La fotosíntesis del ser

              ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^B Hopper
viaje a Fran­cia:
esos tonos rojizos con ana­ranjado
en un blanco oleoso,
se diría pintado sobre fondo
negro, como si el mundo sen­sible
fuera un lugar de perdi­ción
en el que el pintor sólo puede aventurarse a la media
luz de lámparas oscurecidas con púrpura. El mal parece un
componente del ser, irreductible. El hombre que bebe, de
1905-1906, podría ser un primer Francis Bacon.
Pero ésa es, en gran medida, la atmósfera de un tiempo,
y también la de una sociedad. Sargent es el primero que tie­ne
esos vagos reflejos de infierno, incluso en el niño o en
la muchacha, y pinta, en cualquier caso, sobre una capa de
negro, como Carolus-Duran le enseñó. Toda una burguesía,
de una parte, y América, de otra, quién sabe lo que ésta de­be
a los valores del puritanismo, se unen en este rechazo de
la cosa diurna; y ya sean unos apasionados por la alta y sutil
cultura, como WiUiam Merrit Chase, o «reeilistas» y preocu­pados
por pintar todos los aspectos de la vida, como el más
lúcido Robert Henri, los profesores de la New York School
of Art, que el joven Hopper frecuenta, parecen reunir a sus
alumnos en algún sótano de la casa Usher, detrás de las ta­picerías
que agita un viento de ultratumba.
Y la prueba de que ese claroscuro sólo fue, en los ini­cios
de un gran pintor, el efecto de una enseñanza extraña
a sus verdaderas necesidades, es que Hopper abandonó ca­si
al instante de su llegada a Francia su «manera negra», pa­ra
pintar en los muelles del Sena, donde brilla el agua, obras
cuyo color parece liberado de cualquier mal sueño, de cual­quier
fantasma, y que cuentan sin duda entre las más claras,
en el gran sentido de esta palabra, que mirada moderna ha­ya
producido. Manet y sus herederos rompieron sus cadenas
miM
por
YVES BONNEFOY
por la fuerza y la verdad de un
arte que sabe consolidar sus
valores, aun morales, en la evi­dencia
del sol naciente o po­niente,
del árbol que se mueve
en la luz. Pero ¿acaso puede
Hopper salir totalmente de la
capa de sombra primera que,
incluso alrededor de su barco de adolescente en el río, hizo
tan opaca la religión que afirma que Dios viene al alma sin
pasar por el cuerpo ni por la naturaleza, y que hace de la
sexualidad no lo que une sino lo que separa? ¿Sabrá madu­rar
en sí mismo mejor que Georgia O'Keeffe, más o menos
su contemporánea, a quien ningún sol de Nuevo México, nin­gún
resplandor de los horizontes del desierto, logró Liberar
de su horror por la carne? La cuestión merece ser plantea­da,
ya que tal vez sea la que preocupa, en 1949, Summer
in the City, y en 1959 también Excursión inte Philosophy,
cuadros de una mujer o de un hombre que reflexionan, con
dolor, y de un compañero que se aleja. Sin contar el célebre
Girlie Show.
No obstante, mucho habrá cambiado, para Hopper,
en el curso de sus estancias en Europa, en el terreno en que
el arte puede reconciliar con la vida, hacer que exista con­fianza;
y tenemos que detenernos en esta primera gran
experiencia que hizo de sí mismo, pues no dejará ya, a par­tir
de entonces, de alimentarlo de luz, decidiendo de ese mo­do
en su vida. Había llegado a Francia en 1908, en el mo­mento
en que la pintura impresionista y sus consecuencias
lógicas, como fue la investigación de los fauves, reconocida
desde 1905, habían vuelto a abrir en grandes páginas de
colores el libro de la naturaleza. Dar el paso a las notaciones
cromáticas, lo que disipa todos los saberes, todos los proyec­tos
de relatos, permanecer fuera, en una bruma de estío
o bajo la primera nieve, es también sugerir como una sim­biosis
entre el espíritu y la realidad natural, y es dar así
una dicha, una paz posibles aún mayores cuanto que en Ile-de-
France o en Normandía, donde el impresionismo surgió,
la luz es suave, reduce las sombras y ayuda a combatir por
ello cualquier tentación de pensar que el mal está ahí, en
la vida, y que puede remontarse hasta el alma. Es precisa­mente
esta conjunción de un arte y de una naturaleza lo que
Hopper ama, de inmediato, en su aporte de inmanencia. «La
luz era diferente de todo lo que había conocido», dirá. «Las
sombras también eran luminosas, luz reflejada. Hasta deba­jo
de los puentes había una especie de resplandor». Y no
es una evolución, siquiera rápida, lo que entonces experi­menta;
es una conmoción, que sustituye a sus preocupacio­nes
de dibujante, ya pese a todo notable, la libertad
aparentemente sin límite de un colorista desde el principio
extraordinario. La treintena de obras que sobreviven de las
tres estancias parisinas —entre ellas el Parque de Saint-Cloud
de 1907, en que, en efecto, las sombras son todavía luz—
son más hermosas que cualquier cosa de Marquet, de quien
Hopper recibió el impacto en la exposición de febrero, la sín­tesis
del ser parece efectuarse sin componente ni resto de
tiniebla, de lo que resulta una mirada feliz que el joven pin­tor
extiende a aquello que no representa sino que evoca, a
lápiz o a la acuarela, con simpatía —las calles, los seres que
en ella encontramos, caminando despreocupados de todo,
imagina— o que descubre en poemas a los que permanece­rá
fiel durante toda su vida. De una obrita de Verlaine, La
hora extjuisita, hará su tímido sueño de epitalamio cuando
quiso casarse con «MademoiseUe Jo».
II
La mirada de Hopper, podríamos decir, se lavó de sus
sombras; a la pintura francesa y a sus parajes debe él una
Confianza en la luz que fue, en un sentido, definitiva, y nos
inclinamos a creer que eso provocó su advenimiento, el en­cuentro
consigo mismo, porque a su regreso a los Estados
Unidos va a persistir, resueltamente, en la nueva poética. No
iue sencillo para él, sin embargo, no lo ponemos en duda,
desarraigarse de Europa, al menos al término del primer viaje.
el más largo, en esa edad en que el deseo de absoluto hace ^ HOPPER. SQUAM I.IGHT
" ^ (1912) ICOL, PRIVADA:
insoportable la ausencia de lo que se ama. Perturbador era
también volver a encontrar en Nyack, en la casa familiar, los
cuadros de antes de la partida, con emanaciones sulforosas.
¡Y qué choque tener que percibir el mundo antaño demasia­do
familiar ahora con otras costumbres de la sensibilidad y
del corazón! «A mi regreso, todo me parecía terriblemente
rudo, grosero», dirá. «Necesité diez años para recuperarme
de Europa». Lo que tal vez más lo conmovía era que la luz
se hubiese vuelto dualista, por su violencia, por la cantidad
de charcos que brillaban de noche bajo las piedras. Y sin
embargo, en 1912, pinta Squam Light, donde intenta volver
a realizar, no sin éxito, esa síntesis luminosa de la relación
de la persona consigo misma, y con el universo, que había
aprendido a querer.
Me detendré un momento en este cuadro, que hemos
podido ver de nuevo recientemente en Hirschl y Adler, por­que
es una de las obras maestras de Edward Hopper, donde
su deseo más profundo se revela de una manera que me pa­rece
evidente. Pero algunas observaciones son necesarias, pa­ra
empezar, sobre las dos civilizaciones que el pintor conoció
entonces. En Francia —y Monet o Pissarro se lo enseñaron,
si hacía falta— las casas de pueblo, que son de piedra, los ca­minos
que a su alrededor se prestan a todas las ondulaciones
del suelo, y los jardines que se apiñan contra aquellas, con mu­ros
también, tan viejos como el mismo tiempo, bajo árboles car­gados
de frutas, todo eso es ante y sobre todo un lugar, más
real que las existencias que transcurren en él, es un centro del
mundo, a cada instante, que da seguridad a los que aüí viven
o lo frecuentan, por lo que no hay ninguna necesidad de hacer
de esas cosas, que acogen en el ser, la proyección metafórica
de un sentimiento de exilio, de una angustia, como lo hizo un
Munch, por ejemplo, que pone ojos en las fachadas porque és­tas
participan de su soledad. Una sociedad campesina, que pre­serva
su vida en la eternidad de la piedra, disuadió durante
mucho tiempo a los pintores franceses de interesarse por el ex­presionismo.
Pero a lo largo del Hudson, o en Nueva Inglaterra, las ca­sas
son de madera ligera, se diría colocadas simplemente so­bre
la hierba, fácilmente desplazables, y sus colores claros a
menudo recién pintados, con esos hermosos objetos que a ve­ces
tienen detrás de los cristales, en los brillantes antepechos,
se oponen también, mucho más que prolongarlo, al mundo cir­cundante.
Esas bonitas casas, e igualmente esos pequeños fa­ros
de las costas próximas, que arrojan con intrepidez en la
noche sus mensajes de solitarios, se encuentran, en la oposi­ción
entre vida humana y ser del mundo, del lado de la perso­na,
esta vez, más que del de su lugar, y es fácU reconocer la
manera que uno mismo tiene de existir, al borde de la natura­leza
no mediatizada por esa realidad, y tanto más cuando nuestro
siglo de rutas cada vez más largas y de vías férreas dirigidas
a nuevas tierras ha dispersado las casas y esas ventanas bri­llantes
por la tarde en las regiones a veces poco pobladas aún,
en que cualquier idea de centro desaparece.
¿Ilusiones, esas impresiones vagas, esas inversiones fugiti­vas
de la conciencia en las representaciones que ella forma?
Pero ¿qué es un pintor sino el que une, aunque sea en su más
breve percepción de un poco de azul sobre un tejado cuando
el cielo se descubre, su quimera más profunda y sus sensacio­nes
más superficiales? Y en cuanto a Hopper, era bastante me­lancólico,
me parece, y presa con frecuencia del miedo que
nace del simple sentimiento del espacio, para que el estatuto
de los lugares en los Estados Unidos, esa otra virtualidad sim­bólica
de la cosa construida en el diálogo del Yo y del gran
Otro terrestre, haya sido para él una de esas sorpresas que ex­perimentó
al regreso de Europa; la prueba es que él lo exacer­bó
aficionándose al paseo en coche, ese modo de avanzar que
ve levantarse ante sí y desaparecer para siempre en el retrovi­sor
los rincones sin duda precarios que el éxito del automóvil
contribuye, por otra parte, a multiplicar hacia el Oeste, lejos
de los Concord o Litchfield o incluso Nyack de antaño. Cadu­ca,
en efecto, hacia 1910, la época de los pintores de la escue­la
del valle del Hudson, que iban a plantar su caballete en
lugares tan desiertos que podían soñar que estaban en el Pa­raíso,
como el Thoreau de Walden Pond. El Este americano
acabó con su quietud para siempre, aventurándose en lugares
donde la vida construyó su morada, pero quizá no la preserva­rá,
en todo caso próspera, y se produce entonces, cuando pa­samos,
ese sentimiento de desamparo, ese temor ante el simple
hecho de ser que atenaza la garganta ante The House by the
Railmad, de 1925, ese icono donde cualquier promesa divina
se evapora.
Hopper se interesó también —éste será el tema, en 1923,
de una de las acuarelas que van a dar a conocerlo— en las
«Mansard windows» que veía muy rectas en algunos tejados,
ventanas de postigos, bajo un frontón destrozado, lo que las lle­na
de irregularidades, es decir, de sombras inquietas, y le atraía
sin duda en la medida en que lo que es «Mansard» está en
América en exilio. En resumen, existencializó, diré, el habitat
americano, haciendo de las casas de su obra —donde no se
entra, alguien apuntó, pero eso es en mayor medida un signo
de afinidad con este artista a tal punto taciturno— y de los ca­minos,
y de las barcas en la orilla, los representantes de su
propio ser, ante este mundo que dice la ausencia pero que es,
no obstante, luz. Y de todo ello deriva un arte, que es el de
Squam Light.
Hopper, y es el comienzo de esta obra, vio esas casas, esos
tejados, esas dos o tres barcas, ese faro, como aspectos de
sí mismo; y al mismo tiempo percibe el color, intensificado brus­camente
por un claro en el cielo, como directamente el con­tacto
de su ser más íntimo y de la luz, y puede así amar
la relación de armonía con otras cosas y la belleza que nace
del encuentro de todas. Ese será el signo o quizá ya la prue­ba
de su propio consentimiento a todos los aspectos de la
vida, de su unidad reencontrada. Después el trabajo consis­te
en comprender esta armonía tan profundamente como sea
posible, en dejar que penetre en el espíritu, donde éste no
es aún sino abstracción, es decir, miedo y fantasma, en con­vencerse
de que la materia es luz. Por su color sobre la tela
que se hace exactitud e intensidad simplemente al escuchar
y recomenzar la misteriosa belleza del mundo, el pintor pue­de
realizar su propia transmutación, en suma, reunificar su
ser psíquico, hacer de su angustia anterior, nacida de la du­da
sobre lo que es, el material donde se encienda una ale­gría;
y Squam Light lo logró, como prueba, en la animación
de las relaciones de colores, de valores, esa pequeña chime­nea
roja que parece un acto más que un objeto, un pensa­miento
más que una apariencia, tan vivo en su alegre
intercambio con los tonos cercanos. Si el «pequeño trozo de
muro amarillo», en Vermeer, colma la sed de absoluto, per­mite
morir a quien lo ha amado, este pedacito de ladrillo ro­jo
devuelve el gusto por la vida; es Hopper reconciliado,
redimido.
En sus cuadros parisinos, había aprendido, como hemos
visto, lo que de acogedor, de liberador, puede tener la luz,
pero era en lugares que no significarían nada en su existen­cia
futura, en muelles o edificios (así Nuestra Señora o el
Louvre) con los que no se sentía de verdad solidario, y su
síntesis del ser, al mismo tiempo, seguía siendo un sueño;
sin dejar fuera de sí mismo, decía yo, resto alguno de tinie-bla,
pero, recíprocamente, sin haber alcanzado los estratos
más profundos de la conciencia, los de los recuerdos de in­fancia,
donde se estancan las sombras del Edipo. Y ahora
lo vemos realmente mucho más implicado, y por eso mismo
susceptible de devenir, de acceder a sí mismo, Osiris reuni-ficada
por la gracia de la pintura; lo que es, en contraparti­da,
la mejor manera de encontrar ésta en su más rica
posibilidad y de comprender en profundidad las necesida­des
en el momento histórico. Se advertirá, desde este punto
de vista, que puede parecer que Hopper, al proyectarse en
lo que podría simplemente percibir como apariencia sensi­ble,
se acerca al expresionismo, que empobrece la mirada
y ha arruinado un considerable número de carreras de pin­tor;
pero que igualmente lo trasciende, en esos paisajes, por­que
cada una de las cosas pintadas hace revivir su drama
—que podría suscitar la multiplicación de los fantasmas—
resolviéndolo en seguida en esa dicha que aquella experi­menta
ante su propia presencia. Experiencia de identidad
de la apariencia y del ser, profundamente favorable a la pro-fundización
de la pintura, que necesita que lo real simple
—pero asimismo infinito— se anteponga a lo imaginario.
«Todo lo que deseo», decía más o menos Hopper, «es
pintar la luz en el ángulo de un muro, en un tejado». Squam
Light disipa a través de esta experiencia tan intensamente vi­vida
o al menos deseada la tentación que sus cuadros de
aprendiz le mostraban que sufría, de permanecer en el es­pacio
de las determinaciones inconscientes, entre las imáge­nes
nocturnas de un moralismo asustado. Es una vuelta de
la conciencia al aire libre del mundo, del cual el arte debe
hacer su lugar. Y si la lección del impresionismo y de los
fauves es así entendida, igualmente importante quizá habrá
sido, en esos años del regreso, el deseo, en el pintor, de re­comenzarla
a despecho de las nuevas circunstancias, en nin­gún
caso tan favorables, e incluso de aprovechar ese cielo
cambiado, de las mediaciones desaparecidas, para dar paso
a un voluntarismo, que sabrá obtener, tan activamente como
sea necesario, la acogida del mundo sensible que Monet re­cibía
sin dificultad; proyecto de descifrador, de pionero de
una tierra virgen que esta vez es americana, específicamen­te,
y que podría resultar de la enseñanza de Robert Henri,
que Hopper resumía, diferenciándola de sus aportaciones
propiamente técnicas, con las palabras de «valor» y de
«energía».
III
Por sus dotes y sus entusiasmos de colorista, que lo man­tienen
tan cerca de lo que de unidad viviente posee cada
minuto del mundo en la luz, pero también por su «valor» y
su «energía», ¿acaso no Uevó Hopper a cabo, en Squam Light,
y en otros paisajes de sus años del regreso, la alquimia que
esperaba quizá toda una cultura americana, turbada por la
inquietud moral, paralizada por un excesivo respeto ante los
museos de Europa, aunque traspasada por la necesidad de
fundar lugares, por dar sentido y ser a unos horizontes? Y
la pintura francesa ¿se unió en Squam Light a algo que vino
de las colonias de Shakers —que tuvieron sus pintores y sus
poetas, en el umbral de la experiencia mística—, por ejem­plo,
para dar origen a un realismo que podríamos conside­rar
el primero verdaderamente profundo desde Constable o
desde algunos bocetos de Delacroix, porque diría con un solo
movimiento del espíritu tanto el infinito de la realidad de na­turaleza
como la transparencia del corazón? Pero si es cierto
que todo es imagen del pintor, en este cuadro, nos encontra­mos,
pese a eUo, otros seres humanos, tan sólo algunas bar­cas
vacías. Y este hecho se repite en todos los paisajes que
van a sucederse hasta 1919, lo que hace temer que esos acer­camientos
a la unidad no sean en cada ocasión más que la
verdad de un instante, en cuya profundidad no habrán apa­recido
todos los problemas, todas las preocupaciones de Hop-per.
¿Dejamos de padecer melancolía porque hemos sabido
presentir, en el espacio de un simple cuadro, las condicio­nes
y los caminos del regreso al mundo?
Sisnos que podrían ser malos presagios del futuro, en ^ HOPPER. EVENING WIND
^ r o (19211 [THE METROPOLITAN
cualquier caso, el hecho de que Hopper, a su vuelta a Nueva MUSEUM GE ART. NEW
York, reemprendiese su profesión de ilustrador comercial,
pues trabajar de este modo es imaginar figuras que aceptará
esquemáticas, impersonales, cuando sus facultades de dibu­jante
podían consagrarse a la intimidad de los seres y com­batir
por ese medio la propensión a la soledad. Y el hecho,
también, de que se dedicase, en 1915, al aguafuerte, que
la acuarela y la pintura le harán abandonar de nuevo, en
1923, momento feliz de su vida. El aguafuerte, en efecto,
es la ausencia del color, es privar a la luz de sus relevos en
el ser sensible; y para Hopper, fue encontrar la presencia
humana que faltaba en su búsqueda capital desde su viaje
a Francia, pero por la única vía de un trazo que va en las
sombras, sin los recursos de gozo y de equilibrio que había
garantizado el aire libre. En verdad, es así como podemos
encontrarnos en un espacio «mental», dominado por los vie­jos
problemas, y la serie de los temas que Hopper abordó
al aguafuerte confirma que esta técnica le permitió expresar
obsesiones y angustias que hasta entonces no había querido
o no había podido evocar, a no ser fugitivamente en On the
Quai, en París, que es el dibujo a lápiz de un cuerpo resca­tado
del Sena.
Esos temas son, por ejemplo, los de Evening Wind. 1921,
y East Side Interior, 1922, dos imágenes de una joven que
puede parecemos asustada mirando su ventana abierta. En
un caso, está desnuda en su cama, desnuda y sola, el viento
levantó la cortina, quizá entró el pájaro que dice «nevermo-re
» y, en el otro, es la encajera de Vermeer —Hopper la ha­bía
visto en el Louvre— que, convertida en simple costurera,
aplicada en tareas más mecánicas, es sacada de su trabajo
en la habitación oscura por un suceso del exterior que trata­mos
de comprender, en profundidad, como el síncope brus­co
del color. Esas obras, y otras como Night in the Park o
Night Shadows, de 1921, expresan la soledad, pero menos
en relación con otros seres —Night on the El Train, 1918,
reúne a dos, que buscan refugio uno junto a otro—que fren­te
a un mundo nocturno, bullicioso de fuerzas malignas, que
hubiésemos podido creer olvidado.
Y, lo que es más, esos aguafuertes se convierten en pin­turas
que desmienten los paisajes. Desde 1921, esta Girl at
Sewing Machine —la misma costurera, la misma máquina
de coser— fue en el destino de Hopper uno de los momen­tos
decisivos. «Cuando empecé con el grabado, mi pintura
cristalizó», observó en cierta ocasión, y fue justo decirlo, pues
el aguafuerte liberó su dibujo de la cautividad del cartel o
de las cubiertas de revista, hizo posible que volviese a las
regiones de su inconsciente que el color mantenía cerradas,
le permitió encontrar temas, y son estos últimos los que in­vaden
el acto de pintar, a riesgo de vaciar con sus logros al
«aire Ubre» la investigación del colorista. En Girl at Sewing
Machine, es sin embargo un hermoso día de verano, pero
estamos en Nueva York, nos damos cuenta por los ladrillos
amarillos de la ventana, y el tiempo parece transcurrir en
calma, al sonido regular de la aguja, pero algo muy distinto
está en juego. Del mundo natural ¿qué queda, en efecto, que
no sea la luz que de estar así reducida a sí misma no signifi­ca
más que la trascendencia? Por esto, no hay otra media­ción,
entre el alma y esta presencia de nuevo quizá divina,
que la del trabajo humilde, paciente, hermoso valor purita­no.
Porque se entrega con tanta sensatez a su ley moral, esta
joven no es, o todavía no lo es, la de East Side Interior, que
ve con horror cómo se abre una sima a su lado. Pero ¿qué
ha obtenido en contrapartida? Esa monotonía de la vida, en
los límites del letargo, y también, sin duda, la soledad. Bajo
el estudio del color, la verdadera meditación es psicológica
o, digamos más bien, existencial. Y la intensidad de ese ama­rillo
y de ese rojo anaranjado no hacen en verdad sino más
atractiva, más turbadora, la filtración que esta ventana ha he­cho
de las realidades del mundo.
Ahora bien, este cuadro no está de ningún modo aisla­do
en el trabajo de Hopper, sino que es el primero, por el
contrario, de una serie de composiciones cada vez más pen­sadas,
donde la filtración, como pensé que podía decirse,
no va a dejar ya de esclarecer, con su rayo silencioso, esce­nas
cargadas de una espera que parece sin esperanza. En
Sunday, de 1926, otro incunable de la nueva escritura, po­demos
creernos en la calle con este hombre sentado al bor­de
de la acera en la actitud clásica de la melancolía, pero
la reducción de la palabra del mundo, sin embargo, se pro­duce,
la abstracción del lugar urbano lo garantiza, esas fa­chadas
estrechas y, además, desiertas donde la luz desciende
como en el fondo de un pozo. E incluso en escenas
que abarcan cielo, árboles, un poco del azul del mar, la fil­tración
es igualmente fuerte, a causa del excesivo sol, por
ejemplo, o de las sombras del crepúsculo que transforman
las cosas en personajes del drama; así, en Seven A.M., de
1948, o Road and Trees, hacia el final. Un arte nuevo hizo
su aparición, en Hopper, y no es dudoso que vuelva a poner
en tela de juicio las esperanzas y, se hubiera dicho, las victo­rias
simbolizadas en Squam Light. Como si un recurso, deu­dor
del aire libre del impresionismo, hubiese comenzado,
hacia 1921, a enmudecer. «He necesitado diez años para re­cuperarme
de Europa», señaló Hopper, recordemos.
IV
¿Qué es lo que caracteriza a esas obras que, de 1921
a Chair Car, en 1965, van a balizar en lo sucesivo el destino
de Hopper? Para empezar, la presencia del ser humano, que
estaba ausente en los paisajes —pero ¿podemos hablar real­mente
de presencia? Esos hombres y esas mujeres de pie,
sentados, que diríamos inmóviles y que miran a lo lejos o
E. HOPPER. CHAIR CAR
(1965) ICOL, PRIVADA!
a ninguna parte, no son en todo caso personas identificables,
con nombres propios, y que podrían haber vivido fuera de
la obra. Moderando sus poderes de observación del natural,
como ya sacrificó muchas de sus facultades de colorista, Hop-per
elimina de sus dibujos preparatorios, de los que conoce­mos
gran número, lo que lo vincularía a la persona que posa,
reduciéndola a caracteres muy generales que apenas deter­minarán
la vestimenta, el contexto, y esto hace de sus perso­najes
figuras que parecen encerradas en sí mismas, a prueba
de nuestros deseos de penetrar en su silencio.
En ello radica sin duda la causa del interés que Hopper
siempre tuvo por Degas, quien también chocaba con lo que
de secreto, de absolutamente otro que nosotros, tiene la per­sona
que miramos, pero precisamente ahí está la diferencia
entre ambos, pues Degas no renuncia a interrogar a su mo­delo
sino después de haberlo estudiado en todos sus aspec­tos
accesibles, origen de admirables retratos, y no confiesa
la incomunicación, la soledad, no dice, tristemente, la triste­za
de los solitarios, más que mostrando, de igual modo, que
un ser, muy real, está ahí, tras su apariencia; prueba de ello
es la manera en que recorta sus escenas. Dejar fuera del cua­dro
una parte del cuerpo, y aun de la cabeza, es expresar,
en efecto, que el modelo ha surgido de un mundo que es
el suyo, y al que va a volver, trascendiendo a las explicacio­nes
que parecen ofrecer los pintores que lo quieren todo so­bre
la tela, abarcado de la cabeza a los pies en la red de
sus signos. Degas respeta e incluso proclama el ser de la per­sona
particular, con el que es profundamente solidario.
Nada parecido en Hopper. Ya fuese por timidez purita­na
a identificar un ser con su presencia carnal, en cualquier
caso renunció, pasados los primeros tanteos, al arte del re­trato,
salvo en raras evocaciones de Jo, su mujer, que no dejó
de posar para él, pero en los más diversos papeles, y ese
Autoportrait en que, con el sombrero en la cabeza, como si
acabara de verse en el espejo del vestíbulo, arroja sobre sí
mismo una mirada vagamente comprensiva, divertida, mo­lesta,
sobre todo escéptica. No es un ser en su soledad el
que lo retiene; es la idea de la soledad. Si divisa en la calle,
o a través de una ventana Uuminada, alguna figura que lla­ma
su atención, no se le ocurre acercarse, no utilizará a su
único modelo para hacerla avanzar hacia él; dibuja, por el
contrario, para preservar la distancia —encuadrando la es­cena,
además, como el extraño que él es puede verla, no co­mo
esos seres la viven. La red de signos mediante la cual
el pintor clásico explica la acción que representa, sin perjui­cio
que haga de ello su cosa propia, ese relato que Degas
quiso romper, no es en ningún caso abandonado en los cua­dros
de Hopper, quien sin duda sacó incluso la amarga ex­periencia
de su propia reclusión; se nos ofrece, simplemente,
sin los códigos que sugerían el valor tratando de hacernos
creer que éstos permitirían descifrarla.
Y es, pues, completamente inútil preguntarse quiénes son
esos seres que escenifica, o lo que les sucede y va a ser de
ellos —más bien revivir con él la impresión de que nadie
puede comprender a nadie, y ver que retuvo esta situación
y no aquella porque creyó reconocer en ella, vividos por uno
u otro de sus protagonistas, el aislamiento, el abandono que
siente, y también, por otro lado, una aspiración, un brusco
sobrecogimiento del alma que, sin lugar a dudas, a menudo
a él mismo angustian. Ejemplar de lo que él atisba en los
confines del alma y del silencio del mundo, esta joven de
A Room in New York, de 1932, que, cerca de su marido que
se haUa enfrascado en la lectura de su periódico, ha puesto
o va a poner un dedo, sólo un dedo, en el teclado del piano
para escuchar las vibraciones de la nota, hermosa metáfora
de un gran posible, el que a su vida le falta. Pero con fre­cuencia
también la esperanza se une a la extrañeza y a la
tristeza, como en la joven de Second Story Sunlight, de 1960,
que se sustrae de la quietud de una mañana famüiar por no
sabemos qué ruido, o ausencia de ruido, bajo el balcón don­de
toma el sol.
En realidad, todas esas telas de la segunda manera de
Hopper —la que rompió con el cielo, el color, el instante de
presencia en el mundo, y prosigue lentamente, en el taller,
su examen de la vida— se focalizan en un estremecimiento
de uno de los personajes, extraño de pronto a su tierra, a
sus intereses habituales, o bien en el letargo en que el estre­mecimiento
podría producirse. No están construidas sino para
ese punto que las traspasa, a tal extremo transgrede los signos
sin indicar nada acerca de los suyos propios; a veces contie­nen
indicaciones simbólicas —como ese dedo que descansa
en el piano—, pero para hacer recaer nuestra lectura sobre
la percepción de ese punto de fuga de la red de los sentidos
ordinarios. Por este motivo dan esa impresión de sUencio;
hemos retrocedido bruscamente, ante la vida y ante nosotros
mismos, percibimos todo, un instante, como a través de un
espeso cristal. En suma, no se vea en eUo sociología, ameri­cana,
o psicología, vagamente freudiana, ni sobre todo los
sueños de un mirón: ya no hay intimidad que violar cuando
se espía a un ser en el mismo terreno en que se distancia
de sí mismo; y si Hopper observa sobre todo a mujeres, en
este análisis de lo fugitivo, de lo casi inconsciente, de lo in-formulable,
se debe a que la mujer está menos convencida
que el hombre, en la sociedad que éste ve edificarse, menos
dispuesta a preferir el curso de la Bolsa que los armónicos
de un sonido o el espectáculo del cielo que cambia.
De donde se deduce, y es lo que me parece esencial,
que esta pintura de situaciones de existencia, vividas en so­ciedad
y la mayor parte de las veces en la ciudad, y encon­tradas
por el artista en lo más difícil de sí mismo, y al término
de largas meditaciones en sus inviernos de Nueva York —
esta pintura cosa mentale, donde las haya—, no es en fin de
cuentas tan diferente, en su preocupación y por sus valores,
de Squam Light y otros primeros paisajes, al decir como ellos
el primado de un absoluto del instante, de una unidad de
la vida, sobre las conductas que los fragmentan, excepto si
pensamos, ahora, que este absoluto es inaccesible, y no des­pierta
más que en momentos de angustia o de difuso sueño,
cuando Squam Light iba a su encuentro. La obra de Hopper
es siempre una experiencia del ser. A Room in New York no
es, en profundidad, sino el duelo de lo que Squam Light era
la esperanza.
¿Y hay que pensar que ese duelo ha asfixiado a la es­peranza?
Es un hecho: en los años 20 y 30 se hicieron cada vez
más raras en Hopper las obras pintadas fuera o al regreso
de jornadas en las carreteras o en las riberas. Y desde ese
momento se multiplican, por el contrario, las escenas de ac­ción
suspendida, vistas del exterior de su sentido, que creo
que podríamos denominar storyscapes, en oposición a las land-scapes,
pero en afinidad con las cityscapes contemporáneas,
Early Sunday Moming por ejemplo. En estas últimas evoca­ciones,
que lo son de la arquitectura de las ciudades, Hopper
E. HOPPER, STUDY FOR
MEW YORK UOVIE- (1939)
IWHITNEY MUSEUM]
se identifica, una vez más, con el estar-ahí de los edificios,
con lo que parece la espera en la luz —pienso en Skyline,
Near Washington Square, de 1925, por ejemplo—, pero sólo
ya a partir de entonces para reconocer el desamparo univer­sal.
Y en ocasiones pone de relieve letreros, que emplea ade­más
fragmentariamente en alguna de las storyscapes, porque
esas palabras azarosas nada prometen que no sea indiferen­te
o irrisorio.
Pero hubo, sin embargo, en 1929, The Lighthouse at Two
Lights, una de sus obras maestras, y admirables óleos en
1930 —South Truro Church, Cora Hills, Hills South Truro,
y algunos más—, después de lo cual Sun on Prospect Street,
en 1934, o Vermont Sugar House, en 1938, o incluso Cali­fornia
Hills, en 1957, prueban el interés profundo que Hop­per
mantuvo por el trabajo al aire libre. Y hay que señalar,
sobre todo, que las escenas mismas de su teatro, esos cua­dros
que parecen encomendados a la simple constatación de
lo imposible, poseen una estructura, en la economía de la
acción, que vuelve a abrir la dimensión de esperanza que
podríamos creer olvidada.
Esta estructura es la relación que une la escena propia­mente
dicha y lo que queda, en sus límites, del mundo, es
decir, el sol de los días de verano, la luz. Esta, no lo olvido,
desempeña a menudo su papel en el interior de la escena
misma; es, así pues, uno de los significantes. En Summerti-me,
de 1943, una joven espera, toda acicalada, no sabemos
a quién o para qué en la puerta de una casa; y su sombra
sobre los contados escalones del umbral es tan maciza e in­tensa,
Uama con tanta fuerza la atención —como también la
de la columna de la derecha— que participa en la idea de
la obra; la vemos casi moverse; es el tiempo ciego de los as­tros
que se afirma en oposición al de los proyectos humanos
para mostrar su precariedad, su futilidad quizá y al mismo
tiempo el cuerpo que percibimos bajo el fino vestido ya no
es más que otro aspecto de la materia cósmica, un aflora­miento
claro de la noche del mundo, ya no despierta el de­seo
sino un sentimiento de solidaridad, de compasión, dentro
del sinsentido de todo.
Pero esta joven de Summertime es también un ser que
se torna hacia la luz, que incluso podría haberse dejado dis­traer
un instante, en su espera y en sus pensamientos, por
algiin cambio en el cielo al que señalaría esa rágafa de vien­to
que levantó las cortinas de la ventana abierta. Y cuántos
otros Hopper se desarrollan así en umbrales o delante de
ventanales por los que entra la luz como uno de los signifi­cantes,
sí, pero que trasciende a los otros, lo que despierta
en contrapartida, dentro de la red de los estereotipos socia­les,
un espíritu que responde a ese absoluto, el mismo por
otra parte que ha comprendido el sinsentido de su condi­ción
presente, y hasta qué punto está solo. En realidad, la
luz es así un signo de más, una llamada, en casi todos esos
cuadros, por esa razón, sin duda, metafísicos, desde la cos­turera
de 1921, o Room in Brooklyn, de 1932, hasta el últi­mo
periodo, el de High Noon, 1949, de Cape Cod Moming,
1950, o de A Woman in the Sun, en 1961. Y lo que hay
que resaltar es que al principio el protagonista parece indi­ferente
al rayo que llega del cielo, para luego establecerse
la relación, y ya va a hacerse esencial, o al menos en algu­nas
grandes obras. En medio de su reflexión sobre el aban­dono,
sobre la conciencia que podemos tener, Hopper sitúa
el resplandor solar como lo que habla a esa inquietud después
de haberla suscitado quizá; y, quién sabe, le devuelve algo
de esperanza.
Sí. se trata de Annonciations sin teología ni promesa, pero
no sin un resto de esperanza; y por esa realidad de la obra
tiene mucho sentido para el propio Hopper, a mi ver, en su
relación consigo mismo, pues la nostalgia de sus personajes
no puede ser sino la suya también y lo muestra incluso bus­cando
siempre, heliotropo, restablecer, como en Squam Light,
una relación con la luz que sea de presencia a presencia.
Creo que la pintura más pesimista de Hopper, aquella que
más piensa que ninguna transmutación podrá jamás produ­cirse,
nunca se reduce, aun así, a un simple empleo de la
luz, que fijaría los elementos del drama en un esmalte de
colores cálidos y fríos. Es, siempre, su testimonio; es la afir­mación
de que un principio permanece, que trasciende ra­zones
y sentimientos ordinarios, y eso hace que ciertos
cuadros, como Pennsylvania Coal Town, desde 1947, o Chair
Car, de 1965, una de las últimas pinturas, sean más vidriera
que esmalte, donde el acontecimiento humano, por recluido
que aparezca en su insuficiencia original, está en reaUdad
atravesado por fuegos.
El pintor de Chair Car, dicho de otro modo, no ha olvi­dado
que le gustaba ir, con su sombrero de fieltro calado
hasta los ojos, al encuentro de la luz del mundo. La mirada
que en otro tiempo arrojaba al espejo del vestíbulo, aún no
lo ha desengañado de la esperanza que entonces ponía en
la acuarela, no sin sonreír de manera difusa cuando encon­traba
así, como de improviso, esos ojos tan obstinados a mu­cho
más que a la simple constatación de las cosas. Y la razón
de ser de sus cuadros de silencio y de soledad, desde Girl
at Sewíng Machine, es menos la de enumerar las diversas
formas sociales de un desamparo esencial que la de una bús­queda
más allá y quizá incluso de un descubrimiento.
VI
Moming Sun, de 1952, es sin duda ejemplar de su últi­ma
pintura. Una mujer está sentada en su cama, en una ha­bitación
visiblemente pequeña —una verdadera celda de
religiosa—, y frente a su ventana, grande ésta, en la medida
en que se encuentra abierta en su totalidad al sol naciente.
Es una mujer que ha envejecido, sentimos que su relación con
la edad forma parte de la sorpresa un poco triste que turba
sus ojos y aprieta sus labios, pues el alma no comprende que
dependa del cuerpo —y recordamos también, cuando se está
famUiarizado con el pintor, que la realidad del cuerpo ha sido
siempre su problema: materia que la luz del cielo, del mar, del
viento, no penetra; enigma, abismo de un inconsciente en don­de
el color no desciende sino en resplandores rojos y en som­bra.
Ese cuerpo camal y mortal es lo que permanece en el
centro del pensamiento de Hopper, incluso cuando no parece
pintar más que miradas, gestos en suspenso, silencios, sueños,
porque hemos visto cómo sus dibujos preparatorios borran del
modelo los signos que harían de él una persona particular, y
reducirse de ese modo, al menos por un momento, a una espe­cie
de estrato de presencia y de vida puramente físicas, evi­dencia
sexual en donde cuajan furtivamente las aspiraciones
eróticas. En realidad, mediante ese paso del cuerpo por la idea
el drama que la obra expone alcanza un máximo de tensión,
en un ser cuya relación con el otro vacua siempre entre el de­seo
ordinario y los sueños de angeUsmo.
Se conservan dibujos de esa naturaleza para Moming Sun,
y uno de ellos nos revela que la disposición del cuerpo se hizo
bajo el efecto de una obsesión, la de la luz. Este estudio, en
el que se reconoce de nuevo a Jo, la mujer de Edward, está
rodeado, en efecto, de indicaciones manuscritas —hay dos
docenas— que se enlazan con pequeños trazos o flechas a las
diversas partes del cuerpo, y precisan, cada una de ellas, la
relación de esa carne, de esos miembros, con el resplandor del
cielo matinal. Las anotaciones van de «light against uiall sha-dow
» para un brazo, a «reflected light» para la parte posterior
de éste, o «dark against wall» para la nuca, o «cool reflections
from sheet» para la parte superior del muslo desnudo. Matices,
medios tonos, contrastes, son todos ellos percibidos, consigna­dos.
Y no queda olvidada la sombra más oscura que arroja
el cuerpo sobre el lecho. ¿Qué significa esto? La fascinación
por la incesante metamorfosis de la luz en valor, del valor en
color, pero —y esto es lo esencial— también de esos puntos
en que la luz se despliega, al contacto del cuerpo, y parece
hacer presión sobre él, y querer penetrarlo, y para ello rodear­lo,
se diría casi obrar con astucia, pero sin lograr, pese a todo,
vencer la resistencia. Este cuerpo a medio vestir con una tela
clara está erosionado por el sol, no transfigurado. Parece, por
lo demás, a causa de esas manos que se cruzan sobre las rodi­llas,
negársele tanto como ofrecerse. Donde la vida animal se
dejaría iluminar por la vía de sus gestos simples hasta los en­tresijos
de su vacío, ave que chapotea en la fuente, cordero que
salta en la hierba, el cuerpo humano, por alguna razón, ¿es
acaso reclusión, ensimismamiento de lo oscuro? Cierto, Hop­per
se detuvo así en el estudio de la luz sobre su modelo para
constatar, a la vez, la plena inmanencia y la trascendencia. No
es esta envoltura lo que va a reconciliarlo consigo mismo en
una plenitud de instante vivido. Más bien la ve desierta y árida
como la superficie de un astro muerto.
Pero puestos sobre aviso por este dibujo, que es, de este
modo, como el análisis espectral de nuestra presencia en el mun­do,
podemos también constatar que un trabajo de igual sutile­za
ha tenido lugar en el cuadro esta vez, para la pared de la
habitación, salvo que se trate de una experiencia muy distinta,
que es de exaltación, en esta ocasión, cuando no incluso de
liberación. Ya el dibujo del que hablé colocaba a la mujer en
una zona neutra que la sombra que ella arroja hace clara, lo
que da la impresión de playa en la luz y disminuye la impor­tancia
de las notaciones de valores, resultando el matiz poca
cosa para quien recuerda un mar que brilla, charcos de sal
sobre la arena. Y sin duda con el cuadro hay que renunciar
a ese sueño, pero para encontrar en él una indicación que pro­sigue,
en mi opinión, ese efecto de descentramiento y reanuda
la promesa. Sobre la pared detrás de la cama se desplegó el
vasto rectángulo claro del sol que entra con entera libertad. Nada
estorba su luz, pues la pared está desnuda, como parece estar­lo
toda la habitación. Y nada nos impide pensar, es lo que atrae
de esta obra, que Hopper quiso ese despojamiento para hacer­le
todo el sitio, como en la monja o el monje, a un advenimien­to
que sigue siendo para él el verdadero objeto de atención,
sea cual sea la fascinación que experimenta por el ser enigmá­tico
del cuerpo.
Es el momento de señalar, por otra parte, que el despo­jamiento
de las paredes, la ausencia de muebles y de obje­tos,
es una de las características de los interiores de Hopper
que se marcan cada vez con mayor fuerza en los años de
postguerra; y que eso no es, aun así, una indicación sobre
los sucesos que se están produciendo —¿qué necesidad
^^
habría de que la oficina de Conference at Night, 1949, o el
compartimento, en Chair Car, estén sin calendarios o carte­les?—,
sino la decisión pseudo-narrativa que permite plas­mar
en una tela vastas superficies de claridad desierta. Se
diría que la realidad misma se borra en este abismo, al me­nos
la realidad de existencia, que no subsiste más que por
los signos que proyecta en torno a ella.
Y es precisamente lo que tiene lugar, me parece, o al
menos lo que comienza. En las escenas mismas donde Hop-per
no hace sino constatar, pensaríamos, la inhabilidad de
los seres para hablarse, para vencer la soledad, o tan sólo
decir la emoción que despierta en ellos la luz, está presente,
en efecto, y ha emprendido ya el trabajo por el cual, miran­do
cómo se mueve el sol, en una pared, dejando que extien­da,
al infinito, sus capas silenciosas entre las cosas, podemos
perdernos, en ese silencio, hacernos el vacío que muestran,
y deshacernos así de las contradicciones que padecemos. Si
el ser humano sigue cerrado herméticamente en sí mismo,
cuando existe según la carne y el mundo, ¿acaso no puede
el espíritu seguir avanzando? Y un pintor, un pintor del co­lor,
un pintor de la intensidad que se enardece entre luz y
materia, ¿no es más apto que cualquier otro para entregarse
a esta búsqueda? En Room hy the Sea, de 1951, ya Hopper
había pintado una pared desnuda, cerca de una puerta que
se abre por completo encima de una ribera próxima, pese
a que no deja ver más que un mar muy azul y el cielo. ¿Esta­mos
simplemente en un vestíbulo al que daría la habitación
que vislumbramos por otra puerta, con su canapé, su cómo­da?
Pero se trata de mobiliario de un hotel, para estancias
que no dejan huellas. Y más tarde también sobre esa vía,
en 1963, al final de su vida, Sun in an Empty Room acoge
la misma gran claridad en lo que es esta vez innegablemente
una habitación pero completamente desamueblada, como si
el servicio de mudanzas acabara de llevarse los objetos que
habían hecho posible la existencia. No lo dudemos: Hopper
quiso transgredir la realidad de este mundo en el acto mis­mo
mediante el cual le dio forma. Al comprender que no
podrá establecer con el ser, con lo absoluto, una relación po­sitiva,
es decir, mediatizada por objetos, sentimientos, accio­nes
—y la presencia de los otros seres—, eUge la vía negativa,
que hace el vacío en la conciencia para que la paz entre y
se instaure.
«I am after ME», dijo Hopper de Sun in an Empty Room.
Se trata de él, naturalmente, en esta habitación donde el sol
gira; es de una maduración espiritual de lo que se preocupa
en la filigrana de escenas en que la observación de los se­res,
reflejos a menudo de sí mismo, no es más que la reme­moración
necesaria que le sirve de punto de partida. Y, en
resumen, podemos decir que esta pintura a todas luces me­tafísica
es también, y sobre todo, una experiencia mística,
y lo habrá sido, en sus años últimos, de manera intensa, po­demos
pensar casi en estado puro. Pues, es verdad, el últi­mo
cuadro, The Two Comedians, representa a Hopper y a
su mujer Jo como dos actores de la commedia deU'arte que
se despiden del público, lo que parece una mirada atrás del
pintor, y no sin dolor, a toda su vida, bajo un signo frustrado
de destino personal. Pero diríamos que tanto el teatro como
la escena están vacíos, diríamos que la luz que üumina al
hombre y a la mujer es la de un día a lo lejos, que se levanta
—y Hopper acaba de pintar Chair Car, donde la inmovilidad
del sol a través de los cristales contradice la vana rapidez
del tren que avanza, no sabemos hacia dónde, en silencio.
De hecho, el verdadero testamento del pintor es, para mí.
E. HOPPER, SUN INAN EMP­TY
ROOM (1963) [COL,
PRIVADA]
el extraordinario Road and Trees de 1962. Del olro lado de
la carretera, que huye de izquierda a derecha, símbolo de
este tiempo que parece existir para nada desde el nacimien­to
hasta la muerte, un sotobosque tan oscuro que parece im­penetrable
pero en cuya linde, en el flanco y en la copa de
dos árboles, se enrojece el oro de un sol naciente. «There
is a sort of elation about sunUght», dijo Hopper. Esta exalta­ción,
esta felicidad ante un tejado o una copa de árbol ilumi­nado
habrá sido su riqueza, su pensamiento constante, su
testimonio, desde que descubrió, en París, hasta qué punto
el color podía llenarse de luz.
VII
Y eso es lo que permite, después de todo, apreciar me­jor
su lugar en la pintura contemporánea y, por ejemplo, com­prender
mejor un aspecto, que es singular, de su estancia
en Europa. Algunos se han extrañado a veces de que este
joven en París, en 1908, no se interesara por los aconteci­mientos
sorprendentes de la vanguardia, que no ignoraba sin
embcirgo, pues conocía las actividades de Gertrude Stein. Pero
¿qué necesidad tenía de las primicias del cubismo y de un
arte que comenzaba a identificarse con el gesto del creador,
es decir, con la producción de los signos, sin preocuparse
por ningún referente, cuando su propia preocupación se orien­taba,
al contrario, hacia el referente: esos tejados a lo lejos,
iluminados, esos árboles, ese mundo en la luz que ningún
sistema de signos en el pasado de la religión o del arte había
podido expresar sin una profunda elaboración espiritual pre­via?
Más bien sentir, instintivamente, que la aprehensión que
permiten ciertas obras, por ejemplo impresio­nistas
o fauves, es tan precaria como magnífica, y debe ser,
en consecuencia, recomenzada indefinidamente, en una so­ciedad
que, por lo demás, no va a ofrecer por mucho más
tiempo ya esos jardines atravesados por aguas brillantes, en
Giverny, o esas vidas pueblerinas aún en sus tres cuartos
paganas.
Vale la pena señalar que el pintor europeo de este siglo
que presenta más afinidades con Hopper, VaUotton, venía co­mo
él de una de las tierras de la Reforma, en este caso el
país de Vaud calvinista; y que la obra de 1908 o 1909 más
próxima de sus paisajes de entonces, la Nube roja, de Mon-drian,
es también el producto de una tradición calvinista, que
incita a dudar del ser sensible, a causa de un Dios demasia­do
cercano, ya se le sienta vivo o muerto... Las aportaciones
grandes o menores del impresionismo poseen una calidad
de evidencia, una felicidad vital que parecen dadas, sobre
todo bajo cierto cielo, pero no es menos necesario compren­der
la provocación que fueron, para algunos, en este Occi­dente
conformado desde tantos siglos por una religión muy
ambivalente respecto de las cosas terrestres. Lo que a algu­nos
espíritus les es dado, otros tienen que conseguirlo, veri­ficarlo,
convencerse, y de ahí una pintura que desde el
principio va a ser metafísica, en el momento mismo en que
se consagra a la experiencia sensible, pero por eso también
se revelará con mayor capacidad para sentir el valor, la cali­dad
de milagro, de una presencia conquistada, y más ansio­sa
de preservar ésta, aunque sea limitándola a algunos de
los bienes más simples. Hopper comprendió en París que
esta crítica de los «realismos», esa preocupación por la sus­tancia
de los signos, seguía siendo en el umbral de este siglo
la tarea esencial de la pintura. Puede que algún día se le
reconozca, cuando los nuevos tiempos hayan desbrozado su
camino en los estragos del nuestro.
Y mi otra observación es la de que con esa misma preo­cupación
Hopper encontró artistas que, en épocas más cons­cientes,
vivieron mejor que nosotros la relación del signo y de
la presencia, para ellos una presencia divina, y sobre todo en
Holanda. ¿Resulta desmesurado, y anacrónico, relacionar a Hop­per
con Vermeer de Delft? Una misma impresión, sin embar­go,
de relato interrumpido en Vermeer: ese geógrafo acaba de
percibir algo, que nosotros no vemos, esta joven de recibir una
carta, de la que nada sabremos, e igual disipación, en seguida,
de nuestra curiosidad ante esos fiígaces enigmas en los dos pin­tores.
Pero en el «maestro de antaño» —como habría dicho
Fromentin—, es porque una realidad de más evidente riqueza
que todo acontecimiento de vida cotidiano penetra los signos
del relato, distiende las mallas, evapora el sentido. Todo está
pintado por Vermeer de manera tan precisa, tan plena, tan en
continuidad con las otras cosas o los otros seres —es su propio
encaje, recordemos el cuadro del Louvre, que Hopper debió
contemplar muchas veces—, tan apacible, en una palabra que
tiene profundidad, que esa suspensión del gesto y del sentido
VERMEER, LA ENCAJERA
MONDRIAN, LA NUBE ROJA
humano se resuelve en Dios mismo, cuando Hopper, des- el que la forma respira. Pero más vale el pintor del desam-pués
de algunas épocas de confianza, sólo podrá encontrar paro y, asimismo, de la nostalgia que el orgullo del signo a
algo absoluto en la pura luz, la que enmudece más allá de ser sólo él mismo en una tierra que se disloca. A
las cosas, afrontando su propia existencia como un cuerpo
extraño, que habrá que borrar para hacerle sitio.... Sí, pue­de
parecer casi absurdo comparar al creyente con el ateo,
al que sabe con el que busca. Pero presencia y ausencia son
un mismo y único misterio, por el cual el color florece, en [TRADUCCIÓN DE F. ARNOLD]
VES BONNEFOY, poeta y ensayista francés, nacido en 1923, es autor de Hécits en revé (1987) y de Debut et fin de la neige (1991). Dirige la
cátedra de Poética del Collége de Francia.