Ernesto Neto

              ERNESTO NETO
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CARLOS BASUALDO
CONCRETA SONHO, 1994
"Sueño con Creta", con la casa del Minotauro y el hilo de
Ariadna, que es también el hilo del sueño y su verdad. Seguir­lo
a través del laberinto es como intentar llegar a su ombligo, al
omphalos, aquel nudo del sueño que para Freud era ya imposi­ble
de analizar. Allí toda búsqueda de sentido se detiene y el
analista se encuentra perdido en el corazón cerrado del enig­ma.
Pero el título de este trabajo de Ernesto Neto también re­Ernesto
Neto. Untitkd, 1994-95. Plomo e hilo de algodón, 300 x 400 x 70 cm.
suena en otras direcciones. Podría leerse también como "Sue­ño
Concreto", una frase que califica con peso y solidez los pro­cesos
oníricos. Un sueño concreto sería nítido y resplandes-ciente,
definido y preciso. Y estos adjetivos parecen correspon­der
estrechamente a la obra de Neto. El rostro del artista fijn-dido
en plomo de cuya boca sale un cordón de algodón que pa­sa
por el extremo de una barra de acero con forma de muleta
invertida y termina anudado en torno a un bloque de mármol
blanco al que sostiene. Los materiales son claros y distintos, sus
articulaciones específicas y definidas, sus pesos relativos y co­lores
armonizan sin superponerse.
El rostro fundido en plomo parece estar emergiendo de la
tierra, del piso del espacio en que se exhibe. Y sin embargo es
tan nítido el contraste entre la pieza y lo que la rodea, y tan po­derosa
la gravitación que la acompaña, que se tiene la sensa­ción
de que la obra es lo único real en un espacio que ésta vuel­ve
onírico e impreciso. De la boca sale el hilo blanco de algo­dón
como una emanación de aliento sólido y entretejido. La
tensión del hilo arrastra la mirada hasta el bastón de acero, in­clinado
para equilibrar mejor el peso de la obra. Es la tensión
sorda del bastón la que incita a pensar en la historia de Edipo y
el acertijo de la esfinge. La respuesta de Edipo también fue cla­ra
y precisa, pero esa claridad era la contraparte de la fatalidad
de su destino. El destino que cayó sobre sus hombros, como el
hilo de algodón que parece estar precipitándose desde el vérti­ce
de la vara de acero para caer y sostener el niveo bloque de
mármol. El mármol es el destino de Edipo, su secreto. Su iden­tidad
como apertura del abismo. La obra nos parece estar di­ciendo:
"siempre somos fatalmente los mismos en el peso de
nuestra falta de identidad".
Pero en el título de este trabajo también puede leerse una
alusión al Constructivismo en Brasil, o más precisamente, a la
obra de los artistas pertenecientes al grupo Neo-concreto (entre
los que se encontraban Helio Oiticica y Lygia Clark), que a fines
de los cincuenta se separaron de la rama Concretista acusándo­la
de un excesivo racionalismo y mecanicismo. Para el Neo-concretismo,
Mondrian era un artista expresivo. Se trataba, cla­ro
está, de la expresión de algún tipo de subjetividad inédita, a
cuya producción se abocaron los trabajos del grupo. Se trataba,
en sus obras, de imaginar un sujeto para el que el afecto y la ra­zón
no fueran ya términos opuestos. Alguien, o algunos, capa­ces
de soñar los más precisos laberintos, de pensar en el lugar
mismo del omphalos. De desatar el nudo de los sueños.
CENT(0 AIIANIICO DE ARIE MODERNO
PERMUTACIONES SONORAS
Ernesto Neto. Partrele Weisth, 1988. Poliamida y plomo, 25 x 25 x 3 cm.
En la última página de un catálogo de 1989, Neto incluye una
lista con los nombres y las especificaciones correspondientes a
las esculturas primorosamente ilustradas previamente. Los
materiales de las obras son siempre los mismos; mallas de po­liamida,
conocidas vulgarmente en el Brasil como "medias de
seda", y bolitas de plomo, "perdigones". Los nombres de las
obras en cambio son todos diferentes y dependen del peso y del
número de unidades que las integran. La diferencia entre un
Peso, por ejemplo, y un Passo, es que en el primer caso la me­dia
de poliamida contiene 5, 7 ó 9 kilos de perdigones, mien­tras
que en el segundo sólo 5 kilos, pero distribuidos en dos
puntos. Una Dupla está compuesta por dos Pesos, pero una Co­lonia
está conformada por un número indefinido de Pesos y
Passos. El sistema se expande hasta abarcar Prumos, Pedras, Có­pulas
y Familias. La semejanza fonética entre los nombres de
las diferentes obras es, ciertamente, desorientadora. Los distin­tos
nombres establecen diferencias cualitativas entre obras que
por otra parte parecen pertenecer a un continuo. Los títulos es­tablecen
por lo tanto cortes en el sistema continuo de las obras,
pero por otra parte el sistema de los nombres, debido justa­mente
a sus semejanzas fonéticas, parece ser también de carác­ter
continuo. Peso, Passo, Prumo, las silabas saltan de un grupo
fonético al siguiente, como resortes tensionados que se expan­den
para comprimirse de nuevo en unidades de sentido. La
tensión sonora que se establece al recitar en voz alta los títulos
de las obras no puede ser descrita justamente sino como musi­cal.
Permutaciones sonoras. Las obras, en su conjunto, resultan
ser una taxonomía rítmica de las posibles combinaciones de
pesos y colores que se obtienen utilizando dos materiales sim­ples:
medias y perdigones.
Una fotografía de la instalación de esos mismos trabajos
en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro sugiere la po­sibilidad
de que la coexistencia en el espacio de esas formas di­versas
constituya una suerte de totalidad fragmentaria. Las di­ferentes
obras, reunidas, parecen ser partes de un mismo tra­bajo.
La unidad de la instalación no se contradice con la mul­tiplicidad
de las piezas individuales. Aquí por fin lo uno difie­re
de sí mismo, y todavía es posible capturar el múltiple que
constituye en esa diferencia bajo la forma instantánea de la
unidad. Observadas desde esta perspectiva, las obras se distin­guen
entre sí únicamente por su color, por su tamaño, y por su
posición en el espacio. Siendo el material siempre el mismo, las
diferencias de tamaño son meramente función del peso -dife­rencias
en un proceso de "alimentación", en palabras de Neto.
Las fuentes de variación son entonces apenas tres: el color de
las medias, el peso de las unidades y la posición de esos cuer­pos
en el espacio de la sala. El sistema taxonómico-musical de
los nombres permite mapear la instalación en un momento de­terminado
e identificar, provisoriamente, sus componentes.
Los nombres funcionan a modo de una partitura musical, y la
mirada que recorre la sala en realidad lleva a cabo un ejercicio
de interpretación, ejecutando los acordes cambiantes de una
música silenciosa. Ahora bien, este ejercicio cartográfico posee
Ernesto Neto. Poff, 1997. Poliamida y harina, 25 x 120 x 60 cm.
Ernesto Neto. Vista de la instalación Ernesto Neto. Tanya Bonakdar Gallery, Nueva York.
tan sólo un carácter provisorio, ya que una leve alteración en la
disposición de las obras modificaría sus nombres de inmedia­to.
Siendo siempre igual a sí mismo, la identidad del conjunto
se encuentra sin embargo en un permanente proceso de trans­formación.
Una Cópula se desengancha y libera al Prumo y al
Peso que contiene, pero con solo quitarle algo de peso el Peso
se transformaría en un Prumo y a la inversa. La impresión ge­neral
es menos la de un paisaje de esculturas estáticas que la de
una fotografía de un campo de fuerzas. Un teatro silencioso
donde se escenifica un drama narrado en términos de física
elemental. Una instantánea que eterniza lo que no es sino un
momento en un proceso de transformación continuo.
Empeñado en acentuar el carácter múltiple y mutante de
este trabajo, Neto planea repartir en los próximos años una
cantidad indefinida de ^£505 en distintas partes del planeta [ 1 ].
Atraídos por sus centros de gravedad, las distintas piezas no
harían sino converger en una Colonia virtual, situada en algiin
punto del centro de la Tierra. Presentes en la literalidad de su
peso, los trabajos se completarían solamente en la virtualidad
de un espacio proyectado. Tampoco en este caso la identidad
de los elementos que integran la obra poseerá un carácter úni­co
y definitivo, por estar nuevamente mediada por una di­mensión
suplementaria que los disocia de la inmediatez de su
literalidad.
Siete años más tarde, en 1996 [2], Neto realiza un nuevo
grupo de obras utilizando medias de poliamida. A diferencia
de los trabajos anteriores, esta vez el contenido de las medias
no consiste en perdigones sino en especias o harina. Los títulos
de las obras son, literalmente, onomatopeyas: Piff, Pajf, Puff,
Poff. El sonido de las onomatopeyas se encuentra vinculado al
peso de los trabajos y al tipo de caída que sufren en virtud de
éste -ya que se trata de obras construidas a partir del proceso
de caída. Tal como sucedía con los anteriores, las obras se dife­rencian
entre sí como los casos de una tipología. A diferencia
de aquéllos, esta vez no se trata de miembros intercambiables,
dado que la extrema fragilidad de sus contenidos le impone in­movilidad
al arreglo. Otra variable notable es el color de las es­pecias,
violentos amarillos y mostazas. El blanco óseo de la ha-
riña contrasta con la variedad de colores de las piezas de menor
tamaño. Al tiempo que se vuelven más estáticas, se acentúa en
las obras su carácter pictórico. Esta exacerbación del aspecto
visual de los trabajos va acompañada del estímulo provocado
por el olor de las especias. La presencia mínima y el arreglo ar­mónico
de las obras contrastan con el desorden sensorial que
inducen en el espectador. Entre un Passo y un Pujf, entre una
Dupla Y un Pajf, existen semejanzas de familia.
Es interesante comprobar que un sector de la crítica ha
pretendido asignar un sentido figurado a los elementos de los
que se componen estas obras. Al respecto se ha pretendido se­ñalar
la sensualidad fetichista de la poliamida, por tratarse del
material utilizado para la confección de medias femeninas, y el
supuesto guiño al discurso poscolonial implícito en la utiliza­ción
de las especias. Pero incluso señalar el carácter precario de
los materiales resulta secundario ante una observación precisa
de las obras. En palabras del artista, la elección de los materia­les
no estuvo condicionada primariamente por ninguna de es­tas
consideraciones, sino más bien por sus características lite­rales:
la transparencia del tejido de las medias, el peso compac­to
de los perdigones, el olor y color de las especias [3]. Estric­tamente
hablando, los materiales han sido elegidos siguiendo
los dictados de una lógica moderna: en virtud de sus cualida­des
específicas. Ahora bien, Neto no concibe las particularida­des
de los materiales por fuera de lo que podrían denominarse
sus "contenidos afectivos". La media no es una alusión al feti­che
pero sí a la tersura de la piel. Las especias "sudan" a través
del tejido de poliamida. Se trata de una lógica de la moderni­dad
en la que la física límpida de lo inorgánico está unida a la
vibración inmaterial de lo orgánico a través del puente de la
ternura. Que esta lógica sea capaz de dar cabida a una proble-matización
de la identidad y a la permanente transformación
de sus componentes, habla más bien del modo en el que la mo­dernidad
ha sido y es pensada en el Brasil.
NOTAS
[1] Neto se refiere a este proyecto en los siguientes términos: "Una prolifera­ción
biológica, como una gran colonia que se desmembrase en varias par­tes
alrededor de la superficie del globo". Topología. Manuscrito inédito,
abril, 1998.
[2] El primer trabajo con polvo sobre tejido de medias fue el Labioide, realiza­do
en 1995. La serie sería desarrollada completamente un año más tarde.
[3] Conversación con el autor, Nueva York, marzo de 1998.
Ernesto Neto. Vista de la instalación Material Immatertia, l, 1997. The Art Gallery of NSW, Australia.
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I
E
FORMA COMO PROCESO COMO FORMA
Lo primero que pasa es que Ernesto, recién bajado del avión, ni
bien entra a mi casa me muestra un vídeo de sus gatos pasean­do
por el interior de la Nave óvulo. "Son puntos", me dice, "¿los
ves?" En la pequeña pantalla de cristal líquido de su filmadora
japonesa se ven dos figuras pequeñas, peludas, negras, que ga­tean
-y nunca la palabra fue tan adecuada- sobre la extensión
indefinida de un tul de lycra. Pero es cierto: los gatos son como
los puntos de un dibujo vivo, que avanza y se tira patas para
arriba sobre el fondo remoto del tul. Y el tul es una nube azu­carada
que se hunde un poco a cada paso, pero levemente, co­mo
recibiendo con una caricia el andar vacilante de los anima-litos.
Neto caracteriza a la Nave óvulo, 1998, como una burbu­ja
invertida. Se trata de un enorme cubo de tul de lycra, abier­to
por una de sus aristas, suspendido en el espacio por sus vér­tices.
Todo el trabajo hace pensar en una versión fiíturista de
las formas nítidas pero ondulantes de los mejores edificios del
arquitecto brasileño Osear Niemayer. Por su limpieza formal y
la claridad diáfana con la que se instala en el espacio el trabajo
alude inequívocamente al modernismo brasileño. La presencia
de la obra en la sala posee la contundencia de una escultura
monumental, y sin embargo no se trata de una forma estática
sino de una escultura penetrable. Los espectadores la ocupan y
la obra se activa, acoplándose a sus pasos, deformándose aquí
y allá, transformándose en un cuerpo vivo. Es fácil asociarla a
las Células de Absalon, a la Casa é o corpo de Lygia Clark o a las
proposiciones acerca de lo "suprasensorial" de Helio Oiticica.
Pero, antes que nada, a mí me hizo pensar en los colchones de
aire de los parques de diversiones, en los que saltaba como un
poseso cuando niño, hasta que algún timbre mercenario dete­nía
el juego indicando que nuestro turno había terminado.
Por su carácter ambiental, la Nave óvulo forma parte de
una abultada tradición moderna: del Merzbau de Kurt Schwit-ters
a la Reticulárea de Gego o las ambientaciones de Lucio
Fontana o James Turrell, se trata de obras que intentan modi­ficar
la relación del espectador con el entorno. El proyecto es,
en palabras de Arthur Rimbau, el de un desarreglo ordenado
de todos los sentidos. La alteración, entonces, del sentido co­mún
por medio de una estimulación sensorial aguda en el es­pectador.
Al mismo tiempo, la obra pertenece a otra tradición
moderna en cierta medida asociada estrechamente a la ante­rior,
la de las obras interactivas, por medio de las cuales se pre­tende
desestabilizar la relación convencional entre el especta­dor
y el trabajo artístico. En este caso en particular, la crítica al
carácter quasi-religioso de la experiencia artística definida tra-dicionalmente
como contemplativa va de la mano con una crí­tica
complementaria al funcionalismo. La obra carece tanto de
una utilidad específica e instrumental como del carácter into­cable
que incitaría a la actividad contemplativa. Igualmente
distante tanto de la contemplación profana como del trabajo
instrumental, Nave óvulo incita en cambio al juego, a una laxi­tud
vaga y sin finalidad definida. La obra, en palabras del artis­ta,
no es sino un "elogio al sudor" [1].
Pero este aspecto del trabajo me interesa menos que sus
características formales. Porque la forma de la Nave óvulo es in­separable
de sus modificaciones eventuales. Y esto es así hasta
tal punto que podría afirmarse sin más que la Nave óvulo es la
matriz inestable de esas transformaciones. Su forma es la posi­bilidad
de una transformación formal continua. La forma del
trabajo es el soporte y el resultado, al mismo tiempo, de esa se­rie
de transformaciones producidas por efecto de su interac­ción
con los espectadores. En la Nave óvulo la forma es siempre
configuración, un estado de transición en una serie cambiante
de posibilidades formales diversas. Forma como proceso, co­mo
forma. Pocos trabajos son capaces de desdibujar con tanta
elegancia, economía y precisión, los límites entre esos dos tér­minos
cuya oposición ha fundado gran parte del arte produci­do
en las últimas tres décadas.
Pero los gatos del vídeo de Ernesto parecen complacerse
en ignorar soberanamente todo lo anterior. Se pasean, oron­dos,
por el interior de la JVÍJVC, que se les debe presentar más
bien como un horizonte extendido y borroso, sin límites pre­cisos.
"Son puntos", me repite Ernesto. "¿Los ves?" El dibujo
que dibujan se borra con cada uno de sus pasos, no está ni
adentro ni afuera de la Nave, no reconoce sus huellas reversi­bles,
se solaza en proseguir sin pausa, sin destino, avanzando
en la pura sucesión de instantes de un tiempo no lineal.
NOTAS
(1 ] En una carta reciente Neto se refiere a la Nave óvulo en los siguientes tér­minos:
"Una obra de arte... (como) crítica intuitiva del superdesarroUo pri-mermundista".
Elogio al sudor. Manuscrito inédito, abril, 1998.