El impulso alegórico : hacia una teoría del postmodernismo

              I»]
Toda iniiigen del pasado qiw
no es reconocida por el presente
como una de sus propias inquie­tudes
amenaza con desaparecer
sin remedio.
WALTKR BKNJAMIN, «Te
s()l)rc la lilosolíu (íc la hisl(»ria»
M
ALEGÓRICO
H A C I A UNA T E O R Í A D EL
P O S T M O D E R N I S M O
E n una reseña de
los escritos reu­nidos
de Robert
Smilhson, publi­ca
en October
en el otoño de 1979, proponía que el «genio» de Smilhson
era alegórico, y que estaba comprometido en la liquidación
de una tradición estética que percibía como más o menos
arruinada. Imputar una motivación alegórica al arte contem­poráneo
es aventurarse en territorio proscrito, porque la ale­goría
ha sido condenada durante casi dos siglos como
aberración estética, la antítesis del arte. En la Estética Croce
se refiere a ella como «ciencia, o arte que imita a la ciencia»;
Borges una vez la llamó «error estético». Aunque si duda es­te
autor sigue siendo uno de los escritores contemporáneos
más alegóricos, sin embargo contempla la alegoría como un
mecanismo pasado de moda, agotado, un asunto de interés
histórico pero ciertamente no crític'o. Las alegorías, de he­cho,
parecen representar para él la distancia entre el presen­te
y un pasado irrecuperable:
sé que el arte alegórico paret-ió alguna vez encantador... y ahora es intole­rable.
Sentimos que. además de intolerante, es estúpido y frivolo. Ni Dante,
que figuró la historia de su pasión en la Vita nuova; ni el romano Boecio,
redactando en la torre de Pavía, a la sombra de la espada de su verdugo,
el De cürisotatLone, hubieran entendido ese sentimiento. ^ Cómo explicar es-la
discordia sin recurrir a una petición de j>rincipio sobre gustos que
cambian? '
Esta declaración es doblemente paradójica, pues no só­lo
contradice la naturaleza alegórica de la propia ficción de
Borges, sino que también le niega a la alegoría lo que le es
más propio: su capacidad para rescatar del olvido histórico
lo que amenaza con desaparecer. La alegoría surgió primero
por
CRAIG OWENS
U L S O como respuesta a un senti­do
similar de alejamiento
de la tradición; a lo largo
de su historia ha funciona­do
en el espacio entre un
presente y un pasado que,
sin la reinterpretación ale­górica,
podrían haberse
mantenido en exclusión.
Cierta convicción de lo re­moto
del pasado, y un de­seo
de redimirlo para el
presente: he ahí sus dos im­pulsos
más fundamentales.
Ello explica su papel en la investigación psicoanalítica, así
como su significación para Walter Benjamín, el único crítico
del siglo XX que ha tratado esta materia sin prejuicios, filo­sóficamente.
'^ Sin embargo, estos dos impulsos no alcanzan
a explicar por qué el potencial estético de la alegoría da la
impresión de haberse agotado hace tiempo; ni nos permiten
localizar la ruptura histórica en la que la alegoría misma re­trocedió
a las profundidades de la historia.
La investigación de los orígenes de la actitud moderna ha­cia
la alegoría podría parecer tan «estúpida y frivola» como su
tema si no fuera por el hecho de que un impulso sin lugar a
dudas alegórico ha comenzado a reafirmarse en varios aspec­tos
de la cultura contemporánea: en el renacimiento de Benja­mín,
por ejemplo, o en 77ie Anxiety of Influence de Harold
Bloom. La alegoría es también manifesta en la revitalización his­tórica
que caracteriza hoy la práctica arfjuitectónica, y en la po­sición
revisionista del dis(-urso más reciente, en la historia del
arte: T. J. Clark, por ejemplo, en su tratamiento de la pintura
de mitad del siglo XX como «alegoría» política. En lo que si­gue,
quiero abordar este resurgimiento a través de su impacto
tanto en la práctica como en la tTÍtica de las artes visuales. Hay,
como siempre, precedentes importantes que deben mencionarse:
Duchamp identificó tanto el «estado instantáneo del Descanso»
como la «exposición extra-rápida», esto es, los aspectos fotográ­ficos
' de Large GICLSS como «apariencia alegórica»; Alegoría es
también el título de una de las pinturas en combinación más
ambiciosas del Rauschenberg de los 50. La cx)nsideración de
i. Jorge Luis Borges. «De las
alegorías a las novelas», en
Otrwi intiuL'iiciünes (Madrid:
Alianza Edilorial-Emeeé Edi­tores.
1979. 2 " ed.). p. ]S5.
\!\<)ta del trad.: I.as referí-n-eias
a Borges están tomadas
(!<• esta fuente original, v no
de la tradueeión inglesa cita­da
en el ensayo de C. Owens:
trad. Ruth I,.C. .Simms (Aus-lin:
IJniversity of Texas Press,
19641.]
2. -Sobre la alegoría y el psi­coanálisis,
véase Joel Fine-man,
«The Structure of
Aliegorieal Dí-sire», October,
n. 12 (primavera 1980):
47-66. Ijis observaciones de
Benjamín sohn* la alegoría se
encuentran en el último ca­pítulo
de Ttie Origin of Ger­mán
Tragic Drama^ trad.
Joím Osborne (Ijjndres: New
l^ft Books, 1977). [Trad.
esp.: El origen del drama ba­rroco
alemán. Madrid,
1990.]
:5. Véase Kosalind Krauss.
"Notes on the Index: Seven-lies
Arl in America». ()cU>ber
n. ,'í (primavera 1977):
68-81.
["]
esas obras debe posponerse, sin embargo, porque su impor­tancia
se hace evidente sólo después de que se haya recono­cido
totalmente la supresión de la alegoría por la teoría
nioderna.
Con el fin de reconocer la alegoría en sus manifestacio­nes
contemporáneas, primero necesitamos tener una idea ge­neral
de lo que de hecho es, o mejor, lo que representa, ya
Mué la alegoría es una actitud a la vez que una técnica, una
percepción a la vez que un procedimiento. Digamos por el
fnomento que la alegoría se presenta cuando un texto es du­plicado
por otro; el Antiguo Testamento, por ejemplo, se ha­ce
ale goría cuando se lee como prefiguración del Nuevo. Esta
descripción provisional —que no es una definición— explica
tanto el origen de la alegoría en el comentario y la exégesis.
Como su afinidad continuada con ellos: como indica Nort­hrop
Frye, la obra alegórica tiende a prescribir la dirección
^e su propio comentario. Es este aspecto metatextual el que
Se invoca cuando se ataca la alegoría como interpretación me-lamente
añadida postfacto a una obra, un ornamento o una
ostentación retóricas. Sin embargo, como sostiene Frye, «la
alegoría genuina es un elemento estructural en la literatura;
"ene que estar ahí, y no puede añadirse por la interpreta­ción
critica sólo». ' En la estructura alegórica, pues, un texto
•^s tee a través de otro, no importa lo fragmentaria, intermi­tente
o caótica que sea su relación; el paradigma para la obra
alegórica es así el palimpsesto. (Es de aquí desde donde pue­nte
lanzarse una lectura de la alegoría de Borges, con «Pie-fre
Menard, autor del Quijote» o varias de las Crónicas de
"fistos Domecq, donde se postula el texto por su propio co­mentario.)
Concebida de este modo, la alegoría se convierte en el
modelo de todo comentario, de toda crítica, hasta el extremo
en qug éstos se ven envueltos en la reescritura de un texto
Pnmario en términos de su significado figurado. Yo estoy in-eresado,
sin embargo, en lo que ocurre cuando esta rela­ción
tiene lugar dentro de las obras de arte, cuando describe
• n estructura. Las imágenes alegóricas son imágenes que han
o objeto de apropiación; el artista alegórico no inventa las
"lagenes sino que las confisca. Reclama lo que es cultural-ente
significativo, lo plantea como su intérprete. Y en sus
anos la imagen se convierte en otra cosa {allos = otro +
goreuei = hablar). El artista no restaura un significado ori­ginal
que puede haberse perdido u oscurecido; la alegoría
no es hermenéutica. Más bien, afíade otro significado a la
imagen. Si añade, no obstante, lo hace sólo para sustituir:
el significado alegórico suplanta a otro anterior; es un suple­mento.
Esta es la razón por la que se condena a la alegoría,
pero es también la fuente de su significación teórica.
El primer vínculo entre la alegoría y el arte contemporá­neo
puede establecerse ahora: con la apropiación de imáge­nes
que se da en las obras de Troy Brauntuch, Sherrie Levine,
Robert Longo, y otros... artistas que generan imágenes a tra­vés
de la reproducción de otras imágenes. La imagen de la
que se han apropiado puede ser un fotograma, una fotogra­fía,
un dibujo; a menudo se trata ya de una reproducción.
Sin embargo, las manipulaciones a las (]ue estos artistas so­meten
esas imágenes cumplen la función de vaciarlas de su
resonancia, de su significación, de su autorizado derecho al
significado. A través de las ampliaciones de Brauntuch, por
ejemplo, los dibujos de Hitler, o los de las víctimas de los
campos de concentración, expuestos sin títulos, se hacen re­sueltamente
opacos:
JEFF KOONS
WISHmc WELl.
4, Northrop Frye. Anattímy of
Cñtichini (PriiUMMon; Prince-ton
University Press. 1957),
p. 54.
["]
Cada operación a la que Brauntuch somete estos cuadros representa la du­ración
de una mirada fascinada, perpleja, cuyo deseo es que ellos descu­bran
sus secretos; pero el resultado es sólo hacer que los cuadros tengan
aún más apariencia de cuadros, fijar para siempre en un objeto elegante
nuestra distancia de la historia que produjo estas imágenes. £50 distancia
es todo lo que estos cuadros significan. ^
La de Brauntuch es, de este modo, aquella mirada de
melancolía que Benjamín identificaba con el temperamento
alegórico:
Si el objeto se hace alegórico bajo la mirada de la melancolía, si la melan­colía
hace que la vida fluya de él y siga muerto, pero eternamente seguro,
entonces está expuesto al artista alegórico, está incondicionalmente en po­der
suyo. Es decir, ahora es totalmente incapaz de emanar cualquier signill-cado
o significación propia; esa significación que tiene, la adquiere del artista
alegórico. El la coloca dentro del objeto, y permanece detrás de ella; no
en un sentido psicológico sino ontológico. ^
Las imágenes de Brauntuch profieren y difieren simul­táneamente
una promesa de significado; solicitan a la vez que
frustran nuestro deseo de que la imagen sea directamente
transparente en su significación. Como consecuencia, pare­cen
extrañamente incompletas —fragmentos o ruinas que de­ben
ser descifradas.
La alegoría se ve atraída coherentemente hacia lo frag­mentario,
lo imperfecto, lo incompleto —una afinidad que ha­lla
su expresión más global en la ruina, que Benjamín veía
como el emblema alegórico por excelencia. Aquí las obras
del hombre se reabsorben en el paisaje; las ruinas represen­tan
así la historia como un proceso irreversible de disolución
y decadencia, un progresivo distanciamiento del origen:
En la alegoría el observador se ve confrontado con la ^ocies hippocratica
de la historia como un paisaje petrificado, primordial. Todo lo relacionado
con la historia que, desde el mismo principio, ha sido inoportuno, penoso,
sin éxito, se expresa en un rostro —o mejor, en una cabeza de muerte. Y
aunque una cosa a.sí carece de toda libertad «simbólica» de expresión, de
toda proporción clásica, de toda humanidad... sin embargo, ésta es la for­ma
en la que la sujeción del hombre a la naturaleza es más obvia y da lugar
significativamente no sólo a la cuestión enigmática de la naturaleza de la
existencia humana como tal, sino también de la historicidad biográfica del
individuo. Este es el centro del modo alegórico de ver. ... ^
Con el culto alegórico de las ruinas surge un segundo
vínculo entre la alegoría y el arte contemporáneo: en la es­pecificidad
de emplazamiento, la obra que parece haberse
fundido físicamente en su situación, que parece hallarse in­crustada
en el lugar donde la encontramos. La obra de em­plazamiento
específico aspira a menudo a una monumen-talidad
prehistórica; Stonehenge y las líneas de Nazca se to­man
como prototipos. Su «contenido» es con frecuencia mí­tico,
como el del Spiral Jetty, cuya forma derivó de un mito
local de un remolino en el fondo del Gran Lago Salado; de
este modo Smithson ejemplifica la tendencia a empeñarse
en una lectura del emplazamiento, en términos no sólo de
su especificidad topográfica sino también de sus resonancias
psicológicas. Obra y emplazamiento se presentan así en una
relación dialéctica. (Cuando la obra de emplazamiento espe­cífico
se concibe en términos de reclamación de tierra, y se
instala en una mina o cantera abandonada, entonces su mo­tivación
«defensivamente recuperativa» se hace patente.)
Las obras de emplazamiento específico son impermanen­tes,
instaladas en locaUzaciones concretas durante un perio­do
limitado, con lo que su impermanencia ofrece la medida
de su circunstancialidad. No obstante, rara vez son desman­teladas
sino que simplemente se les abandona a la naturale­za;
Smithson reconoció coherentemente como parte de sus
obras a las fuerzas que erosionan y finalmente incorporan
a aquéllas a la naturaleza. En esto, la obra de emplazamien­to
específico se convierte en un emblema de la transitorie-dad,
de lo efímero de todos los fenómenos; es el memento
mori del siglo XX. A causa de su impermanencia, además,
la obra se conserva con frecuencia sólo en fotografías. Este
hecho es crucial, pues sugiere el potencial alegórico de la
fotografía. «Una apreciación de la transitoriedad de las co­sas,
y el interés por rescatarlas para la eternidad, es uno de
los impulsos más fuertes de la alegoría». ^ Y de la fotogra­fía,
podríamos añadir. Como arte alegórico, pues, la fotogra­fía
representaría nuestro deseo de fijar lo transitorio, lo
efímero, en una imagen estable y estabUizadora. En las foto­grafías
de Atget y Walker Evans, en tanto que de forma auto-consciente
conservan lo que amenaza con desaparecer, ese
deseo se convierte en el sujeto de la imagen. Si sus fotogra­fías
son alegóricas, sin embargo, se debe a que lo que ofre­cen
es sólo un fragmento, y así éste afirma su propia
arbitrariedad y contingencia."
5. Douglas Crimp, «Pictures»,
Ocíober, n. 8 (primavera
1979): 85 (el énfasis se ha
añadido).
6. Benjamin, Gemum Tmgic
Drama, pp. 183-184.
7. Ibid., p. 166.
8. Ibid.. p. 223.
9. «Ni Evans ni Atget preten­den
ponernos en contacto
con una realidad pura, una
cosa en sí misma; sus cortes
aürman siempre su propia ar­bitrariedad
y contingencia. Y
el mundo que característica­mente
dibujan es un mundo
qw; ya se ha canalizado en
un significado que precede a
la fotografía: un significado
Inscrito por la obra, por el
uso, como habitación, como
artefacta Sus retratos son sig­nos
que representan signos,
números enteros en cadenas
implícitas de signiíicación
que vienen a descansar sólo
en grandes sistemas de sig­nificado
social; los códigos
del hogar, de la calle, de los
sitios públicos». Alan Trach-tenbcrg,
«Walker Evans's
Messagejrom the Interior. A
Reading», Ocíober, n. 11 (in­vierno
1979): 12 (la cursiva
se ha añadido).
-iK-'—tss:::::
["]
t
Por tanto, deberíamos también estar preparados para ha-uar
una motivación alegórica en el fotomontaje, porque es
'a «práctica común» de la alegoría, «apUar fragmentos sin ce-
^ar, sin ninguna idea estricta de finalidad».'" Este método
"e construcción condujo a Angus Fletcher a comparar la es-
•"uctura alegórica con la neurosis obsesiva"; y el carácter
obsesivo de las obras de Sol Le Witt, digamos, o Hanne Dar-oven
sugiere que pueden también caer en la órbita de lo
^'egórico. Aquí hallamos todavía un tercer vínculo entre la
'^goría y el arte contemporáneo: en las estrategias de acu-
"'ulación, la obra paratáctica compuesta por la simple colo-ación
de «una cosa después de otra» —Lever de Cari Andre
'^ "nmary Accumulation de Trisha Brown. Un paradigma de
^ obra alegórica es la progresión matemática:
"Jn matemático ve los números 1, 3, 6, 11, 20, reconocerá que el «signifi-o
» de esta progresión puede reformulanie en el lenguaje algebraico de
^rmula: X más 2", con ciertas restricciones en X. 1^ que sería una se-
^eia cualquiera para una persona inexperta aparecería ante un matemá-eomo
una secuencia significativa. Nótese que la progresión puede seguir
'•^jinitum. Esto establece un paralelo con la situación en casi todas las
•"«goríasí. No t i e n en ningún límite inherente «orgánico» de magnitud. Mu-
^^ están sin acabar, como El castillo y El proceso de Kafka. '^
L-a alegoría se ocupa, pues, de la proyección —bien es-í
acial bien temporal, o ambas— de la estructura como se-
^ncia; el resultado, sin embargo, no es dinámico, sino
Viatico, ritual, repetitivo. Es, así, el epítome de la contra-
^faliva, pues detiene la narrativa en el lugar, sustituyendo
pnncipio de disyunción sintagmática por otro de combi-t;
ion diegética. De este modo la alegoría superpone una
ciura de correspondencias vertical o paradigmática sobre
^ cadena de hechos horizontal o sintagmática. La obra de
•^"Jre, Brown, 1^ Witl, Darboven, y otros, comprometida,
"^o lo está, con la externalización del procedimiento lógi-
> su proyección como una experiencia espaciótemporal, re-
1 '^i"e también tratamiento en términos de alegoría.
tiSla proyección de la estructura como secuencia recuerda
"echo de que, en la retórica, la alegoría se define tradicio-
"lenle como una metáfora individual introducida en se-s
Continuas. Si se reformula esta definición en términos
ucturalistas, entonces la alegoría se revela como la pro-
't>n del eje metafórico del lenguaje sobre su dimensión
MHIl.IP TAAFFK.
CSTITLEÜ
(1988)
metonímica. Román Jakobson definió esta proyección de la
metáfora sobre la metonimia como la «función poética», y
llegó a asociar la metáfora con la poesía y el romanticismo,
y la metonimia con la prosa y el realismo. La alegoría impli­ca,
sin embargo tanto la metáfora como la metonimia; tien­de,
por tanto, a «atravesar y subtender todas esas
calegorizaciones estilísticas, siendo igualmente posible tanto
en el verso como en la prosa, y siendo totalmente capaz de
transformar el naturalismo más objetivo en el expresionismo
más subjetivo, o el realismo más determinado en el barroco
más surrealísticamente ornamental». '^ Esta patente indife­rencia
a las categorías estéticas no se evidencia en ningxin
lugar con más claridad que en la reciprocidad que la alego­ría
propone entre lo visual y lo verbal: las palabras se tratan
a menudo como fenómenos puramente visuales, mientras que
las imágenes visuales se ofrecen como un texto escrito que
ha de descifrarse. Era este aspecto de la alegoría el que cri­ticaba
Schopenhauer cuando escribía:
Si el deseo de fama está firme y permanentemente arraigado en !a mente
del hombre... y si ahora este hombre se presenta ante el Genio de la Fama
(por Annibale Caracci) con sus coronas de laurel, entonces toda su mente
se ve así excitada, y sus fuerzas se ven llamadas a la actividad. Pero lo mis-
10. Bcnjamin, Germán Tmgic
Drama, p. 178.
11. Angus Fletcher, Allegory:
The Theory ofa Symbolic Mo­fle
(Uhaca, N.Y.: Cornell Uni-versily
Press, 1964), pp.
279-303.
12. ¡bid., p. 174.
13. Fincman, «AlU-gorlcal
Desire», p. 51. «De este mo­do
hay alegorías que son pri­mariamente
perpendiculares,
preocupadas más de la es­tructura
que de la extensión
temporal. ... Por otro lado, es­tá
la alegoría que tís prima­riamente
horizontal.
Finalmente, desde luego, hay
alegorías cjue funden ambos
ejes en pn>port!Íones relativa­mente
iguales. ... Cualquiera
que sea la orientación pri-morílial
de euaU^uier alego­ría
partií^ular, sin embargo
—recorriendo hacia arriba y
hacia abajo las deelinaeiones
de la ("structura, <> desarnilla-da
lateralmente a través <lel
tiempo narrativo—, tendrá
éxito <'omo alegoría sólo ha.s-ta
el punto en que puetla su­gerir
la autenticidad con la
que los dos polos coordina-dr>
s se hahlan uno al otro, con
la estructura plausiblemente
desplegada en el tiempo, y la
narración manteniendo per­suasivamente
las distinciones
y equivalencias descrita.s por
la estructura» (p. 50).
["1
líOSS m.KCKNFR.
HROCADE
{19891
niü sucedería lamhién si de repente viera la palabra «fama» escrita con ca­racteres
claros y grandes en la pared.'*
Como todo esto puede recordar los juegos lingüíslioos
de los artistas conceptuales Robert Barry y Lawrence Wei-ner,
cuya obra está concebida, de hecho, como esos caracte­res
claros y grandes en la pared, lo que revela de hecho es
la naturaleza esencialmente pictogramática de la obra alegó­rica.
En la alegoría, la imagen es un jeroglífico; una alegoría
es un rebus —escrito compuesto de imágenes concretas. '•
De este modo deberíamos también buscar la alegoría en las
obras contemporáneas que siguen deliberadamente un mo­delo
discursivo: Rebus de Rauschenberg, o las series de
Twombly que parten del poeta alegórico Edmund Spenser.
Esta confusión de lo verbal y lo visual es, sin embargo,
sólo un aspecto de la desesperada confusión que sufre la ale­goría
con todos los medios estéticos y categorías estilísticas
(desesperada, esto es, de acuerdo con cualquier partición del
terreno estético sobre bases esencialistas). 1^ obra alegórica
es sintética; atraviesa las fronteras estéticas. Esta confusión
de los géneros, anticipada por Duchamp, reaparece hoy en
la hibridación, en las obras eclécticas que ostentosamente
combinan medios artísticos que antes eran distintos.
La apropiación, la especificidad de emplazamiento, la im­permanencia,
la acumulación, la discursividad, la hibrida­ción...
estas estragegias diversas caracterizan en buena
medida el arte de! presente y lo distinguen de sus predece­sores
modernistas. Constituyen también una totalidad cuan­do
se les ve en relación con la alegoría, sugiriendo que el
arte postmodernista puede identificarse de hecho con un im­pulso
tínico, coherente, y que la crítica seguirá siendo inca­paz
de explicar ese impulso mientras continiíe pensando en
la alegoría como error estético. Estamos obligados, por tan­to,
a volver a nuestras preguntas iniciales: ¿cuándo se pros­cribió
la alegoría por vez primera, y por qué razones?
La supresión crítica de la alegoría es un legado de la
teoría del arte romántica que fue heredada de un modo acrí-tico
por el modernismo. Las alegorías del siglo XX —las de
Kafka, por ejemplo, o las del propio Borges— rara vez se lla­man
alegorías, sino parábolas o fábulas; hacia mitad del si­glo
XIX. sin embargo, Poe —que no era tampoco inmune
a la alegoría— podía ya acusar a Hawthorne de «alegorizar»,
de añadir mensajes morales a cuentos absolutamente inocen­tes.
La historia de la pintura modernista comienza con Ma-net
y no con Courbet, que persistía en pintar «alegorías
reales». Incluso los contemporáneos que más apoyaban a
Courbet (Proudhon y Champfleury) se quedaban perplejos
ante su inclinación alegórica; o se era realista o alegorista,
insistían, dando a entender que se era modernista o histo­rie
ista.
En las artes visuales, fue en gran medida la asociación
de la alegoría con la pintura de la historia lo que preparó
su defunción. A partir de la Revolución, se había alistado
al servicio del historicismo para producir imagen sobre ima­gen
del presente en términos del pasado clásico. Esta rela­ción
se expresó no sólo superficialmente, en detalles de
vestimenta y fisonomía, sino también estructuralmente, a tra­vés
de una condensación radical de la narrativa en un ins­tante
tínico, emblemático —significativamente, Barthes lo
llama jeroglífico "^' —en el que podría leerse el pasado, el
presente y el futuro, esto es, el significado histórico de la ac­ción
representada. Esta es desde luego la doctrina del mo­mento
más fecundo, y dominó la práctica artística durante
14. Arthur Schofienhaucr. The
World as WUl and RepresetUa-tUm.\
o\. 1, Libro 3. §50. Ci­tado
en Benjamin, Gennan
Tragic Drama, p. 162.
15. Este aspecto de la alej-o-ría
puede ra.strearse en los es­fuerzos
de los investigadores
humanistas por descifrar los
jeroglíficos: «En sus intentos
adoptaron el método de un
Corpus pseudo-epigráfico escri­to
a finales del siglo segundo,
o posiblemente incluso en el
siglo cuarto después de Cris­to,
los Hiemglyphica de Hora-pollon.
Su materia... está
constituida totalmente por los
jeroglíficc)s denominados sim­bólicos
o enigmáticos, signos
meramente pictóricos, que se
presentaron al jerogramálico,
aparte de los signos fonéticos
normales, en el contexto de
instrucciones religiosas, como
el nivel líltimo de una filoso­fía
mística de la naturaleza. Se
acensaron a los obeliscos con
recuerdos de esta lectura en
la mente, y así surgió la mala
comprensión como base di
esa forma de expresión, rica
e infinitamente extendida.
Pues los investigadon-s proce­dieron
a partir de la exégesi---
alegórica de los jentglificos
egipcio-s en los que se susti­tuyeron
datos históricos y de
culto por tópicos de filosofía
natural, mora! y mística, has­ta
la extensión de este nuevo
tipo de escritura. Se produje­ron
los libros de iconología.
(}ue no sólo desarrollaron las
oraciones de esta escritura, \
tradujeron frases enteras '[);i-labra
por palabra a través de
signos pictóricos especiales",
sino que con frecuencia toma­ron
la forma de elementos I»'-
xicos. 'Bajo el liderazgo del
investigador-artista. Albertus,
los humanistas comenzaron
así a escribir con imágenes
contrretas (rebus) en lugar de
con letras; la palabra «rebus»
se originó de este modo st)bre
la base d<í los jeniglífieos enig­máticos,
y medallones, colum­nas,
art'os de triunfo, y todos
los objetos artísticos concebi­bles
producidos por el Rena­cimiento,
fueron cubiertos t^on
tales dispt)sitivos enigmáti­cos'
»; Benjamin, Gennan Tra­gic
Drama^ pp. 168-169. (I.a.s
citas (te Benjamin están extraí­das
del monumental estudio
de Karl Giehlow «Die Hie-roglyphenkunde
des Huma-nismus
in der Allegorie der
Kenaissancre», Jahrbuch der
Kitnsthistoñschen Sammlun-gen
des allerhochsten Kaiser-hauses,^
2,n. I [1915]: 36.).
16. Roland Barthes. «Diderot,
Bnfht. Kiscn.stein». en ¡ntage-
Music-Tcxt, trad. Stephen
Heath (Nueva York: Hill and
Wang. 1977). p. 73.
[„]
'8- primera mitad del siglo XIX. l a s asociaciones sintagmáti-
•-^ o narrativas se comprimieron con el fin de obligar a una
tectura vertical de las correspondencias (alegóricas). .Se ex­trajeron
de este modo los hechos de un contirmiim; como
resultado, la historia podía recobrarse solamente a través de
'o que Benjamín ha llamado «el salto de un tigre al pasado»:
™i para Robespierre la antigua Roma era un pasado cargado con el tiem­po
HKI ahora que arrancaba del coruinuum de la hi.sloria. la Revolución
rraneesa se vio a sí misma como Roma reenearnaila. Evocaba a la antigua
Konia de !a forma en la que la moda evoca los vestidos del pasado. Ijx mo­na
tiene una preferencia por lo tópico, sin impoiiarle donde revuelva en
ros matorrales de hace mucho tiempo; es el sallo de un tigre al pasado. '^
Aunque para Baudelaire esta interpenetración alegórica
'l'í la modernidad y la antigüedad clásica poseía no poca sig-
"'iicación teórica, la actitud de la vanguardia que surgió a
"i'lad del siglo en una atmósfera repleta de historicismo fue
•expresada sucintamente por Proudhon, al escribir del Ixó-
"^tdas en las Termopilas de David:
^, -'Ira uno... que no es ni Leónidas y los espartanos, ni los griegos y persas
•* 'luienes debemos ver en esta gran composición; que es el entusiasmo del
^ lo que el pintor tenía en perspectiva y la Francia republicana salvada
' " l a Coalición? ¿Pero por qué esta alegoría? ¿Qué necesita pasar a través
*' 'as Termopilas y volver atrás veintitrés siglos para alcanzar el corazón
a>s iranceses? ¿No teníamos nosotros héroes, ni victorias propias? '^
Así que para cuando Courbet intentó rescatar la alego-
•^a para la modernidad, la línea que las separaba había sido
'Claramente trazada, y la alegoría, concebida como antitética
*" credo modernista de llfaut etre de son temps, resultó con­denada.
Junto a la pintura de la historia, a una existencia mar-
Pial, puramente histórica.
Baudelaire, sin embargo, a quien se a,socia más estre-amente
con esa divisa, nunca condenó la alegoría; en su
Pi'wiiera obra publicada, el Sak>n de 1845, la defendía con-ifa
las «lumbreras de la prensa»: «¿Cómo podía esperar uno...
•nacerles comprender que la alegoría es una de las ramas más
"obles del arte?» "• El apoyo del poeta a la alegoría es sólo
aparentemente paradójico, pues fue la relación de anligüe-ad
y modernidad lo que le dio la base para su teoría del
'•'"te moderno, y la alegoría lo que le dio la forma. Jules \Á'-
•Wartre, al escribir en 1895, describía lo «específicamente bau-ch,
delaireano» corno la «combinación constante de dos modos
opuestos de reacción... un modo pasado y otro presente»;
Claudel ob.servó que el poeta combinaba el estilo de Hacine
con el de un periodista del Segimdo lmperio.20 [J^ vislum­bre
de los sostenimientos teóricos de esta amalgama de pre­sente
y pasado se nos ofrece en el capítulo «Sobre el heroísmo
de la vida moderna» del Salón de 1846, y de nuevo en «El
pintor de la vida moderna», donde la modernidad se define
como «lo transitorio, lo efímero, lo contingente; es una mitad
del arte, siendo la otra lo eterno e inmutable».21 Si al artista
moderno se le exhortaba a concentrarse en lo efímero, sin
embargo, era porque era efímero, esto es, amenazaba con
desaparecer sin dejar huella. Baudelaire concebía el arte mo­derno,
al menos en parte, como el rescate de la modernidad
para la eternidad.
En «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», Ben­jamín
llama la atención sobre este aspecto del proyecto de
Baudelaire, vinculándolo con el estudio monumental de Má­xime
Du Camp París, ses organes, sesfonctions et sa vie daiu
la seconde moitié du XIX' siécle (significativamente, Du Camp
es más conocido hoy por sus fotografías de ruinas):
De repente se le ocurrió al hombre que había viajado extensamente por
el Oriente, que estaba familiarizado con ios desiertos cuyas arenas son el
polvo de los muertos, (|ue esta ciudad, también, cuyo bullicio lo rodeaba
por completo, tendría que morir alguna vt!x, de la lórma en que habían muerto
tantas capitales.
Se le ocurrió lo extraordinariamente interesante que sería para noso­tros
hoy una descripción exacta de .4tenas en la época de Pericles, de Car-tago
en la época de Barca, de Alejandría en la época de los Flolorneos,
y de Roma en la época de los (losares. ... VA\ un destello de inspiración,
del tipo que ocasionalmente nos conduce a algo extraordinario, i-esolvió es­cribir
la clase de hbro sobre París que los historiadores de la antigüedad
no habían escrito sobria sus ciudades. '^^
Para Benjamín, Baudelaire está motivado por un impul­so
idéntico, lo que explica su atracción por los grabados ale­góricos
de Charles Meyron sobre Parts, que «acercaban el
rostro antiguo de la ciudad sin abandonar un adoquín.» ^3
Segtin la visión de Meyron, lo antiguo y lo moderno se su­perponían,
y de la voluntad por preservar las huellas de algo
(jue estaba muerto, o próximo a la muerte, surgía la alegoría:
en tin título el renovado Pont Neuf, por ejempk), se transfor­ma
en un memento mori. '^*
i7. Waiter t>njamiri. «Theses
on ihí^ I*hilosophy of Hls-toíy
». en ¡lítimírmtmtLs, lra<í.
Ham Zobti (Nueva York:
SchtKkeii Book». PJ6Ó), p.
2.5.Í.
ÍB. Citado eri Ceorge Boas,
«Cotirhef anf! His Critics», en
Omrheí in Feíspectij^e. ed. Pe­tra
tcoDoesst-híUe Cha (í-in-gkmood
Ciíffs, N.J.:
Frentice-Hall. 1977), p. 48.
19. Chía-!es Baudelaire, «Sa­lón
oí !H4,5». <;ri Árt in Pam
1845-11162. i-d. y Irad. Jonat-han
Mayae (N'aeva \(irk;
Phaidoíi Pubitshers, I96.5t.
i. 14.
20. Citado í-ri Wafíer Bcnja-mni.
"The í'aris of {h*^ Se-cond
Kmpire in BaudelaireB.
Charlea fiaudeluire: A Lyrk-
Foet in ihfí Era offiigh Capi-talísm.
\n\ú. Harry Ziihii,
!.onílres: NÍ;W íxft Books,
1973), p. 100. I,a obseí-\'a-ción
(le Uímíutre apamce en
lü \t. 94 del mismo texío.
2 í . CharÍe'> Baudcfaire, «The
Fainter of Modero Ufe», Se~
keieil Wril.ing?ionAnandAf-í
¿'if.'S, Irad. i'- E. íJiarvel
(Bahimore: Ft-ngiiin Bnoks.
1972). p. 403.
22. Paul Hotirget, «Oiscoui^
acadétiikjue du 13 jvii»
1895. -Sutxcssion a Máxime
Du (^amp», f'rmtlwhgie de
VAcxidémie fmrtf-abe (Farís,
!92l). vo!. 2, (>(>. !9t.ss. Ci­tado
nn Benjamín. Charles
IkmdHaire, \>. 8 6 .
23- Benjamín, Chmks Btiu-dfíairp,
p. B7.
24. íütmjamiit cita tú tííub: v.n
la trady<;c!Ón díce aw: «Aquí
yaee el paralelo exacto <íel
anliguo Poní Neuí, lodo mea-iaíateado
como ú fuera nue­vo
de aeiierdo con una
recienie ordenan?^. Oh doe-ios
liiédieos y jiábües ciruja­nos,
por {|ué no haréis con
nowíiros lo mismo que «e hi­zo
ron esit^ put^iiti- de piedra»
{Churlm Bauíielaire. p. BB).
[„]
La perspicacia primera de Benjamin —«el genio de Bau-delaire,
que se nutrió de la melancolía, era alegórico» ^s—
efectivamente sitúa en el origen del modernismo en las artes
un impulso alegórico y sugiere, así, la posibilidad, antes ex­cluida,
de una lectura alternativa de obras modernistas, una
lectura en la que se reconociera totalmente su dimensión ale­górica.
La manipulación de fuentes históricas de Manet, por
ejemplo, es inconcebible sin alegoría; ¿no fue un supremo
gesto alegórico reproducir en 1871 el Toreador muerto como
un comunero herido, o trasponer el batallón de fusilamiento
de la Ejecución de Maximiliano a las barricadas de París?
¿Y no explota también el collage, o la manipulación y consi­guiente
transformación de fragmentos muy significativos, el
principio atomizador, disyuntivo, que se halla en el corazón
de la alegoría? Estos ejemplos sugieren que, en la práctica
al menos, el modernismo y la alegoría no son antitéticos, que
es sólo en la teoría donde se ha reprimido el impulso alegó­rico.
Es a la teoría, pues, a la que debemos volvernos si de­seamos
aprehender todas las implicaciones del regreso
reciente de la alegoría.
Casi al principio de «El origen de la obra de arte», Hei-degger
introduce dos términos que definen el «marco con­ceptual
» dentro del cual el pensamiento estético ubica
convencionalmente a la obra de arte:
1^ obra de arte es, sin duda, una eosa que se ha hecho, pero dice algo
más que la mera cosa en sí que es, alio agoreuei. La obra hace público
algo distinto de sí misma; manifiesta algo más; es una alegoría. En la obra
de arte algo má.s se mezcla con la cosa que se ha hecho. Esta ací^ión de
mezclarse es, en griego, aumballeín. \_ii obra es un símbolo. ^^
Al imputar una dimensión alegórica a toda obra de arte,
el filósofo parece repetir el error, lamentado habitualmente
por los comentaristas, de generalizar el término alegoría hasta
el extremo de que Uega a carecer de significado. No obstan­te,
en este pasaje Heidegger está recitando las letanías de
la estética filosófica sólo para preparar su disolución. Es iró­nico,
y debe recordarse que la ironía misma se registra ge­neralmente
como variante de lo alegórico; que las palabras
puedan usarse para significar sus opuestos es en sí misma
una percepción fundamentalmente alegórica.
Alegoría y símbolo, como todas las parejas conceptua­les,
distan de estar convenientemente equilibrada.s. En la es­tética
moderna, la alegoría se subordina generalmente al
símbolo, que representa la unidad supuestamente indisolu­ble
de forma,y sustancia que caracteriza la obra de arte co­mo
presencia pura. Aunque esta definición de la obra de arte
como materia informada es, como sabemos, tan antigua co­mo
la propia estética, fue revitalizada con cierto sentido de
urgencia renovada por la teoría del arte romántica, sirvien­do
como base de la condena filosófica de la alegoría. Segtin
Coleridge, «lo Simbólico no puede, quizá, definirse mejor en
oposición a lo Alegórico, más que siendo siempre en sí mis­mo
una parte de aquello, de la totalidad de lo que es repre­sentante.
» ^^ El símbolo es una sinécdoque, una parte que
representa el todo. Esta definición es posible, sin embargo,
si y sólo si la relación del todo con sus partes se concibe
de una manera particular. Esta es la teoría de la causalidad
expresiva analizada por Althusser en la Lectura del Capital:
(El ("oncepto de expresión leibniziano] presupone en principio que el todo
en cuestión se reduce a una esencia interna^ de la que los elementos del
todo no son pues más que las formas fenoménicas de expresión, estando
presente en cada punto del todo el principio interno de la esencia, de tal
modo q u e en (cualquier momento s e a posible es(TÍbir la ecuación inmedia­tamente
adecuada: Uil y tul elemento... = la esencia interna del U)do. Aquí
había un modelo que permitía pensar la efectividad del todo en c a d a uno
de sus elementos, pero si esta categoría —esen(;ia interna/fenómeno externo—
se hubiera de aplicar en cualquier lugar y en cualquier momento a cada
uno de los fenómenos que surgen en la totalidad en cuestión, presupondría
que el todo tendría cierta naturaleza, precisamente la naturaleza d e un todo
'espiritual' en el que cada elemento fuera expresivo de la completa totali­dad
como una 'pars totalis'. ^^
La de Coleridge es, así, una teoría expresiva del símbo­lo,
la unión presentacional de la «esencia interna» y la ex­presión
externa, que de hecho se revelan como idénticas. Pues
la esencia no es más que ese elemento del todo que se ha
tomado hipostáticamente como su esencia. La teoría de la
expresión procede de este modo en círculo: aunque está di­señada
para explicar la efectividad del todo en sus elemen­tos
constitutivos, sin embargo son esos elementos mismos los
que reaccionan sobre el todo, permitiéndonos concebir a es­te
liltimo en términos de su «esencia». En Coleridge, pues,
el símbolo es precisamente esa parte del todo a la que pue­de
reducirse. El símbolo no representa esencia; es esencia.
Sobre la base de esta identificación, el símbolo deviene
25. Waltcr Benjamín, «París
—thc Capital of the Nine-tccnth
Cenlury». Irad. Quin­tín
Hoarc. en Charles
tiaudelfíite. p. 170.
26. Martin Heifl('gg('r,«Thf'
ürigin of thc Work of Art».
Poetr}, Ijanguage, Thoughl.
irad. Alberl Hofslaclter (Nue­va
York: Harper & Row.
1971). pp. 19-20.
27. Samuel Taylor Coleridge.
Gjteridge'.'i Mi-icellaneowi Cri-tit'ism.
ed- Thomas Middle-ton
Kaysor (Camtíridge,
Mass.; Harvarfl University
Press, 19.'Í6). p 99 (la cursi­va
se ha añadido).
28. Louis Althuser y Ktirn-ne
Balibar, Reading Capital.
trad. Brn Brewster (Ij)ndres:
New Uh Books, 1970), pp.
I«6-187 (el énfasis se ha
añadido).
["]
^1 el problema mismo de la intuición artística: «De primor-
"lal importancia para nuestra materia actual es este punto,
<lue la última (la alegoría) no puede ser más que formulada
conscientemente; mientras que en el primero (el símbolo) es
"luy posible que la verdad general representada pueda estar
'uncionando inconscientemente en la mente del escritor du­rante
la construcción del símbolo». 2'' El símbolo es, así, un
^'igno motivado; de hecho, representa la motivación lingüísti-
•^a como tal. Por esta razón Saussure sustituyó el término sig-
'*" por símbolo, pues este último «nunca es totalmente
^TOitrario; no está vacío, porque existe el rudimento de un
vínculo natural entre el significante y el significado». *<* Si el
símbolo es un signo motivado, entonces la alegoría, concebi­dla
como su antítesis, se identificará como el dominio de io
arbitrario, io convencional, lo no motivado.
Esta asociación del símbolo con la intuición estética, y
a alegoría con la convención, fue heredada de forma acríti-
^^ por la estética moderna; así dice Croce en la Estética:
"«s SI el símbolo se concibe como inseparable de la intuición artística,
i^n smónimo de la intuición misma, que siempre tiene un carácter ideal.
' ** "*y doble fondo en el arte, sino uno solo; en el arle todo es simbólico
l»ftue todo es ideal. Pero si el símbolo se concibe como separable... si
«mibolo puede hallansa en un lado, y en el otro la cosa simbolizada, vol-
^i>^ a eaer en ei error inlelectuaiista: ei Oamado símbolo es la exposición
un concepto abstracto, una alegoría; es ciencia, o arte que imita la cien-
"en> debemos ser también Justos con lo alegórico. A vetees es lotalmen-inofensivo.
Tomemos la Cerusalemme libéralas la alegoría fue imaginada
Menormente; tomemos el Ádone de Marino: el poeia de lo lascivo insinuó
^ u e s que fue e^rito para mostrar cómo «la indulgencia sin moderación
^ a en el dolor»; tomemos una esl^ua de una mujer hermosa: el escultor
eae adjuuUu- una etiqueta a la estatua diciendo íjue representa la Cíe-
-ncm o la Bondad. Esta alegoría que viene a agregarse a una obra acaba-
P^^Jfutwn no cambia la obra de arte. ^^Qué es erUonces? Es una expresión
*^rnamenie añadida a otra (depresión. '-^^
^n nombre de la ajusticia», pues, y con el fin de preser-
^í" el carácter intuitivo de toda obra de arte, incluyendo lo
^goneo, la alegoría se concibe como un suplemento^ «una
Presión añadida externamente a otra expresión». Recono-
*^*>** aquí esa estrategia permanente de la teoría del arte
^*Qenial que recluye de la obra todo lo que ponga a prue-
**« determinación como la unidad de «forma» y «conteni-
**•' Concebida como algo añadido o sobreañadido a la
obra después de hecha, la alegoría será, consiguientemente,
separable de ella. De este modo el modernismo puede recu­perar
las obras alegóricas para sí, a condición de que lo que
las hace alegóricas sea ps^ado por alto o ignorado. El signi­ficado
alegórico parece ser en verdad suplementario; pode­mos
apreciar la Alegoría de Fortuna de Bellini, por ejemplo,
o leemos el Progreso del peregrino^ como recomendaba Colé-ridge,
sin atender a su significación iconográfica. Rosemond
Tuve describe en el espectador «la experiencia de un cua­dro
de género —o así io había conceptuado— que se torna
en... (unaj alegoría ante sus ojos, mereced a algo que apren­de
(generalmente sobre la historia y de ahí la significación
más profunda de la imagen)». ^-^ í_a alegoría es extravagan­te,
un gasto de valor superfluo; está siempre en exceso. Croce
la encontraba «monstruosa» precisamente porque codifica dos
contenidos dentro de una forma. ^'^ Mas el suplemento ale­górico
no es sólo una adición, sino también una sustitución.
Toma el lugar de un significado anterior, que de este modo
resulta o bien borrado o bien oscurecido. Debido a que la
alegoría usurpa su objeto comporta en ella misma un pe­ligro,
la posibilidad de perversión: que lo que está «simple­mente
agregado» a la obra de arte se confunda con su «esen­cia
». De ahí la vehemencia con la que la estética moderna
—la estética formalista en particular— tienuesla el suplemento
alegórico, porque pone en tela de juicio la seguridad de los
cimientos sobre los que se erige la estética.
Si la alegoría se identifica con un suplemento, entonces
se alinea también con la escritura, en tanto que la escritura
se concibe como algo suplementario al habla. Es desde lue­go
dentro de la misma tradición filosófica que subordina la
escritura al habla donde la alegoría se surbordina al símbo­lo.
Podría demostrarse, desde otra perspectiva, que la supre­sión
de la alegoría es idéntica a la supresión de la escritura.
Pues la alegoría, ya sea visual o verbal, es esencialmente una
forma de texto escrito —ésta es la base del tratamiento que
hace de ella Waller Benjamín en El origen del drama barro­co
alemán: «De un golpe la profunda visión de la alegoría
transforma las cosas y las obras en escritura que bulle». ^^
l ^ teoría de la alegoría de Benjamin, que pro<!ede de
la percepción de que «cualquier persona, cualquier objeto,
cualquier relación puede significar absolutamente cualquier
otra cosa»,^*" se resiste a ser resumida. Dado su carácter
29. (>>brk%% Mm^üimeowi Oi-íkísm,
p. 9 9 . ¥.-~M' pmñyt-, d e b ; -
rfa «luipar^'se cím ía himmí
("((íidi-na dfí fkx'the líe la alego­ría:
«Hay uriiígmn diíi'reiwía en
sí el poeta comienza con iitia
¡cfea yriiwrsal v liiego Í)H.'^a k»
paiticnkr aidecuaik», « ú <.-*m-templa
[o uniwrHíd en b parti­cular.
Et \inmfj: mébxlo prfMÍuc€
la alí-giiría. f!o»il»í b paíliailar
liene estatus síiripfemt^Dte «)mo
un ejí-mplii, un casti de lo uni-tt-,
es lo quií rewla la poesía en
SM wrtíaflcra riaíurakza: exprt:-
sa un parliííuiar sin ptiiísai m-íicpendientementK
en, «» sin
refertme a, un «niwtsal, (Miro al
^>reheri<ler ^i p^tifular en su
earáiAer VÍVBJUU^ imffÍÍcituftieit~
te iif»mliende h imiivnal dejhr-tim
ainjunta-. Glaiio en l'hiÜp
Wl-^wri^it, Th; Biunúng Í^MUÍ-uúa
(BkKjmingjon: !ii(fcina Uní-versity
Fmwit, 196ÍÍ), p. 8 9 (la
ínii-siva se ha añadíddí, Kstii n*-
i;ueríla la visáíín ét Boíles so­bre
la degoría: « ¡ l a íJt;g(>ría| es
íMnita db alj;^riK*:iijnes. (»imi> b
nimíla ki es de individuos. IUJS
ahirtraiH^iíines cslán pen^mílít^a-das;
[jor vna, en toda alegoría
hm a%> rifívelísteo. U » indivi-diK
»s cjt»^ toh mwiíÜMas ¡in:«|»onen
aspin^i a ^;n(';rktMí fOiipin es la
KüKÓa, í>>n Scgundb Sombra es
eí (iaiMrho); en las iKwtjlas hay
un e k m e r t o abgóncti» (Btjrgfííi,
«íh* las ^ í ^ > r í a s a las noveUt^,
p. 1S6).
;Í0- i'erdinaiKl de Sau^uití.
Qnme in Generid Lingtdstien,
trad. Watie Ba)4in (Nueva Vorb
M.í(;mw.HÍinif«4ík, 1966). p.
6 8 .
3 1 . Beiied<'i(o OIKS-, At^tthetk^
trad. Dou^as A i i » ^ (Nf^va
Yíírk: The NfM>nday í*re.ss,
1966K pp. 3 4 . 1 5.
32. Esto es io que, en la Crítica
del Juktú. sant:ioné la e«'iu8ión
de Kmrt dri eokw; k^í lapices, k^
inaix;«s... como ornameíWj síin-pbniíínte
agregado a la obra de
arbe y no pai*«í í(rtnnse<ías de
ella. Véase Jat:<nies Deirida,
«11ie FarergtHi«, Otiiiim: n. 9
Irerano 1979): l\~4i>, mi como
mi epflogfí, «Detachment/from
the fMirergim», (sp. 42-49.
3 3 . Hí>senM>nd Tuw, AÜtf^rktú
ínia^ery: Sonuf MetUeml Bo<tki
and theu í^merity (Prinretont
PririeeUm U nívfrsily Freiis,
1966), p. 2 6.
34- GUHÍO en íkii^^s, «l>e las
aiegoría.s a Im miKtlm>', p. J S4,
3 5 . Benjamín. Cermtm '/kigír
Oftmm., {>. 176.
36. /fetíí., p. 175.
[.o]
central en este ensayo, sin embargo, interesan unas cuantas
palabras sobre ella. Dentro de la obra de Benjamín, El ori­gen
del drama barroco alemán, compuesta en 1924-25 y pu­blicada
en 1928, destaca como una obra fecunda; en ella
se recogen los temas que van a preocuparle a lo largo de
su carrera: el progreso como el eterno retorno de la catástro­fe;
la crítica como la intervención redentora en el pasado;
el valor teórico de lo concreto, lo dispar, lo discontinuo; su
tratamiento de fenómenos como el escrito que ha de desci­frarse.
Este libro se presenta así como un prospecto de toda
la actividad crítica subsiguiente de Benjamín. Como observa
Anson Rabinbach en su introducción al reciente número de
New Germán Critique dedicado a Benjamín, «Su escritura nos
fuerza a pensar en correspondencias, a proceder a través de
imágenes alegóricas más que a través de prosa expositi­va
». '^ El libro sobre la tragedia barroca pone así de relie­ve
la naturaleza esencialmente alegórica de toda la obra de
Benjamín —el proyecto «París Arcades», por ejemplo, don­de
el paisaje urbano iba a tratarse como una sedimentación
en profundidad de capas de significado que gradualmente
serían desenterradas. Para Benjamín, ¿níerpretación es de-seíiíerramiento.
El origen del drama barroco alemán es un tratado sobre
el método crítico; traza no sólo el origen de la tragedia ba­rroca,
sino también la desaprobación crítica a la que ha sido
sometida. Benjamín examina con detalle la teoría romántica
del símbolo; al exponer sus orígenes teológicos, prepara su
sustitución:
La unidad del objeto material y el trascendental, que (-onslituye la paradoja
del símbolo teológico, se distorsiona en una relación entre apariencia y esen­cia.
La introduct-ión en la estética d e esta concept-ión distorsionada del sím­bolo
fue u n a romántica extravagancia destructiva que precedió la desolación
de la crítica de arte moderno. Como un constructo simbólico, se supone
que se funde con lo divino en un todo continuo. La i d e a d e la inmanencia
ilimitada del mundo moral en el mundo fie la belleza se deriva de la estéti­ca
teosófica de los románticos. Pero los cimientos d e esta idea se colocaron
mucho antes. •'**
En su lugar, Benjamín coloca el signo (gráfico), que re­presenta
la distancia entre un objeto y su significación, la ero­sión
progresiva del significado, la ausencia de trascendencia
desde dentro. A través de esta maniobra crítica puede él pe­netrar
el velo que había oscurecido los logros del barroco.
apreciar totalmente su significación teórica. Pero también le
permite liberar a la escritura de su dependencia tradicional
con respecto al habla. En la alegoría, pues, «el lenguaje es­crito
y el sonido se confrontan uno al otro en tensa polari­dad.
... La división entre lenguaje escrito significativo y
lenguaje hablado intoxicador abre una brecha en el macizo
sólido del significado verbal y fuerza a la mirada a descen­der
a las profundidades del lenguaje». *'^
Nos encontramos con un eco de este pasaje en la reivin­dicación
de Robert Smithson tanto de una práctica alegórica
como de una crítica alegórica de las artes visuales en su tex­to
«Una sedimentación de la mente: proyectos de tierra»:
Ij^s nombres de los minerales y los minerales mismos no difieren uno <lel
otro, porque tanto en el fondo del material como de los caracteres se halla
el principio d e un número abismal de fisuras. Las palabras y las rocas con­tienen
un lenguaje que sigue una sintaxis d e grietas y rupturas. Mirad cual­quier
palabra el üempo suficiente y la veréis abierta e n u n a s e r ie d e fallas,
en un terreno d e partículas en las q u e cada una contiene su propio vacío. ...
La ¡narrativa de Á. Gítrdon Pym d e Poe me parece exc-elente crítica d e arte
y prototipo d e rigurosas investigaciones «sin emplazamiento»... Sus descrip-t:
iones de abismos y hoyos parecen rayar en propuestas de «palabras de
tierra». Las formas de los propios abismos se convierten en «raíces verba­les
» (jue explican la diferencia entre la oscuridad y la luz. ^*'
Smithson se refiere a los abismos alfabéticos descritos
al final de la novela de Poe; en una «Nota» añadida al texto,
el novelista desentraña su significación alegórica, que «ha es­capado
sin duda de la atención del Sr. Poe». " Las forma­ciones
geológicas se transforman a través del comentario en
escrito articulado. Significativamente, Poe no ofrece indica­ciones
sobre cómo han de pronunciarse estas cifras, etíopes,
árabes y egipcias en su origen; son hechos puramente gráfi­cos.
Es aquí, donde el texto de Poe se dobla sobre sí mismo
para ofrecer su propio comentario, donde Smithson vislum­bró
su propia empresa. Y en ese acto de auto-reconocimiento
se halla inmerso un reto tanto al arte como a la crítica, un
reto que ahora puede afrontarse abiertamente. A
ITKADUCCION DE FEHNAMX) CALVAN]
HAK; OWK^S. ,rii¡c,i d.- anc. .-» ,-<l¡ii
her. revistas en las i|uc ha piililirailii
• Arl ¿II AiiifrÍKi y c d i l or
iHTosds ensayos.
.'i7. Anson Kahititiacti. «Oi-tiqur
and (Jommcntary/Al-ihí'my
and Chcmistry: Some
ttcrnarlcs on Walter Benjamín
and ihis I.ssueu, New Germán
Crilujue, n. 17 (primavera
1979): 3.
.38. B<'njam¡n, (renimn Tnif^f
Drama, p. 160.
39. Ibid.. p. 201.
40. RDIMTI Srnith.son. -A Sc-dimentation
(if Mind: Karth
IVojecIs... lile Writinffi ofHíi-bert
Smitfvion, ed. Nancy
Holt (Nueva York; New York
University Press, 1979), |>p.
87-88. Sobre el alegorlsmo
de Smithson, véase mi rese­ña.
«Earthyvords», OcUiber. n.
10 (otoño 1979): 121-130.
41. Edgar Altan Poe. The Na-rrative
iif Anhur Gordun
Fym... (Nueva York: Hill und
Wang. 19601. p. 197.