. "Tengo una responsabilidad que cumplir aquí",
dijo. "Además, Sudáfrica está mucho mejor ahora." En la en­trada
principal del Taller Eléctrico, la antigua y gigantesca fá­brica
donde se celebraba la Exposición Central de Bienal, co-misariada
por Okwui Enwezor y Octavio Zaya, había dos astas.
En una de ellas la bandera del Congreso Nacional Africano on­deaba
sobre la antigua bandera sudafricana, atada con un nu­do,
parte de la contribución de Hans Haacke a la exposición
Magicien de la Terre-, celebrada en París en 1989, cuando el
apartheid estaba en las últimas pero Mándela seguía en la cár­cel.
Su obra era un homenaje a Dulcie September, la represen­tante
del Congreso Nacional Africano en París, que había sido
asesinada el año anterior. En la otra asta, aquí en Johannesbur­go,
la nueva bandera sudafricana ondeaba orgullosamente por
sí sola, como símbolo internacional de la democracia. Haacke
llamó a este colofón "La reivindicación de Dulcie September".
Sí, era una confirmación de que Sudáfrica está mejor ahora.
II
El caos reinaba en el interior del Taller Eléctrico veinticuatro
horas antes de la inauguración. Los inexpertos obreros que ha­bían
sido contratados para limpiar el local habían barrido el
"arte disperso" de Marthine Tayou. Marko Peljhan acababa de
ser informado de que la Bienal no tenía fondos para completar
su instalación, que implicaba el seguimiento del tráfico aéreo
sobre África. Los monitores de vídeo de Renée Green no fun­cionaban.
Ken Lum iba a tener que esperar otras dos semanas
para pegar sus carteles. La persona contratada para construir
las cajas de luces de Oladle Bamgboy no había siquiera comen-
—^- '^=^5"^:.
Ghada Amer (Egipto/USA). La Belle au Bois Dormant, 1995. Segunda Bienal de Johannesbuigo, Hoto: VVerner Maschmann.
zado su labor, aunque había trabajado tanto en otros aspectos
de la instalación que llevaba diez días sin ver a su familia. Ste-ve
McQueen no pudo ver su vídeo, y estaba preparando su
equipaje para marcharse, verdaderamente enojado. "Vamos,
tómatelo con calma", intentó hacerle entrar en razón Bamgboy
en tono distendido. "¡Estás en África, las cosas no son como en
Londres!" De hecho, varios artistas invitados, críticos de arte y
conservadores de museos seguían colgados en sus aeropuertos
de origen porque al llegar al mostrador de facturación com­probaron
con sorpresa que nadie había pagado sus billetes.
(Algunos de nosotros tiramos a la desesperada de la tarjeta de
crédito con el fin de ceñirnos al programa fijado, pero todavía
no nos han devuelto el dinero.) "Esto es África", insistía Bamg­boy.
"Tómate una cerveza y descansa." Uno de los organizado-
T nia Bru uera (Cuba). Angola, 1997. Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
res pasó como una exhalación, gritando: "¡Si alguien me vuel­ve
a pedir que participe en una gran muestra internacional, le
pego un tiro!" Fui a la cafetería y pedí una cerveza.
"¿Ha estado alguien ya en la Galería de Johannesburgo?",
le preguntaba David Medalla a todo el que pasaba por allí.
"¿Viste si funcionaban mis monitores de vídeo? "No creo que
la instalación informática funcione hasta dentro de unas sema­nas",
se disculpaba Hou Hanru, conservador de la exposición
satélite Hong Kong, etc., ante un crítico estadounidense que se
marchaba dentro de tres días. Un joven deambulaba por la sa­la
intentando vender camisetas con la inscripción "Yo sobrevi­ví
a la 2" Bienal de Johannesburgo". "Es demasiado pronto pa­ra
decirlo", le decían algunas personas de aspecto fatigado
mientras intentaban deshacerse de él.
III
Un visitante podría haberse perdido prácticamente la instala­ción
de Pat Mautloa en la parte trasera del Taller Eléctrico.
Mautloa construyó una cueva o cabana de barro en las paredes
de la fábrica, forrada en algunos lugares con pósters y papel
pintado, con los bordes retorcidos. Constituía una sutil y cu­riosa
analogía con el paisaje y la situación política de Johan-nesburgo,
tanto emergiendo como sumergiéndose: la tradición
ligada a la arquitectura industrial que ha hecho de esta ciudad
la capital oficiosa de Áfi-ica. El Taller tiene unos cien metros de
largo. Una serie de rampas y escaleras de caracol comunican
entre sí los tres pisos y varios desvanes. Había que hacer un es­fuerzo
para encontrar las obras de arte, pero esta especie de
juego del escondite nos liberaba del aburrimiento que se habría
apoderado de nosotros en una muestra de esta envergadura.
Pequeños oasis -por lo general proyecciones de vídeo y cine-nos
permitían tomar asiento y recuperar fuerzas. La sala de Kay
Hassan era especialmente popular entre los guardas de seguri­dad,
que tal vez se sentían como en casa en la recreación am­pliada
de un cuarto de estar de Soweto. Dos pantallas de vídeo
proyectaban imágenes de populares series de televisión prota­gonizadas
por negros, la música hip-hop sonaba a todo volu­men,
las latas de cerveza se apilaban en la mesilla, abundaban
las fotos y las baratijas (podría tratarse perfectamente también
de una casa del sur de los Estados Unidos). Penny Siopis reali­zó
una copia en miniatura del teatro de su abuelo, que éste
construyó hace décadas en Durban. Se proyectaban viejas pelí­culas
caseras de la infancia de la artista mientras un narrador
contaba la historia de la emigración de su abuela a Sudáfrica.
La doble proyección de vídeo de Teresa Serrano comparaba la
migración estacional de las mariposas con la migración de los
pueblos desplazados de todo el mundo. Es una visión melan­cólica,
pero una visión que es necesario afrontar tanto en Áfri­ca
como en Cuba (donde fiíe presentada anteriormente en
1997, durante la Bienal de La Habana): justo enfrente del taller
hay otra vieja fábrica donde viven unos 3.000 okupas. Mientras
los aficionados al arte, a los que yo llamaría la jet-set venida a
menos, tropezaban con viejos amigos y conocidos de otras bie­nales
y exposiciones; es probable que, a pocos metros de allí,
un tipo diferente de emigrantes no tuviera ni la más remota
idea de que se estuviera celebrando un acontecimiento espe­cial,
y, si lo supiese, le traería sin cuidado. Los sudafricanos
tienden a bombardear a los visitantes con datos históricos, es­tadísticas
y argumentos sobre su pasado colonial y su presente
"poscolonial". Los relatos sobre la Comisión para la Verdad y
la Reconciliación se suman a esta avalancha de información.
"Sudáfrica es igual que cualquier otro país poscolonial", se em­peñaban
en aseverar algunos de ellos. Muchos extranjeros es­tán
de acuerdo: la situación de Sudáfrica parece "reflejar per­fectamente
la situación que seguimos viviendo aquí (en Esta­dos
Unidos): la herencia compartida de un apartheid que es
técnicamente ilegal", escribió Thomás McEvilley tras su visita a
la primera Bienal. Posteriormente, las mismas personas se es­forzaban
en demostrar que, debido a la duración y la intensi­dad
del apartheid, Sudáfrica era cualitativamente diferente: la
violencia, la culpabilidad, el encasillamiento, la corrección po­lítica
y la huida reaccionaria condicionan la vida cotidiana de
f
los ciudadanos. El país está pasando por un período de examen
de conciencia tal vez sólo equiparable al que vivió Alemania
después de la segunda guerra mundial. Suchan Kinoshita creó
un espacio en el que los visitantes podían ver un vídeo a vein­te
metros de distancia cOñ prismáticos. Dos personas susurra­ban
cosas al oído de la artista mientras ésta repetía pasajes al
azar de ambos monólogos. Este revoltijo de historias a medio
contar, confesiones y exclamaciones era transmitido por alta­voces
a los espectadores, que luego se sentían agotados por el
esfuerzo de concentración, como les sucede a muchos extran­jeros
que inevitablemente abandonan Johannesburgo.
IV
Los no sudafi-icanos no pueden dejar de hacerse la siguiente
pregunta: ¿cómo pudo haberse prolongado el sistema del
apartheid casi hasta finales del siglo xx? Si vivimos en París,
Vancouver, Perth o Nueva York, tendemos a olvidar nuestra
propia y reciente historia colonial, perdidos como estamos en
un laberinto de centros comerciales, establecimientos de comi­da
rápida, revistas de moda y programas de televisión. Es me­nos
difícil olvidar la brutalidad si se es de Kiev, Nueva Delhi,
Hong Kong, Lima o Seúl. E imposible si se es de cualquier par­te
de África. Pero las estructuras del apartheid recuerdan a cier-
Olu Oguibe (Nigeria/USA). The War Room, 1997. Instalación m ultimedia. Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
tas estructuras estadounidenses. A los visitantes procedentes de
Canadá y Estados Unidos les gusta compadecerse: Coco Fusco
escribió en el catálogo de la primera Bienal que "el sistema de
reservas indias de Canadá era el modelo en el que se basó el
apanheid"; McEvilley dijo haber oído que "cuando Hendrik
Verwoerd y los demás fundadores del apartheid concibieron
ese sistema en los años cuarenta, consultaron específicamente
el sistema Jim Crow imperante en el sur de Estados Unidos".
Aunque sospecho que la tesis de Fusco es más acertada -los
ciudadanos de las Primeras Naciones no tuvieron derecho a
voto en las elecciones federales canadienses hasta 1960, el go­bierno
había establecido anteriormente un sistema de permi­sos
y prohibió a los indios reunir dinero para comprar tierras-,
ambas historias son bastante elocuentes. Stan Douglas exploró
Sue Willamson (Sudáfrica). Messages from the Mont, 1997. Técnica mixta.
Instalación. Segunda Bienal de Johannesburgo. Foto: Werner Maschmann.
el impulso psicológico que nos lleva a conquistar a otros en su
instalación audiovisual Nutka, llamada asi por el estrecho de
Nutka, en la zona de la isla de Vancouver, donde los aboríge­nes
de la costa oeste se toparon por primera vez con Juan Pé­rez
y James Cook en el siglo xviii. Douglas describe esta obra
como "gótico canadiense". No es de extrañar, nos dice, que el
romanticismo gótico floreciese en Europa durante la era del
gran imperialismo, dado que este género se basa en el retorno
de los reprimidos: "surge el recuerdo atormentador de alguna
transgresión pasada, que luego destruye a la persona culpable,
a la familia o al orden social". A los europeos les preocupaba la
posible "infección" debida al contacto con las culturas radical­mente
diferentes que estaban invadiendo. La solución en tér­minos
prácticos era la segregación o la aniquilación. Pero tam­bién
está la cuestión del dinero. Marc Latamie puso como
ejemplo otra obra de arte europea que estaba basada en las es­tructuras
económicas coloniales: un degas que representa una
fábrica de algodón. Pilas de algodón en crudo se amontonaban
en el suelo junto a la reproducción, y tan sólo podemos imagi­nar
la suavidad o la rudeza de los dedos que lo recogían. ¿Có­mo
podríamos reescribir los textos de la historia del arte para
incorporar a ellos las voces de quienes no están siquiera repre­sentados,
sino sólo insinuados por medio de su ausencia? Ser­gio
Vega, por el contrario, vio el origen del afán explorador en
una necesidad compulsiva -cíclica y cristiana- de encontrar
nuevos jardines del Edén, que no puede separarse de la obse­sión
sexual, aun más persistente, de renovarse en otro cuerpo.
En la historia de Vega, Adán y Eva se limitan a hacer el amor
ante el reflejo azulado de una pantalla de televisión, mucho
después de la conquista de América y de la devastación de su
población indígena, mientras un tren-pene da vueltas obsesi­vamente
alrededor de una vía, alcanzando la gloria una y otra
vez dentro del mismo túnel. Los conservadores del museo nos
dijeron que a muchos miembros del personal de la Bienal -be­deles,
guardas- les apasionaban los retratos de campesinos y
obreros finlandeses realizados por Esko Mánnikká. Un ancia­no
con katiuscas alimenta a su cabrita con un biberón junto a
una pequeña chimenea. Otro hombre duerme sobre el suelo en
una habitación alfombrada con trapos y mantas viejas. Estas
imágenes encuentran un paralelo en las fotografías de Zwelet-hu
Mthetwa: sudafricanos negros en casas igualmente pobres.
Kay Hassan (Sudáfrica). Shebeen, 1997. Técnica mixta. Instalación, Foto: Werner Maschmann. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
con las paredes forradas de pósters del Congreso Nacional
Africano y los agujeros tapados con papel de periódico. Vanas
mujeres de un refugio local que estaban trabajando con la ar­tista
Lucy Orta permanecieron en pie durante horas frente a la
instalación de vídeo de Pepín Osorio. En una sala míseramen­te
"decorada" como si se tratara de una celda, un poertorri-queño
encarcelado explica su ausencia a su hijo adolescente.
En la sala contigua, repleta de parafernalia quinceañera (boti­nes
de baloncesto, pósters, televisores, trofeos deportivos, fotos
de sex symbols y todo tipo de ropa de marca), el hijo del prisio­nero
expresa lo que siente por vivir sin su padre. La ausencia
del padre, que puede estar en la cárcel, ser un emigrante, estar
exiliado, estar muerto, o simplemente renunciar a sus respon­sabilidades
familiares, es un tópico tristemente universal. Por
otra parte, el conocimiento de estas historias, afines y diferen­tes,
no es bien recibido si se presenta con falta de sensibilidad.
Mucha gente se sintió ofendida por la actuación de Fusco du­rante
la inauguración oficial para la prensa: los visitantes de­bían
pagar cinco rand (unas ciento cincuenta pesetas) para que
les hiciesen una foto que les sirviese de "pase" y les permitiese
acceder a la exposición principal. Esta parodia del sistema de
permisos que estuvo en funcionamiento en Sudáfrica hasta ha­ce
muy poco tiempo resultó demasiado extravagante como pa­ra
provocar el efecto polémico que pretendía. ¿Por qué íbamos
Roña Pondick (USA). Din Heads, 1997 (detalle). Técnica mixta. Cortesía Sidney Janis Gallery, Nueva York.
Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
a tener que sufrir una pequeña humillación por un simple ma­lentendido?
O, visto de otra manera, ¿por qué íbamos a diver­tirnos
durante un día a costa de los oprimidos? Sin arriesgar
nada, a diferencia de los activistas anti-apartheid durante los
años del apartheid, quienes no quisimos aceptar las reglas de
ese juego nos escabullimos por otras entradas y salidas. Sólo
posteriormente, cuando la cuestión del acceso pareció poner
en peligro la Bienal, logramos interpretar de otra manera el
sentido de la obra de Fusco.
V
Al cabo de dos días oímos hablar de numerosos atracos y una
agresión con arma blanca en los alrededores de la Galería de
Arte de Johannesburgo, a sólo cinco manzanas de allí. Sólo los
visitantes más valientes y temerarios de la Bienal se aventura­ban
a salir de allí a pie: el crítico estadounidense Christian Ha-yes
dijo que no se sentía más amenazado que en cualquier otra
gran ciudad mientras paseaba solo al atardecer; Medalla se pu­so
una extraña careta bisexual y recorrió el centro de la ciudad
durante toda la tarde. El resto de nosotros nos recluimos ner­viosamente
en el emplazamiento principal de la exJ50sición, del
tamaño aproximadamente de un campo de fiítbol. Nos refu­giamos
del viento en la cafetería, consumiendo innumerables
cafés e incluso más cervezas entre sesión y sesión. De este mo­do
todo el mundo llegó a conocerse, lo cual constituye una ex­periencia
tínica en una muestra de estas características. Se rea­lizaron
cientos de entrevistas, se intercambiaron miles de tarje­tas
y se hicieron innumerables promesas de futuras visitas y
reuniones. Teníamos el ánimo festivo, pese a nuestra situación
de semicautividad. Con anterioridad a la Bienal de Johannes­burgo
se había planteado una pregunta: ¿desbaratará esta ex­posición
la hegemonía del norte, o será una estratagema del
voraz sistema "occidental" que quiere complementar su debi­litada
industria cultural con un elemento "nuevo" y remoto?
Era evidente que, independientemente de las dificultades téc-
nicas y económicas, las Rutas Comerciales habían logrado algo
único. Como todo el mundo sabe, África y Europa (que esta­ban
unidas antes de la apertura del Canal de Suez) habían es­tablecido
rutas comerciales mucho antes de que Picasso descu­briera
el arte de las culturas "primitivas" y cambiara el curso de
la historia del arte occidental. El arte y la cultura europeos se
han formado mediante el contacto con otras culturas, y este in­tercambio
se ha llevado a cabo en dos direcciones, aunque no
siempre de mutuo acuerdo. Pero la historia del arte ha negado
siempre la igualdad de opiniones y puntos de vista, y las tesis
contemporáneas acerca de la "otredad" suelen reforzar la se­gregación
en la misma medida en que intentan acabar con ella.
En la segunda bienal de lohannesburgo, no fue sólo el gran nú­mero
de artistas africanos, asiáticos e iberoamericanos lo que
nos convenció de que se estaba produciendo algo diferente, si­no
también las facilidades y el respeto que se les concedió a los
artistas, así como las selecciones de los conservadores de mu­seos:
ya no había listas del "Tercer Mundo", como tiende a su­ceder,
por ejemplo, en La Habana. Kendell Geers escribió: "la
principal diferencia entre Rutas Comerciales y su predecesora
[... ] Magiciens de la Terre, es que en esta última se daba a en­tender
que los artistas africanos eran unos individuos ingenuos
que vivían al margen de lo que sucedía en el resto del mundo".
Tras los primeros días en Johannesburgo, los visitantes comen­zaron
a darse cuenta con sorpresa de que esa suposición era
completamente equivocada. Rutas Comerciales, continúa di­ciendo
Geers, "sugiere que África no ha estado aislada en abso­luto,
y que, antes al contrario, ha respondido a las influencias
exteriores mediante el intercambio de ideas y bienes de consu­mo
con el resto del mundo. Rutas Comerciales muestra un con­tinente
que es capaz de hablar por sí mismo en los mismos len­guajes
que el resto del mundo, de igual a igual." Unos días des­pués
de la inauguración de Rutas Comerciales, Nelson Mande-la,
durante un viaje a Libia, conminó a Estados Unidos a que se
ocupase de sus propios asuntos y dejase de entrometerse en los
del África negra. El nacimiento de la Bienal de Johannesburgo
no puede desvincularse de la elección de Mándela, y, del mis­mo
modo, parece que algo nuevo, un verdadero cambio, ha te­nido
lugar en esta segunda edición, aunque no se hayan resuel­to
los problemas de representación en la medida en la que hu­biera
deseado Geers.
VI
Comimos en restaurantes indios, portugueses y chinos, así co­mo
en los tradicionales restaurantes sudafricanos (en todas
partes las raciones eran enormes), y a mí me extrañaba que
con frecuencia yo era la única mujer sentada a la mesa. Las pe­queñas
necesidades de la vida fue una exposición paralela -un
tanto decepcionante, por cierto- organizada exclusivamente
por mujeres y dirigida por Kelly Jones en Ciudad del Cabo.
Pero, salvo esta excepción, casi todas las obras de la Bienal ha­bían
sido realizadas por hombres, que eran mayoría. En par­te,
este hecho refleja la situación política cotidiana de muchos
países meridionales, donde el patriarcado sigue proyectando
su sombra amenazadora (de todas formas, en las culturas sep­tentrionales,
ese problema no ha desaparecido del todo). Ese
hecho daba más vigencia a las obras de artistas femeninas, co­Ernesto
Pujol. La mesa de Saturno, 1997. Segunda Bienal de Johannesburgo.
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Juan Carlos Robles
Shirin Neshat (Irán/USA). Untitkd, 1996. Vídeo Instalación. Segunda Bienal de lohannesburgo. Alternating Currents.
mo por ejemplo Ghada Amer, que tejía etéreos diseños sobre
lienzo de mujeres masturbándose, o Rivane Neuenschwander,
que presentó una serie de telas casi inmateriales, hechas con
semillas de árboles en polinización. Hubo también vínculos
poéticos entre la frágil obra de Tania Bruguera (que aludía
metafóricamente a la participación de Cuba en el conflicto
entre Angola y Sudáfrica) y la instalación de Abdoullaye Ko-nat,
que es un hombre pero realiza un arte netamente reflexi­vo
y delicado. Las instalaciones de guindillas rojas y verdes
presentadas por Néstor Torrens, que se marchitaron y pu­drieron
ya durante la primera semana, envolvieron a los es­pectadores
en un olor acre que insinuaba un enfoque orgáni­co
de la vida y la muerte. Durante la serie de conferencias so­bre
la obra de una artista blanca sudafricana -Candice Breitz-se
desató un tenso y prolongado debate. Se le acusó de explo­tar
el tema de la mujer negra, o sea, de racismo, por incorpo­rar
a su obra imágenes más o menos denigrantes de mujeres
negras (ha hecho collages del estilo de Hannah Hoch en los
que combina imágenes de mujeres aborígenes con el pecho
desnudo -típicas de la industria turística- con imágenes di­rectamente
pornográficas de mujeres blancas). Lo más desa­lentador
del debate que presenciamos fue la total ausencia de
voces negras femeninas: la batalla se libró entre mujeres blan­cas
y hombres negros. Las tremendas desigualdades educati­vas
y económicas explican que haya tan pocas mujeres negras
dedicadas al arte contemporáneo en Sudáfrica, y que aún sean
menos las que trabajen a escala internacional. El lenguaje teó­rico
empleado por determinados críticos en esta conferencia
resultó también inaccesible para algunos miembros del públi­co,
personas que podrían expresarse hábilmente en cuestiones
relativas a la política o a la historia, pero que se quedaban es­tupefactos
ante determinadas afirmaciones como la de Cathe-rine
David; "Yo no creo en los temas, sino en los procesos de
tematización". No saco esto a colación como una reacción an-
Salem Mekuria (Etiopía /USA). Ye Wonz Maibel (Deluge), 1995. Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
ti-intelectual, sino para poner de manifiesto los problemas de
traducción e infraestructura -material y educativa- que hay
que afrontar si realmente queremos hablar de "globalización"
y hacer posible la participación de aquellos artistas que care­cen
de una educación artística académica y tradicional. Por
ejemplo, ciertas presentaciones características del arte suda­fricano
contemporáneo han sido criticadas por artistas negros
con el argumento de que presentaban una visión holística y
propicia. Lo cierto es que la mayoría de los sudafricanos ne­gros,
tanto hombres como mujeres, desconocen siquiera lo
que es una "bienal", y, evidentemente, no poseen los materia­les
ni los recursos necesarios para hacer arte. "Muchos jóve­nes
blancos sudafricanos se las dan de 'vanguardistas'. Eso es
imposible en un país con tantas desigualdades, donde no hay
una mayoría de clase media con valores que transgredir", me
dijo el escritor y artista sudafricano David Koloane. "Tene­mos
que construir estudios y dar facilidades, además de con­sultar
a los artistas acerca de sus verdaderas necesidades. Es la
única forma de salvar el abismo que existe entre los artistas
blancos y los negros en este país."
VII
Después de cinco días, la mayoría de nosotros habíamos en­gordado
unos tres kilos como consecuencia de la ingestión ma­siva
de cerveza y la falta de ejercicio. Muchos participantes
combatían la claustrofobia alquilando coches para ir Soweto y
Alexandra; otros iban a las reservas naturales para observar a
los animales. Puesto que yo viví en Canadá en la proximidad de
grandes animales y de reservas indias, rechacé ambas opciones.
Durante una estancia corta, la contemplación de la naturaleza
no era una prioridad, y las visitas turísticas para contemplar a
las comunidades pobres y supuestamente tradicionales me ha­cen
sentir incómoda: hay demasiados alemanes y japoneses ri-
Rosangela Renno (Basil). Tatoo, 1997. Foto; Werner Maschmann.
Segunda Bienal de Johannesburgo. Alternating Currents.
eos en los ríos canadienses volcando canoas para tomar foto­grafías
de los indios, y a los indios no les gusta nada la idea (tie­nen
que empaparse durante los intentos de rescate). Sin em­bargo,
faltaba cierto "sentimiento" entre el lugar de la exposi­ción
y nuestros distantes hoteles, entre la cafetería y los restau­rantes
en lo que son básicamente centros comerciales, que ha­cían
añorar a los visitantes la verdadera Sudáfrica. "En cual­quier
caso, ¿a quién va dirigida la Bienal?", comenzó a pregun­tarse
alguna gente de Johannesburgo. La Bienal estaba hacien­do
una chapuza al anunciar su inmenso y fascinante festival ci­nematográfico,
junto con la aburrida serie de conferencias,
además de otros aspectos: faltaba dinero para crear un progra­ma
educativo adecuado. Los artistas y profesores locales se
quejaban de que la Bienal había sido orientada hacia un públi­co
internacional, y eso no era suficiente: también debería des­pertar
el interés de la ciudad. Al final, el programa de más al­cance
fue dirigido por Orta con las mujeres del refugio. Varias
campesinas que habían venido a Johannesburgo a buscar tra­bajo,
sin éxito, recibieron dinero de Orta durante diez días pa­ra
confeccionar "prendas colectivas", ropa para la solidaridad.
Cuando las mujeres decidieron recorrer la Bienal unidas por la
ropa que habían confeccionado, cantaron uno de los dos him­nos
nacionales, Nkosi Silelel África (Que Dios bendiga a Áfri­ca),
que había estado prohibido durante el apartheid. Aquellas
mujeres dijeron seguir creyendo en la nueva Sudáfrica, aunque
ésta no haya dado todo lo que había prometido. Se está pla­neando
la creación de una fundación para proporcionarles un
taller donde puedan confeccionar ropa para vender en los mer­cados,
mientras que, hace unas semanas, toda la instalación
que realizaron junto a Orta fue robada del local de la Bibliote­ca
de los Trabajadores, situada junto al Taller. Las numerosas
polémicas suscitadas durante la celebración del Foro de artistas
de la Fundación Gate terminaron reduciéndose a una absurda
cuestión de legitimidad. Algunos artistas africanos acusaron a
otros artistas africanos precisamente de no ser bastante africa­nos;
se hicieron concursos (en inglés) para ver quién hablaba
más idiomas africanos y con mayor fluidez. Finalmente, al­guien
preguntó: ¿por qué los artistas como vosotros, proce­dentes
de países como Nigeria o Argentina, vivís en Nueva
York? El catálogo no dice nada de eso. El equipo de conserva­dores
de la segunda Bienal de Johannesburgo es original de Ni­geria,
España, Cuba, China, Sudáfrica, Corea y Estados Uni­dos.
Invitaron a artistas que viven y trabajan en Puerto Prínci­pe,
La Habana, Cotonou, Dakar, Coree, Santiago de Chile, Bo­gotá,
Seúl, Bamako, Kumasi, Oulu, Lusaka, Lima, Luanda,
Ljubljana, Río de Janeiro, Christchurch, Nueva Delhi, Yaunde
o Tenerife, por no mencionar Alexandra, Johannesburgo y
Ciudad del Cabo, con el fin de nombrar algunos lugares que no
son Nueva York. Los pocos que nacieron lejos de los centros
occidentales ya no viven allí. Medalla, que es filipino pero vive
en Londres, insistió en que ello se debía a que en la capital bri­tánica
podía ganar dinero -"Decidme cómo vender mi obra en
Johannesburgo y me traslado aquí inmediatamente"-, pero co­mo
se trata de uno de esos artistas que ganan poco dinero, me
parece que estaba fingiendo. En realidad, algunos artistas son
exiliados, y otros encuentran en las ciudades cosmopolitas más
recursos y oportunidades para dialogar sobre los temas que les
-_^.
THE WORKERS' LIBRARY
Municipal Worlcers' Compound, Newtown
Cultural Precinct, Newtown
Starting from 12 October 1997
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S. Kopystiansky. Workers' Library, 1997.
interesan: el poscolonialismo, las diásporas y el arte contempo­ráneo,
etc. Nos preguntamos con razón por qué un país tan ne­cesitado
de infraestructuras como Sudáfrica se gasta cientos de
miles de dólares en invitar a artistas extranjeros, en vez de in­vertir
ese dinero en la creación de programas y fundaciones pa­ra
los artistas que supuestamente quiere promocionar. Aparte
de razones evidentes como el turismo y la imagen exterior (los
Juegos Olímpicos son mucho más eficaces en ese sentido),
considero que una teoría de la "globalización" no se puede
Suchan Kinoshita (Japón/Holanda). Wall Piece III, 1997.
Foto: Aubrie Fourie. Segunda Bienal de Johannesburgo.
Alternatina Currents.
postular sin un conocimiento previo de ciudades remotas co­mo
Johannesburgo, y por ello es un acto tan interesado como
generoso. Es difícil imaginar el primer coro importante de vo­ces
africanas en el arte contemporáneo fuera de África, y sin
embargo estos artistas necesitan también los contactos interna­cionales
-tanto sur-norte como sur-sur- que les proporciona
la Bienal. Deliberadamente o no, una bienal sudafricana tam­bién
nos sitúa de manera más inmediata frente a la naturaleza
burguesa del arte contemporáneo y nos obliga a cuestionar
ciertas prácticas artísticas y museísticas. En otro nivel, dificulta
la forma condescendiente de tratar el arte africano, sudameri­cano,
asiático o caribeño, o el uso que se hace de él como for­ma
de corrección política, encargándose de que la información
sobre la Bienal circule por el extranjero. En general, no hay res­puestas
fáciles, sólo numerosas preguntas que de otro modo no
tendrían respuesta.