El cuerpo como una esponja : entrevista con Eugenia Vargas

              l E R R I Í O R I OS
El cuerpo
como una esponja
ENTREVISTA CON EUGENIA VARGAS
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EUGENIO VALDÉS FIGUEROA
Sumario: Revelaciones de una fotógrafa chilena, radicada en
México, interesada en revalorizar los procedimientos técnicos
tradicionales de la fotografía.
Para Eugenia Vargas (Chillan, Chile, 1949) el cuerpo es
un material común, un receptor que marca el tiempo, un ban­co
de la memoria. Sus obras se encuentran en un punto límite
entre las instalaciones fotográficas y la fotografía de instalacio­nes.
Ella aprovecha las posibihdades testimoniales y documen­tales
de la fotografía. Pero contraria a la tendencia de la foto­grafía
tradicional a congelar la imagen en su dimensión espa­cio-
temporal, Eugenia construye una dramaturgia escenográfi­ca
y la documenta para tratar un tema tan antiguo como el pa­so
del tiempo y las huellas de la memoria.
Según la artista, el acto de creación, como la propia exis­tencia
humana, se compone de un conjunto de rituales, de un
orden interno, de una lógica que se expresa invariablemente
marcando el curso de los acontecimientos. Por esta razón, el
tiempo y el espacio, como componentes básicos de la identi­dad,
no sólo constituyen temas clave en su obra, sino también
instrumentos vitales para la construcción de la imagen foto­gráfica.
Por esto, no es casual que utilice su cuerpo como pre­texto
y como protagonista.
"Para mí -manifiesta la artista- el cuerpo es como una
esponja. Uso objetos personales: zapatos, relojes, libros, etc.
Con ellos intento que cada persona que vea mis obras se iden­tifique
con estos recursos simbólicos que utilizo. Es una mane­ra
de armar algo y documentarlo".
La forma en que Eugenia Vargas aborda la fotografía tiene
que ver mucho con su personalidad. A ella no le gusta andar ca­zando
imágenes "... porque esto me roba energías. A mí me inte­resa
tener el control de todo, armarme de mis propias imágenes,
usar mis propios objetos y crear mis propios símbolos. Prefiero
trabajar en el estudio y seleccionar minuciosamente los materia­les
que empleo; cada uno tiene un propósito, no es accidental".
Pregunta: ¿Qué niveles de significaciones se establecen
entre tu propio cuerpo desnudo, descubierto de disfraces, y to­dos
los objetos que incluyes con un carácter simbólico?
Eugenia Vargas: Trazo ciertas conexiones entre mi cuer­po
y esos objetos; aparentemente se crea una relación de perte­nencia.
El propósito final es que los espectadores establezcan
un vínculo de identificación con la imagen que propongo y los
objetos que incorporo. En esto radica el carácter activo del ti­po
de fotografía que construyo; no busco la aproximación con­templativa
del público a mi obra.
Yo me eduqué en los años setenta en los Estados Unidos
y formo parte de esa generación influenciada por el moví-v^-
ClNHOAUANTICODt Atl[ MOOifNO
Eugenia Vargas. Poder de actos de dominio irrevocable, 1995.
miento feminista. Fue como si este movimiento me diera la po­sibilidad
de hacer lo que yo quisiera con mi cuerpo, incluso
agredirlo. Me parecía tan novedoso y atrevido que las mujeres
se sacaran la ropa y se tiraran fotos, que sentí que esto me que­daba
bien y era lo que yo había necesitado toda mi vida. Me
sentí atraída por lo que en Estados Unidos se conoce como "fo­tografía
directorial", que guarda relación con el hecho de po­derte
dirigir, como hace el director de una obra. Entonces em­pecé
a hacer pequeñas instalaciones y escenografías para poner
mi cuerpo en un contexto.
P.: Algunos fotógrafos norteamericanos de tu generación
trabajan con el simulacro, con el disfraz, más que con el des­nudo
cuando incorporan el cuerpo con un carácter protagóni-co.
Al desnudarse enmascaran la propuesta artística dentro de
un juego de mensajes políticos. ¿Está también el disfraz dentro
de tus objetivos?
E.V.: Soy transparente, no me interesa disfrazar nada. En
los objetos que incluyo deben verse la añoranza, la nostalgia, al
margen de la ideología que portan. Dentro de mi metodología
está el reciclaje de mis propias imágenes y esto refuerza uno de
mis propósitos cardinales: el trabajo con la memoria.
P.: ¿Quieres decir que existe un propósito arqueológico
dentro de tu método de creación?
E.V.: Sí. Yo podría utilizar el vídeo, usar la computadora,
la fotografía digitalizada, pero a mí eso no me interesa. Recha­zo
la alta tecnología, pues para mí lo más importante es llevar
la fotografía hasta lo artesanal, lo primario. En este interés casi
arqueológico que tengo por revalorizar los procedimientos téc­nicos
tradicionales de la fotografía, también me aprovecho de
las posibilidades conceptuales que ofrece el propio proceso fo­tográfico.
En ese sentido quiero ser más o menos coherente
con situaciones como las del medio ambiente. En la fotografía
se usan químicas con alto potencial contaminante, los medios
son terriblemente corrosivos. Por eso en algunas de mis obras
establezco analogías entre el deterioro del entorno y los proce­sos
fotográficos.
Me molestan mucho los fotógrafos que están siempre de­trás
del último equipo fotográfico; esas cosas no me seducen.
Mi pelea es en contra del rebuscamiento tecnológico. Estoy
plasmando parte de mi mundo personal y otras cosas que no
me tocan a mí directamente, pero sí posiblemente tocan a otras
personas; historias personales que me las apropio...
P.: Eres una artista chilena que reside en México. ¿En qué
sentido tu obra se conecta con la producción artística contem­poránea
chilena y cómo se integra en el arte mexicano actual?
E.V.: Abandoné Chile a principios de los setenta. Con
Chile no tengo ahora ninguna conexión. Cuando lo dejé yo no
era artista plástica; en ese entonces yo era una estudiante de
música. Buena parte de mi obra tiene que ver con la identidad.
Soy chilena adonde quiera que vaya. Soy muy crítica con el sis­tema
político de Chile y me choca la mentalidad conservadora
de los chilenos; me parece mentalidad de pueblo chico. Lo
quiero pero no me siento cómoda allá; es sofocante.
En México existe mucha más tolerancia social que en
Chile. Y cuando hablo de mi nostalgia no es por haber dejado
el terruño. Es una nostalgia por las cosas que puedo tocar y en­tender.
Fue en Estados Unidos, después que salí de Chile, cuan-
do comenzó a interesanne la fotografía. Por puro azar me tro­pecé
con una compañía de teatro canadiense y me cayó en las
manos una cámara. Necesitaban hacer un catálogo de presen­tación
de la compañía y yo me ofrecí, aimque en mi vida había
tomado una foto. Fue una experiencia teatral. Puede ser que
por ello exista toda una liturgia teatral detrás de mi obra pos­terior.
Estoy muy influenciada por la cultura mexicana; muchas
de las cosas que aparecen en mi obra están retomadas de la cul­tura
popular en México. En ese sentido sí me acerco a los ar­tistas
de ese país, pero visuahnente, intelectualmente no creo
que tenga mucho que ver con ellos. Quizás con algunos mexi­canos
que han trabajado fiíera de México, como es el caso de
Silvia Gruner, con cuyo quehacer me identifíco.
P.: Sin embargo, México cuenta con una antiquísima tra­dición
fotográfica...
E.V.: Sí, pero a mí no me toca esa tradición, aunque la
aprecio mucho. Uno de los fotógrafos que me tocó cuando es­tudié
fotografía en los Estados Unidos fue Álvarez Bravo; para
mí él es lo máximo. Pero jamás he sido como los fotógrafos do­cumentales,
ni siquiera como los norteamericanos.
P.: ¿Qué nivel de comimicación ha establecido el público
mexicano con tu obra?
E.V.: Diez años atrás sufrí bastante. No sé si has oído ha­blar
de una institución que se llamó Consejo Mexicano de Fo­tografía
(CMF). Yo llegué en la época en que esa institución es­taba
decayendo, y mi obra le resultó muy chocante a sus miem­bros,
especialmente a los hombres. A las mujeres mexicanas, en
cambio, sí les gustó. Muchas de las muchachas vinculadas al
medio fotográfico comenzaron también a desnudarse. Ya a es­tas
alturas los hombres también se están desnudando.
Al principio muchos me tildaban de feminista, y hasta se
hablaba de que era lesbiana, pero esos criterios nunca me im­portaron
demasiado. En muchos países de Latinoamérica fe­minismo
y lesbianismo van tomados de la mano.
A esto se sumaba que el CMF decidió que yo rio era fotó-grafa
porque hago performances e instalaciones, y para ellos ése
no es el trabajo de un fotógrafo; según ellos esta labor es pro­pia
de un escultor o de un actor. Por su parte, los artistas plás­ticos
me consideraron una más entre ellos. Yo realmente en­contré
mis coordenadas con los artistas plásticos porque los fo­tógrafos
me rechazaron de plano. Por ello mi relación con
otros fotógrafos en México es casi nula y no tenemos nada que
decimos.
Yo soy una inujer transgresiva. Eso es parte de la libertad
del arte. En muchas ocasiones se ha dicho que mis imágenes y
mis performances son efectistas. Me molesta que a veces no se
acepte que una fotógrafa que hace performances pueda ser un
poco teatral. Para mí las rupturas de fronteras siempre son vá­lidas.
P.: Eugenia, cuando uno observa tus fotos da la impre­sión
de que con una no lo dices todo y debes acudir a una se­rie
donde existe toda una secuencialidad y se retoman ideas.
¿Eso te lo propones o te sale así?
E.V.: Me gusta trabajar con el movimiento, con la lectu­ra
y realmente no me agrada utilizar una sola foto porque es
como darte una sola palabra. Me interesa la narrativa de las
imágenes, que mis fotos se puedan leer al revés o al derecho.
Igual podría funcionar si le quito algunas; me resultan atracti­vas
las lecturas polisémicas y que cualquier persona se identifi­que
con mi discurso. Ahora, también quiero la Ubertad de ha­cer
lo que desee y si alguien se enoja está en todo su derecho.
Tenemos que encontrar actitudes más flexibles y sin segrega­ciones.
Buena parte del machismo que existe viene de las mu­jeres.
Debemos hallar im punto de comimicación para no des­gastamos
todos en esa contienda estéril.
Yo no creo que al final del milenio el feminismo sea un
discurso completamente desfasado y muerto; éste debe ser
considerado y aceptado. La lucha de las mujeres no ha acaba­do
ni en el primer mundo ni en el tercero; los problemas si­guen
siendo los mismos. Esas batallas todavía no están gana­das.
Yo no pienso que el feminismo haya quedado atrás. Pien­so
que después de los sesenta uno de los movimientos políticos
más importantes que surgió fue el feminista; quizás nunca hu­biera
habido un posmodernismo ni un multiculturalismo si no
hubiera sido por el movimiento de las mujeres.
P.: No obstante, el movimiento feminista que ñie acom­pañado
por el movimiento negro, y luego seguido por el movi-
miento gay, la lucha por los derechos civiles, lo que hizo fue
marcar los límites sociales en espacios fragmentados y estan­cos,
estableciéndose un complejo y heterogéneo diagrama so­cial;
se polarizaron las fuerzas aiin más. Yo considero que el
movimiento feminista en cierto modo contribuyó a marcar ra­dicalmente
fronteras y diferencias.
E.V.: Yo no lo veo así. El movimiento feminista no mar­caba
diferencias entre hombres y mujeres, sino desventajas y
posibilidades de acceso a trabajos, cargos, desempeños sociales,
etc. porque diferencias biológicas, por supuesto, sí existen.
P.: ¿Crees que muchos se acercan a tu obra pensando que
la propuesta es feminista por el único hecho de que el sujeto fo­tografiado
eres tú, una mujer, y por el modo sui generis en que
trabajas la imagen? ¿En qué sentido ello conspira en contra de
los propósitos comunicativos de tu producción artística?
E.V.: No me preocupa tanto que se aproximen a mi obra
con esa lectura, pero tampoco creo que mi obra se reduzca só­lo
a eso. Desde hace alrededor de cinco años no se le da ese ti­po
de lectura a mis trabajos en México. Siento que ahora el ir
contra la corriente está de moda: hombres fotografiando a mu­jeres
y viceversa.
Luego de mi participación en la Quinta Bienal de La Ha­bana,
fui invitada a exponer en una muestra titulada Cuerpos
Alterados en el Centro Wifredo Lam en Cuba. Más tarde expu­se
en el Museo del Bronx en Nueva York una gran instalación
muy vinculada temáticamente a las obras que exhibí en La Ha­bana.
Intenté crear una diálogo entre ochenta bolsas de agua
con zapatos dentro y grandes impresiones ektacolor que enfa-tizan
mis reflexiones sobre la identidad, sobre la nostalgia, so­bre
la memoria y la necesidad de entendimiento entre los seres
humanos. Traté de crear una atmósfera cíclica utilizando re­cursos
tautológicos para realizar una metáfora sobre una histo­ria
alternativa.
Yo ahora voy a fotografiar a hombres y nunca va a ser de
la manera en que éstos fotografían a las mujeres, o como noso­tras
nos fotografiamos.
Recientemente comisarié una exposición en México titula­da
Hombres mirando Hombres, que incluía performances, foto­grafía
documental y fotografía conceptual. La crítica me hizo pe-
Eugenia Vargas. Poder de actos de dominio irrevocable, 1995.
dazos. Se llegó incluso a expresar que yo comisariaba mis expo­siciones
exactamente como realizaba mis trabajos fotográficos.
Eso, por supuesto, fue para mí un halago. Cuando llegó
la hora de la inauguración recuerdo que el ochenta por ciento
del público era gay.
En México, a partir de los ochenta, hubo una apertura
que se dio precisamente por el arte de las mujeres, donde los
hombres se dieron permiso para retratar a otros hombres. Por
eso invité a cuatro fotógrafos a esta exposición, que fue muy
controvertida.
Actualmente tengo un proyecto en el que trabajaré en co­laboración
con otro fotógrafo; utilizaré sus fotos para ver el
cuerpo masculino a través de su óptica. El hombre que vamos
a utilizar como modelo en nada tiene que ver con el canon de
belleza masculino; es un hombre imperfecto, común, frágil por
dentro. De la misma manera en que trabajo a la mujer. Aunque
aún no tengo todas mis inquietudes resueltas, siento que pue­do
decir algo nuevo acerca del cuerpo masculino. A pesar de las
diferencias biológicas que tenemos, no somos tan distintos.
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